近體詩基礎知識 （ 講座手記 下）

從四月底開始，捨得用了近二個月的時間，將近體詩的一些基本知識做了比較系統的介紹。雖然不很全面，也不夠細緻，但是關於近體詩寫作和賞析的基本要點都說的差不多了。從聲韻入門開始講起，我們分別講了聲韻、平仄（拗救）、押韻、對仗、謀篇、鍊字、造句、意境等等九章十一講。其實要講的還很多，因為關於近體詩的寫作，還有很多內容的，包括如何引典等等。我所做的講座，只是起到一個拋磚引玉的作用，如果能為愛好者特別是初學者提供一點點的借鑒和知識上的營養，哪怕只是引起一點點學習的興趣，那麼我的努力就是值得的。

基礎知識講了，只是將初學者「引進了門」，人常說「師傅領進門，修行在個人」，捨得雖然不敢自稱「為師」，但俺還是願意盡一份努力與大家分享詩之樂趣的。將我所知道的，無償地奉獻出來，為咱們的詩詞文化盡點綿薄之力吧。也希望懂的多些的朋友，同樣把自己的知識傳遞給初學的愛好者。不要怕被扣上「好為人師」的大帽子，好為人師又怎麼了？夫子曾曰「三人行則必有我師」，我是你師，你也是我師，教我一字也是我師，教我車載斗量的學問，也是我師。互相學習和切磋，不必去計較那虛的名頭，才能真正把這文化學習的氛圍活躍起來，這才是我們所追求的。

我們學這些基礎知識，最終目的是要去寫詩。最起碼，我們要懂得如何去欣賞詩詞作品。我們不僅要看熱鬧，還要看門道。下面，綜合以前所講的知識，我就講講如何去寫詩，如何去看詩。

關於詩歌的來源、歷史、概念及什麼意義我就不多羅嗦了。我們現在就是一個目標，就是想寫詩。可是詩分很多種呢。其實，不論你寫什麼詩，哪怕是寫現代詩歌，都是需要一定的基礎的。我們所講的近體詩，看是要求很嚴，規矩很多，真的很難寫。其實，真要想學寫詩，學好這近體詩才是最基本的基本功，這相當於武功訓練中的「扎馬步」，近體詩就是你詩學造詣的馬步，馬步不穩，打出來的拳腳都是花拳繡腿的花架子，被人一推就倒了。而近體詩，就是詩學的「馬步」。學寫近體詩，是你寫作其他任何體裁詩歌的基礎，甚至包括你可能喜歡寫的現代詩歌。不懂近體詩，你填不好詞，學不好對聯，說真的，你連自由詩也寫不好的。這不是哪個容易哪個難的問題，而是關係到對詩之本質認識的問題。所以，我在這花了兩個月的時間，對喜歡詩學的朋友講了近體詩的基礎知識，就是幫助愛好詩學的初學的朋友「扎馬步」。底盤穩固，我們才能更紮實更暢快地暢遊詩海。

關於近體詩的基礎知識我們大致了解了，我們寫詩歌還需要具備些什麼呢？我在這裡簡單說一下。

學寫詩，可以分為速成的，和慢慢修鍊的。速成的簡單，只要具備中學以上的文化水平，聽過我前面所做的近體詩基礎講座，立即就能寫出象模象樣的詩來。至於格律，我可以不用一小時就可以讓你知道格律是怎麼回事，並讓你甩掉平仄表而自己按平仄規律寫出合格的格律詩來。這些屬於近體詩外型部分的，硬體部分的基礎。初學的朋友，很容易達到這樣的水平---符合格律、押韻正確、對仗工整，意思基本通順。但是，只會這些，距離寫出好詩還有很大的距離。這就需要我們加強詩學底蘊的修鍊。

所謂「底蘊」的概念這也太籠統了，什麼叫底蘊呢？如何修鍊呢？我不去做名詞解釋了，我只在這裡從個人的見解出發，為喜歡學詩的朋友陳列一些觀點。說的不是絕對真理，但是個人認為會有益處的。即使你不去寫詩，於自身文學修養而言也是一條豐富充實之路。下面分述一二。

一，準備事項，大致如下：

1，做好自己的本業，先養活的了自己。該上班好好上班，該上學好好讀你的專業課，別因為喜歡詩詞而荒蕪了你的活命之道。過去人常說「窮文富武」，咱改一改，先保證自己吃的飽穿的暖，有閑暇時間再來學詩詞。齊家治國平天下，茅屋不掃何以掃天下？先把自己的生活環境安排好了再說。有人說「激憤出詩人」，咱寧可不做那詩人，也不能因窮酸而激憤，先照料好自己的生活是第一位的。還有，就是要保持自己的健康哦，有了身體的本錢，才有詩意的美感之基礎。可羨病前吟，不做病中人。

2，手頭必備《平水韻表》《詞林正韻》《欽定詞譜》，可以在網上下載盡量完整的版本，或者下載一種叫《佩文詩韻》的韻書（其實還是《平水韻》），這是必備的。最好能列印一本可隨身攜帶著。沒事看兩眼，記住一些算一些。記得熟了，就可以扔掉它了。至於記憶的方法我在前面講座時講了，自己也可以摸索規律，記住為唯一的目的。《欽定詞譜》比較全面而正宗，還有一種叫《白香詞譜》的也可以借鑒一下。至於近體詩格律的平仄譜，不需要準備，也不推薦準備。聽了我的課，你自己就可以編寫了。

3，《唐詩鑒賞辭典》和《宋詞鑒賞辭典》。很厚的兩本書哦，不必每篇都細讀，喜歡哪一篇就去看哪一篇，放在案頭床前，隨時翻閱。類似〈唐詩選〉〈宋詞選〉這類的書也要有幾本，注意，盡量選用繁體字的版本。學詩之人，可以不用繁體字，但是不能不認識繁體字。學詩肯定是繞不過繁體字這關的。能夠準確辨析繁體字，是詩人必備課程之一，否則你將難以登堂入室。

4，最好有一本《辭海》或《康熙字典》，也是很厚很厚的大「磚頭」書，備一下，可以查詢很多你不懂的字和典故等等。查詢時注意一下相關字的反切讀音，這對記憶聲韻也有好處。

5，關於詩學知識一類的書，很多，網上也到處都是，隨便一搜索就能一大片。正是因為太多，所以往往會不知道看哪個好。這裡，推薦俺自己編寫的吧，看捨得〈近體詩基礎知識講座手記〉吧。我的講座只是個入門磚，都是我講座前現編寫的，比較粗糙但很實用呵。近體詩大體上的知識基本都概括了，循序漸進，比較系統，每章又可獨立成篇，適合初學者。有需要補充知識和專題研究的，再根據相關內容去搜索。很方便。名人大家的論著有的是，先從俺講的這最基礎東東的學起吧，呵呵，俺不收費。

6，可以盡量多的泛讀一些書籍。比如《中國古代文學史》《中國美術史簡編》《中國音樂史簡編》《孔子》《孟子》《墨子》《孫子》《韓非子》等等，還比如《戰國策》《國語》《左傳》《史記》等等，這「經史子集」全都讀完是不可能的，儘可能多的瀏覽吧，讀一點就收穫一點。平常你吸的是水滴，用的時候你就是大海。詩人想像豐富靠啥豐富？就是靠尋常的點滴積累，博聞廣記。靠自己知識的全面性，才能造就你的想像力。詩人絢爛的辭彙是從哪裡來的，就是在這書山墨海里吸收來的！多讀書，讀好書，別整天看那瓊瑤姐姐的煽情忽悠，替她哭完了，最後自己啥都沒學會。

7，愛詩之人也必愛畫。即使自己不會畫，也盡量多去欣賞美術作品。多看那些優秀的國畫作品（古今）。好好看吧，那些畫都是無字的詩。愛詩之人也必愛音樂，多去聽一些古典的音樂，不論中外的，都去聽。即使自己不會演奏，那也要去喜歡它。仔細聽吧，那些飄蕩的音符其實都是美麗的詩句。愛好多了，性情自然會怡然自得，心境自然開闊。你不去寫詩，詩意會催著你去吟它。詩境即心境，道理就在這。琴棋書畫樣樣通（不一定精哦），你不用開口說話，你已經就具備了詩人的氣質了。比如捨得很尊重的范曾老師，那是國畫大師，同時也是國學大師，他的詩學造詣就非常的深厚。看過央視《我們》節目的，想必都領略過他的詩學功底的。

二，寫作要義

1，詩之寫作須依法度

沒有規矩不能成方圓，寫近體詩，就要合乎近體詩的基本格律，填詞，就要嚴格按照所選用詞牌的詞譜填。基本格式是必須要合乎體裁要求的。詩的格律要求，包括平仄、押韻、對仗等，是最基本的。但是這些要求並不是死板而不靈活的，比如我們在講平仄時，我們就講了拗句和拗救，這「拗救」本身就是一種靈活度的體現，是變通。在講押韻的時候，講了一些變格，如孤雁入群格等等，在講對仗的時候，我們還介紹了偷春格等等變化。格式是固定的，用法卻是可以變通的。坊間有人云「律可害意」，其實是無稽之談。我們前面學過那些知識後，我們就知道了，格式的使用不是僵化不變的，其靈活程度足夠你發揮的空間了。說律可害意的人，其實是不懂律的。以後再遇上這類說法的人，就把他請到捨得群里來學習一下格律是怎麼回事，呵呵。

詩的結構，也是有章法可依的。起承轉合的概念，要貫穿到我們寫詩的全部過程之中。關於起承轉合，是章法，更可以把它看成是一種思想。用這種「思想」來對我們的寫作進行謀篇布局，有法，活用法！詩話有雲「詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當行，止其所當止，起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中矣。」。詩之法度，不可忽視也。

關於詩所用韻的問題，是個老問題了。新舊韻之爭從來就沒有停止過。捨得在此不做無謂之爭，我的觀點很明確：古詩配古韻，古戲著古衣，原汁原味，就這麼簡單。

2，寫詩須有情感

常言說「詩言志」，又雲「詩者，情之所之也」。而我們說。寫詩，是需要有情感因素起作用的。每見好山好水好風光，我們陶醉於其中，這時候的會有一種自然的衝動，對著大山喊幾句，踏著浪花唱起來。心中積累待發的這種情緒叫什麼，我們稱之為「塊壘」。胸有塊壘待發，說真的，這個時候就是想吟詩。這時候也常常會產生莫名其妙的好句子，為什麼呢？因為此時的思緒已經脫離了日常事務煩瑣的羈絆，呈現一種自由奔放的狀態，進入一種忘我的境界----這不就是我們夢寐以求的詩之境界嗎？人云「激憤出詩人」，這激憤也是一種情緒的激昂狀態啊，這時的狀態也是忘我。不論是喜悅還是憂鬱，不論是愁悶還是哀傷，都是一種催化詩意的要素。詩人入得這種境來，才能稱之為詩人。

有時候我們沒有這種情緒，而還是要寫詩，比如參加某個聚會，或應人應景賦詩，或者被命題做詩。沒有情感的催動，我們想不出好句子啊。生湊強拼的痕迹必然明顯。這時我們該怎麼辦？這個時候，最重要的是要集中精力！把自己的精神頭都集中到所題之詩上來。比如我們要命題寫花，我們就想像花之鮮艷和芬芳，聯想到花的寓意和傳說，再想像自己想和花兒如何的互動。排除雜念，融入花的世界，自然會被花兒感動。彷彿自己成為了那個花仙子，或者成為了那個折花人。通俗點講，就臨時做一做「白日夢」吧。夢中咧嘴一笑，得了，這就是情緒情感到來的表現。詩意油然而出，誰又能擋的住你才情的揮發呢？

善於調動和控制自己的情緒，其實是門素質修鍊的工夫。在這點上，我們要學會演員的基本功，該你哭時你要擠出眼淚來，不需要藉助眼藥水。如果自己的情緒可以控制住，聽自己調遣，那麼對你有多大的好處啊，可不止是寫詩方面了。比如在我們暴怒要和人打架時，我們控制一下自己的情緒，嘿嘿一笑，好了，免去了給人家賠償的醫藥費了，也免去被拘留坐牢之災了。在我們遇到坎坷愁境而想不開要自殺的念頭時，再調節一下自己的情緒，又好了，救了自己一命哦。寫詩不就是寫人生嗎？詩之情感就是人之情感。如果修鍊到情緒可以自我自如地調控，你就不僅僅是詩人了，而是近於聖人了，呵呵。

3，寫詩需要有才識

所謂的才識，就是前面所說的文化底蘊。知道的知識多，又能靈活運用掌握，這就是才識。我在前面不是列了好多書嗎？那只是中華知識寶庫的冰山一角。多看多了解，你的才識必然高。才識，其實不僅僅指你看書看的多。還指你的思維模式要正確。不僅要讀萬卷書，還要行萬里路。廣聞博記，融會貫通，運用得當，才為真才識也。這裡說的行萬里路，不是說非要你走一萬里地，你傻忽忽地跑上十萬里又能怎麼地？一樣成不了詩人。這意思是要你去歷練，知行合一，通曉世事，做一個性情上的達人，做一個知識上的達人，還要做一個人世間俗事中的達人。通達之人才算有才識，如果只會點雕蟲小技就敢自稱有才識，徒笑於世人耳。

4，寫詩要注重境界

我們在上周講了「意境」和「意象」的概念問題。這裡說的，就是要用詩的語言創作出一個好的意境。「意境」是由「意象」組成的，那麼，意境的創造就要使用好自己選做詩中表現物的意象了。這個使用二字，其實說明的又是關於鍊字煉的如何了。所以，所謂意境的好壞，是由你選取的意象以及你如何鍊字來表現它而決定的了。古典詩詞要表現的美，其實主要是一種含蓄之美。我說的含蓄，主要是指在藝術表現的手段而言。怎麼理解這個含蓄呢？通俗點講，就是有話不直說，顧左右而言它，其實還是在說你。借個比喻來說事，或者先說其他的，再慢慢引到正題上。我們在講近體詩修辭的時候做夠比較詳細的討論，詩之含蓄美，就是體現在修辭之美上了。比如常用的是賦比興，「賦」是大白話，見啥說啥，「比」是彎彎繞，拐個彎兒來說事，「興」是不先說，借個引子才說題兒。這些手法要是能綜合運用才是好的。初學者，白話多點就多點吧，慢慢地學著含蓄起來。強行去比和興，有時用不好就形成了所謂的「湊痕」了。

詩的境界，其實不在於你表現的主題有多麼大，而是在於你說描述的一個「真」。我這裡說的「真」是指真實的情感，而不是具體景物多麼逼真。相反，寫詩時反而不要把「物」寫的過於「真實」了。對於景物的過度細緻的描寫，過度泛濫的鋪陳，其實是會使得詩意暗然失色的。比如寫一片樹葉，你可以把它想像成一紙信箋啊，也可以把它寫成飛舞的蝴蝶啊，也可以把它寫成飄零的思緒啊，這多具有美感啊，如果只是去寫樹葉的物理特徵，還不入去拍個照片更直接呢，寫啥詩啊，談何詩的境界啊。詩的境界不是空談之物，是需要對意象的藝術處理，和巧妙選取。

5，寫詩不要意雜

我在談到近體詩的立意與謀篇時強調過，一詩只可表達一意，不可三心二意的。詩中所有的詩句，都要圍繞著你的這個意來鋪展的，哪怕是一景一物，因為是為這「一心一意」的表現做鋪墊的。可以靈活地看這點。比如：寫上山，愛山，寫上海，愛海，愛山和愛海不矛盾，因為這是愛的大自然。寫上喜，又寫上憂，也可以不矛盾，因為可以用喜來比襯憂，也可以借這個憂來襯托這個喜。但是主題還是一個，愛山和愛海不可以失去內在的聯繫，喜悅和憂愁不可以分述而不分輕重，手法可以多樣，但是，主題只有一個！如果你覺的一個主題太少了，滿足不了你豐富的想像和思維，那麼，你就再寫一首或多首好了，但是原則還是一詩要一意。道理很簡單，不多說了這個。

6，寫詩要有新意

幾個人在一起形容女人。第一個把女人比喻成花的，是天才。第二個把女人比做花的，是庸才，第三個人還把女人比喻成花，那是蠢才（你沒別的詞啦！）。呵呵，這說明什麼，寫詩要出新，所謂的出新其實並不難。我在講鍊字的時候，強調過一個觀點，鍊字過程的本質，就是換位思考。其實我們寫詩的角度，也要學會換位思考。換個角度，那就不一樣，這所謂的不一樣，其實就是「新」！前人個人把女人說成是花，都說的乏味了，第四個人如果還說是花，肯定被眾人暴打至殘的。但如果他把女人形容成魚呢？美人魚，多美啊。如果把女人形容成鳥呢？百靈鳥，精彩！如果自己很懶，不願意換位思考，不願意出新，那就等著被「暴打」吧，呵呵，玩笑了。

要說的很多，我們以後在一起慢慢交流吧。其實，說到教你如何寫詩，這是個偽說法。但是能提醒你寫詩時應該注意些什麼，平時應該做什麼樣的積累，才是實在的教你。

時間關係，今天講座到此結束。

大家晚上好，今天繼續做近體詩基礎講座。我們都知道，近體詩按體裁看分為律和絕二種，「律」包括七律、五律和排律，「絕」則只是指著七絕和五絕。今天，我們著重談一下"絕句"的問題。了解一下絕句到底是個什麼東西？它和律有什麼相同和不同的地方？要想寫好絕句應該注意些什麼？

我在這裡不會刻意地去講什麼技巧和方法，因為再好的技巧和方法，沒有實踐那也是空的，只有通過不斷地動手去寫，去了解絕句這種形式本身具有的特點，才能更好地掌握它、利用它、駕馭它。今天，主要說一下捨得對「絕句」（律絕）的一些認識，不算做教科書，只是個人觀點吧，給朋友們學習時參考之用。有不同的看法和意見的朋友，我們可以在講座後隨時交流，講座時暫時不討論。今天講座時間可能稍長一點。

我們之前在做近體詩基礎講座的時候，是從一些最基本的概念入手的，主要對一些基礎的工具性的知識做一些介紹。比如聲韻、平仄、押韻、對仗等這類最基本的知識。進一步的，我還介紹了鍊字、造句、立意、謀篇以及對意象意境的一些理論上的闡述。這些知識，其實也是基礎性的，但是卻涉及到了更廣義的基礎層面。比如說到「鍊字」，我推薦的是「換位思考」思考的方法，所謂的「鍊字」，其實質就是個觀察角度變化的過程。還比如說到謀篇，我著重強調的是個「全局觀」，我在點評詩作時也最重視的是這點，意象的統一協調才能構成完整以至完美的意境，主角配角的合理搭配，才能演出一幕精彩的大戲，如果意象選取以及其次序位置安排的不好，就好象陳佩斯演出的那個小品了---《誰是主角》啊？這種合理合「法」的安排，就是所謂的謀篇之道。

諸如此類的知識和理念，其實要貫穿到近體詩的寫作和欣賞的全部過程中的。工具性的知識（格律等）要嫻熟到信手拈來，理念性的思維要習慣成系統的思維方式，這種思維方式不是刻板的模式，而是我們所說的「詩思」。這些，其實是不拘泥於什麼體裁而言的。不管是七律還是七絕，甚至不管是填詞還寫曲，我之前所講述的基本概念和理論是普遍適用的。詩學上具有共性的東西，我就把它歸為「基礎」類的知識範疇。而「個性」則體現在不同的體裁之「不同」之上了。比如今天要說到的「絕句」，其格律的基本要求和律詩沒什麼區別，不論是平仄還是押韻。其章法上的共性也是一致的，同樣脫不開「起承轉合」這四字。但是，它畢竟是個小傢伙，論「個頭」比律詩小了一半。我們常言說的是量體裁衣，把寫律詩的那套完全搬到絕句身上，就肯定不合適，號碼不對嘛。還比如武學上對兵器的論述一樣：「一寸長，一寸強；一寸短，一寸險」。絕句字少，就相當於短兵器了，怎麼著？對了，絕句的特點，那就是一個「險」字！

律詩的字數較絕句為多，在表達方式上可以更嚴謹和從容不迫。律詩的特色體現在哪，在它的對仗上，中二聯的對仗才是律詩最典型的特色，這兩個對仗聯，其對仗可以使詩體工穩而典美，兩聯之間的關聯和變化轉折，又往往是全詩最精彩的地方。而絕句呢，因為字數少，沒這麼大的空間，它無法寫的那麼從容不迫，不可能穩紮穩打。所以，小個子和大個子較手勁是要吃虧的（人家身大力不虧），怎麼辦？它個頭小，但是可以靈活，可以以快制勝。那麼，我們就可以把絕句這麼理解了：它所能表現的就是那麼一個片段，一個忽閃的感情浪花，一個一閃而過的情景剪影，說的白點就是「私字一閃念」，特別是對七絕而言，這是這類體裁最主要的表達特點。

先簡單說一下五絕吧。

五絕和七絕，也是有區別的。七絕的特點表現的更為靈活而精神，可以很突兀地表現自己，重在一個「神」。五絕，字更少，反而不象七絕這麼「自在」「艷麗」地表現自己，用一句「返樸歸真」來形容五絕也許更合適，五絕字最少，反而要求的是一個「穩」字。所有近體詩的體裁中，五絕是難度最大的！

七絕可以忽略對仗的存在，自由暢達，而五絕反而常常又需要有對仗的存在。這是因為五絕的字實在太少了，包括五律在內，五言詩，每句五個字無法完成一個完整的平仄譜的施展，不象七言句那麼從容地安排平仄的分配，所以，聲韻上也無法達到圓潤和完整感。怎麼辦？它只有常常藉助對仗這種形式來幫助，五言詩在聲韻上，更多的是借句和句之間的配合來達到一種效果。這就是，是我們一般要求（不是絕對標準）五言詩（五律及五絕）的起句要仄收的原因所在。

比如我們看一個例子：「白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓」。起句仄收，前兩句對仗，很常見的寫法。這不是誰規定的鐵規矩，而是這種體裁的特點，就適合這麼表現才能達到一種較佳的效果，是人們依照自然的審美觀，自覺地適應性地這麼寫的。五絕的前兩句對仗，後兩句，如果沒特殊的構思的話，就不必再對仗了，因為兩個「對仗聯」堆在一起顯得呆板也不美啊。那麼，按照章法的概念來，第三句就轉，第四句就合。起承二句在聲韻上多注意一下，正反相依，逆順相應，一呼一吸，宮商和諧。

在五絕的寫作中，起承二句描寫以平鋪直敘較為適宜。這一點有點象七律的起法的規律了，而不象七絕，七絕則適合起句便該突兀驚人，壓住陣腳，呵。其實仔細揣摩其中的各種微妙區別，也是很有趣的事。對形式的理解，由表及裡看進去，看透它，掌握它，才好駕馭它哦。五絕的重點，還是在第三句上。第三句寫的好不好，決定著全詩的質量。最後一句，多是跟著轉句而走的，或做呼應式問答，或做延展式的發散。再看一下剛才那個例子的三四句---「欲窮千里目，更上一層樓」，就很容易理解了吧？

關於五絕，我個人的建議是，在沒有很好掌握近體詩一般的常識之前，不要動輒就下筆。不懂詩的人喜歡寫五絕，以為字少，簡單，容易下手。其實，它才是最難寫的。我前面比喻的「一寸短，一寸險」，它就應該是最險的了。寫五絕，最好有律詩的基礎，尤其是七律，要很熟練的基礎，還要有寫七絕的靈動體驗。五絕寫作的基礎，不僅僅有格律形式方面的底蘊要求以及我上面說的那些理念，更重要的是文化的底蘊，比如一個人的全局觀，思維能力，歸納能力，文字功底的鍛造能力等等等等。關於近體詩的學習，我推薦的學習順序是：七律起步---然後五律---最後五絕。七絕，可以比七律稍晚點起步，這個體裁比較另類，我們下面要詳細說它。至於排律，另說吧。

下面重點說一下七絕

在捨得群建群之前，我曾經做過一次關於七絕的專題講座《淺談七絕》。只所以專題講它，是因為它在近體詩中確實具有一定的特殊性。下面，結合我是那次講義手稿，對七絕做一個理念性的觀點闡述。我在前面對絕句做的概念性理解，更多的其實是對七絕而言的。我說它是「私字一閃念」，其實它的特點就是這麼一「閃」。如果按詩之形式的品位來看，我認為七絕應該是最高的，七律次之，五律次之，五絕次之，排律次而次之。也就是說，所謂的近體詩，七絕才是真正的「詩」！這種形式，最容易表現出那種流暢靈動特性，最容易刻畫詩人的詩性。

七絕表現的不那麼工典，深雅，它的起句可以平收，也可以仄收，它的章法要求，也是最不刻板地死守所謂的「起承轉合」。字句的錘鍊上，最大眾化，要求以流暢為第一！娓娓道來，如述如敘，七絕最忌諱的就是---搬弄典故，生拼硬湊，文氣過重，意象拉雜。七絕的句子象白話，但又不是真的大白話。比七律精練，比五絕豐滿，比五律圓潤，當然，它也是最受大家歡迎的一種形式。

剛說了七絕的起句的平收還是仄收的問題。一般而言，七絕的起句，還是適合平收（押韻）的。這是由於七絕在詩體上具有「不對稱」的特點，我們可以翻看一下唐詩，我們就會發現，七言起句不押韻的，佔了非常小的一部分，五言，則相反，這不是誰規定的規則，這是音韻特點所決定。七言起句的押韻，還可以壓住全篇韻律的基調。開篇時，十字一收韻（五言）可以接受，若十四字了（七言）再收韻，就容易使音韻感散了。對於我們所關注的七絕，更是如此。七絕，短短四句話，第一句就押住韻腳，會使詩的節奏感鮮明，會加強詩的韻律性。第一句的押韻，也打破了截句性質的對稱性，使得七絕具有了不對稱的靈活性。這就是我從音韻角度分析的結果，希望能說清七絕（乃至七言詩）起句適合押韻的原因。詩乃韻文，韻上的和諧是詩之所以為詩的首要任務，沒有音樂性，難以稱為詩。

下面，著重在結構上對七絕做一分析，以幫助大家掌握它的結構特點

七絕的結構的特點是「蓋高樓」，是要加強「立體感」，盡量要避免全篇都很平淡的描寫。所謂立體感的表現靠什麼？當然靠的是字句的精神和突兀了。修辭上的鍛造，語氣上變化，給人以或問或否定或設個「局」，或抖個「包袱」，讓人覺得為之或一驚，或一趣，或一悟……等等，總之，就是要去刺激一下讀者的（當然首先要愉悅自己的，呵）。下面對七絕的四句分別簡單陳述一下結構特點。

1，七絕的起句要壓陣。

七絕字少，沒那麼多空間去鋪景造境。在寫七律時，我們推薦七律的起句適合平起，因為七律具有「文」的性質哦，起的平穩，渲染的足夠的氣氛，那麼在轉結處，在後面就可以高調的掀起「意」的高潮來了。

所以七律多為前半部寫景，後半部抒情。景為情做鋪墊，情借景來發揮。這也是所謂「起承轉合」的要義所在。七律是否能構建穩定的結構，也皆在於此。七絕呢？根本沒有足夠的空間鋪展和渲染，也沒有機會去埋「伏筆」。但是，又要把「志」表達出來。短短的28個字，怎麼表達？要注意，七絕，起句就要「吸引眼球」，起句就要壓住陣腳。起句不著力，後面就很難表現了

例1：（李商隱）

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

「君問歸期未有期」一個問，就將讀者吸引了過來。

例2：（杜牧）

何處吹笳薄暮天，塞垣高鳥沒狼煙。遊人一聽頭堪白，蘇武爭禁十九年。

「何處吹笳薄暮天」這個起句也很醒目啊，還是以問的形式而起的，這樣的手法很多見，也很有效。

七絕的起句不可起的太輕，不然後面就很難收束住。某種意義上說，就是把七律中的「轉」的寫法直接提到起句上來，開篇就是一個意的點出，或問或高起，都是為了在短短的字數當中，儘快的推出主題。慢條斯理的鋪完再提，在七絕中是行不通的。

2，七絕的承句多為對起句的接應做和

起句用疑問句，承句就給予接應。這點上，和七律的章法上吻合的。既然高起，就不能只露一下頭就沒音兒了，詩脈的連續性任何時候都必須要保持的。如果起句起的平淡些，那在第二句，也可以把它抬起來。

例3：（李白）

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

起句平寫「李白乘舟將欲行」，很平常的陳述句。但是次句的一個「忽聞」就把詩意提了起來，讓人讀下去的興趣就來了。在這裡再強調一個觀點，「亮點」不可過多，尤其是七絕的體裁，字數本來就少，突出一個「亮點」就足夠了。

前面我說了，七絕的性質就是「私字一閃念」，閃的多了，就是長明燈了，就沒閃爍是效果了。總的來說，承句還是以穩妥為主。如果起的「高」，那它就應該接應一下，並緩衝一下這個高調，並為轉句做好準備。起句或者承句起的高了，那麼轉結二句就不適合再高起了。同樣的道理，按照這樣的道理，高調之句也可以放在轉句或尾句。不論在哪句高，其他的句都要為它服務，對它鋪墊收束或者散發。章法上沒有一定之規，重要的是整體的協調性。

3，轉句，要突兀

前面說了，寫七絕就是要蓋高樓，要構建立體效果。而轉句，就常常是這樓的最高點。即使前面起的高，起的精神，在轉句上，也要體現出一個轉折或者提升。轉句是高調，與前面的高起並不矛盾，只要構成統一的描寫意象，就能達到協調一致的整體效應。我們所謂的「高」一般是指語氣上的高調，語氣上給人的刺激性而言。比如，疑問句，否定句，否定之否定等語氣的運用，最能代表這種含義。這類的語氣用在了首句，首句就精神了，用在了轉句，轉句就精神了。語氣的搭配使用也要合理。

例4（捨得之間）

最怕清明看北邙，殘寒銷盡又添涼。十年孤冢煙不散，誰在風中哭洛陽。

用我自己的詩做例子，不是說我寫的多麼好，只是拿來說明自己對七絕寫法的認識，呵呵，別拍俺哦。「誰在風中哭洛陽」，我這是把疑問的語氣放在了尾句上，意在對詩意的發散作用，形成餘音。但是在轉句上，我卻採用了否定句---「十年孤冢煙不散」，這才是詩意的高點所在。轉句要突兀，我就讓它突兀到孤冢之煙經歷十年而不散。誇張的修辭手段，加上否定的語氣，構成了詩意的樓之最高點，形成立體效應。所以，對這些語氣的運用也要拿捏住尺寸。其實，我們再怎麼強調起和轉的作用，其基礎出發點，還是以正規的章法為準繩。這轉句，結構上的重點還是在這裡。總結一下轉句的要求，語氣上要突兀精神，語意上要提升轉折。一般的講，七絕的高樓盡在這裡表現。轉句，是我們必須予以重點雕琢的。

4，結句要收中帶散

不論是七律還是七絕，其結總是無法用語言準確描述出來特點。說它應該收束，它卻還必須發散。說他要留有餘味而將詩意引向遠處，但是又不能不照應前面所做的描寫。說句實在的，詩之結，才是最難寫的。寫的不好，前面的精彩會被它一下子抹殺掉，寫的好，那麼前面的平庸反而成了它的鋪墊和伏筆。但是，一般的經驗而言，結句，是要跟著轉句走的。還看例3李白的那首詩，看這個結句「不及汪倫送我情」，「不及」接的是「深千尺」，但是寫上了「送我」，就照應了前面的起承二句的描寫了，與「乘舟將欲行」「岸上踏歌聲」都呼應了起來，渾然一體。詩句在此嘎然收住，詩意卻由此散發開來。我們會不由自主的回頭看去，看那乘舟欲行之景象，又彷彿看到踏歌而來的汪倫的身影。這種接續和照應的運用，使我們產生的是對整體詩意的回味。想像這種送友的情誼，其實已經曼延到詩句之外了。結句，可以寫的輕鬆自然，但是必須具有這些效用。

七絕，很好寫，但是很難寫好。七絕是最能體現詩味的一種體裁，所以大家都喜歡。容易上手，格律也好記。但是這種容易之中卻藏著更多的不容易。我們要注意的有幾點:

一是音韻上的安排，要合乎旋律美，節奏美感。尤其是韻的把握，讓韻字貼合主題旋律，貼合每句的字意。

二是結構上它具有多變性，在基本章法的基礎上，它的突兀性和高調性。

三，在鍊字方面，追求靈動和多角度錘鍊。避免只追求華麗的表現，常戲言「華麗的一轉身」，穿著太華麗，掛金綴銀的你就很難轉身了，還是輕盈地一甩那水袖吧，呵。

關於絕句的講座，今天就到這裡，由於網路原因，耽誤大家的時間了，在此抱歉，謝謝各位！

又是月掛柳梢頭，大家晚上好！今天繼續做近體詩基礎知識的系列講座---近體詩基礎知識講座（十二上）

在講座前，我想簡單地和大家分享一些關於近體詩資料性的相關常識。到底什麼叫近體詩？它怎麼形成的？我們為什麼喜歡去寫它？我們為什麼要「這麼」去寫它？其實這些問題是個很大的課題，要想真正地弄明白了，幾大本厚厚的專著也說不完。作為業餘愛好，我們沒必要象考古學家那樣玩的那麼專業，但是，有些基本的概念性的認識和了解，卻是必須的。了解和認識這些概念以及這些概念形成的來歷，有助於我們端正學習的態度和方向，有助於我們認清這種文學的本質，更可以讓我們對這種文學（乃至文化）抱以足夠的尊重。我們不僅要知其然，還要知其所以然。

我一直在說近體詩的寫作如何如何，近體詩、今體詩、格律詩，稱呼不一樣，其實說的都是一樣的東西。漢代以來的一些古體詩，在唐朝被創造成循於聲律的新的詩歌體式，唐朝時為了區別於那些不拘於聲律的古體詩的形式，把它叫做今體詩。這個「今」是相對於唐以前的那個年代而言的，可不是現在時的今天之「今」。而「近體詩」這個稱呼呢，卻是是宋朝人對它的稱呼，至於為啥用這個「近」字，咱也不去管它了。而今天，我們更多的叫它「格律詩」。我個人更喜歡用近體詩來稱呼它。因這種體裁雖然源於唐代，興旺於唐，但真正地定型卻在宋。宋以後它已作為一個完整完善完備的文體延續保存了下來，歷時千年而不衰，至今仍強烈地吸引著包括與座朋友在內的我們廣大的華夏子民。

唐朝以前有個隋朝，時間很短，僅僅三十六年，歷史上也就彈指一揮間而已。但這個朝代卻是我們這些學詩之人不可忽略的，至少我們不能忽略這個朝代的一個人，他叫「陸法言」。《詩韻合璧》的序上這麼說到他：「自隋陸法言始，以四聲分二百六韻，撰為《切韻》一書，遂成千古韻書之祖」。為什麼要記住這個人呢？因為他在總結前人詩韻類的書的基礎上寫出了《切韻》一書，正是這本書，影響甚至改變了千百年來我們詩學發展歷程，我們現在用的《平水韻》，也正是改編源自陸法言的《切韻》一書。沒有這樣一本韻書，我們就沒有後來的唐詩宋詞元曲可言，也就不會有如此輝煌的千年詩文化。

熟悉捨得的人都知道，捨得是個強硬的古韻（主要指《平水韻》）推行者，堅決反對所謂的「新韻」，甚至所謂的雙軌制我都反對。我要強調的是「尊重與傳承」不等於「泥古」，我常做的比喻是，你會梳著大背頭，西裝革履地去演《三國演義》《紅樓夢》一類的古典戲曲嗎？如果你可以接受劉備穿著中山裝當領導、曹操戴著大墨鏡裝老大、貂禪身著比基尼玩風騷這樣的裝束來欣賞劇情，那你就只管用新韻寫格律詩好了。對於同是傳統文化的中華詩詞，道理其實是一樣一樣的，詩之所以謂之詩，是不能離開韻的。

格律形式的詩歌體裁（近體詩及詞等），聲韻是其體裁不可分割的一部分。千年猶在的平水韻，已經是七律七絕這類文體不可或缺的一部分，我們不能憑著自己一時高興就想當然地撕裂韻與詩體的關係。所謂時代變了，口音變了，所以韻也要變，這類的主張只是一個偽命題。《平水韻》本身其實是個虛擬的語音體系，它更多的具有文字韻的特點，它不屬於具體的哪個年代哪個地域所有，它不具有隨著時代變化而變動的可變性，所以，那些以時代改變的理由而要求推行新韻的人們，還是好好研究一下漢語聲韻學以及詩韻的歷史再來琢磨「改革」吧。

近體詩的前身是古體詩，關於古體詩的特點及寫作方法，從詩經、《楚辭》到後來的漢魏六朝古風，這類詩體我們以後會專題講解。在這裡不多介紹了。但是要強調一個觀點是，古體詩不等於不合格律的近體詩，不是只要跑韻出律的格律詩就可以權且算做古體詩的。古體詩形式上沒近體詩這麼多約束，但是格調的把握上卻不是很好掌握的，古體詩講究的是一種風味和品位，感興趣的朋友，我們可以在以後的討論中詳加探究。

好，隨便絮叨幾句，言歸正傳，今天主要想說一說的是「律詩」。

近體詩分為七言和五言，關於五絕和七絕我們上周介紹了，今天著重談一下律詩：五律、七律和排律。我在前面的講座時提過，絕句象詩，律詩如文。所謂律詩如文，不僅僅體現在字數多這個特點上，更多的是律詩表達的內容比較完整。所謂詩之章法---起承轉合，對律詩而言也是更宜謀劃而合的。

景色鋪墊更詳細而廣泛，意的表達更真切而豐富，謀篇布局可以更為從容不迫。律詩的表達特點還在於一個「穩」字上，工穩而典雅，精緻而詳盡。就美學的意義來看，其結構表現出一種平衡的美感，這種平衡感來自於律詩所講究的「對仗」之上了。只要是律詩，就離不開對仗，對仗是律詩主要特點之一。對仗對偶，表現的就是一種平衡對稱的性質，不論從聲韻的角度還是詩句的辭義上，都構成了律詩特有的典雅端正之美感。我們尋常所說的詩庄詞婉，這個庄字，很大一部分也取決於這種形式上的表現。

詩分五七言，律也同樣。那麼五律和七律有什麼區別呢？了解了它們的淵源和各自的特點，對我們以後的學習和寫作也是非常重要的。一般的講在格律上幾乎沒有任何區別，七律詩的每一句，去掉前面兩個字，格律上就是標準的五律詩。絕句也一樣，七絕去掉前兩字，就是五絕。比如：

清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。

借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。

去掉前兩字後，就成了「時節雨紛紛，行人慾斷魂。酒家何處有，遙指杏花村」。格律上看，就是個加減字的區別。意思上竟然也可以成為一首完整的詩。但是讀起來，味道意境卻大不一樣了。看到被省略的字，忽然想起前天「西望長安」兄的《詩詞修辭講座》來了，其中有主語的省略、謂語的省略、賓語的省略等等。這個「省略」二字，其實就是七言與五言詩的重要差別之一。絕句如此，律詩同樣如此。別小看這兩字的差別，詩體的表達方向，表現力度以及對詩句的要求，就大大地不相同了。

在早唐時，律詩還是以五律居多的，唐中晚期以及宋時，七律就相對的多了起來。看前人的五律，多是陳述描寫為主的，寫自然景觀，寫現實生活，寫內心表白。也就是說，五律的表現特點多是從客觀角度去寫作的。

比如我們看李白的這篇《渡荊門送別》：

渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。

月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。

這主要描寫的什麼？就是自然景色啊。讀了之後，你會想像出一幅遼闊粗曠的楚地風光的畫面，山巒重疊，平野無際，大江奔涌，傾入荒原，浮雲變化，有如幻境。瀏覽如此壯闊的風光後，最妙的是尾聯的那句「故鄉水」，只有故鄉水含情，才能送我波濤萬里蕩舟行。以寫景色為主，詩人將自己融到了景色之中了。

我們再來看一首王維的《山居秋明》：

空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

分明也是一幅閑適水墨畫，將自然景觀描寫的生動活潑，詩韻如畫筆，詩意如墨流。前三聯的自然描寫，層層遞進，由物而及人，我們再注意一下他的尾聯「隨意春芳歇，王孫自可留」，畫面在此以一閑適情趣悠然收筆，自然而愜意的筆觸，令人叫絕。

我們不妨再看一下杜甫的《望岳》：

岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。

盪胸生層雲，決眥入歸鳥，會當凌絕頂，一覽眾山小。

這首詩歌大家一定都很熟悉了（雖然是仄韻，但是取其詩意理解），尤其是尾聯的那句「會當凌絕頂，一覽眾山小」乃是千古名句啊。隨便找了這幾個例子，主要想說明五律形式的詩的表現特徵，以客觀描述為主，不去大論也不去深嘆，其「意」的表現一般都是在尾聯一筆帶出。

前面大量的筆觸來寫景色，其實，在寫景的同時，詩人就把自己已經化到景色之中了。以景含情，以景帶情，才能在最後帶出這自然而隨心的一個「意」來。從詩的章法角度上講，有一些理論家的說法是五律的轉結都是在尾聯之處，比如我們上面看這幾個例子，第一個「仍憐故鄉水」是轉，「萬里送行舟」是結。第二個「隨意春芳歇」是轉，「王孫自可留」是結。而前面三聯都是起和承接。比如徐晉如的《詩詞寫作教程》中關於五律的章法是這樣總結的：「一般而言，都是首聯第一句起，首聯第二句承，頷聯、頸聯是襯貼題目，尾聯上句轉，下句合」，初初看來，也有些道理。可是。我對此論點不以為然。

五律的章法，其實完全沒必要這麼複雜地來區分。我也來個「一般而言」，用正常的起承轉合來扣合這四聯，也完全照應的上。首聯就是起，頷聯就是承，頸聯還是一個轉，尾聯那不是轉，它仍然是一個「合」。把起承轉合給分配到起聯和尾聯上去了，律詩中間最重要的頷頸二聯，反而與章法無關，說什麼「頷聯、頸聯是襯貼題目」，這樣的論點，實在是不合情理，過於形而上學了。我們應該注意到，五律中的前兩聯基本是以純景色來描述的。起是入境，頷是擴境，而第三聯（頸聯），雖然也多是以景色描寫為主的，其實已經不是同一個層次的描寫了，不是景色的大小遠近層次的不同，而是將「人」「心」給托出了畫面。我前面所說的以景帶情，這一聯，其實就是一個「帶」。

從純景色描寫到以人及人的感觸為主體的描寫的轉化，其實，這就是一個「轉」。最後那聯看是所謂的「意」的描寫，其實是在這一「帶」的基礎上的自然生成，關鍵是，如何看待這個「轉」字。比如杜甫的《望岳》尾聯「會當凌絕頂，一覽眾山小」，其實就是典型的一個「結」，它是在前面幾聯的鋪墊基礎上做出的感慨之言，尤其是從「湯胸生層雲，決眥入歸鳥」這聯帶出來的，它是結束語，也是餘音。如果把「會當凌絕頂」當成一個轉，實在是過於拘泥字意的表面意思而沒考慮謀篇上可能形成的「脫鉤」問題了。

章法可以活用，但是章法就是詩的結構，我們要注意到中二聯在「意」的層面上的變化和提升，它們是結構的一部分，不是僅僅的「襯貼」。雖然都是在寫景觀，但是視角不同，意的層面就不同，意的實質意義上的提升，就是「轉」。

五律的轉為什麼常常不象個「轉」呢？回到前面的話題，五律的特點就是以「客觀」描寫為主，情意是含在景中被帶出來的。相比而言，七律則是以感嘆評論為主，七律的景色鋪墊，是為情意的鋪墊而為的，情的描寫是主體，它是被推出來的，是「亮相」而出的。它的突兀精神是七律的重要表現所在。所以，我們在寫五律的時候，一定要注意前三聯的層次變化問題。可以全寫景色，但是，「物景」和「人景」是不同的，在第三聯，一定要注意不做純景色的描寫，至少要帶點「人氣」進去。

總之還是那句話，在沒有特別設計的情況下，起承轉合對應的四聯，是盡量扣合上的，尤其是初學者，不要去嘗試徐晉如所說的五律章法，那樣會把你搞糊塗的。只要記住一個特點就可以了，五律是以客觀描寫為主要表現特點的。這樣，就可以理解了章法上複雜含糊的認識問題。

我們在講五絕的時候，強調過五言詩句的特點。五言詩，起句儘可能的以仄字收音而不需要押韻，五絕我們推薦前兩句採用對仗的形式，五律也做這樣的推薦，但是不絕對，可根據自己的喜好而來，按照一般章法的起法自然平實的起筆就可以了。我們一再說過，起句仄收的目的，是為了聲韻上的協調，為了平仄譜的完善圓潤而為之。

我們參考一下杜甫的《登岳陽樓》：

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。

親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。

看起聯，不僅起句仄收而且對仗。再參考一下王勃的《送杜少府之任蜀州》，起聯採用的也是對仗的形式：

城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。

海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。

這首的特點是，起聯對仗，頷聯卻沒對上，或者說對的比較寬了。我們可以把這看作「偷春格」，也就是把本該頷聯的對仗用在起聯了。不論是五律還是七律，首聯採用對仗的情況下，都可以考慮這種模式。偶爾「偷春」，也是一趣，目的是可以避開中二聯對仗疊加不好處理的尷尬，對仗體現工穩精典之美感，但是使用不當，其副作用是呆板化。偷春格的採用，也是靈活運用對仗法則的一例。

關於五律的鍊字問題，我們在以前的相關講座中已經專題講過了，具體的煉法，還是本著那個原則---見虛字就要煉，不用管這個字是在哪個位置上。煉單字，煉雙字，煉詩眼，以及煉疊字和煉重出字，近體詩的所有體裁都是普遍適用的。

我們現在關注的，其實更是修辭的問題，因為五言字少，不象七言詩那麼可以從容細緻的刻畫。所以，五言詩要壓縮很多可以被忽略掉的詞，字面上不寫出來，但是要讓讀者能感受到這些詞的存在。

許多連詞啊副詞啊，都要被省略，甚至動詞形容詞都要在必要的時候省略之。關於這點，我們可以參考前天「西望長安」兄所做的修辭講座，也可以參考我做的關於「意象及意境」的詩學講座。五律的句比七律的句少兩個字，這就需要更好的凝練功夫和深厚的歸納概括能力，所以五律的難度要比七律大的。寫詩最忌諱的就是亂堆砌華麗的辭藻，為了華麗而華麗，結果就反而不漂亮了，寧可說的都是大白話，也別亂玩那花哨的。

我今天先講這些，過幾天，捨得繼續和大家談「律詩」（下），捨得個人觀點，僅供參考，如有不同看法，歡迎切磋交流。謝謝大家！

大家好，今天我們繼續說律詩。

在前天我主要談了一下五律的大致特點和基本寫作要點。關於章法方面的問題，我提出了一些個人的看法。主要是圍繞我對徐晉如先生所提的「五律章法」的一些不同的觀點。對章法的理解，自然不需要死板地按聯按句地扣上哪句必須轉，哪聯必須結。但是，不管在怎麼靈活運用章法，都需要體現這個詩之結構的穩定性。如何靈活地運用這「靈活」二字，是要建立在牢固的理解基礎之上的。我的講座主要是面對的是古典詩詞的初學者，我不推薦連基本章法都不熟悉的人，就去「靈活」運用章法。

正如我們學習武術一樣，先把馬步扎穩了，先把基本套路熟練了，再去玩自由搏擊和散打。五律這種體裁有自己特點，先把這特點抓住才是重要的。比如我說到它適合表達以客觀為主體的描寫，以景色描寫為多見，至於恩怨情愁啊，意氣悲嘆啊，悵然感慨啊這類情調的，更適合用七律來寫。

簡單地說，五律適合言景，七律適合言情。當然，所謂言景，不是單純地只做景色白描，而是在景色描寫過程中或描寫之後，自然地帶出自己的所感所想，這種所感所想，多是因景而來的，基本上屬於「觸景生情」。一般的講，景色描寫才是真正考究文字功底的，寫景，要寫出景色的神韻是第一位的。寫景不必寫的多麼細緻逼真，寫的是你「心中的景色」，不管它來自你的視野還是你的記憶或者想像，或者是多源的綜合，這都沒關係。詩景的描寫不要太實在，常言說的好「一實三分傻」，要帶點靈氣才好。對起承轉合之章法的認識，要體會到，它其實主要體現的是一個變化的過程。不管是五律七律，還是五絕或七絕，雖然各自形式的特點不同，但是章法的意義是一樣的。章法表現的是詩體的完整性、邏輯性、有序性以及動態性。

五律特點既然是以客觀為主，那麼，景色描寫也是要有所變化的，一層一層的遞進，一幕一幕地展現，情思的體現及人之主體的表現既融合在景色的描寫當中，也會在某個位置上升為主體的。比如在頷聯處，往往就是思感之突出的所在。章法之於五律，沒有整體結構上及本質上的特殊性，拘泥於五律的起承在哪，轉合在哪，是沒有什麼意義的。

今天重點是想說說七律。在我看來，七律是近體詩最基本的形式。首先它具有相對充足的空間，不論是寫景還是寫情，都可以從容地鋪墊渲染髮揮。其次它有嚴謹工整的架構，其對仗的穩定性是其主要特點。具有近體詩其他形式所要求的所有的要素，完備而精細，是適合初學者入手的體裁。如何寫七律，不是一二句話一兩節課能說清楚的，比如我在前面做的十幾次基礎知識講座，都可以作為如何寫七律的基礎來看的。之所以強調七律的基礎性，乃是因為它在表現形式上的全面性。詩歌這種文學形式之所以備受人們喜歡，因為它最終體現的是一種美感。

如王國維老先生所言：「一切之美，皆形式之美。就美之自身言之，則一切優美皆存於形式之對稱變化幾調和。至宏壯之對象，汗德雖謂之無形式，然以此種無形式之形式，能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種，無不可也」。七律最重要的形式表現，就是在它的對仗特點之上。一般的來講，七律要求其中二聯是對仗的形式的。這種對仗句的運用的好壞，直接決定著七律作品的質量。而對仗這種形式，又廣泛地運用在其他文體之上了，比如在填詞過程中我們也會常常使用對仗句，雖然在填詞中對於對仗的要求，和近體詩有所區別。還有一個例子就是很多人都喜歡的楹聯，那就是以對仗為根本的。對仗體現的是對稱之美，而七律對這種對稱之美的表現可以說是具有極大的表現空間。關於詩的結構，七律也要求比較規範，從容地起承轉合，工穩地表達詩意，體現了一種大氣，可以順暢地抒懷自己心中的塊壘。

所以，詩言志，以七律來言之，更為得心應手。那麼，和前面所說的五律相比，五律主要是以景色為主，七律則是以情思為主了。我在以前講過七絕的寫法，我說七絕就相當於「私字一閃念」，它所表現的情思其實往往是不完整的，它本身形式特點要求他只能很突兀地閃現一個亮點，以突兀精神來取勝。七律則不然，七律更象「文」的性質，它可以完整地表達情思，可以細緻精巧地運用各種修辭手段來使情思的表達充分而盡興。

不論什麼體裁，在情與景的處理上，總是讓人很難處理的。這就是需要一鍾火候，掌握一種「度」的把握。在明白七律和五律各自表達特點上，我剛說了七律言情的為多，也就是說，七律更多的表現詩人內心世界的寫照。那麼，言情不等於沒有景色描述。在七律中，各種景色物象客觀行為的表現也同樣大量地出現，只是，所有的景色描寫，都是為了「意」的表達而做的鋪墊。五律的客觀景物是凝視的主體，七律的情義寫照是凝視的主體。

這樣，我們就知道什麼情況下適合使用哪種體裁表現什麼性質的內容了。因為七律所包含的要求特點太多，我們以前講的基礎性知識都在其中，聲韻，平仄，押韻，對仗，章法，鍊字，等等等等，所以，不可能一一重新羅嗦了，現在不妨以一首古人的七律來做為範例，我們就作品本身來品味體會一下，也許對這種形式會有更多的感性認識。通過賞析，品味七律特點，溫習七律寫作要求，理解七律的表現手法。

登 高（杜甫）　　風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

看第一聯（首聯）用的兩句話，來概括了詩人眼前的風景。渚清沙白，風急天高，猿啼哀嘯，飛鳥迴旋。這一聯是泛泛地寫眼前的景色，是做一個概括性的描寫，起句鋪墊，渲染底色。那麼，第二聯寫的就有所指向了，這一聯就不會還寫那泛泛的景色了，而是寫出了詩人印象最深的兩樣景物：漫無邊際的落葉和滾滾不盡的長江。這一聯被稱做頷聯，也叫承聯，承聯是對起聯的承接和深化。寫的是景色，但是這景色的有選擇地寫，體現了詩人的注意力所在，是詩人情感心緒之下的目光所在。如果這時要是寫上一群人在圍獵射鳥，寫上楓葉是如何的紅遍，是不是就變了味了？

看這頷聯不僅僅是在寫景，其實也透出了一種氣勢，我們以前在講鍊字的時候，講過疊字的用法，這就是非常好的範例。蕭蕭下，滾滾來，強調了一種氣韻，強化了語氣，把詩人內心的情感其實已經漸漸地隱隱地透露出來了。承聯的特點是不即不脫。寫景不純景，寫意隱隱含。看是寫景，其實就為下句的寫意，在起句的開篇基礎上，墊高了台階，為的是讓下面的「轉」能夠穩健妥切地登台亮相。屈原的《九歌》里有這樣兩句："嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下"，杜甫的這一聯，其實是將它化而用之，他只是把洞庭湖換成了長江而已。題目是登高，那麼，一看到「登高」二字，我們會很自然地想起了九九重陽節。我們也很容易聯想帶這句「遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人」。那麼，詩意所體現的，無非是思鄉念親，或者感嘆漂泊身世。這種感嘆和惆悵之前，在前面兩聯的鋪墊描寫上，就已經掩藏不住地透露了出來。所以，我們在前時講過的意象和意境的章節時強調過，意境是意象的組合，選取什麼樣的意象，就會表現出什麼樣的意境。比如剛才舉例說的，前面兩聯要是寫上了「圍獵射鳥」寫上了「楓葉紅遍」，那就是另一番意境了。

頷聯是很經典，也流傳很廣的句子。但這首詩真正要表現的還是在它的頸聯--「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台」。看這一聯，真正讓詩人抒發心意的，還是下句「百年多病獨登台」，這才是這首詩的中心所在。據施蜇存在《唐詩百話》中的解釋推測，這是先有下句而後後湊的上句，這樣理解也不無道理。寫詩的手法各人不同，有的人喜歡見景起意，順景的描寫而帶出詩意而完成全篇，我個人就喜歡這麼寫。句子的雕琢，多是在鋪寫的過程中自然完成的。

而有的人，是先立意，或者先得到一兩句得意的句子，把這句子理順的自然平整了，再找出它對應的句子做對，這樣就形成了完整的一聯。這一聯多是詩人得意的一聯，再根據格律平仄和諧的原則，把他完善成律或者是絕句。這樣比較費勁，很需要工夫和實力的，象我這樣的率性而懶惰的人很少這麼去寫的。但這樣有個好處，就是能保留住引起詩意的最精彩的那一閃念，基礎好的話，完善擴充成成一首七律是不成問題的。

詩人寫《登高》，其實未必真的去登高爬低的，如果詩人先得了「百年多病獨登台」這一句，那麼，是可以為自己設計場景而造境的。找到了「萬里悲秋常作客」來對應「百年多病獨登台」，就構成了詩意的中心，但是覺得比較孤單，就可以設計渲染一種場境來做鋪墊啊。在這樣的心緒之下，詩人會選什麼景物來做鋪墊呢？我們看到了前兩聯，即符合「登高」所能達到的開闊之境，又潛伏了這種心緒的激蕩在起中「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」，讀之能不為其所動乎？

起承到轉，渾然一氣，詩脈暢達，這不僅僅是因為詩人的寫作功底好，更是他的思路是緊緊圍繞著主題而來的，他沒有為了去湊詞而去選什麼楓葉啊彎弓射大雕啊什麼的。

我們注意一下這裡的對仗。「萬里」對應的是「百年」，我們有時會用「一生」來對這個「萬里」的，但是老杜就沒這麼多，細細品位，他的「百年」要遠好於「一生」的，意思不變，因為字的虛實的不同，效果是大大的不一樣。在寫詩的過程中，我們要儘可能是用形象思維去尋字找句，而盡量避開那種邏輯思維的羈絆。鍊字法的要義如此，對仗之配對交錯，也是要這樣。這首七律的最後，詩人以傾訴自己的憂鬱情感而結篇。「潦倒新停濁酒杯」這句，從感思的描寫而回歸到「酒杯」之物象的映象，由虛而返實，正是七律做結時一般的寫作規律，這個「實」也不是真正的「實」，而是一種造境。說是「濁酒杯」，他手裡不一定真的在喝酒，他手裡更可能在執著一支飽蘸墨汁的狼毫大毛筆呢。

選這首詩做例子，主要是強調注意老杜的謀篇、煉子及對仗的特點。可以使我們學習和借鑒的。但是這詩還有個特點是比較特殊的，那就是它的結構，不是我們一般推薦的那種結構，他是四聯皆成了對仗句。對仗的變化，一般是以中二聯為主，起和結不對仗，是為了使詩表現的不那麼呆板，但是，唐人增加對句，也是一種當時的時尚，前三聯對仗的也不少見。四聯八句全對的，自古以來就不多，有，也是老杜開始創立的，呵呵。但他四聯皆對，毫無刻板之印象，那是他的功力所在，不是我們初學者可以模仿的。

有一些平時喜歡對聯的朋友，寫上格律詩，往往也寫成了四聯都對仗，這點我一半的不推薦的。詩不是聯的簡單堆砌，而是需要謀篇而有起伏的。起承轉合，在這首詩里表現的很正，這章法的工整，絲毫不影響詩意的靈動變化和內涵的發揮。對仗是為詩意服務的，可以變格，但是要以謀篇為第一要務。

再說幾句，七言詩的句式，多是以上四下三為常見的，或者是二二三的形式。尤其是前四字，一定要守住二二的基本格式，前四字不可以出現一三或者三一這樣的句型，那樣讀起來會非常彆扭的。我們看例子「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台」，它的句式就是「萬里-悲秋-常作客，百年-多病-獨登台」。在此提醒，可參見我對於句式的相關講座的講義內容。

律詩是近體詩的基本和主體，學好律詩的寫作，是我們寫作其他體裁的基礎。甚至是我們填詞或對聯的基礎。很多人喜歡填詞，沒有格律詩的基礎，詞是填不好的，填的時間長了，他自己就會回來重新學習格律詩的。因為他會體會到，他要補課。喜歡楹聯的朋友更多，格律詩於楹聯的意我不用多說，熟悉格律詩的朋友，即使沒去專門學過楹聯，那一般的對聯也難不倒他，為什麼呢，因為這是本源。

因為個人時間有限，所以每次講座我都是臨講課時現寫的講義，說的比較匆忙，請各位見諒。不足之處，多多批評，今天就到這裡，謝謝！