顧炎武的詩學史意義
顧炎武的詩學史意義
顧炎武(1613～1682)是明清之際最傑出的學者和思想家之一，就學問的廣博論，一時無出其右。前人評價亭林之學，往往推崇他以實證方法，開乾嘉考據學的先河，其實就考據而言，亭林的學問遠未臻精密。錢大昕糾彈《日知錄》中率爾未確之說，甚至以為未盡脫明人舊習。我想，若以乾嘉之學的標準衡量，錢大昕的判斷似不為過言。
亭林學術的真髓實際在寓學問思辨於典禮制度的考究之中，在實證性的考據中闡明古今之變、治道之要，他的全部著述都貫注著通古今之變的閎通見識和以天下為己任的淑世情懷。這種見識和胸襟成就了亭林學術博大的氣象。置身於改朝換代之際，漢文化的淪亡促使他思考天翻地覆的歷史變革，發出「天下興亡，匹夫有責」的救亡呼聲（註：顧炎武《日知錄》卷一三「正始」條云：「有亡國，有亡天下。亡國與亡天下奚辨？曰：易姓改號，謂之亡國；仁義充塞，而至於率獸食人，人將相食，謂之亡天下。……保國者，其君其臣，肉食者謀之；保天下者，匹夫之賤與有責焉耳矣！」
梁啟超在《無聊消遣》一文中引亭林語作「天下興亡，匹夫有責」，遂為名言。參看蔣寅《明清之際知識分子的命運與選擇》，收入《學術的年輪》（中國文聯出版社，2000）。）。「君子之為學也，非利己而已也，有明道淑人之心，有撥亂反正之事，知天下之勢之何以流極而至於此，則思起而有以救之」[1]（《與潘次來》，p.166）。這種富於實踐精神的學術取向，決定了他對文學的獨特理解，也決定了文學在其學術中的位置。作為文化振興和改造的內容之一，文學在某種意義上被付予了前所未有的高屋建瓴的思考。
這麼說當然不是著眼於動機，而應該說是著眼於某種結果。因為顧炎武平生最鄙視文人，他自己也從來不以文士立身處世，所以很少單純地思考文學問題，更少專門探討詩學問題，他有關文學的研究和議論往往與經史之學密切相關。當代學者將顧炎武詩論概括為：
（一）強調詩歌的社會作用，要求詩歌反映現實；
（二）詩主性情，不貴奇巧；
（三）提倡自出己意，反對模仿依傍；
（四）主張多讀書，強調博學（註：張兵《顧炎武詩歌理論初探》，《西北師範大學學報》1989年第6期；陳祖武《清初學術思辨錄》第四章「務實學風的倡導者顧炎武」，中國社會科學出版社1992年版；李世英《清初詩學思想研究》，敦煌出版社2000年版。）
可以說揭示了亭林詩學和時代思潮相一致的方面，而從清初特定的詩學語境考察，則還可以對亭林詩學的獨特內容和價值作一些發掘。比如對文學概念的分析，考古而知今的學術方式，對「真詩」觀念的多層次闡釋以及對詩歌音韻學的研究，這些問題都與顧亭林的學術精神和學術路徑相聯繫，不僅體現了亭林學術的個性特徵，對清代詩學也產生了極為重要的影響。
一、博學於文：顧炎武詩學的學理基礎
顧炎武首先是一位儒學大師，研究他的詩學不能與其學術整體割裂開來。眾所周知，亭林平生最敬重朱子，抵關中後居所未定，先斥資修朱子祠，足見朱子在他心目中的地位。然而亭林的學術卻決非立足於理學，在經學即理學的觀念主導下，他的學問截然跨越理學藩籬，直接上溯本經，走上立足於知而更注重行的學問道路。在他的觀念中，聖人之道歸結起來只有八個字：「博學於文」，「行己有恥」[1]（《與友人論學書》，p.41）。這八字真言作為人生的終極追求，非但保持了儒學的實踐本色，更還原了儒家對「文」的固有觀念。《日知錄》卷七「博學於文」條寫道：
君子博學於文，自身而至於家國天下，制之為度數，發之為音容，莫非文也。品節斯斯之為禮，孔子曰：伯母、叔母疏衰，踴不絕地；姑姊妹之大功，踴絕於地。知此者，由文矣哉，由文矣哉。《記》曰：三年之喪，人道之至文者也。又曰：禮減而進，以進為文；樂盈而反，以反為文。《傳》曰：文明以止，人文也。觀乎人文，以化成天下。故曰：文王既沒，文不在茲乎。而《謚法》「經天緯地曰文」，與弟子之學詩書六藝之文，有深淺之不同矣。[2](p.311)
我們知道，「文」在中國古代有廣義和狹義之分，廣義指文明、文化，狹義指文學、寫作。隨著時代的推移，「文」的內涵逐漸向狹義方向傾斜，意味著文學寫作。而顧炎武在此卻用宗經徵聖的方式，重新將儒學傳統中的文化之「文」與當代語境中的文學之「文」作了區別。
文首先意味著文化，它體現在倫常禮樂中，是亭林畢生研治躬踐的價值基準，被他視為治學的根本。至於文學則是文的末流，職業的文人身份即所謂「文人」在他是極不屑的。
李因篤曾疑惑《資治通鑒》何以不載文人事迹，亭林答道：
「此書本以資治，何暇錄及文人？」[2]（卷二六「通鑒不載文人」條，p.1161）
他在《日知錄》和書信中兩次舉宋代劉摯訓子孫語以警世：
「士當以器識為先，一命為文人，無足觀矣。」（註：見顧炎武《顧亭林詩文集》卷四《與人書十八》，第98頁，又見《日知錄》卷一九「文人之多」條。）
回顧中國文學的傳統，不甘以文人自居，遠可以追溯到曹植，而近則可以舉出前輩名家黃淳耀。黃淳耀崇禎十五年(1642)舉於鄉，上座主王登水書曰：「世儒舍性命而言事功，舍事功而談文章，是以事功日陋，文章日卑，而ｂì＠①淫邪遁之害侵尋及於政事而不可救益。蓋天下之壞，數十年於茲矣。某雖無知，其敢貿貿焉以文人自居，以富貴利達之習自陷也？」[3]（《明進士陶庵黃公墓表》）在黃陶庵的時代，不甘以文人自居，是嫌當時文風空疏，無補於世；而當亭林之時，則文化存亡所系，人們對文學寄託了更高的要求。
正如魏禧《答李又元》所說：
「吾輩寢食詩文，欲以文章接壽命，使身死而名存，自是本念。然士生今日，所可為當為者，正非一端。雖文駕班馬，詩驅李杜，尚是第二層三層事。」[4]（卷七）值明清易代之際，當務之急是文化救亡，文學只有關乎興亡大計才有從事的價值，所以說純粹文學意義上的追求乃是第二層三層的餘事。
顧炎武的文學觀與此略同，他與人書云：
「君子之為學，以明道也，以救世也。徒以詩文而已，所謂雕蟲篆刻，亦何益哉？」[1]（《與人書二十五》，p.98）這一觀念在《日知錄》中遂演生為「文須有益於天下」的口號：
文之不可絕於天地間者，曰明道也，紀政事也，察民隱也，樂道人之善也。若此者有益於天下，有益於將來，多一篇多一篇之益矣。若夫怪力亂神之事、無稽之言、剿襲之說、諛佞之文，若此者有損於己，無益於人，多一篇，多一篇之損矣。[2]（卷一九，p.841）
他對文學的理解與一切學問一樣，目標首先是明道救世，而不是篇章辭藻本身。他自稱，自從讀到劉摯訓子孫之語，
「便絕應酬文字，所以養其器識而不墮於文人也」。
又說韓愈「若但作《原道》、《原毀》、《爭臣論》、《平淮西碑》、《張中丞傳後序》諸篇，而一切銘狀概為謝絕，則誠近代之泰山、北斗矣。今猶未敢許也」。
而他自己則拒絕了李ｙóｎｇ＠①的再三請求，堅決不答應為其亡母撰墓志銘，理由是「止為一人一家之事，而無關於經術政理之大，則不作也」[1]（《與人書十八》，p.96），他的全部創作確實履踐了自己「凡文之不關於六經之指、當世之務者，一切不為」[1]（《與人書三》，p.91）的諾言。
時過境遷，顧炎武這種文學觀和創作態度不免顯得有點狹隘，甚至不近人情，但在清初那個文化救亡氛圍中，卻是與時代精神相一致的主流意識。正是基於這樣的思想，顧炎武詩學在道德取向、學術方式等各層次上都成為明清易代之際詩學精神的典型體現。
二、行己有恥：「性情」的道德底線
清初詩壇因地域文化和作家身份之異呈現為詩歌流派和創作觀念多樣並呈、關係複雜的局面，詩學的焦點問題是批判明詩和接受宋詩。經歷晚明公安、竟陵派詩學的衝擊，清初詩家或多或少都會沾染兩者的習氣，對前後七子持否定、批判態度；而在由錢謙益煽起、王漁洋激揚的宋詩風潮中，又或多或少會沾染宋調，指斥晚明詩風。
而顧炎武卻彷佛未食晚明煙火，力持唐音而不闌入宋調，承繼了格調派的詩學傳統。這不只有《濟南》詩「近朝文士數於麟」可以印證，平生精研杜詩（註：查初揆《杜詩集評序》云：「顧亭林、姜西溟類能獨辟讕言，別參穎義。」見劉ｊùｎ＠③輯《杜詩集評》卷首，海寧藜照堂刊本。），刻意追摹也是明證。他的詩歌趣味顯然不為詩壇風氣所左右。流寓關中，遠離詩壇風會，也許是一個原因，但更重要的決定性因素應該是創作觀念上的道德取向。他的詩學部分汲取了格調派的精髓，卻揚棄格調派的復古取向，直面現實，力主創新，堅決反對模仿古人。相對格調、修辭等技術性內容而言，他更關注的是詩歌的抒情本質、詩歌的人生價值以及詩歌的未來這些根本性的問題。
明末清初的詩壇，由於厭倦前後七子輩的泥古不化，詩人們在抨擊「假盛唐」之餘，都大力提倡「真詩」，對真的推崇和提倡也就成為那個時代的最強音（註：詳入矢義高《真詩》，《
清初詩壇對偽的批判，大都懲於明人在風格上對唐人的模仿，著眼於藝術獨創性問題；而顧炎武對偽的批判乃是針對以錢謙益為代表的貳臣詩人人格上的偽飾。他的「真詩」觀念，可以說是從作者人格出發，經作品內容的審核，最後落實到詩歌風格的獨創性。這三個層次將「真詩」的觀念表達得相當全面而立體。
明清易代之際，士大夫群體置身於清濁、朝野、滿漢諸多矛盾衝突之中，進退失據，政治立場急遽分化。世事翻覆帶來前所未有的心靈激蕩，文學中既有最強烈的情感表現，也充斥著文過飾非的虛假言辭。尤其是那些貳臣詩中的虛情假意，對最堅定的遺民顧炎武來說是絕對難以忍受的。因此，無論從道德的角度還是從文學的角度，判斷文辭的真誠性在他都有最迫切的要求。《日知錄》卷一九「文辭欺人」條痛斥謝靈運、王維是古來以文辭欺人之最，可謂古今最嚴厲的判詞。至於當代名流的表現：「今有顛沛之餘，投身異姓，至擯斥不容，而後發為忠憤之論，與夫名ｗū＠④偽籍而自托乃心，比於康樂、右丞之輩，吾見其愈下矣。」[2]（卷一九，p.852）矛頭所指似乎包括貳臣群體的全部，其代表人物正是錢牧齋和吳梅村。
在顧炎武眼中，當時士大夫群體普遍文行悖離，所謂「末世人情，彌巧文而不慚，固有朝賦《採薇》之篇，而夕有捧檄之喜者。苟以其言取之，則車載魯連，斗量王ｚｈú＠⑤矣」[2]（卷一九「文辭欺人」，p.853）。在這種形勢下，洞悉「巧文」的虛偽，捍衛文學作品的真誠性，成了文學批評中突出的問題。為此，《日知錄》卷十九「巧言」條由具體對象上升到對巧言的全面批判，斷言「凡今人所作詩賦碑狀，足以悅人之文，皆巧言之類也」，並鄙斥巧言令色之人為兩種「天下不仁之人」[2](pp,850～851)之一，在當下語境中對孔子的論斷作了新的闡釋。
當然，他也強調，文詞最終是無法掩飾真實情感的，「世有知言者出焉，則其人之真偽，即以其言辯之，而卒莫能逃也」。以古為例：「《黍離》之大夫，始而搖搖，中而如噎，既而如醉，無可奈何，而付之蒼天者，真也。汨羅之宗臣，言之重，辭之復，心煩意亂，而其詞不能以次者，真也。栗里之徵士，淡然若忘於世，而感憤之懷，有時不能自止，而微見其情者，真也。其汲汲於自表暴而為言者，偽也。」[2]（卷一九「文辭欺人」，p.853）「知言」在傳統批評話語中意味著同情的理解，而在顧炎武這裡卻是拒斥的明察，很顯然，他的判斷力概念已偏離審美而轉向了道德的方向。
在士大夫陣營急遽分化，氣節和道德淪喪日益普遍的情況下，沒有一定的倫理準則為底線而一味強調「真詩」，實際已變得毫無意義。像錢牧齋、吳梅村那樣名ｗū＠④偽籍而自托忠誠固然難辭其咎，那麼真誠地投身異姓，頌揚新朝就可取了嗎？問題的關鍵顯然不在真假本身，而在於「真」的道德底線。顧炎武鄭重提出「行己有恥」的現實意義及其對於文學的迫切性和重要性正在於此。「行己有恥」語出《論語·顏淵》，經《朱子語類》加以發揮，「知恥」於是成為儒家學說的基本命題之一。從《日知錄》體例與《困學紀聞》的沿襲關係看，顧炎武的說法很可能是受王應麟「夫尚志謂之士，行己有恥謂之士，否則何以異乎工商」之說的啟發（註：見謝國楨《讀史隨筆四則》，《瓜蒂庵文集》遼寧教育出版社1996年，
顧炎武在詩學中則用了「鑒往訓今」的方法（詳後），從《詩經》中發掘出「知恥」的文學源頭（註：如《日知錄》卷三：「『豈不爾思，畏子不敢』，民免而無恥也；『雖速我頌，赤不爾從』，有恥且格也。」見黃汝成《日知錄集釋》，花山文藝出版社1990年。）。在《與友人論學書》中他又斷言：「士而不先言恥，則為無本之人；非好古而多聞，則為空虛之學。」[1]（《與人論學書》，p.41）他非但在自己的創作中身體力行此一觀念，還編選《昭夏遺聲》二卷，專「選明季殉節諸公詩」，各冠小序一篇（註：見亭林弟子李雲沾《與人論亭林遺書箋》，《國粹學報》第一年第七期。），其書想必是弘揚「知恥」精神的文學實踐，遺憾的是已不得知其詳了。
「真詩」的倫理基礎問題既已解決，就剩下表層的風格獨創性問題了。風格的模仿同樣構成對真的傷害，清初詩論家對「真詩」的呼喚，多數就是針對明代盲目摹古、喪失自我特徵而發的。顧炎武當然也不會忽略這一點，《與人論詩文書七》云：「君詩之病在於有杜，君文之病在於有韓歐。有此蹊徑於胸中，便終身不脫依傍二字，斷不能登峰造極。」[1]（《與人書十八》，p.95）這是指點友人擺脫偶像崇拜和盲目模仿，堅持藝術表現上的獨創性。其實獨創性雖屬藝術創作的基本要求，但同時也是很高的要求，真正能實現獨創性的詩人畢竟很少，大多數詩人根本不具備這樣一種能力。因此對大多數人來說，寫詩就不是很有必要的事。正是基於這樣的考慮，顧炎武強調不必人人為詩：「古人之會君臣朋友，不必人人作詩。人各有能有不能，不作詩何害？若一人先倡而意已盡，則亦無庸更續。」「柏梁之宴，金谷之集，必欲人人以詩鳴，而蕪累之言始多於世矣」[2]（卷二一「詩不必人人皆作」，p.911）。這對獨創性過於絕對的強調，顯然有憤世嫉俗的味道，但亭林的深刻之處在於，他不是抽象地談論獨創性對於詩文創作的意義，而是揭示出這一問題背後的歷史邏輯：
詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文沿襲已久，不客人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而摹仿之，以是為詩，可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。李杜之詩所以獨高於唐人者，以其未嘗不似而未嘗似也。[2]（卷二一「詩禮代降」，p.932）
這段話再次顯示出顧炎武貫穿經史，究古知今的理論洞察力。後來王國維對「一代有一代之文學」的解釋，以為「文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體以自解脫」[7](p.218），大體不出亭林所見範圍。
三、鑒往訓今：顧炎武詩學方法論
明代以來的古典主義思潮，經歷滄桑巨變的歷史反思，被注入強烈的現實關懷，最終形成清初「務求古法，而實以己之性情學術，要歸有用」[4]（卷七，《答楊商賢》）的主流思潮。顧炎武「有益於天下」的文學主張，從當下語境說無疑是「有用」的具體體現；而從學術傳統上看，則可以在宋代理學家葉適「為學而不接統緒，雖博無益也；為文而不關世教，雖工無益也」（註：轉引自林景熙《二
談論顧炎武的學術不能不涉及江南的學術傳統，尤其是以無錫顧憲成、高攀龍為首的東林黨人的精神傳統的影響。東林黨人以朱子為宗（註：高攀龍《答方本庵》自稱「龍之學以朱子為宗」，《高子遺書》卷八下，文淵閣四庫全書本。），倡言「學者以天下為任」[8]（卷八，《與李肖甫》），針對王學的空談心性，主張格物而致實學：「明德一也，由格物而入者其學實，其明也即心即性；不由格物而入者其學虛，其明也是心非性。」[8]（卷八，《答王儀寰二守》）顧炎武在人格理想和學術趨向上明顯受到東林黨人的影響，但朱子學「窮理」的道德取向畢竟不能解決經世的急務，顧炎武最後只能復歸傳統的儒家學說，選擇復興經學的道路（註：見陳祖武《清初學術思辯錄》第62～63頁相關論述，中國社會科學出版社1992年版。）。當然，他復興經學的目的並不在經學本身，而在於通過傳統經學的闡釋，發揚其作為政治、經濟、社會學說的基本品格，從而實現經學＝理學＝實學的言說策略。他有慨於「彼章句之士，既不足以觀其會通，而
仕而未有祿者，君有饋焉曰獻，使焉曰寡君，示不純臣之道也。故哀公執摯以見周豐，而老菜子之於楚王自稱曰仆。蓋
這裡仍然有地方學術傳統的影響。眾所周知，顧炎武的鄉賢歸有光曾辨析「講經」與「講道」的差別，說「漢儒謂之講經，而今世謂之講道。夫能明於聖人之經，斯道明矣，道亦何容講哉」[9]（卷九，《送何氏二子序》）。因而他斷言「天下學者，欲明道德性命之精微，亦未有舍六藝而可以空言講論者也」[9]（卷九，《送
他綜合上古文獻對詩歌的論述，由抒情本質、認識作用、表現形式三個方面論定詩歌寫作的原則，從而表明了自己的看法，即詩歌的主導作用是反映現實，批判現實。基於這一立場，亭林從前詩學或曰准詩學概念開始就對它們作了當下詩學語境的闡釋，比如「體物」和「格物」。《日知錄》卷六云：「惟君子為能體天下之物，故《易》曰『君子以言有物而行有恆。』」又云：「以格物為多識於鳥獸草木之名，則末矣。知者，無不知也，當務之為急。」此所謂「體物」指體察與理解，與詩論中描摹形容之義的體物還有一段距離，但亭林將其與「言有物而行有恆」聯繫起來，就賦予語言表達以內容充實和道德純正的要求；同理，「格物」作為認知概念與詩歌的關係更遠，但「多識於鳥獸草木之名」這句本自孔子的話，讓人聯想到其論詩的本義，從而由格物的「當務之為急」推想詩歌，產生舉一反三的效果。又如，《日知錄》卷一九「直言」條對詩教作了補充和修正：
《詩》之為教，雖主於溫柔敦厚，然亦有直斥其人而不諱者。如曰「赫赫師伊，不平謂何」，如曰「赫赫宗周，褒姒滅之」，如曰「皇父卿士，番維司徒。家伯維宰，仲允膳夫。聚子內史，蹶維趣馬。＠⑥維師氏，艷妻煽方處」，如曰「伊誰雲從，維暴之雲」，則皆直斥其官族名字，古人不以為嫌也。……如杜甫《麗人行》「賜名大國虢與秦」，「慎莫近前丞相嗔」，近於《十月之交》詩人之義矣。[2](p.846)
溫柔敦厚的傳統詩教在語言表達上要求「下以風刺上」時須「主文而譎諫」（《毛詩序》），即婉曲出之，不直指其事。顧炎武卻指出《詩經》並非無「直斥其人而不諱」之例，甚至詩聖杜甫也有直斥楊國忠兄妹的詩句，古人不以為嫌。這表明詩教並非那麼狹隘，直言指斥同樣也是傳統的一端。就這樣，通過正本清源的論斷與詩史的印證，顧炎武為尖銳批判現實的寫作態度找到了理論依據。
他還就觀風的認識作用，對歷來紛爭的孔子不刪鄭衛之詩的問題作了考辨。歷代儒者論孔子不刪鄭衛之風，都站在性靈論的立場，從情感多樣化的角度加以肯定。但顧炎武不同，他強調的是文學的認識和批評現實的功能。在他看來，道德教化並不是萬能的，詩教的影響力更是有限的，當詩教不能起到敦風俗、厚人倫的作用時，其認識和批判現實的作用就更值得重視：
孔子刪詩，所以存列國之風也。有善有不善，兼而存之，猶古之太師陳詩以觀民風，而季札聽之以知其國之興衰。正以二者之並陳，故可以觀，可以聽。世非二帝，時非上古，固不能使四方之風有貞而無淫，有治而無亂也。文王之化，被於南國，而北鄙殺伐之聲，文王不能化也。使其詩尚存，而入夫子之刪，必將存南音以系文王之風，存北音以系紂之風，而不容於沒一也。[2]（卷一九「直言」，p.846）他舉例說，《桑中》、《溱洧》不刪是「志淫風」，《叔于田》、《揚之水》、《椒聊》不刪是「著亂本」，「淫奔之詩錄之不一而止者，所以志其風之甚也」。道學家不明此理，去取之間，反失孔子本旨。如真德秀纂《文章正宗》，「其所選詩，一掃千古之陋，歸之正旨，然病其以理為宗，不得詩人之趣」。[2]（卷三「孔子刪詩」，p.106）
還是從觀風俗的認識作用出發，亭林又就詩歌反映現實、諷喻時政的作用作了一番考論：天下有道，則庶人不議。然則政教風俗，苟非盡善，即許庶人之議矣。……唐之中世，此意猶存。魯山令元德秀遣樂工數人連袂歌《於ｗěｉ＠⑦》，玄宗為之感動。白居易為ｚｈōｕ⑧ｚｈì＠⑨尉，作樂府及詩百餘篇，規諷時事，流聞禁中，憲宗召入翰林，亦近於陳列國之風，聽輿人之誦者矣。[2]（卷一九「直言」，p.846）
表面上看，他是以唐代的故事為根據正面闡述政闕而庶人議的必要性、合理性和可行性，通過詩人諷喻成功的事例說明詩歌具有的感染力，但最後似不經意地提到上古采詩觀風的制度，就將詩歌的諷喻精神及統治者對此的重視論定為中國古代政治和詩歌密切相關的傳統，從而對詩歌的「有用」價值重新作了的歷史性的發掘。亭林於詩最推崇杜甫，於詩論最讚許白居易「知立言之旨」，無論杜甫「竊比稷與契」的自許，抑或白居易「文章合為時而著，詩歌合為事而作」的創作宗旨，就文學對政治的影響力而言都是與他的理解相吻合，也是與他願為帝王師的理想相一致的。凡此等等都屬於托考古之名而寓變革之實的「鑒往訓今」，即在古代詩歌傳統的推原考究中重新闡釋詩學傳統的價值和意義，從而樹立起與時代要求相適應的詩歌理念。從詩學史的角度看，這種理論方式是很有特點的，不僅反映了時代特色，也顯示出濃厚的學術色彩，它與顧炎武學術的徵實精神一道深刻地影響了清代詩學，從某種意義上說也決定了清代詩學突出學術性的基本傾向。
四、主音與主文：詩歌史研究的音韻學視角
顧炎武不只是一位傑出的學者，也是一位優秀的詩人，同時名家朱彝尊許其「詩無長語，事必精當，詞必古雅」[10]（卷二二，p.672），後人悉推尊為清初大家。正如研究者已指出的，顧炎武論詩主學問，《與友人論門人書》提到當時喜王學的空虛之士，「其中小有才華者頗好為詩，而今日之詩，亦可以不學而作」，言下甚為不屑。他平生除潛心研習杜詩外，對阮籍、陶潛、李白、韓愈諸家詩也下過很大功夫，這由《日知錄》卷二八駁正前人種種誤解，可見一斑。但顧炎武之寓學問於詩學，最值得注意的是音韻學方面的知識。這是顧炎武詩學的獨到成就，也是與關中學者交互影響的結果。從各種跡象看，顧炎武對詩歌音韻的研究頗受李因篤影響和啟發。
清初是音韻學研究風氣很盛的時代，許多著名學者都撰有音韻學著作，甚至有人偽造沈約《四聲譜》以眩世（註：朱彝尊序張士俊校刊《廣韻》，謂當時嶺外妄人偽造沈約之書，有信而不疑者，參見章學誠《丙辰ｚｈā＠⑩記》，中華書局1986年版。第65頁。）。顧炎武本身就是這種風氣的鼓動者之一。他畢生研究音韻學，《音學五書後敘》自稱：「纂輯此書幾三十年，所過山川亭鄣，無日不以自隨，凡五易稿而手書者三。」雖然歷史地看，或許「考古之功多，審音之功淺」（江永《古韻標準》例言），但論定古詩無叶音，將古韻分為十部，並確立起方法論規範，還是在古音學上做出了很大貢獻，歷來也視此書為他畢生學術中最有價值的成果之一。他將平生治音韻學的豐厚積累施於詩學，就為詩學注入了新內容，也為詩學開闢了新的學術途徑。當代學者已注意到音韻為詩義服務是顧炎武詩學的理論特徵之一，並略有闡發（註：鄔國平《顧炎武文學思想得失探》，《遼寧大學學報》1993年第1期；吳景山《顧炎武詩歌的創作理論與實踐》，《蘭州大學學報》1997年第1期；陳公望《顧炎武文學觀管窺》，《牡丹江師範學院學報》2000年第5期。），但有待深入探討的問題還不少。據我初步研究，音韻學在顧炎武詩學中的運用及其成果，主要有以下三個方面：
第一，從音韻開始研究詩歌，從音韻學的角度研究詩史。由於古音失傳，《詩經》學中「音韻之學，其亡已久」[11]（卷一，《詩經原本序》陳士業評），顧炎武《答李子德書》曾舉後人不明古今音讀之異而妄改古書本字之例，感嘆「學者讀聖人之經與古人之作，而不能通其音，不知今人之音不同乎古也，而改古人之文以就之，可不謂之大惑乎？」因此他研究《詩經》首先從辨音入手，又「懼子侄之學《詩》不知古音也」，遂本明代陳第治古音之法，「稍為考據，列本證、旁證二條。本證者，詩自相證也；旁證者，采之他書也。二者俱無，則宛轉以審其音，參伍以諧其韻，無非欲便於歌詠，可長言嗟嘆而已矣」[12]（卷中「古詩無叶音」，p.35）。這種實證方法不只確立了清代古音學的方法論基礎，也開了清代詩學中注重聲律研究的風氣。
顧炎武研究《詩經》音韻的結果，不僅得出上古韻分十部的結論並確立起方法論規範，還發現了一些古代詩歌寫作的特點。比如，他指出古人用韻無過十字，韻多必轉：「《三百篇》之詩，句多則必轉韻。魏晉以上亦然。宋齊以下，韻學漸興，人文趨巧，於是有強用一韻到底者，終不及古人之變化自然也。」他檢核《詩經》的結果，只有《ｂì＠(11)宮》第四章用十二字。盡用此韻字未必不可以成章，但於意必有不達，是故末四句還是轉韻。由此他得出結論：「以韻從我者，古人之詩也；以我從韻者，今人之詩也。」[2]（卷二一「古詩用韻無過十字」，p.913）他認為這種差異是唐人以詩取士而有命題分韻所導致的，因此連杜甫、韓愈也不免其弊。他引《石林詩話》對杜甫《八哀詩》的批評，指出李邕、蘇源明兩篇中極多累句，確乎可為定論。他又說：「詩主性情，不貴奇巧。唐以下人有強用一韻中字幾盡者，有用險韻者，有次人韻者，皆是立意以此見巧，便非詩之正格。」[2]（卷二一「古詩用韻無過十字」，p.913）又舉例論古人不忌重韻，說「凡詩不束於韻而能盡其意，勝於為韻束而意不盡，且或無其意而牽入他意以足其韻者千萬也。故韻律之道，疏密適中為上，不然則寧疏無密。文能發意，則韻雖疏不害。」[2]（卷二一「次韻」，p.931）這些結論都印證了他對古代詩歌音韻的基本認識，即順其自然，無固無必，從中可以看出他在詩歌聲律問題上的通達態度。不過他將此論推至極端，說詩不押韻也無妨，就很難自圓其說了。他舉孔子作《易》彖象傳作為自己的理論依據，說「古人作文之法，一韻無字，則及他韻，他韻不協，則竟單行」；作詩則「以義為主，音從之。必盡一韻無可用之字；然後旁通他韻；又不得於他韻，則寧無韻；苟其義之至當，而不可以他字易，則無韻不害。漢以上往往有之。」他只舉出很少幾個例子證成其說，而《石壕吏》「老翁ｙú＠(12)牆走，老婦出門看」一例，錢大昕指出是真文與元寒通，並非無韻[2]（卷二一「詩有無韻之句」，p.914）。這一來他的結論就更顯得缺乏說服力了。第二，重視文學體裁的聲律形式，首先將文學作品理解為一個聲律結構，從而提出由音韻視角把握和劃分文學史階段的可能性。他說：夫古之為詩，主乎音者也；江左諸公之為詩，主乎文者也。文者一定而難移，音者無方而易轉。夫不過喉舌之間，疾徐之頃，而已諧於音，順於耳矣。故或平或仄，時措之宜而無所窒礙。」[11]（卷中「古人四聲一貫」，p.42）
由「文者一定而難移」可以看出，這裡與音相對的「文」不是指文辭，而是指固定的格律，主音和主文的差別也就是自然音節與人為格律的不同。顧炎武顯然是崇尚自然音節的，因為他讚賞「天籟之鳴，自然應律而合節者」[13]（卷四，《候人》，p.104）。按他的理解，「夫音與音之相從，如水之於水，火之於火也。其在詩之中，如風之入於竅穴，無微而不達；其發而為歌，如四氣之必至，而無所逃於天地之間者也」。這種自然和諧的音律，「豈若後世詞人之作，字櫛句比，而不容有一言之離合者乎？」[13]（卷一，《行露》，p.61）
第三，顧炎武對詩歌音韻的研究還上升到音樂性的高度，對古代詩歌與音樂的關係作了探討。《日知錄》卷五「樂章」條首先歷時性地考察了詩與樂的關係，指出「詩三百篇皆可以被之音而為樂，自漢以下乃以其所賦五言之屬為徒詩，而其協於音者則謂之樂府。宋以下則其所謂樂府者，亦但擬其辭，而與徒詩無異別，於是乎詩之與樂判然為二，不特樂亡，而詩亦亡」。繼而又闡明「古人以樂從詩，今人以詩從樂」的道理，解釋「古人必先有詩，而後以樂和之」，是因為古詩天然有良好的音樂性，「古之詩大抵出於中原諸國，其人有先王之風，諷誦之教，其心和，其辭不侈，而音節之間往往合於自然之律。《楚辭》以下即已不必盡諧。降及魏晉，羌戎雜擾，方音遞變，南北各殊，故文人之作多不可以協之音，而名為樂府，無以異於徒詩者矣」。這一點結合具體的樂府舊題來看就更為清楚：「樂府中如《清商》、《清角》之類，以聲名其詩也；如《小垂手》《大垂手》之類，以舞名其詩也。以聲名者必合於聲，以舞名者必合於舞，至唐而舞亡矣，至宋而聲亡矣，於是乎文章之傳盛，而聲音之用微，然後徒詩興而樂廢矣。」如此從語音演變的角度對樂府詩衰亡的原因加以說明，在清代樂府詩研究中可以說是很獨到的見解。這番對詩、音、樂關係的討淪，引發他無限感嘆：「言詩者大率以聲音為末藝，不知古人入學自六藝始，孔子以遊藝為學之成。後人之學好高，以此為瞽師、樂工之事，遂使三代之音不存於兩京，兩京之音不存於六代，而聲音之學遂為當今之絕藝。」[2]（卷五，pp.226～229）他不曾料到，自他開詩歌音韻學研究的先河，詩歌聲律之學後來竟成為清代詩學熱衷討論的問題，以王士ｚｈēｎ＠(14)《古詩平仄論》、趙執信《聲調譜》、周春《杜詩雙聲疊韻譜括略》、李憲喬《拗法考》、董文渙《聲調四譜圖說》等書為代表，各類著述層出不窮，蔚為專門之學，乃至成為清代詩學最具特色、最有學術價值的部分之一。
顧炎武不僅以氣節高峻贏得人們的尊敬，也以學問廣博贏得後代的景仰。他討論詩學的文字雖不多，但在清代夙有定評。嘉、道間鮑瑞駿稱「亭
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