桑布拉：詩歌是智利的強項

在思南文學之家上海國際文學周的對談活動開始前十分鐘，我們還堵在南昌路、瑞金二路口。乘坐身後另一輛計程車的九久讀書人編輯彭倫決定下車步行。亞歷杭德羅·桑布拉（Alejandro Zambra）發現了彭倫一閃而過的身影。「咦發生了什麼？」他問我。我向他解釋，彭倫認為快來不及了也許步行更快，但我覺得堵過這一段就會好。　　「我們一定會贏。」他帶著拉美人特有的樂觀精神對我說道。顯然他絲毫都不焦慮。很快，我們又繼續談論起了《重慶森林》。　　這位1975年出生於智利聖地亞哥的詩人及小說家——他的小說《盆栽》、《回家的路》及《我的文檔》近日出版了中譯本——是王家衛的超級粉絲。他繼續滔滔不絕地向我描述起《重慶森林》里的場景調度是多麼天才，以及那個女孩（王菲）有多美。「只有最新的那部功夫片我還沒來得及看，」桑布拉說，「那部片叫什麼名字？」「《一代宗師》。」我告訴他。這時，我們的計程車才終於抵達了思南文學之家。　　事實證明還有足足三分鐘，活動才開始。　　在拉美人的世界裡，時間富有彈性。足夠再抽一根煙的工夫，桑布拉先生一邊與另一位嘉賓張悅然打著招呼，一邊迅速從國際文學周的背景板上找到了自己的頭像。「那是我最丑的一張照片，」他假裝認真地說道，並挪動步伐站到了背景板前，似乎要作一番真人與照片的比較。是的，三分鐘還足夠來幾張自拍。　　那一天的上海烈日灼人。下午，當來自世界上最寒冷的國家（智利讀起來很像「chilly」是桑布拉某個短篇里的梗）的亞歷杭德羅·桑布拉與智利大使館的文化參贊埃徳蒙多·布斯托斯·阿索卡爾先生出現在深藏於永福路一棟老房子里的Mephisto二手書店時，兩人幾乎汗流浹背，但強力空調和書很快令他們興奮了起來。攝影師王寅向他們展示了自己拍攝的大作家們，亞歷杭德羅·桑布拉顯然也將、或已逐漸成為他們中的一員——作為拉美文學爆炸的第三代，他先後入圍「波哥大39」社團（los 39 mejores ESCRITORES menores de 39 a os）及《格蘭塔》雜誌2010年評出的「最佳西班牙語青年小說家」之一。　　我們的採訪是在離Mephisto二手書店幾步之遙的雍福會裡進行的。「有貓的味道，」剛一踏進雍福會，桑布拉先生便一口斷言貓的存在。他是對的。或許這就是作家的天分，他們足夠敏感，能用語言譯出我們多多少少都感覺到了、但卻無法指稱的那種味道。　　問：不少小說家在青年時代或創作初期寫詩，作為一種語言和風格的練習。在你出版《盆栽》（Bons i）前，已經在智利出版過兩本詩集《無用的海灘》（Bah a In til）及《移動》（Mudanza）了。是什麼使你決定開始寫小說的？　　答：我當時正在創作一本名叫《盆栽》的詩集，一直寫不出來，所以就改寫成了散文（註：指與詩歌poem相對的散文prose），而我的散文與詩歌在文風上並沒有太大差別。　　問：大部分詩人轉型的小說家一旦開始創作小說，就很少再回頭寫詩了。而你卻在2014年又出版了一本詩集《傳真》（Facs mil）。詩歌這種體裁對你來說有什麼特殊的誘惑力？　　答：我讀詩歌遠遠多於讀小說。我從未想過停止寫詩。你可以將2014年出版的《傳真》看作一本詩集，也可以看作散文詩，或在兩者之間。我在一長段時間裡沒有出版我的詩，是因為我不太喜歡我自己寫的詩。（笑）　　問：智利有很長的詩歌傳統。加夫列拉·米斯特拉爾（Gabriela Mistral）和巴勃羅·聶魯達（Pablo Neruda）先後在1945年和1971年贏得諾貝爾文學獎。你的寫作是否深受詩歌前輩們的影響？　　答：我的寫作受到各種各樣的影響，但智利詩歌是最主要的。有趣的是，在智利，詩歌在某種程度上比虛構寫作更重要。因為傳統很強大，有很多偉大的詩人，同時，又發生了很多關於詩歌的激烈爭論。倒不是說我們贏得了諾貝爾的幾塊金牌，也不是說人們讀很多詩歌，而是人們會覺得詩歌對於我們的國民性而言非常重要。對我的寫作來說，詩歌是出發點。　　問：你提到有很多關於詩歌的激烈爭論？　　答：我們有詩人中的超級明星聶魯達，他這一個詩人里有很多詩人（many poets within a single poet），他的寫作在改變，但他一直很出名也很流行。之後，有了尼卡諾爾·帕拉（Nicanor Parra），我讀到了他的《反詩歌》（Antipoems）。就像陰和陽一樣，以前詩人們會想，我要寫得像聶魯達或者像帕拉，這時候他們意識到他們應該寫得像自己。我覺得米斯特拉爾像聶魯達一樣偉大，她寫一種很不同的詩歌，但一開始並不被欣賞——她在獲得諾貝爾文學獎之後才獲得了智利國家文學獎。當然還有很多很多偉大的詩人，在我十八歲時，我的文學偶像是恩里克·林（Enrique Lihn），「林」聽起來很中國；還有貢薩洛·米揚（Gonzalo Mill n）。　　問：剛才你提到尼卡諾爾·帕拉的《反詩歌》。而你的小說敘事也經常中斷、反思小說體裁，是否可以將你的小說定義為某種意義上的「反小說」？　　答：我不會那麼說……我不想定義自己的小說，但我同意這一點：因為這與「找樂子」（having fun）有關，當我寫作時，這點很重要。有時我寫著寫著覺得無聊了，於是我就換一個層面寫。這麼說吧：我的起點是《盆栽》。而當我寫小說時，我有一點反對小說。當然，我是想到了我不喜歡的小說。小說總有那樣一種傳統觀念，要講故事；作為讀者，我也讀到了很多缺乏密度的小說；所以我要批評這種觀念。《盆栽》里的遊戲性便與此有關。我就想：好吧，我就在第一段告訴你們結局，因為這個不重要，重要的是我試圖傳達的感情，我因此獲得了一些距離，來談論我所講述的故事。所以《盆栽》在我看來是最具有遊戲性、也是最傷感的小說。像一個悖論：唯一能夠講述這個傷感故事的方式，就是快樂地講。　　問：你在《卡米洛》里寫道，「詩歌和小說截然不同，小說大抵無聊，詩歌則滿是瘋癲、狂熱，是極端感受的激流。」敘事者的這個觀點是否也代表了你的觀點？　　答：我喜歡那種語言非常緊密的小說，那種語言有著詩歌的密度；我不太喜歡那些單純為了講述一個故事、語言比較貧乏的小說。　　問：說到語言的密度，你是如何達成的？是不斷修改、刪除，還是通過其他方法？　　答：我希望我文中的每一句話都是獨一無二的，找不到複製品的。我希望我的故事是我無法寫出的詩歌的某種詮釋。這是我希望做到的，對我來說，寫作是一種手藝活。　　問：談到語言的密度，你如何看待普魯斯特？　　答：普魯斯特對我來說非常重要。我二十歲時第一次讀普魯斯特，那是非常愉悅的經驗。在《盆栽》里我也開了個玩笑，關於假裝讀過普魯斯特。（你讀的是法語原版嗎？）不，是西語譯本。說來很有趣，如果你的鄰居寫了一本小說，你讀到比如說，街角有一棟紅色的房子；你會說，那房子不是紅的！是白的。這個傢伙在說謊！為什麼他要捏造呢？真是個混蛋。但對於作家來說，紅色可能代表著一種國家性。所以我們總是在不同的層面上閱讀的，閱讀譯文更是如此，可能是在最糟糕的層面上。　　問：你的小說敘事經常是片段式的、碎片化的？我注意到你手臂內側的文身也是碎片化的（七巧板）？　　答：你說了我才意識到這點。其實我從小就對碎片化的東西感興趣。小時候，在我家冰箱上有很多冰箱貼，就是一塊塊的七巧板的樣子，我當時就會一直玩，把它拼出一棟房子。長大後，很可能是一種無意識的行為，便選擇了這個圖案作為文身，這個文身的每塊碎片之間都是有一定間距的，看起來卻還是一幢房子的樣子。我也沒有想到自己有關於碎片的執念，你或許可以和我的心理醫生聊一下。（笑）　　　　問：你的小說常常具有「自反性」。你的很多人物都是小說家，在小說里常常對自己寫的小說感覺失望。他們是否某種意義上你自我的投射？　　答：你是很多人。關於「講故事」，我最喜歡的一點是存在很多不同的版本。每一次，你可以以不同的方式講故事。而失望，也是其中的一部分。你通過寫作得到的唯一的東西，是交流。我的意思是，分享思想和可能性。我的有些人物是作家，我很抱歉，但我是在談論我所意識到的東西，而寫作與做白日夢很相似，所以任何一個思索過去的人、回憶童年的人，其實都在寫小說。童年都是小說，你根本搞不清那時候發生了什麼。你不可能確鑿地、誠實地想起你三歲或者六個月時發生的事。寫作也不像拍電影，拍電影需要很多資源，而寫作只需要詞語。所以我就想：好吧，就讓他做作家吧，他是在建構過去、以理解現在，很多人每天都是這麼做的。　　問：你出生於1975年，正屬於在皮諾切特（Augusto Pinochet）獨裁統治下成長起來的一代人。你自己是如何處理歷史的真實的？　　答：我的書要討論的就是這個——如何處理過去。寫這本書，就是為了回答這個沒有答案的問題。想想童年，關於罪惡感或童真，那真是一團亂麻，因為一如我所說的，童年都是虛構的。我說「虛構」，並不是說那是謊言，也不是說那是「不真實」的，虛構是一種尋找真實的途徑。　　問：智利導演帕特里西奧·古茲曼（Patricio Guzm n）的近期作品《故鄉之光》（Nostalgia de la luz）和《珍珠紐扣》（El bot n de n car）同樣處理國家的記憶。你能否比較一下他的電影和你的小說？　　答：很難比較。古茲曼和我屬於兩代人。他的電影非常美，但和文學作品所使用的語言是不同的。他採用畫外音對素材進行評論，而我處理回憶所使用的永遠是詞語。　　問：你的《盆栽》也被導演希梅內斯（Cristi n Jim nez）改編成了電影，並在戛納電影節「一種關注」單元展映。你喜歡那部電影嗎？　　答：我的小說並不是一個適合改編成電影的題材。所以當希梅內斯導演向我發出提議時，我感覺非常奇怪，想不出我的書能拍成一部怎樣的電影，我甚至有一些反對的情緒。但另一方面，我又非常好奇。作家創作時，筆下的主人公其實都是有輪廓、身體和面貌的，所以猛然把他們換成了別人的樣子就有些暴力。而希梅內斯導演說，他不會將小說簡單地翻譯成影像，而會作自己個人的詮釋，我覺得這點非常好。但當我第一次看這部電影時，我感覺已經失去了我的小說。其實當作家將自己的作品付諸出版時，他已經開始慢慢失去了自己的作品。而當它被翻拍成電影時，失去的東西就更多了。出版一本書就有點像生孩子，雖然我也沒生過，但出版後就像把他送出家門了，只能祝他一路順風，我就要去養育下一個孩子了。　　問：你自己養盆栽嗎？為什麼會對盆栽著迷？　　答：在智利，盆栽並非常見的東西。「盆栽」這個詞甚至帶有一種先鋒感，來自一個非常遙遠的地方。當時，我的一位朋友正好送了我一盆盆栽，結果養了一年多就死了。但我從盆栽上看見了一種美，這種美是受人為控制的。而且人通常比樹渺小，但在盆栽面前人有了主導感。盆栽也讓我感受到美感與壓抑兩者的共存。　　問：《我的文檔》里有一篇《世界上最智利的人》。除了智利是世界上最冷的地方這個冷笑話外，你覺得是否存在「智利性」這樣東西？　　答：這是個大問題。智利人非常喜歡問關於「智利性」的問題：即我們是誰，我們有怎樣的特色和性格。到最後，我們都非常清楚我們不清楚的是什麼。智利有一個謎題，即那種對於個人身份的認知常常體現在詩歌里，人們希望用自己的語言來凸顯自己的性格。今年奧運會上智利一塊獎牌都沒拿到，但詩歌卻是智利的強項。智利人會通過詩歌來無休止地探尋自己的身份。　　問: 從年齡上看，1953年出生的羅貝托·波拉尼奧（Roberto Bola o）與你的父輩恰好是同一代人。你曾撰文稱波拉尼奧的寫作是「鬥牛一般的寫作」（la escritura como tauromaquia）。波拉尼奧的作品在中國也已大量出版。作為「自波拉尼奧之後被談論最多的智利作家」（《紐約書評》語），你能否談談對他的看法。　　答：我是從1996年開始接觸到波拉尼奧的作品的。我非常喜歡波拉尼奧的散文，他的文字呈現出很強的密度，創造了一種詩歌般的維度。他與我讀到過的智利作家非常不一樣。在智利，詩人也會讀一些小說，但讀經典文學比較多，讀現當代文學比較少，毫無疑問波拉尼奧是其中非常重要的一個。當我們談論波拉尼奧時，我們往往不知道自己在談些什麼。這種無法歸類的特質，對我而言也印證了他的重要性。在後輩作家中，有些就因此寫起了小說，如今有些25歲的智利作家就已經出版了小說。
推薦閱讀：