魯迅怎樣描寫暴力

魯迅在景雲里寓所

郜元寶

當代中國文學無論好壞，種類畢竟十分齊全，鶯歌燕舞，憤世嫉俗，貼近當下，遙想往古，宇宙之大，蒼蠅之微，遠若「三體」，近如臍下，溫柔富貴，凄涼絕望，平淡寫實，「穿越」搞怪，凡此種種，無不有人拚命揮寫，產量之高，冠絕全球，而讀者苦矣，只能分流，各取所需，其中除床笫風光、宮帷秘辛，暴力描寫或許最具看點，筆不涉暴力者，瓊瑤之外，尚存幾希？

而文學中暴力描寫之研究也已頗為可觀，理論話語更是五花八門，這裡都暫且不表，只講魯迅如何描寫暴力，尤其是身體暴力，看看能否作為一種參照或借鑒。

魯迅作品（小說、散文詩、雜文）充斥暴力描寫，這當然並非因為他喜歡暴力，或者立志將暴力描寫當作吸引眼球的策略，只是因為他深知、痛感活在一個連抓可憐蟲阿Q也要架起機關槍、「再給添上一混成旅和八尊過山炮，也不至於『言過其實』」的時代（《華蓋集·忽然想到九》），每天發生的暴力誰都無法迴避。他甚至懷疑「所住的並非人間」（《華蓋集續編·「死地」》）。《「死地」》寫於1926年3月25日，寫於4月1日的《記念劉和珍君》把「覺得所住的並非人間」又重說了一遍，並徑直稱這世界為「非人間」。1934年12月17日完成的《病後雜談之餘》也說，「自有歷史以來，中國人是一向被同族和異族屠戮，奴隸，敲掠，刑辱，壓迫下來的，非人類所能忍受的楚毒，也都身受過，每一考查，真教人覺得不像活在人間。」「所住的並非人間」、「非人間」、「不像活在人間」，是魯迅對中國式暴力切實而沉重的感受，瀰漫在他的寫作中。

對一切暴力場景，都採取「將自己也燒在裡面」而絕不「隔岸觀火」的介入態度（《集外集·文藝與政治的歧途》），是魯迅描寫暴力的特點。他很少將暴力場景與暴力施受雙方、暴力觀看者和作者本人的主觀感受剝離開來進行純客觀描寫。無論是點到為止，還是淋漓盡致加以透徹乃至誇張的刻畫，都不僅為了展覽暴力行為以刺激讀者感官，更要讓心知其意或彷彿身臨其境的讀者比直面暴力還要真切地體認暴力施受雙方、觀看者和作者對暴力的感受、思考與回應，由此逼迫讀者也一起陷入感情漩渦，所以不是為了展覽暴力，欣賞暴力，炫耀敢於和善於描寫暴力的才幹，而是要寫出暴力情境中人的精神狀態。儘管魯迅的筆墨一貫以冷峻著稱，自認有些地方「分明的留著安特萊夫式的陰冷」，但他的暴力描寫並不刻意追求「情感零度」的敘事效果，而始終洋溢著人物和作者的心理感受：麻木，興奮，沉靜，悲憫，絕望，「出離憤怒」。

「LeonardodaVinci非常敏感，但為要研究人的臨死時的恐怖苦悶的表情，卻去看殺頭」（《華蓋集·忽然想到十一》），這大概是魯迅對暴力描寫的基本定位吧。描寫暴力並非因為有暴力傾向或精神特別鎮定，而是像達·芬奇那樣，即使「非常敏感」，但為了研究人類在極端暴力之下的「表情」，也不得不去「看殺頭」。這就是所謂「真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血」（《華蓋續編·記念劉和珍君》）。

但《吶喊》《彷徨》的描寫暴力相當含蓄。《孔乙己》讓一個在咸亨酒店喝酒的閑漢揭發孔乙己偷書被打的醜事，「我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打。」咸亨酒店的閑漢都是唯恐天下不亂的好事之徒，標準中國式「戲劇的看客」，何況所議論的又是那種刺激性場面，怎能不加以繪聲繪色的描寫？但作者只讓這閑漢概乎言之。第二個揭發孔乙己這件醜聞的人（不知是否同一個閑漢）採用的方式如出一轍：

「他怎麼會來？……他打折了腿了。」掌柜說，「哦！」「他總仍舊是偷，這一回，是自己發昏，竟偷到丁舉人家裡去了。他家的東西，偷得的么？」「後來怎麼樣？」「怎麼樣？先寫服辯，後來是打，打了大半夜，再打折了腿。」「後來呢？」「後來打折了腿了。」「打折了怎樣呢？」「怎樣？……誰曉得？許是死了。」

在酒店老闆一再追問下，橫豎不過一句「打了大半夜，再打折了腿」。不是這位閑漢缺乏語言能力，而是魯迅不讓他在「打了大半夜，再打折了腿」這類殘暴之事上發揮下去。魯迅借人物之口描寫暴力，卻不讓人物各逞其語言才能而給讀者提供強烈的感官刺激，乃是點到為止，讓讀者對孔乙己經受的暴力心知其意即可，目的不是添油加醋寫出那兩家人如何施暴以及孔乙己如何遭遇和承受暴力的細節，而是告訴讀者暴力發生之後，閑漢們如何談論暴力，孔乙己又是如何作出回應。

魯迅成功地讓讀者看到，原來閑漢們是那麼欣賞和敬佩「何家」和「丁舉人家」對孔乙己實施的暴力。他們首先是無條件地肯定「何家」和「丁舉人家」權勢與財富的合法性，「他家的東西，偷得的么？」其次才是贊同兩家對無視這種合法性的孔乙己的懲戒。被施暴者孔乙己的主觀感受不是閑漢們關心的；咸亨酒店老闆知道「打折了腿」之後也心滿意足，不再追問。即便如此，孔乙己本人的回應方式還是客觀地呈現在讀者眼前：他面對別人的奚落和幸災樂禍無可奈何，只「漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道」。除了竭力保護可憐的面子，他一點沒有反抗奚落者的意思，對施暴（擅用私刑）的兩戶權豪勢要之家更不敢存絲毫怨恨或憤怒。

魯迅要讀者看的不是暴力發生時細節的放大，而是暴力發生後不同人物（閑漢、酒店老闆、學徒、孔乙己本人）的思想和情感反應，此外並無特別渲染。他的暴力描寫因此顯得平淡，但平淡之下是「衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭」。

別的作家會怎樣？他們（比如張煒、莫言、蘇童、余華、陳忠實、賈平凹、閻連科等當代作家）會放過「打了大半夜，再打折了腿」這樣極端暴力的場面而不進行窮形盡相的描寫嗎？

類似情況很多。《狂人日記》寫狂人聽到吃人的故事，《祝福》寫祥林嫂婆家船上打劫，後來幾乎鬧出人命的逼婚，阿毛被狼叼進山墺，《弟兄》寫哥哥夢中虐待弟弟的孩子，《葯》寫夏瑜飽受紅眼睛阿義一頓「好拳腳」，被殺頭，劊子手康大叔在刑場製造人血饅頭，《阿Q正傳》寫阿Q小D「龍虎鬥」，阿Q被槍斃，《風波》寫七斤嫂毒打女兒六斤，「用筷子在伊的雙丫角中間，直紮下去」，七斤還趁勢補上一巴掌，《離婚》寫愛姑五個哥哥跑到她婆家「拆灶」，這些和孔乙己被吊打一樣，都是點到為止。

阿Q被一班閑人「揪住黃辮子，在壁上碰了四五個響頭」，「閑人也並不放，仍舊在就近什麼地方給他碰了五六個響頭」。這對阿Q固然是家常便飯，簡直不算什麼，但其實不僅是莫大的羞辱，也是極殘酷極具危險性的暴行。人腦是身體的神經中樞，豈能隨便撞擊，阿Q沒當場斃命或弄出腦震蕩之類的後遺症，乃是作者有意安排，實際上一個人不可能那樣經常被隨便碰四五個或五六個「響頭」而若無其事。我們無法想像，但學醫出身的魯迅肯定清楚，七斤嫂果真將筷子從六斤「雙丫角中間，直紮下去」，結果會怎樣。

用筷子或其他硬物扎進人腦，讀者在余華《兄弟》等作品中領教過，至於阿Q的頭顱被強烈撞擊，類似的施暴方式，《水滸傳》第三回「魯提轄拳打鎮關西」已有經典描寫。那是中國讀者熟悉的分四步加以詳細描寫的場面，先是「撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開了個油鋪：鹹的，酸的，辣的，一發都滾出來。」其次是「提起拳頭來就眼眶際眉梢只一拳，打得眼稜縫裂，烏珠迸出，也似開了個彩帛鋪的：紅的，黑的，紫的，都綻將出來。」然後「又只一拳，太陽上正著，卻似做了一全堂水陸的道場：盤兒，鈸兒，鐃兒，一齊響。」最後「只見鄭屠挺在地上，口裡只有出的氣，沒了入的氣」。想想《鑄劍》寫三頭在大鼎沸水中互相撕咬的場面，我們應該相信魯迅完全有能力像《水滸》作者寫鎮關西被打那樣詳細描寫阿Q被人連碰五六個響頭的效果。但他不那樣寫，只告訴讀者，閑人們「心滿意足的得勝的走了」，而「精神勝利法」每次都讓阿Q神奇地「反敗為勝」。這是沉溺於專門刺激讀者神經的暴力描寫不可能收到的功效。

魯迅也有極端酷烈的暴力描寫，如《野草·復仇（其二）》寫耶穌被釘十字架：

丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憫的人們呵，使他痛得柔和。丁丁地響，釘尖從腳背穿透，釘碎了一塊骨，痛楚也透到心髓中，然而他們自己釘殺著他們的神之子了，可咒詛的人們呵，這使他痛得舒服。

他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣於大歡喜和大悲憫中。

再看《鑄劍》寫眉間尺、黑色人與王的三頭混戰：

他的頭一入水，即刻直奔王頭，一口咬住了王的鼻子，幾乎要咬下來。王忍不住叫一聲「阿唷」，將嘴一張，眉間尺的頭就乘機掙脫了，一轉臉倒將王的下巴下死勁咬住。他們不但都不放，還用全力上下一撕，撕得王頭再也合不上嘴。於是他們就如餓雞啄米一般，一頓亂咬，咬得王頭眼歪鼻塌，滿臉鱗傷。先前還會在鼎裡面四處亂滾，後來只能躺著呻吟，到底是一聲不響，只有出氣，沒有進氣了。

「只有出氣，沒有進氣」或許是套用《水滸傳》語言，但《鑄劍》和《野草》的這兩段描寫不僅僅以直觀圖畫來揭露施暴者的殘酷，更在謳歌復仇者的決絕與快意，揣摩「神之子」受難的心態：「不肯喝那用沒藥調和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對付他們的神之子，而且較永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現在。」

雜文不像小說或散文詩，既不能盡量含蓄地寫出暴力場面，也不能盡情渲染，因此雜文提到暴力，多半採取直白的講述，相當於報道事實，作為控訴的憑據。比如讀者熟悉的《記念劉和珍君》描寫劉和珍、楊德群、張靜淑的被殺：

從背部入，斜穿心肺，已是致命的創傷，只是沒有便死。同去的張靜淑君想扶起她，中了四彈，其一是手槍，立仆；同去的楊德群君又想去扶起她，也被擊，彈從左肩入，穿胸偏右出，也立仆。但她還能坐起來，一個兵在她頭部及胸部猛擊兩棍，於是死掉了。始終微笑的和藹的劉和珍君確是死掉了，這是真的，有她自己的屍骸為證；沉勇而友愛的楊德群君也死掉了，有她自己的屍骸為證；只有一樣沉勇而友愛的張靜淑君還在醫院裡呻吟。

上述描寫之前，魯迅特意聲明「我沒有親見」，乃是在「出離憤怒」的心情下根據事後聽聞一揮而就的悼念文章不得不有的對暴力場面的勾勒，其中混合著對被害者的痛苦、親友的悲慟的同情，和對施暴者的憤怒。

也有高度凝練而抽象的概括：

革命，反革命，不革命。

革命的被殺於反革命的。反革命的被殺於革命的。不革命的或當作革命的而被殺於反革命的，或當作反革命的而被殺於革命的，或並不當作什麼而被殺於革命的或反革命的。

革命，革革命，革革革命，革革……

或者像《鏟共大觀》那樣在無法直寫的情況下抄存報刊文字，最後「熬不住」要「發一點議論」。

實在無法如此抗擊，也不妨在標題上大書「中國無產階級革命文學和前驅的血」，或盡量交待被殺者的慘狀，如《柔石小傳》強調「被秘密槍決，身中十彈」。或者如《寫於深夜裡》引用受難者來信，指出「刑場就是獄裡的五畝大的菜園，囚犯的屍體，就靠泥埋在菜園裡，上面栽起菜來，當作肥料用」，以及曆數各種具體的刑罰。

總之目的都並非可以渲染暴力場面的血腥恐怖，而在於激活國人「『知道死屍的沉重』的心」，並照出「別有不覺得死屍的沉重的人們」的嘴臉，因為「會覺得死屍的沉重，不願抱持的民族裡，先烈的『死』是後人的『生』的唯一的靈藥，但倘在不再覺得沉重的民族裡，卻不過是壓得一同淪滅的東西」（《華蓋集續編·「死地」》）。

直接講述、報道和控訴暴力，是魯迅雜文自覺承擔的一項重要使命。圍繞1926年「三一八慘案」、1927年4月15日廣州事變和1931年2月7日左聯五烈士被殺所展開的書寫，可算是魯迅暴力控訴的三次高潮。

對待暴力，魯迅在宜於直剖明示的雜文中就直剖明示，在宜於含蓄暗示的小說和散文詩中就用含蓄暗示的方法從容寫出，不像許多作家，在雜文或別的文章中吞吐曲折甚至完全不見暴力的蹤影，在本該以含蓄暗示之法收到觸及靈魂深處的更大效果的小說中反倒競賽似地大加渲染，而有些學者竟以為這就是勇敢，就是藝術，其實大謬不然也。

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