漢簡書藝的學習與借鑒

中國書法藝術的發展，歷來注重情致，崇尚自然。這同樣也是中國文化精神的主旨所在。近些年來，由於當代書法的發展出現了多元並進的趨勢，呈現出一種開放的心態，使得書法現代化進程的口號一天天高漲，在這種大環境下，現代書法藝術的衝擊力未能使得傳統書法遠離藝術本身，反而愈來愈靠近中國傳統文化本真，回歸的心跡在當代大多數書家的創作中日見豐盈。因此，重新梳理和審視當代書法發展趨向尤其顯得重要。這就迫使一大批有上進心的書法家和書法群體回過頭來重新認識傳統、學習傳統、詮釋傳統，同時也借鑒傳統。在浩瀚的碑刻墨跡中如何尋找真正意義上的人文精神的實質，如何對傳統意義上的書法進行新的認識和研究，如何看待中國書法新古典主義的誕生，是一個值得認真思考而又困難的複雜問題。因此，漢簡書法作為遠古時代書法藝術的經典作品之一，為越來越多的人所關注。 當然，要充分揭示漢簡書法對當代書法的啟迪與意義之謎，就必須弄清漢簡書法在中國書法史上的地位。中國的文字在先秦兩漢是一個重要的發展階段，對中國書法藝術起到承前啟後的作用，在漢簡書法中我們可以窺見中國書體演變的歷史痕迹，通過這些墨跡，讓我們了解了當時的政治、軍事、經濟、文化方面取得的成就。那麼，漢簡書法作為遠古文化的載體之一，對當代書法的發展有哪些借鑒與啟迪?在這個意義上，我們揭開了漢簡書法的帷幕，讓這種天真爛漫，自然率意的法書墨跡從歷史走向現實，從民間走向藝術殿堂。 在中國書法藝術發展的歷史長河中，發現時間較遲而出土數量很多，並且保持最完好的法書墨跡，當算漢代竹木簡。今人把這種出土的漢代竹木簡，又稱為「漢簡」。 歷代書法藝術，其中大部分是一些民間從事勞動的人們留下來的。由於當時人們並無明確的書法意識，書法的自覺時代尚未到來，儘管產生了一些優秀的書法作品，書寫者並無名利的觀念，而是為了當時記錄的需要。因此，這些書法作品生氣活躍，自然流動，呈現出多種書體、多種風格。漢簡書法，同樣是這些無名氏手跡之一。這些來自民間和社會下層千百萬不知名的書家所創立的書法藝術成果，是勞動人民辛勤勞動的產物．具有高度的藝術性和永恆的生命力，隨著時間的推移，日益顯示出它的可貴。漢簡書法藝術，作為中國書法藝術發展史上一個閃亮的質點，其文化、經濟、藝術上的成就是空前的。在這裡我們只對其藝術特徵做簡要的評述，主要針對漢簡書法藝術在創作中的借鑒問題做詳要的闡述，以激發書法愛好者對這門獨特書法藝術的熱情，以期達到拋磚引玉之功效。 縱觀已出土的《居延漢簡》、《武威漢簡》、《武威漢代醫簡》、《甘谷漢簡》等，町以清楚地看到漢簡書法最大的藝術特徵，就是自然。不為刻意造勢，無意用力成形，發於自然，歸於自然，一切都是在自然中流動變化，一切都在自然中相鋪相成。同時漢簡書法在書寫意興，書寫匠心，其筆法和體勢，都涵蓋著自然，詠誦著自然，筆法的活潑靈動，體勢弩張伸展，神采煥發，意象絢爛，志趣天真，蘊化神工。因此，形成了漢簡書法藝術的靈魂——自然之美。 在學習和臨習漢簡時，我們不但要準確地理解其美學特徵，而且要將對其形與神的把握上升到理論的高度。因為漢簡書法是我國出土最早的法書墨跡之一。陳師曾在《負暄野靈》中指出：「學書須將昔人真跡佳妙者，可以詳視其先後筆勢輕重往複之法，若只看碑本，則難得學畫，全不見筆法神氣，修難精進。」長期以來，由於人們受傳統文化意識上審美觀念的影響，對於秦漢簡牘這類出自低層書寫者、文人之手的民間書藝帶有偏見，沒有引起足夠的重視，更不用說對它進行分析、研究、借鑒學習了。我認為漢簡牘的發現，不僅填補了中國書法史的巨大空白，而且對於窺測、研究從篆一隸一楷乃至行草各類書體的演變有著至關重要的作用，而且對於當代中國書法的發展，也有著很大的參考借鑒作用。如何學好漢簡書法，我們將從如下幾個方面進行探索。

秦漢是中國書法史上的一個重要時期，秦漢時代的書法藝術對於整個書法史上的意義，誠如康有為所言：「今欲抗旌晉宋，樹壘魏齊，其道何由，必自本源於漢也。」可見，漢代書法對近當代書法的影響是空前的深遠的。我們看到，從殷商甲骨文到周朝鐘鼎文、金文，再到春秋戰國時代石鼓文的過渡，已是雄健渾厚、朴茂自然風貌的流轉。再從《候馬盟書》、《散氏盤》、銘文、璽印、封泥、簡冊等來看，更是體勢繁茂，流派紛呈。秦統六國後，制小篆為官定書體．但從東漢許慎「秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五日摹印，六曰署書，—曰殳書，八曰隸書」來看，與當時並存的還有大篆、鳥蟲書、隸書等書體。但是由於當時公文浩瀚，常常「奏事繁多，篆字難成」，於是「乃用隸字」，秦隸成為當時日常應用的主要書體，從小篆到秦隸，是事物發展的必然，但在這個發展中，也經歷了很長的時間，因為書法藝術發展是有規律性可循的。不是驟變，而是循序漸進。從1975年12月在湖北雲夢睡虎地秦墓出土的110餘枚竹簡中可以看出，漢隸風貌已初顯端倪，是篆書向漢隸過渡的一個重要見證。而西漢簡書正是由小篆和秦隸演變而來的。小篆的用筆比較單純，線條勻稱，中鋒行筆，結體盤繞屈曲，筆法自然，「玉筋」圓轉，互為根本，所以字體的發展變化，與漢簡相輔相成，互為因果。簡書繼承了篆書中鋒用筆的方法，但有了很大的發展，改單一的藏鋒為藏露並用，筆法已顯得相當豐富。由此可見，書體的發展隨著字體的發展而發展，社會生活是書法藝術發展的動力。民間書風是書法發展的前鋒，民間書體約定俗成，廣為流傳，是形成推動漢字字體發展變化的巨大力量。 康有為曾云：「書法之妙全在運筆，該舉其要，盡於方圓，操縱極熟，自有巧妙。」從篆書與簡書的對比可以看出，篆書行筆運筆圓潤、遒勁、典雅與簡書靈動、厚重以及體勢的開張都形成了明顯的對比，同時又融會貫通。我們通過簡書與東漢《石門頌》、《乙瑛碑》、《禮器碑》以及《朝侯小子殘碑》，《鍾繇薦季直表》等隸書、章草、魏楷、行草加以對照比較，可以看標出，簡書書法與其他書體有著千絲萬縷的內在聯繫。為以後魏晉墓誌、唐楷等書體的構架與確立起到積極的借鑒作用。尤其對篆書和隸書起承轉合影響尤深。因此，要想學好簡牘書法，就必須深研篆書和隸書，這是學好簡牘書法的關鍵所在。在大量研習篆書和隸書的基礎上去體會簡牘書法的精奧宏旨。

二

古人說：「工欲善其事，必先利其器。」所渭用筆：是指書家通過對書寫工具和書寫對象輕重緩急的把握，最終達到以濃淡枯潤為書寫目的的行筆過程，注重於對點線的變化，豐富創作主體藝術情感。因為點線是書法美的最基本因素，是最能體現藝術本質的「核心」，因此有「形質不存，神采無憑」之說。 由於漢簡是書法墨跡原件，又是率意之作，逸筆草草，盡顯真淳。在通常我們理解的漢隸用筆規則是：中鋒運筆，藏頭護尾，蠶頭雁尾。而這三個規則，在漢簡書法中已發生了根本性的變化。首先，漢隸中的中鋒運筆在漢簡中同樣使用但有所發展，仍有很多筆畫（如撇、橫及弧形筆）可明顯看出是側、偏鋒寫就，這是右傾的書寫習慣，使得草體比隸體漢簡的非中鋒用筆更甚，雖然漢簡書跡的起筆大都「藏頭」，但並非筆筆「護尾」（最典型的是橫劃）。漢簡書法的筆畫採用方圓結合、剛柔相濟，字體的誇張、變形表現在對張力的把握中，開合有度，切勿濫用。因此，漢簡書法用筆的特徵表現在四個方面：一是創造性的發展了篆書「藏頭護尾」的用筆方法；二是用筆率意自然，毫無矯揉造作之弊；三是舒展恣意的波畫的用筆方法；四是用筆能放能收，方圓兼用，標新立異。通過《居延漢簡》可以明顯地看出逆人平出、收筆藏鋒的用筆方法，達到了「力在字中」的含蓄蘊籍之美，表現出雄渾的筆勢美和強健的筆力美。同樣我們可能通過《雲夢秦簡》和《武威漢簡》的研究可以看出，秦漢簡牘無論工整或率意，都有「異工同曲」的質樸美，波畫的外露使得點畫氣勢開張，恣意飛動。 此外漢簡中常有些裝飾性很強的誇張筆畫，如豎畫和捺畫尤為濃烈，增強了作品的節奏感和線條的豐富性。

三

書法藝術的字體結構，與實用性的文字形體有相同的一面，但也有不同的一面。書法藝術依託於漢民族文字，它也有作為藝術的獨立方面，與書法創作主體的審美理想、審美情趣、審美意識聯繫在一起。主客觀不同的因素在不同的書體與書寫過程中，所發揮出來的藝術創作激情和生髮不同的藝術實踐也完全是不同的。但是，書法藝術中「美」的規律永遠是伴隨著書法創作全過程，平衡、對稱、統一、長短、反正、高低、粗細、動靜等等構成藝術美的各種因素，在書法創作中始終起著作用。在簡牘書法中，尤其令人注意的是隸書和行草書的結構特徵。以前人們以「篆象規圓，隸象規方」來理解漢代隸書，這是片面性，它至多只適用於《居延漢簡》中的《相利善劍刀冊》正文和《甘谷漢簡》中的《恆帝詔令》這些較為工整的隸書結體特徵。除此之外，漢簡書法的結體特徵在「方圓結合」的大前提下，還存在三個明顯的結體特徵，即傾斜、拱形與寬疏。 漢簡書體的傾斜性是指漢簡作者左手拿簡，右手執筆的這一特定書寫習慣所導致的字形由右上向左下伸展的傾斜形態，以及由於快速書寫的慣勢使得整個右側向左側的環形包抄態勢，在漢簡書體中是顯而易見的。漢簡書法中這種傾斜與拱形的包抄態勢，並非一成不變。因為簡書的隨意性很強，自律性不嚴，根據書寫者各自的習慣，也有個別字呈反方向傾斜。 寬疏特徵是指漢簡書藝中許多參差不齊的誇張弧形用筆，在總體上呈現出一種寬鬆而並非鬆散，由於結構的嚴密，重心突出，造成形散而神不散的藝術效果。漢簡這種疏可走馬、密不透風的特徵，對於當代書法的發展起到了積極借鑒作用。由此可以看出漢簡書法的體形的藝術美，既符合一般美的規律，又具有獨特的個性風格。縱觀中國書法史，自漢簡以後的書體結構雖然在不斷的發展和更臻於成熟，但是，可以肯定地說，漢以後的各種書體結構，無不源於漢簡書法，至今仍然閃爍著神奇的光芒。

四

談到漢簡書法的章法布局，正如劉熙載在《藝概》中所說：「書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形，相互相應之妙。」漢簡書法的章法布局，雖然受當時書寫材料，即竹木簡窄條形狀的限制，在通常文字布局上受其約束較大，但是我們從《居延漢簡》、《甘谷漢簡》、《武威漢簡》中一簡書寫兩至三行的文字來看，章法參差錯落，字與字之間雖無縈帶連綿之勢，但卻有互為照應的整體協調之感，即在分散組織、聚合中各具情趣，給人以美的享受。雖然沒有自覺的章法可言，只是符合實用目的的書寫格式，但正是這種書寫格式所表現出來的完美性與包容性，令後人望洋興嘆。表現在作品中，首先是漢簡書藝的空白性。其一為數字性空白，其二為結構性空白。 字數性空白是由於每簡字數多寡不等造成的空白，它是在無意識中形成的。結構性空白是由於文字誇張變形的筆畫（一般為主筆）與收斂的線條(一般為副筆)之間的反差造成的，它大多在每個字的字裡行間。當然，我們現在看來，漢簡中還存在著另一種空白，就是竹木簡串繩處的留白，姑且稱之為功用性空白。從藝術的觀點來看，三者雖然產生的原因和背景不同，但對於漢簡書法的藝術風格來說都不是無關宏旨的。字數性空白使得那些無一絲墨跡的地方變得與有墨跡處同樣富有意味；結構性空白充分呈現了空間的張力；功用性空白則在整齊一律的分割中強化了線條的組合間斷性與節奏感，此三者共同作用於漢簡書法藝術的空間布白，我們稱之為生成性空間留白。 與生成性空間留白相對應的另一種章法為滿構圖式布白，後者與前者的矛盾統一是漢簡書法藝術在章法上的一個別緻的契合點。由於材料的限制（簡面窄小），簡面的一切空白都被利用起來，被墨線分割者、佔領者，很少有與線條不發生關係的多餘空白。這一點在武威漢簡、居延漢簡中的行草簡書中表現得淋漓盡致。漢簡的這種滿構圖章法與其生成性空白相結合形成了一種強烈的反差，是最有特點、最富有表現力的地方。這種構成方式與其後在紙上創作的作為視角藝術的書法作品有很大不同。我們在借鑒的過程中若能把握其特點所在、精神所在，對創作必將起到推波助瀾的作用。 由於漢簡書法具有獨特的藝術魅力和自由靈動的美，在當代書壇上日益引起人們的關注，臨習漢簡熱潮已是中國書法史上又一個閃亮的光環。但在臨習漢簡的過程中，存在著一個十分重要的問題，就是如何把漢簡作品中很小的筆畫放大，成為一個人們關心的問題。大家都有所了解，由於當時材料的限制（包括竹木簡和毛筆），竹木簡面積短小，毛筆用鋒的短與細，使得簡書書法尺幅很小。但是不管怎樣，絲毫未能改變簡書書法的藝術性和實用性。有些字體經過放大處理，不但改變了本身字體結構，而且顯得鬆散，盡失漢簡書法的中和之美。這是擺在當代書法家和研究漢簡書法學者面前的一個難題。 從歷史的角度來看，當時書寫者並未想到後來的藝術成分，而只是一種日常的書寫行為。《尚書疏》引顧彪之說，認為二尺四寸為策，一尺二寸為簡。王國維認為：古代竹木書契用之最廣，用竹製的名冊（「冊」同「策」）可稱為「簡」，用木質的稱「方」，或可稱為「版」、「牒」，竹木通稱為「牘」，也可稱「札」。雖然古人對簡冊之長短，牘版之形制，都有嚴格的規定，但對漢簡書法的書法藝術成就沒有任何影響，只是對臨習和借鑒漢簡的用筆、結構、章法等帶來了一個難題。 如何看待「放大」問題只是一個認識問題，但對大多數初學者來說，「放」與「收」卻成了臨習和借鑒過程中的難點和重點。因此，對「神」的追求，成為關鍵所在。首先，要正確把握漢簡書法的運筆、行筆過程，對於運筆過程中「快慢」節奏有一個全面的認識。急緩程度的把握，嚴重影響書法線條的質感，因為書法藝術是點線的藝術，一日失去了質感的線條則顯得蒼白無力，同時也失去了神采。其次，要把握好整個字型結構，在「放大」過程中不能出現過松過緊的問題，過松則顯得鬆散，過緊則顯得擁擠，尤其對於字的波畫，既要保持必要的長度，又要與整個字體和諧統一。最後，我們要強調的是，由於漢簡是一門綜合性的書法藝術，其書體包括了隸書、篆書、草書的筆畫於其中，因此，要學好漢簡書法，就必須打好這些書體的基本功，在「神」似上下功夫，要「以貌取神」，切不可似是而非。對「神」的把握還要有「形」的前提，不可憑空造字或遺神取貌。 漢簡書法是中國書法史上的珍貴遺產。學好漢簡不僅是一種書體形式的借鑒，而且是一種書法精神的追求。充分地繼承和開拓漢簡書藝理應成為當代書法家的歷史使命。

本文轉自-百度文庫