作家嚴英秀訪談錄：面對無窮的可能，和缺陷
作家嚴英秀訪談錄：面對無窮的可能，和缺陷
西藏民族大學文學院 胡沛萍
嚴英秀是當下中國文壇上一位很有實力的藏族女作家。多年前，我就通過她的文學評論對她有了了解，感覺她行文筆鋒銳利，說理論述很有氣勢。之後才知道她也是一位很有成就的小說家。後來，有機會集中閱讀了她的兩部小說集，頗多感觸。兩部集子中的幾乎每一篇小說都讓人感到很是興奮。我是在手不釋卷的狀態下讀完她的作品的。這種閱讀感覺已經好久沒有體驗過了。於是，就自己的閱讀感受與感想，與作家做了一些交流。
胡沛萍（以下簡稱胡）：閱讀完您的小說後，我覺得您是那種頗具天賦的作家——很會講故事，或者說知道如何把故事講好。這種才能對一個作家來說是非常重要的。上中學時就喜歡閱讀文學作品嗎？有沒有在閱讀他人的作品時就意識到自己有講故事的才能？在沒有從事創作之前有過當作家的夢想嗎？
嚴英秀（以下簡稱嚴）：謝謝胡老師肯定，其實我覺得自己並不是那種很會講故事的作家。有些人的故事講得複雜曲折，玄機四伏，高潮迭起，同時又自然流暢，行雲流水，我特別羨慕。對文學的熱愛當然是從少年時期就開始的，那時候，只要能看到的書，就總是如饑似渴地閱讀。讀到對自己有觸動的作品，也會想，這個故事如果讓我講會是什麼樣子。我在大學期間開始發表詩歌散文，有時也嘗試寫小小的虛構題材，應該說，當作家對我來說就是一個很自覺的追求目標，雖然之後很長一段時間，我停止了寫作。
胡：雖然你的小說數量不多，但幾乎每一篇都稱得上是上乘之作。這主要體現在您小說的構思、結構上，富有懸念、緊湊精緻。除此之外，故事情節引人入勝，具有很強的可讀性。拿到小說集《紙飛機》後閱讀開篇的《玉碎》，就不禁為之一振。說實話，在我所讀過的小說中，有如此吸引力的小說並不多見。我的第一感覺是，您是一個講故事的高手。在這一點上，您的作品與歐·亨利的小說有一些相似之處，非常講究構思與敘事的曲折變化。接下來的不少作品多是有著同樣藝術效果的精細之作。我感覺您非常在意小說結構的營造和設計，喜歡製造懸念。您在創作時是不是非常注重小說故事情節的設計與安排？
嚴：我一直自認為是一個缺乏敘事技巧的作家，很多人談我的小說關注的也多半是主題，感覺，語言這些方面。所以，我很訝異胡老師一開始就發現了我小說結構上偶或存在的好的特質，這對我也是一種鼓勵。除了您，還有暨南大學的教授姚新勇也曾撰文指出這點：「嚴英秀較為巧妙地採用了復調的敘事或嵌套式的結構，增加了小說層次的豐富與複雜，也使得一些故事的結局，具有了歐·亨利小說的結尾的魅力：出人意料、戛然而止、又意味深長。但從小說故事敘述的整體感覺來看，又不純然是歐·亨利男性敘事式的緊湊、幹練，而是不無機妙的謀篇布局，與張愛玲式的從容、悵然、隔世之感相契合」。你們不約而同地提到歐·亨利，這在我也是一種突然的 「發現」。我讀過歐·亨利，零星半點，根本談不上精心研讀，而且是早時的事了。如若不是你們這樣說，我還從來沒有留意到自己的作品和這位優秀作家有相似之處。或許，大師對人的影響就是這樣一剎生根，潤物無聲？
正如您所言，我非常在意小說結構的營造和設計，認為沒有懸念的小說是有極大欠缺的。但問題是，有這樣的理論自覺和在具體創作中實施這種理念是兩個概念。我是一個感性的人，創作通常屬於那種興之所至、信馬由韁的狀態，許多篇小說動筆時只有一點電光火石的觸動，幾乎沒什麼明晰的情節構思和完整的人物關係，開始寫了卻不知道能不能寫下去，不知道最終會寫成什麼樣子。面對已經開場的故事，再怎麼去注重之後的設計與安排，如何注重，有時候自己很茫然。有句話，被許多寫作者所信奉，當然也屢屢被詬病，那就是小說人物會牽著小說家的鼻子走。我對此是有體會的，我不認為這是故作高深的矯情之語。一個小說的開始，便寓示著一些人走進了「自己」的命運，是的，自己。我並不認為我完全有能力按照創作構想設計他們的人生，或者扭轉他們的命運。故事長出了你全然想不到的藤蔓，人物突然衝出了你的規定情境，這樣的事時有發生。所以，設計與安排會半路落空，而懸念往往不是製造的，是不期而遇的。就像您提到的《玉碎》，我原本的構想是關於女主人公自己的愛情故事，但開篇不久，筆下就出現了小姑這個人物，然後，所有的情節便都繞著她展開了。那真像是一種魔力。2014年發表的中篇《遇見》動筆時，我想好了怎麼正麵塑造葉子矜這個女性，但故事一路走下來，葉子矜自始至終堅持躲在別人的述說中，愣是沒露面。而且，她幾乎是水到渠成地拒絕了我最初給她安排的結局。
胡：您的不少小說不但在形式方面具有引人入勝的藝術魅力，同時還蘊含著攝人心魄的藝術力量，讀完之後總是讓人難以釋懷。憤怒、不解、不平、可惜、哀嘆，各種情緒交織在一起，讓人難以平靜，會不禁自問，生活怎麼會是這樣呢？我的感覺是，您對生活的態度是相當開放的，至少在進入創作狀態時，往往會把生活多面化，並以寬容的心態接受它。不知我的這種判斷是否切合您創作時的藝術期待？
嚴：應該是這樣。一個寫小說的人會常常面對生活喟嘆：生活怎麼會是這樣呢？我好像在《紙飛機》里說過，生活永遠比小說更像小說。我至今還是這樣想。我在生活的多面化面前誠惶誠恐。
胡：您的小說有一種極致化的敘事傾向。我說的極致化，是指把人的心理和故事情節的發展態勢推向極限，推向讓人難以接受的地步，或者說令人感到不可思議的地步。比如您的小說在寫愛情時，當事人要麼愛得天荒地老、痴心不改；要麼愛得赴湯蹈火、覆水難收，甚至飛蛾撲火自我戕害。這種極致化的敘事以很強的衝擊力刺激、考驗著人的心理承受能力。我很讚賞您的這種敘事傾向。我覺得您是一位具有自覺的敘事意識的作家，努力把故事講得不同凡響。是這樣嗎？
嚴：我應該是一位具有自覺的敘事意識的作家，但我並不能做到把每一個故事講得不同凡響。我前面也說了，在具體的寫作過程中，一些清醒的理念，一些自覺的追求，都不能得到有效的實現。小說創作中，作家最重要的不是具備怎樣的意識，有怎樣的理論自覺，而是在多大程度上能自然地貼近人物，理解人物，細膩、準確、透徹地描寫每一個筆下的人物，哪怕他們處在怎樣特殊的境況中。所以，我認為如果我的敘事有極致化風格，那不是因為我有這種敘事傾向，而是我的人物在情節中一步步走到了此種情境，他的，她的全部的心性，所有的遭遇，都決定了「非如此不可」。
當然，這樣說並不意味著我在推卸一個創造者的責任，事實上，我必須得承認，我的人物之所以赴湯蹈火地走進一種激烈的命運，這完全是因為我從一開始就拒絕了一種溫吞水似的寫作。生活是凡俗的，瑣屑的，但庸常的表象下時時有暗潮湧動，其實許多人在許多時刻都需要做出非此即彼的選擇。一失足成千古恨啊，不見棺材不落淚啊，這些俗語說的大概就是生活不溫和的那一面。我看重對生活流的寫實，但個性使然，我有時候可能更願意直面嚴峻尖銳的人生，更願意表現高純度的情感，這可能就是你講的極致化風格。換句話說，生活其實永遠是不好不壞，能讓人過下去的，但我一根筋地想要從這樣的生活中提煉出意義，追問出價值，想要找尋出之所以一步步走下去的堅實理由，這樣一來，很多東西就土崩瓦解了。
許多人說我是理想主義，是不是就指這種寧為玉碎不為瓦全的擰巴勁？這樣，是不是有點虐？
胡： 閱讀過您小說的一些人都認為您的小說語言純粹乾淨。對此我非常認同。您的小說不但語言如此，故事情節也是這樣。這是您刻意追求的嗎？這也許是一個特點，但未必是一個優點。因為它似乎離生活有點距離。現實生活可不是純潔無暇的，日常生活中的語言也不是絕對乾淨文雅的。藝術當然要對生活進行必要的過濾和提純，但毫無塵埃的生活則有些虛無縹緲。中國有位作家（他同時也是一個評論家）談過一種創作經驗，大意是：一個人寫作如果沒有點流氓氣是創作不出好作品的。這也許有點絕對，但從藝術與生活的相互關係來看，也是有一定的道理的。不知您對此有何看法？
嚴：是的，確實有很多人注意到我的小說語言，或曰純粹乾淨，或曰書卷氣，文人氣，甚或有人概括為語言潔癖。您說「這也許是一個特點，但未必是一個優點」，我認為您的說法非常對，非常精闢。那個作家兼評論家的話大概也是有道理的，縱觀古往今來，真有不少有流氓氣的人寫出了好作品。但這個，我是沒法學來的。您問我語言的純粹乾淨是否刻意追求，恰恰相反，如果要我寫出「流氓氣」，那才是刻意追求。我知道一個作家應該有多樣的語言風格，葷素都能拿得起放得下，但我承認自己的局限，有些東西，非不為也，是不能也。
我有一些異議的是，表現生活的塵埃，一定得用不幹凈不文雅的語言嗎?
胡：在一個訪談中，您把自己「純凈良善」的敘事取向歸結為藏族傳統文化潛移默化的作用。我個人的看法是，藏族傳統文化中的一些精神，比如追求良善，嚮往美好，肯定對您的創作有影響，但我不認為是藏族傳統文化中的這些精神因素單方面地決定了您的敘事取向。我認為您的個性和情感內質才是決定性的因素。這樣才能在根本上解釋您的藝術世界的特質——對女性愛情的極致化描述，同時也能夠解釋，為什麼那麼多藏族作家裡唯獨您的小說是如此面目。同樣是受藏族傳統文化影響的作家，有許多人的創作並不純粹乾淨。我現在還是想就這個問題聽聽您的看法？
嚴：這是共性和個性，內因與外因的關係。任何作家都不會單方面地被某種文化決定其寫作風格，關鍵性的因素還是自身的個性和情感內質，這說得沒錯，但一個人在母族文化的哺育和滋養中一點點成長，這樣的浸染肯定會潛移默化地塑造、成就他的個性特質，這種影響或許是無形的，但卻是巨大的。總之，我認為藏族文化中的許多共性，與我個人的性格、氣質和精神追求非常契合。這種東西，用不著外在符號去標示，它在日常的生活中，是自覺的行為規範，在寫作中，是天然的血脈滲透，是一種底色，這跟寫什麼故事什麼題材無關。藏族傳統文化的精神，支撐著我為人為文始終如一的精神和追求，那就是對生命、生活的熱愛和疼惜，對道德良善永遠的信仰和追尋。愛美、信美、求美，是我作品中不變的主題。這是我的出發點，也是我致力要完成的抵達。作為一個寫作者，我覺得個體能為人類文化的建構所做的也就這點了。
胡：《紙飛機》所描述的愛情簡直讓人然難以置信。痴迷、堅韌，甚至有些瘋狂。讀這篇小說，既能夠感受到愛的執著熱烈，又讓人覺得那是一種病態和野蠻之愛。原本人性中美好的東西，到頭來卻成了傷害當事人的一劑毒藥。人性的複雜、生活的無常讓人感到不寒而慄。小說里的陽子是一個個性鮮明的女性，她身上所表現出的性格特徵和心理意識，是對幽深駁雜人性的的一種展示。她對情感的處理方式讓人有些難以接受，但仔細想想又覺得也有合情合理之處。您塑造這一人物時想表現些什麼？我很想知道，身為女人，您創造這個人物時的心態？
嚴：我自己覺得《紙飛機》是一個特別的作品，從根本上不能和我其他的小說相提並論，因為它不表現生活，甚至也並不是為了展示您所說的幽深駁雜的人性，《紙飛機》里的生活和人性，其實是經過高度過濾和提純了的。如果說，我的小說有極致化的敘事傾向，那麼，《紙飛機》應該是一個典型文本。事實上，它從精神特質上屬於詩，而不是小說。陽子這個人物，根本上就是詩意的產物，她無比熱烈，其實又簡單至極，塑造這麼一個女性形象，我想要表現的無非是曾蠱惑過我們感動過我們的「問世間情為何物，直教人生死相許」。身為女人，我看著自己筆下的陽子，就像是看著自己早已棄擲的詩章，看著漸行漸遠的青春狂想。她理想到虛幻的地步，如果她真的存在於生活，也只有自取滅亡。可哪個女人，不希望在心中珍藏一段不蒙塵的愛情，在意念中為這樣的愛情出生入死？
胡：如果我說這個人物是一個情感偏執狂，甚至有些情感「變態」，因為為了愛情，她什麼都不顧，甚至不顧傷害他人。您能否接受這樣的說法？
嚴：我說了，陽子離生活有多遠，所以，從生活的角度，以正常的倫理標準評價，我太能接受您的說法了。
胡：讀您的小說，總有一種無名的傷感湧上心頭。我很佩服您對人性與生活觀察、體悟的深刻程度。能不能說這是您一種與生俱來的稟賦呢，比如說敏感、情感細膩、喜歡思考？因為不是所有的作家都能夠寫得如此細膩深刻。
嚴：其實，生活中的我性格外向，有點大咧咧，作為一個寫小說的人，我先天後天都還是有很多欠缺。但我認為作家應該有這樣一種與生俱來的觀察、體悟人性與生活的稟賦，如果他不是人群當中最敏感、最柔軟、最容易受傷而又最寬仁最體貼最憂患的那一個，他又怎麼能表現廣大的世界呢？
胡：在您的小說中，女人大多都是失敗者，尤其是愛情婚姻的失敗者。她們是受傷害較重的那一方。考察現實生活，這似乎是一種殘酷的現實。從這一角度看，您的小說具有鮮明的現實主義特色。您小說中的故事是不是都有一些基本的原型？
嚴：基本沒有真實的完整的故事和人物原型。有時候，也有一些聽到看到的生活中的人和事，會零碎地片段地用到小說里。除了《紙飛機》這篇小說，我的故事都還是很貼近現實生活，很接地氣的吧，所以雖然虛構卻很有真實的感覺，經常被人問到小說人物有沒有原型的問題。
胡：您的許多小說塑造的主要人物多為知識女性。這些知識女性都非常優秀。在學業、工作上都算是佼佼者。但這些女性的生活並不美滿，尤其在情感方面都是嚴重的缺失者。她們心懷純真的感情，且愛得極為投入，卻無法得到回報和滿足，人生因此而顯得苦澀無奈。我覺得這種情感困境折射出來的其實是人的一種生存困境和悖論。您的一篇小說中的一位女性人物曾說過：不相信男人，但相信愛情。這多少有些荒誕，這種荒誕指涉的就是生活的悖論，有點形而上的意味。不知您在創作此類小說時有沒有感覺到人生的這種荒誕與悖論？或者說塑造這類人物就是為了表現人生的這種荒誕與悖論？
嚴：人生究其深層，原本就是荒誕的，荒涼的，荒蕪的，充滿著各種悖論。若每個人拷問靈魂深處，其實都是情感的缺失者。這是人無法超越的生存困境。所以，是婚戀方面的不如意也罷，是其他的困頓也罷，生活中的苦澀無奈處處可見。我塑造的人物都是些用心活著的人，所以他們很累，很痛，尤其女性。沒有一種人生不是殘缺不全的，所以，怎麼過，都是不快樂。但我並不因此就認為人生是那種伸手不見五指的黑，我確信生活的皺褶里包裹著太多彌足珍貴的溫暖，我願意我的作品更多地提供這種亮色。我悲傷，所以我寫作，我寫作，因為我依然願意相信。就是這樣。我認為一個作家的品格如何就看他是否有心力寫出開在泥淖中的花。也許，愛與美的境界永遠無法最終完成，正因如此，心靈的堅守和相對的超越才有意義和高度。所以，我寫為生計奔波的賣魚女，心裡卻藏著一個關於翠玉的夢，我寫在愛情中歷經傷痛的知識女性，依然執拗地相信著愛情。她們不是痴傻，而是千帆過後的天真，痛定思痛之後的不放棄，是最初的也是最後的對世界的堅信。所以，「不相信男人，但相信愛情」這話貌似悖論，實則不然。我在這句話里寄寓的東西很多，絕不單指男女愛情。浮生如寄，難道我們不需要這樣的信仰嗎？
胡：《1999：無窮思愛》似乎並不是一篇小說，更像是抒情性的回憶錄散文。我覺得這篇作品可以視為您人生的一段心路歷程，對於理解您的小說創作很有幫助。作品中有一段話是這樣說的，「沒有多少友情會經受住這樣的考驗。現代人的感情脆弱得不堪一擊。人海茫茫，孤單的人們急於拽住誰的手撫慰自己。他們是那麼容易牽手，而又是那麼善於分手。」這是否可以看作是您小說中常常出現「情感破裂」這一情節模式的理論依據和現實根據？
嚴：感謝您閱讀得這麼精細，《1999：無窮思愛》確實不是一篇嚴格意義上的小說，而更像是抒情性的回憶散文。唯有這篇作品，其中的人和事都是來自我生活中的真實，它記錄了我人生的一段重要心路歷程。我上大學時，同宿舍的幾個女孩相處得非常好，她們大都比我早一步婚戀，開始了豐富而嚴峻的人生。參加工作後，單位上又有許多個年齡相仿的單身女同事，那個時候，大家喜歡吃吃玩玩都在一起，完全不像今天這麼清淡、隔膜，這麼忙碌。應該說，這兩撥女伴是對我產生了很深的影響的人。她們的情感、生活，我曾是親歷者，甚至是參與者，她們的受傷、失敗，我感同身受。我從她們各自迥然的人生中，加深了對女性感情世界的理解和體悟。說實話，很長一段時間裡，我都走不出她們的故事，胸中塊壘，無以澆釋。這些，在作品中都寫出來了。這是我1999年的作品，記得寫完最後一個字，淚水噴涌而出，繼而通體舒泰，有一種完成的感覺。不僅僅是完成了一篇作品，更是完成了某種成長的儀式，我覺得我終於卸下了什麼，可以朝前走了。是的，《1999：無窮思愛》對我來說，更像是對青春年少的最後揮別。那種意味，至今繚繞不已。這篇作品，它不太像小說，但從某種意義上說，它幾乎是我後來很多篇小說的母體，因為，關於女性的友情，愛情，事業，家庭，關於付出，傷害，關於掙扎，妥協，關於破碎，救贖，凡此種種，《1999：無窮思愛》都試圖做出自己的思考和表達。當然，現在，回頭看看，大都很淺顯，畢竟那時候還不滿30歲，無論是對一個作家，還是對一個為人妻人母者來說，生活都才剛剛開始。
胡：用女性主義來解讀《1999：無窮思愛》看上去非常合適。您在其中幾乎用哭訴和質問的口吻描寫了現實生活對女性的種種不公、擠壓、盤剝，展示了女性在社會、家庭生活中的弱勢境況。從這篇作品看，您是一個女權主義者。但您的小說在這方面表現的並不特別激烈。您對女性主義或女權主義有何看法？
嚴：不只是《1999：無窮思愛》，我得承認我的許多篇小說都有鮮明的女性主義的視角和立場，我是一個女性，我做不到超越性別，我必然地更為關注現實生活對女性的種種不公、擠壓、盤剝，展示女性在社會、家庭生活中的弱勢境況，揭示男權文化的無處不在。但正如您的發現，我並沒有通常的女性主義者身上那種劍拔弩張的激烈鏗鏘，如果說我也是一個女性主義者，那麼我是溫和派，因為我知道兩性都不完美，各有優點和劣根性，都需要自省，生長。一種霸權文化的消除，需要全社會更積極持久地努力，若只是一味地鞭撻男性，其實也於事無補。兩性只有互補互助，才能剷除瘧疾，依存發展。我主張以建構為目標的解構，所以，我對在仇恨和破壞這條道上走到黑的女性主義是持懷疑和警惕態度的。事實上，女性主義思潮在中國風起雲湧了一陣子之後，現下也逐漸式微，這是因為國情所限，當然也是因為自身的桎梏。
胡：小說集《紙飛機》里描寫女性情感糾葛的幾篇作品，有一個比較鮮明的傾向，那就是，陷入情感漩渦的女性都心事重重，把自己的情感看得特別重，或者說非常在乎自己的愛戀感受，由此總是陷入其中不能自拔，竭力想獲得一種超越世俗的愛。但她們都是「愛情缺失者」。事實上，她們遇到的問題往往是第一次情感投入沒有得到理想的回報，由此而抱憾終身，即使現任丈夫對她們體貼關愛，她們也覺得自己失去了最珍貴的東西。我們也許能夠理解她們對自己純真情感的迷戀，但這種太過自我的傾向似乎也有些過分。我覺得，說她們是嚴重的「自戀病患者」，或患有情感方面的歇斯底里症，也許是合適的，儘管她們很多時候是受傷害的一方。您在創作時，似乎對她們的這種情感取向很是同情，甚至是贊同。不知我的這種判斷是否合理？您對此有何看法？
嚴：您不覺得文學向來是更青睞有缺失的生活和有病患的人嗎？所以，如果我寫一群知足常樂的賢妻良母，反倒是不自然的了。我寫您總結的這類「自戀病患者」時，談不上贊同與否，能做的只是盡量去理解她們，體貼她們，揣摩她們的心跳和體溫。沒有人心甘情願地自絕於幸福吧？所以我認為她們之所以不能幸福，並非只是出自自戀。那麼，到底是什麼原因導致她們成為如此的缺失者，這就是我的小說所要表現的。或許，我挖掘得還不夠。
胡：您在幾篇文章中提到法國女作家杜拉斯。這位對男女情愛描寫極為獨特而卓異的作家在愛情問題上顯得非常決絕痴迷。在她的筆下，女人的愛是大膽而瘋狂的。我感覺您對女性愛情的描寫多少受了她的一些影響？
嚴：真的嗎？我很喜歡杜拉斯，著迷於她的個人魅力。但我自己感覺不到對女性愛情的描寫有受她的影響，這個差距太大了，生活環境，文化背景，一切都不同。您這一提醒，我才發現其實我從杜拉斯的筆下就沒看到過什麼具體完整的愛情描寫，我從來都會忽略她的劇情，搶眼的，凌駕於故事之上的永遠是她自己的聲音，她獨有的剖白，激情，絕望，魅惑，剽悍，決絕，什麼樣的形容詞能形容她那些不講理的造句？就是這樣，杜拉斯最吸引我的是她的語感，她有無人可以媲美的語感，她是天才。杜拉斯對我來說，其實並不代表別的，她等於那些橫空出世的句子，那些無與倫比的短句啊！
胡：用「情感與倫理衝突」來概括您的一些小說的敘事模式似乎比較合適。在情感衝動與倫理規約之間，往往會發生激烈的衝突，當事人處於其中不得不經受煎熬折磨。這也許是您內心「情與理衝突」的一種外顯。在現實生活中，您更傾向於哪一方面？
嚴：現實生活中，我是無可選擇地遵從倫理規約的那種人。
胡：您有一兩篇小說是描寫家庭親情的，很讓人感動。對於親情，您的敘事態度似乎非常嚴肅，不偏不倚，與社會心理所期待的倫理規範相一致。為什麼在描寫這類情感時，您傾向於中庸之道，不做極致化敘事？
嚴：因為在家庭親情中，你面對的是最現實的人生，它要求你踏實，負責，每一步都按照既定的生活軌道，每一步都要合乎社會倫理規範。在我的年齡，描寫這類情感時，唯有謙卑地低下身去，緊貼著地面，嚴肅地諦聽這個苦樂世界的秘密。若還有極端的敘事，另類的內容，越軌的筆致，那就是不真實的，做作的「飛翔」。
胡：您的小說可以大致分為兩類。一類是表現女性情感糾葛的，前面我們談論的主要是這類。另一類是反映高校人事生活。您的幾篇描寫高校人事生活的小說也相當精彩。作為一位老師，我感覺很是熟悉、親切。當然，這些小說反映揭示的問題並不限於高校這個特殊場域。高校只不過是一個特殊的舞台而已。閱讀這類小說時，我感覺您的筆調輕柔得多。情感沉穩舒緩，為什麼有所改變呢，是題材原因嗎？
嚴：是啊，生活本身就是按部就班，波瀾不驚，看上去真沒有什麼大起大落的波動，大愛大恨的糾葛，大是大非的抉擇。我只能站在一定的距離外，慢慢地捕捉那些自認為的「嚴重的時刻」。
胡：《一直很安靜》簡直就是一幅校園浮世圖。把中國普通高校里的人事生活描繪的活靈活現。看得出您對高校里的人事風景觀察揣摩的很是透徹。高校也是一個光怪陸離的小社會。從小說的行文筆調和敘事態度看，您似乎對這個小社會裡的各色現象比較寬容，能夠坦然接受，儘管有時筆鋒里透露出嘲諷的語氣。在實際生活中，您對小說中所描述的現象也持這種態度嗎？
嚴：小說中那個潛在的我，似乎比實際生活中的我高明一點，呵呵。真實的我，對很多現象都不能夠做到你說的坦然接受，動輒還是愛憎分明，嫉惡如仇的憤青樣。不過，又能怎麼樣呢？最終不過變成對自己的嘲諷。
胡：出於教學需要，您還從事學術研究，對中國當代文壇的創作狀況應該有一定的了解。您認為新時期以來中國當代文學在哪些方面值得肯定。在中國當代文壇，您比較偏愛哪種類型的作家？
嚴：這是一個大題目，很難一言以蔽之。應該說新時期以來的中國當代文學在許多方面都是值得肯定的，也出了不少好作家好作品。最主要的可以說從文化的向外看齊逐漸改變為向內尋，向根尋，漢語寫作本質上的自覺性已然確立。我好像在2008年就寫過一篇《誰在為誰唱盛唱衰》發表在《文學自由談》上，我反對那幾年吵得很熱鬧的什麼「當代文學是垃圾」啦，什麼「當代文學達到了前所未有的高度」啦等等，我不理解對一個時代的文學怎麼可以有那麼斬釘截鐵的完全相反的評判，我認為這樣的唱盛唱衰都很簡單粗暴，缺乏理性的文學史觀。但不可否認的是，我們這個時代的文學確實存在著很嚴重的病象，思想能力和審美能力都在退化，文學似乎再也不能渡我們抵達靈魂的彼岸。作為一個作家，一個研究者，一個以教當代文學為生的老師，我不時感覺悲哀且愧慚。
如果以一個普通讀者的角度來看，我的偏愛確實比較偏，我多年喜歡的是張承志，史鐵生，蔣韻，格非等幾個不多的當代作家。顯然，他們也不是一個類型。
胡： 一直以來，當代藏族文學的發展態勢都很不錯。我拜讀過您寫的一些關於當代藏族文學的評論，注意到了您對當代藏族文學中存在的一些問題的看法，感覺您的判斷還是很到位的。您認為當代藏族文學在哪些方面成績比較顯著？
嚴：當代藏族文學的成績，主要在於確立了歷史、宗教、傳統文化的「民族敘事」。這可能也是一個共識。新時期以來的幾代藏族作家，以不同的創作風格，不同的題材視角，不同的性別立場，殊途同歸地探尋了濃厚的藏民族文化內蘊，表現了對民族精神的追索與建構。藏族文學在當代中國少數民族文學的視閾內，是面目清晰，風格鮮明的。
胡：舟曲是您的故鄉，但您的作品很少有這方面的內容，除了有一兩篇涉及到舟曲遭受自然災害的情況外，其他方面難見蹤影，尤其是您小時候的經歷幾乎看不到（這些經歷可能與您的藏族文化身份聯繫更為緊密）。當別人問您其中的原因時，您的解釋是，至今您還沒有尋找到很好的契機去寫自己生活了十多年的故鄉。從您的言談中，所謂的契機似乎主要是指您還沒有從故鄉舊事那裡遭遇到讓您怦然心動從而激起您創作衝動的那些東西。從創作心理學的角度而言，我能夠接受您的這種解釋，所謂靈感之說，可能與此有關。只不過一個作家「遺忘」故鄉，沒有遭遇到合適的契機似乎只是一種原因而已。我個人覺得您之所以無法從故鄉那裡獲得創作靈感，還在於您目前的狀況。您目前的作品基本上把題材和主題限定在都市男女的精神境遇方面，多年來一直執著於此，這多少限制了您對其他方面的關注。當然我的這種推斷也只是一面之見，不知您對此有何看法？
嚴：您說得對，我之所以疏於故鄉敘事，一來確實是因為沒有遭遇到合適的靈感契機，二來也是因為創作視野所限。我多年駐留在城市裡，生活形態說起來其實也是僵化的，頻頻出門無非是從一個城市到另一個城市。有句流行的話，說每個人的故鄉都在淪陷。我常常想，就算不淪陷，那個自小離開的故鄉於我也是模糊的記憶。再加上我是一個很懶散的人，幾乎沒有過為某個題材查資料、做田野的經歷，所以，關於這方面的創作計劃，就一直擱置下來。但後來，事情有了變化。我在去年發表的一篇題為《懷念故鄉的人，要棲水而居》的創作談里談到這個：我以為，關於故鄉，將來總有大把的時間可供面對。我以為，故鄉永遠在我的身後。直到2010年，一場夜雨，一場傾城之殤，故鄉把承載著我所有成長記憶的物事埋到了泥沙的深處。災難的兩周年祭日，我寫完中篇小說《雨一直下》，那是我自己的一個儀式。我終於完成了獻給故鄉的第一部小說，之後是中篇《雪候鳥》，之後開始寫長篇《歸去來》。
三部小說的故事源起於一個共同的地方：江城。沒錯，江城就是我的故鄉，遭受特大泥石流災害的舟曲。您看，我的故鄉書寫已經開始了。雖然，我還不清楚這一切預示著什麼，但一個故事之後接著是許多個故事，「往事不會逝去，往事甚至不會成為過去」，它必將在文字的鐫刻中留下見證。我會在在一次次的漸行漸遠中，重新抵達歲月深處的故事。
呵呵，這是那篇創作談中的話，聽上去有點像表決心，對吧？但願如此。
胡：您是當代藏族作家中非常獨特的一個。一是您的作品涉藏題材不明顯，二是人物絕大多數是城市女性，但藏族女性很少。在一般的理解中，藏族作家寫藏族題材的作品似乎更為合適，事實上不少藏族作家也是這麼認為的。但您的創作完全打破了這種思維定式（文學上的身份主義）。這對其他藏族作家的創作是一個很好的啟迪。就您目前的創作取向和狀況來看，您如何定位您在當代藏族文學中的位置？
嚴：少數民族作家應該寫自己本民族的題材，這幾乎是一般人的共識，也是少數民族作家的自覺認同，更是研究者們的期待視野所在，他們大多傾向於從地域、民族文化的角度切入，試圖發掘其中的民族文化內涵。所以，像我這樣很少涉足藏族題材的藏族作家，缺乏鮮明的民族身份表徵的少數民族作家，是很難被歸類的，因此常常被忽略不計，被視而不見，不僅如此，還要遭受來自各個方面的質疑。每每面對外界，我似乎都有一個無以推卻的義務，就是解釋為什麼不寫藏族人的生活？極少的幾個寫我的評論家，也要替我解釋，替我辯解我不寫的合理性，這種情狀，著實無奈。所以，您說我的創作對其他藏族作家是很好的啟迪，我是不敢認同哪！難道您沒發現，其實我在當代藏族文學中的位置是有些尷尬的？
當然，我自己對此是很淡定的。我認為無論怎樣，一個小說家的民族身份不應該比他的小說本身更值得期待，而且，民族性的表現也不僅僅是停留在顯在的題材選擇上。文學上的身份主義，是彌足珍貴的，您也發現了，我對那些有鮮明的民族特徵的藏族作家是無比崇敬且羨慕的。但這一切應該是自然而然的，是從心靈和文學本身出發的。若是為了迎合某種外界的需求，為了文學之外的功利目的，刻意凸顯文化的特殊背景，刻意塗抹民族的風情符碼，那就離民族文學的初衷背離了。您知道，這樣的作家作品還是不少的。認識我的人，都認同我是一個特別地道的藏人。我在《走出巴顏喀拉》這篇散文中也曾說「沒有什麼關於我的種種，比我是個藏人更抵達我的本質、我的內里。」我認為不管我寫什麼，從民族文化內涵的角度探析，我的文學都是藏族文學的血脈分支，是藏族文學的有機構成。時代發展到今天，任何一個民族的文學都不會是一成不變，千人一面的，所以，當代藏族作家的隊伍中有一個看似很另類的我，也算是我為自己本民族文學的多樣性盡了綿薄之力吧？
胡： 拜讀過您的《讀他們》這篇評論。看得出您對藏族作家能夠寫出帶有醇正民族風味的作品很是欣賞。民族作家如何創作出屬於自己民族特色的作品是個非常有難度的問題，尤其是用非母語創作。您覺得藏族作家應該如何處理好非母語創作與民族特色之間的關係？
嚴：一個人來到世上，最先聽到的是母語，之後也許他會經歷許多種語言，但他離開世界時說的最後一句話，定然是母語。甚至，或者，他已經不能夠再開口，停駐在彌留之際的散亂的思維，也是用母語進行的。這話是不是都有點悲壯的意味了？隨著年齡漸長，我確實是越來越感覺到母語的重要性，但非常遺憾的是我用兩種語言生活，但卻不能用兩種語言創作。相比而言，母語創作當然更易於寫出帶有醇正民族風味的作品，但有難度不證明不可行，非母語創作只要熟稔且熱愛自己的民族文化，把民族特色自然內化為作品的底色，熔透為語言的基質，使之不受文字載體的羈限，那麼，一樣能創作出特色濃郁的作品。您說的《讀他們》那篇評論，我寫的兩個藏族作家的作品也都是非母語，但藏地風味可謂撲面而來。藏族文學的成績是藏語和漢語兩支創作隊伍一直以來共同努力的結果，今後更要並駕齊驅，互補相長，不能厚此薄彼，自縛手腳。
胡： 寫作對您意味著什麼？在《自己的沙場》中，您把寫作視為自己的「沙場」，給人一種「殺氣騰騰」的感覺，顯得有些悲壯。您在另外一篇小說中也寫到了詩人在現實生活中遭遇的種種尷尬。在文壇上「混」的時間長了，也許會感覺到有些疲憊。在創作中是不是也經常遇到讓您十分困惑，甚至感到沮喪、苦惱的事情？在寫作中，什麼樣的外在因素會讓您感到最受折磨？
嚴：《自己的沙場》是七年前的一篇小說，題目來自齊秦的一支歌名。這個您可能記憶有誤，我並沒有表達過把寫作視為自己的「沙場」的意思。我寫了一個叫蘇笛的寫作女人，她的寫作狀態是這樣的：「蘇笛是極不用功的。她從來沒有為寫什麼東西過分地勞思費神過，她有一搭沒一搭地寫寫東西，而那些東西也就一篇一篇地變成了鉛字。一些文友說：寫作之於蘇笛，好像只是一種生活的調劑，一種穩固的愛好罷了。這話貌似說中了事實，但其實不是。其實沒有人懂得蘇笛。蘇笛的疏懶不是因為寫作僅僅是生活的點綴，恰恰相反，在蘇笛心目中，寫作其實就是生活本身。蘇笛常常看著筆下的文字，就像撫摸著自己的一段段心事。一個人的心事，怎麼可以這樣地公佈於眾呢？讀到這些心事的人，又有幾個是懂得你，值得為他傾訴的人呢？蘇笛常常這樣想，這樣一想，便越發地寫得少了。」
我之所以具體引出這樣一段舊文，是因為您提起了這部小說，由此發問，也是因為確實這篇小說里的女主人公的寫作狀態吻合很長一段時間內的我自己。您注意到嗎，除了《紙飛機》里寫過詩的陽子，我筆下的寫作女人，也就蘇笛一個了。關於寫作，她有點鑽牛角尖，徹底摒除名利雜念的理想主義。我早年也是這樣，因為真的熱愛，反倒很疏離，有點虛無主義的意思。現在，我不這樣想了，現在我認為不管何種情形，只要寫著，就是美好的。一個人做自己喜歡做的事情，做給自己看，就是幸福的。所以，寫作對我來說，絕無「殺氣騰騰」的「沙場」感，它使我在最大程度上貼近自己的心，使我有存在感，還是杜拉斯說得好，對，寫作是我「疲憊生活中的英雄夢想」。
至於您問到在文壇上「混」的時間長了，是不是會有一些外在因素讓人感到受折磨，我覺得在我身上這個問題倒是近似於沒有的，我在高校工作，您知道高校聽上去好像很熱鬧，其實是比較邊緣，封閉，隔絕，自成體系的，與外界交集很少。我在日常生活中與任何其他老師都沒有區別，我較少參加外面的活動，幾乎沒有在文壇上「混」的感覺。我認為這樣相對單純的環境與我很相宜。我的困惑，沮喪、苦惱，多半都不來自外界，而是源於自身。
胡：您寫了不少高質量的文學評論，文筆犀利尖銳，分析深刻透徹，既有深度又又氣勢，有些甚至給人一種不可辯解的「霸氣」。這樣的評論風格出現在一個有著濃厚抒情意味的小說家身上，可能會讓人覺得有些吃驚。一般都認為，評論和寫作運用的是兩套不同的語言思維，不太好統一。但您卻很好地處理了二者之間的「矛盾」。能否談談您的評論和創作之間的一些聯繫和互補關係。
嚴：文學批評和小說創作在思維運行模式上，確實有著明顯的差異，但對我來說卻是緊密相連的。我教中國現當代文學，評論作家作品是我的職業。因為有自己切身的小說創作體驗，我在講課和寫評論時，能有一些穿透理論的發現，更切膚的掘進，更在寫作「現場」的感觸，以及更生動鮮活的表述。而寫小說時，評論經驗也會起作用，使自己盡量規避以評論家的眼光審察不會認可的敘事。有時候，本來寫著挺得意的一個篇章，擱下幾天再看，感覺不對了，天，這要是讓我自己批一下，還不得給批臭了！但事實上，這樣的幡然醒悟也不是經常發生，文學評論的理性思維對創作的引領、指導是潛在的，真正進入小說狀態時，我的研究者身份就隱退了。這就是我為什麼振振有詞地評析別人，但自己依然在寫有問題的小說。那麼多作家對評論家的苦口婆心聽不進去，除去別的原因，確實也是因為這是自成體系的兩個行當，聽進去又能怎樣？改不了。這種糾結髮生在我一個人身上，有時候覺得又無奈，又有趣。評論面對的是別人，理性，超然，容易做到正確，創作面對的是自己，準確地說，是面對自己的缺陷。
胡：非常感謝您能夠接受這次訪談，祝一切順利！
胡沛萍，1973年生，中國當代少數民族文學學會理事、四川師範大學「大西南文學研究中心」學術委員會委員。主要研究方向為中國現代當代文學與當代藏族文學。現供職於西藏民族大學文學院。在各類學術刊物上發表學術論文60多篇，出版學術著作《迷亂的星空——中國當代文學片論》《邊地歌吟：阿來與扎西達娃的文學世界》《狂歡化寫作：莫言小說的藝術特徵與叛逆精神》《多元文化視野中的當代藏族漢語文學》《當代藏族女性漢語文學史論》等6部。曾獲第五屆中國文聯文藝評論三等獎、《當代文壇》雜誌優秀論文獎、中國當代少數民族文學研究優秀成果獎、第九屆中國文聯文藝評論二等獎。
文章出處：內容轉載自《蘭州文理學院學報》（社會科學版）2016年第5期
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