言象意的世界──試論中國古代文論系統

摘要：本文認為中國古代文論是一個「言象意」的系統，這種系統由先秦哲學和魏晉玄學所啟發，由魏晉以下歷代文論家而完善。在「言象意」系統中，「言」塑造「象」，「象」孕含「意」，又有「氣」貫穿其中，構成一個有生命的整體。關鍵詞：言象意；言意之辨；中國古代文論

中國玄學有「言意之辨」，而文學亦有「言意之辨」。玄學「言意之辨」理論成果可歸結為三個字，曰：言、象、意；言以明象，象以盡意，得意而忘言象，關鍵在一「忘」字。文學「言意之辨」理論成果亦可歸結為三個字，曰：言、象、意；然文學為語言藝術，為形象藝術，忘言忘象即無文學，如何於得意之間保留言象獨立之價值，正是在這種兩難抉擇中形成了中國古代文論獨特之魅力。

一、從先秦哲學言意之辨到魏晉玄學言意之辨

我們現在講認識論，常止於意識反映現實的環節，其實還有一個表達問題。未經表達的意識，沒有存在的意義。所以古人說：「恆患意不稱物，文不逮意。」⑴ 言能不能盡意？言如何盡意？這就是有名的「言意之辨」。

中國的「言意之辨」早在先秦時代就已揭開序幕，當時最重要的哲學家們幾乎都參與了討論，較一致的意見是「言不盡意」。老子說：「道可道，非常道；名可名，非常名。」（《老子》第一章）莊子說：「意之所隨者不可以言傳也」。（《莊子·天道》）孔子說：「天何言哉！」（《論語·陽貨》）《周易》的意見表達得最為明確，其曰：「書不盡言，言不盡意」。（《繫辭上》）然而「言意之辨」之目的本在解決言意難題，而非取消言意，故哲人們知其不可為而為之，在儘可能的範圍里，設想些變通的方案。老子善於以無說有，既然「道」不可說，那麼把可說的逐一排除，剩下的便是「道」了。其故曰：「為道日損，損之又損，以至於無為。無為而無不為。」（四十八章）莊子則倡導「得意忘言」說，其《外物》篇云：「筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。」其語言實踐便是寓意於「荒唐之言」，盡量降低語言的記憶價值，結果反形成其著作的獨特風格。孔子的方案是以少說多，其既以為「言不盡意」，那麼言愈多離意愈遠；然而反過來想，言愈少或愈能保留若干真理。故孔子主張寡言，其作《春秋》，常寓褒貶於一言。⑵ 《易傳》方案最有價值，《繫辭上》云：子曰：「書不盡言，言不盡意。」然則聖人之意，其不可見乎？子曰：「聖人 立象以盡意……」。 先秦哲學家們的「言意之辨」，尤其是其中老子、莊子和《周易》的意見，啟發了日後魏晉時代⑶ 的「言意之辨」。

魏晉時代， 一方面由於哲學思想的深入，一方面由於語言實踐的需要（如品評人物），「言意之辨」重新提起，而其辯論之激烈，更有甚於先秦，乃至形成「言盡意」、「言不盡意」、「立象以盡意」三派。⑷「言盡意」派的代表是歐陽建，他認為言意本是一回事：此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。苟其不二，則言無不盡矣， 吾故以為盡矣。（《言盡意論》） 這一意見似乎低於魏晉時代總體認識水平，當時哲學家普遍認為形影非一，人之影難盡人之形，已是不言而喻；而更重要者為「神」，遺形得神，況乎影乎！⑸ 另外，據說東晉丞相王導也屬此派，《世說新語》文學篇載：「舊雲，王丞相過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三論而已。」⑹ 此派在當時並無太大影響，因當時人的興趣正在玄遠的宇宙精神。不過凡事都有兩面，立言者並非專為形上之目的，倉頡造字，聖人作卦，亦為百姓之日用，其義固不可一概抹煞。

其二是「言不盡意」派。先秦哲學家多以為「言不盡意」，魏晉玄學家也多承襲這一思想。如荀粲常言天道不可聞，辨曰：理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通於意外者也；繫辭 焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。」⑺ 不但堅決反對「言盡意」，連對「立象以盡意」也取了保留態度。又據歐陽建《言盡意論》稱：世之論者以為言不盡意，由來尚矣。至乎通才達識咸以為然。若夫蔣公之 論眸子，鍾、傅之言才性，莫不引此以為談證。 足見此派影響之大。不過嚴格說來，「言不盡意」並非一個凝固的見解，它是「言意之辨」的一個發動點，由此出發，又各有歸宿。比如說，既然言不盡意，就該取消語言，這是一種消極的廢言論，魏晉玄學家們有不少終結於此。如張韓作《不用舌論》，主張「留意於言，不如留意於不言」；《世說新語》亦記載了不少「不能言而能不言」的故事。⑻ 「言不盡意」派的另一歸宿，則積極得多，他們承先秦哲學家之餘緒，積極尋求如何盡意之方案，於是剝離出《易傳》「立象以盡意」的合理內核，加以普遍推廣──這實際已是第三派的意見了。

這第三派，準確些說，當是「言象意」派，更完整些說則是「言以明象，立象盡意」派。這一派主要是融合了莊子和《周易》的方案。莊子曰「得意而忘言」，《周易》曰「立象以盡意」，然而前者拘於言意兩端，實際是一個悖論，後者也沒有明確言象之關係，這就須待魏晉玄學家們的進一步鍛煉。實際把「言—象—意」系統明確構建起來的是青年玄學家王弼，其《周易略例·明象》中關於「言象意」的一段議論，最能見出玄學思辨之綿密。其曰：夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於 象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故 言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔， 得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也，象者意之筌 也。是故存言者，非得象者也。存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則 所存者乃非其象也。言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃 得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而 象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。 在整個「言意之辨」中，這是最重要的一段話，其重要性在於：第一，正如此論題為「明象」，它正式確立了「象」在「言意之辨」中的地位，為言意難題的解決找到了最佳中介物。「言意之辨」不可能通過自身解決，誠如黑格爾所說，語言只表達普遍的東西，而人們想的卻是特殊的東西，兩者有質的區別，若拘於兩端，便永無解決的希望。因此，必須尋找中介物，只有找到了中介物，才能使「一切差異都在中間階段融合，一切對立的東西都經過中間環節而互相過渡。」⑼ 可以說，先秦哲學家提出的種種方案，都是這種尋找中介物的努力。按照湯用彤先生的說法，魏晉人士的興趣在於最高宇宙本體，因此尋找中介物的努力，也就是「為宇宙意識尋覓充足的媒介或語言之途徑」。 ⑽ 然而，哪一個是最佳中介物，是足以表達宇宙本體的「充足的媒介」？王弼在這裡作了回答，即「盡意莫若象」。這是一個歷史的總結。中國先人們在幾千年的實踐中，「仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物」，於是豁然領悟幽渺難測的宇宙精神。王弼正是總結了先人們的這種實踐，從而確定了解決言意難題的最佳方案。第二，王弼通過對言、象、意三者關係的反覆推演，構建了一個嚴密的理論框架。具體而言：（甲）整體性。言、象、意三者互為基礎，互為目的，一損俱損，缺一不可，構成一個不可分割的整體。（乙）層次性。言、象、意三個層次，呈有序排列，且每一層次目的都不在自身，日後必合乎邏輯地發展出言外、象外、意外三個虛層次，從而獲得更加生動的理論形態。（丙）動態性。言、象、意三者呈相生相剋、不斷運動的態勢，每一環節都來自前一層次，又超越前一層次，直至達到最高之目的。（丁）自覺性。「言象意」論不是消極地「忘象」「忘言」，而是強調「得意在忘象，得象在忘言」，為了上升到更高的層次，主動放棄、從而超越低一層次，表現出一種理論的自覺。

「象」中介鍥入，「言象意」系統鑄成，使玄學「言意之辨」達到頂峰，同時也預告了它的消歇。這是因為「象」的領域最不宜於玄談，卻最適於各類藝術的滋生。「盡意莫若象，盡象莫若言」，「言象意」理論正該屬於以形象思維為其特徵的語言藝術──文學。

二、文學「言意之辨」的崛起

與玄學「言意之辨」同時，亦萌發一種文學「言意之辨」。文學「言意之辨」和玄學「言意之辨」有何聯繫，又有何區別？下面試加辨析。

文學是語言藝術，確切些說，是言意藝術，故亦不可能超脫「一般」難以表達「特殊」的言意困境，因此「言意之辨」是文學和玄學的共同命題。而如果深究下去，則文學比玄學涉及這一命題要更早。從文學史資料看，文學本來就是「言不盡意」的產物，《毛詩序》曰：情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不 足，不知手之舞之，足之蹈之。 故知詩、歌、舞皆起源於「言之不足」。而解決文學言意問題的第一個方案，便是這詩、歌、舞三位一體。後來藝術發展，詩、歌、舞分化，各自成為獨立部門，歌與舞雖說留給了詩歌重唱迭沓的章法和語言上的內在韻律，但總的說來，語言的盡意功能受到削弱，必須探尋新的手段，於是乃有賦、比、興。賦、比、興是解決文學言意問題的第二個方案，這可以從東漢哲學家王符的一段話中得到證明，他說：「詩賦者，所以頌善丑之德，泄哀樂之情也，故溫雅以廣義，興喻以盡意。」⑾

魏晉時代，在玄學「言意之辨」影響下，文學家和文論家們更加主動地探討這一古老的文學命題，從而進入一個「文學的自覺時代」（魯迅語）。當時文人雅士詩賦贈答中，多以此為談資，如：目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝 矣，誰與盡言。（嵇康《四言贈兄秀才入軍詩》） 奚用遺形骸，忘筌在得魚。（何劭《贈張華詩》） 贈物雖陋薄，識意在忘言。（潘尼《送大將軍掾盧晏詩》） 妙不可盡之於言，事不可窮之於筆。（郭璞《江賦》） 誰謂言精，致在賞意。不見得魚，亦忘厥餌。遺其形骸，寄之深識。（盧湛 《贈劉琨詩》） 散以象外之說，暢以無生之篇／恣語樂以終日，等寂寞於不言。（孫綽《游 天台山賦》） 衝心超遠寄，浪懷邈獨往／悠悠誠滿城，所遺在廢想。（張翼《答康僧淵詩》） 山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。（陶淵明《飲酒》） 得知千載上，正賴古人書／擁懷累代下，言盡意不舒。（陶淵明《贈羊長史》）等等。至於當時書畫音樂等方面的這類議論，在此不能一一列舉。

當然，判斷文學上的「言意之辨」，僅有文人雅士的談資是不夠的，更重要的是考察當時的文藝思想。湯用彤先生說：「新學術興起，雖因於時風環境，然無新眼光新方法，則亦只有支離片段之言論，而不能有組織完備之新學。」（《言意之辨》）這「新眼光新方法」，須從當時文論家們的論著中找。下面讓我們來看當時最有代表性的幾則意見。

陸機之作《文賦》，開宗明義即謂：余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣，妍蚩好惡， 可得而言。每自屬文，尤見其情。恆患意不稱物，文不逮意， 蓋非知之難，能 之難也。故作《文賦》，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲 盡其妙。至於操斧伐柯，雖取則不遠，若夫隨手之變，良難以辭逮。 蓋所能言 者，具於此云爾。 十足一篇文學「言意之辨」宣言。與陸機同時之西晉文論家摯虞，作《文章流別論》云：文章者，所以宣上下之象； 賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志； 假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失； 麗靡過美，則與情相悖。 提出了言象應與意相稱的思想。錢鍾書先生曾指出，詩歌的立象盡意與《易》的立象盡意不同，《易》之立象，只為「取譬明理」，所以象意間可以「不即」，亦可易以別象； 而詩歌本為形象藝術，故象意必須融洽（「不離」），不可隨心所欲。⑿ 所以摯虞此論，實際已能注意到文學「立象盡意」與玄學「立象盡意」之區別。

齊粱文論家鍾嶸則以「言意之辨」解釋詩歌文體之演變，其《詩品序》曰：夫四言文約意廣……每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文辭之要，是 眾作之有滋味者也，故云會於流俗。 接著他又以「言意之辨」方法改造了《詩經》「興比賦」理論，云：故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻 志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。……若專用比興，患在意深，意深則詞 躓；若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。 在此，鍾嶸將「賦比興」理論納入「言意之辨」框架，遂使其獲得本體論之意義，比之後世「三體三用」的理論更為深刻。⒀

最全面系統引入「言象意」理論者當數劉勰之《文心雕龍》，一一轉述恐過於繁瑣，以下只擢其「言」「象」「意」三者連論者。其《情采》篇云： 立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情 文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數 也。 錢鍾書先生將此三者概括為「為調為律」、「為象為藻」、「為意為情」，⒁ 亦即「言」「象」「意」。又據郭紹虞先生分析，《文心雕龍》中許多篇什，就正是以這形文、聲文、情文為經緯的。⒂ 又《熔裁》篇云：草創鴻筆，先標三準：履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取 類；歸餘於終，則撮辭以舉要。亦為此三者，不過前者為「言」「象」「意」，此則為「意」「象」「言」，把文學創作中由言而意由意而言循環往複之過程都講到了。

在「言象意」理論的影響下，魏晉文學創作出現了許多新跡象，下面從言象兩端各舉一事加以解說。第一，尋求篇中佳句。 中國古詩直至漢代仍處於渾然不可句摘的境況，雖能得意，卻難以對言象留下深刻印象。魏晉文論家始倡篇中佳句。陸機《文賦》云：「立片言而居要，乃一篇之警策。」劉勰《文心雕龍》《隱秀》篇云：「文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。」故魏晉詩人多佳句，如大小謝的山水詩，其中「白雲抱幽石，綠筱媚新漣」；「池塘生春草，園柳變鳴禽」；「餘霞散成綺，澄江靜如練」這類佳句，確能令人存之耳目，難以忘懷。即如陶淵明之平淡，亦不乏「平疇交遠風，良苗亦懷新」；「採菊東籬下，悠然見南山」這類精彩句子。甚至渾樸如北朝民歌《木蘭詩》，也突破漢樂府藩籬，出現「萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣」這樣極工整的對句。⒃ 至於有的詩作發展到有句無篇的極端，當然有背於「言意之辨」初衷，不過亦屬草創時期難免的現象，並不足怪。於是，一方面是文論家的倡導，在文學創作中出現篇中佳句；另一方面文學創作中的這一新跡象，又反過來推動批評語言的變革，最明顯的便是「摘句批評法」的出現。如鍾嶸《詩品》就大量採用此法，其以「歡言酌春酒」、「日暮天無雲」兩句評定陶詩「直為田家語」，以「池塘生春草」一句評謝靈運作詩如有神助。又以「明月照高樓」諸句論證好詩皆可「韻入歌唱」，以「思君如流水」諸句闡述作詩但「吟詠情性，亦何貴於用事」的道理。而《顏氏家訓》一則記載最能反映當時的批評風尚，其曰：王籍《入若耶溪詩》云：「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。」江南以為文外斷絕， 物無異議。簡文吟詠不能忘之，孝元諷味以為不可復得。 篇中佳句之在當時眾口傳誦的盛況可見一斑。

由「摘句批評法」又演進為「意象批評法」，如鮑照評謝靈運與李延壽詩曰：「謝五言如初發芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。」⒄ 蕭統為陶淵明集作序，稱陶詩「橫素波而傍流，干青雲而直上。」⒅ 鍾嶸《詩品》中亦有大量這類批評語言，如評潘岳詩「爛若舒錦，無處不佳」；評陸機文「如披沙簡金，往往見寶」；評謝靈運詩「譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙」；評范雲詩「清便宛轉，如流風回雪」等等。這種批評法的功過在此且不加評論，然而其對於中國文論批評語言的形成，無疑是影響極大的。⒆

然而長期以來，我國批評界對上述現象未能給予恰當的評價，甚至斥之為「形式主義」，這是有失公允的。其實只要將其放回到整個「言意之辨」的背景上去，就該給魏晉文論家們這種存言存象的努力以足夠的肯定。魯迅先生稱魏晉為「文學的自覺時代」時，拿了西方的「為藝術而藝術」來比附，卻不存一絲慣用的諷刺，正是基於這一立場。⒇第二，山水詩興起。 立象以盡意，然「象」有種種，何「象」最能盡意？這也是一種「為宇宙意識尋覓充足的媒介或語言之途徑」。魏晉人士並非一開始就找到這種途徑的，正如王國維先生指出：「人類之興味，實先人生而後自然，故純粹模山范水、流連光景之作，自建安以前殆未之見。」(21) 那麼後來是怎樣由人生而自然的呢？在此請以魏晉玄學之謂「通」的辦法試加解釋：玄學「言意之辨」之初，尚限於品鑒人物的實用目的。然玄學玄遠，遺形貴神，而精神難言，乃引山水以喻之。山水何能喻神？曰：「山水以形媚道」。(22) 山水既可媚道，自亦可喻神。故當時品藻人物有「如登山臨下，幽然深遠」、「岩岩清峙，壁立千仞」、「汪汪如萬頃之波」之類評語。品鑒既久，漸悟人之精神亦非久長，「身沒名亦盡」，「山川無改時」，(23) 因悟何不即以山水寄託玄思，於是「老莊告退，而山水方滋」，玄學「言意之辨」遂讓位於文學，而文學興味亦由人生而自然。(24)

故知魏晉山水詩之興起，實乃玄學「言意之辨」邏輯發展之結果，而中國的山水詩一開始便表現出玄遠的宇宙意識，這種文學史上的早熟，便也是順理成章的了。中國最早的山水詩往往致力於探討山水與宇宙之間的神秘聯繫，如：日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。（曹操《步出夏門行》） 鳴石含潛響，雷駭震九天。妙化非不有，莫知神自然。（庾闡《觀石鼓詩》） 山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。（陶淵明《飲酒》）等等。風會之下，即使那些不明言自然道體的「形似」之作，亦不乏玄遠之意向，正如劉勰所云：「自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠」（《文心雕龍·物色》）。然而，既為早熟，便不免帶有幼稚的痕迹，魏晉山水詩中，對宇宙意識的探討，與立言立象之間，尚未能完全融通，故常不免「玄言尾巴」之譏。即使最有成就者如謝靈運，亦未能得免。真正成熟的山水詩，有俟於盛唐。

三、「言象意」系統描述

玄學「言意之辨」轉化為文學「言意之辨」，「言象意」系統之最根本變化，在於其每一層次都在存忘之間既超越自身又保持自身，從而形成中國文論的基本特徵。下面逐一描述「言」「象」「意」各層面的這種微妙關係。㈠ 言層次描述 瑞士語言學家索緒爾把語言符號區分為「能指」「所指」兩種功能，但這種區分並不適於漢語。漢字與西方拼音文字的最大區別，在於除了「能指」「所指」功能以外，還有指向自身的表「象」功能，於是形成音、形、義三個層次。這和「言象意」系統正好有某種同構關係。而這並非偶然，漢字的造字過程，和「言象意」系統的形成過程，本來就是一種同步現象。東漢許慎《說文解字敘》云：古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地 之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩 為治而統其事。庶業其繁，飾偽萌生，黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄坑之跡，知分 理之可相別異也，初造書契。…… 倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。……文者，物象之本…… 這跟《周易》記載「聖人」「立象以盡意」的過程完全一致。（其中從「古者」到「始作八卦」一段，即錄自《易傳》。）「聖人」造字的過程，也就是立象以盡意的過程，所以，說漢字是表意文字，不如說就是「表象」之文字。漢字「六法」之「象形」，固然是「畫成其物，隨體詰詘」，而其它諸法，又豈能離「象」？略言之，「指事」即指象，「會意」即重象，「形聲」即半象。故而以漢字為載體的中國文論，其「言象意」體系的構建甚為自然與方便；而以拼音文字為載體的西方文論，就沒有這種便利。然而，以前西方語言學家以他們自己的拼音文字為中心，而鄙視中國文字，以為初級；今天，由於拼音文字的危機，終於促使他們能夠比較正確地來重新評價漢字。比如，西方意象派詩人代表龐德便說：「用象形構成的中文永遠是詩的，情不自禁的是詩的；相反，一大行的英文字卻不易成為詩。」格雷厄姆也說：「中國文字能夠提高詩的視覺形象表現力」，「而且它們很容易激發人們的想像」。(25)

漢字的這種造象功能，在文學「言意之辨」中必然受到特別的重視，《文心雕龍》就專僻《練字》一章討論「綴字屬篇」的視覺形象問題，提出「一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復」的原則。(26) 這種研究在今人看來未免瑣屑，然而卻正是文學「言意之辨」不同於玄學一味研究形上問題的獨特之處，而漢字的書寫能夠發展成為世界上獨一無二的一種視覺藝術──書法，也不能無視當初劉勰們的（當然還有倉頡們的）這種孜孜努力。

語言文字既要有自身的美感，又要不轉移「立象盡意」的主題，這實際上便涉及到應取何種語言風格的問題。先秦以來一直有兩種對立的意見，一種主張平淡，一種主張華美。如老子便說：「信言不美，美言不信」；(27) 而《禮記》則說：「言語之美，穆穆皇皇」。(28) 而最引起爭議的則是各派主張都存有的自相矛盾的現象，正如劉勰指出：「老子疾偽，故稱美言不信；而五千精妙，則非棄美矣。」（《文心雕龍·情采》）《禮記》一方面稱美語言，一方面又說：「亂世之徵……其文章匿而采。」(29) 而孔子的「言之不文，行而不遠」和」「辭達而已」的說法，更使後人爭論不休。現在我們拿「言象意」的框架來考察，便不難看出此種矛盾實乃起於語言層次存忘之間的兩難：美則存之，淡則忘之，如此而已。哲學無象，其語言矛盾不可能通過自身解決，而有待於文學「言意之辨」興起，所謂「文質彬彬，盡善盡美」，亦惟有在文學領域中才能真正成為現實。其典範則有陶淵明和王維的創作，前者「外枯而中膏，似淡而實美」；後者「澄澹精致」，「豐縟而不華靡」，(30) 皆臻完美。

文字之「象」又包括「音象」，劉勰曰：「立文之道，其理有三：……二曰聲文，五音是也」。 故魏晉文學的自覺，也當包括聲韻理論的探討。詩之聲韻本是「言不盡意」的產物，《毛詩序》曰：「在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之……」，這是詩樂合一時代的解決方案。待到文學自覺，詩歌獨立，乃須重新尋覓新的「音象」方案，於是乃有沈約等人的「四聲八病」理論。聲病之論，過於繁瑣，當時便招至「使文多拘忌，傷其真美」的批評，(31) 也即「拘言忘意」之謂。然則將立論與批評的雙方放到「言象意」框架中評價，便不難看出其仍屬「存」「忘」之間的有益探討，討論的結果便是中國格律詩的崛起。

當時又有關於字義的討論，如：選義按部，考辭就班。（陸機） 意少一字則義闕，句長一言則辭妨。（劉勰） 一句一字，皆致意焉。（鍾嶸）等等。這些討論側重於字義與文意的體用關係，注意到在「言象意」系統中，除了「象之意」以外， 也不排除「言之義」， 而這實乃我們其後將講到的文學作品的「復意」「重意」得以成立的一個語言基礎。㈡ 象層次描述 由於「象」在「言象意」系統中的特殊地位，中國古典文論中有關「象」層次的內容特別豐富，我們不得不多設條款來加以解說。 1.意象

中國之「象」，一開始便是「意象」。《易傳》曰：「立象以盡意」，這是中國最早的象論也是意象論。有人拘於言象，以為須待「意象」一詞的正式鑄成，因此主張意象之論起於劉勰的「窺意象而運斤」；近世更有一種數典忘祖的怪論，認為中國意象理論須待由西方引進。此皆拘言忘意之偏見。中國意象理論與西方甚是不同，第一，西方的「意象」僅是一種心理結果，而中國的「意象」則既是手段，又是目的，是意中之象與立象盡意的體用合一。第二，西方的「image」或「Idee」在字面上是刻板一塊，沒有分析的餘地，而中國的「意象」由「意」和「象」兩個層面構成，具有充分的可析性，所以後世有關「意」和「象」關係的論述特多，構成中國意象理論不可忽略的內容。(32) 中國意象論的這兩個特點，正是由《易傳》「立象以盡意」的命題所奠定，故當以之為源。 2.物象、形象

「意象」是觀物取象過程中主體的充分介入，那麼有沒有相對偏於客觀的純粹之「象」呢？有的，魏晉理論家恰如其分地稱之為「物象」和「形象」。物者器也，形者形也，均屬形而下的範疇，魏晉重神輕形，自然不予重視。如荀粲曰：「蓋理之微者，非物象之所舉也」，即有輕蔑物象之意。至於「形象」一詞，當時文論中並不多見，主要用指佛像，故又作「形相」。對於西方那種純粹主張模仿再現的理論來說，「形相」倒是比「形象」更恰當的翻譯。 3.象外

依「言象意」系統特質，「象」層次又可為形上形下兩個部分，亦即「象內」與「象外」，由此合乎邏輯地產生出「象外」理論。

「象外」一詞始見於佛教，玄學「言意之辨」藉以表達難言之意，故荀粲曰：「象外之意，系表之言，固蘊而不出矣」。文學「言意之辨」一開始雖未直接用此術語， 但正如湯用彤先生指出：「自陸機之『文外曲致』 至劉勰之『情在詞外』，此實為魏晉南北朝文學理論所討論之核心問題也。」(33) 這時在詩歌創作中亦開始有意識地追求此種境界（象內枯竭的玄言詩當然不包括在內），其最具象徵意義者即是嵇康的「目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄」。陶淵明的「飛鳥相與還」亦有異曲同工之妙，所異者一則由象內而象外，一則由象外而象內，內外出入，貫通時空，形上形下的隔礙因此得以消除，於是了悟「太玄」之「真意」。

「象外」理論發展至唐代，產生了司空圖的「象外之象」說，並有效引導了唐代詩人的「興趣」，創作出一種「羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮」(34) 的詩歌藝術來。 4.氣象、興象

從象外論又生出幾種相關範疇，如「氣象」、「興象」。「氣象」是指意象造成的氛圍，這一點與意境造成的心理空間相近，因此王國維《人間詞話》這部意境理論專著中也會屢屢出現「氣象」一詞。但是，意境是靜的，「氣象」則強調氣韻生動，具有流動感，這是不同點。「興象」或以為出之比興，然而比興是因此象而彼象，「興象」是因象內而象外，有形上形下的區別。意境也是因象內而象外，故劉禹錫說「興在象外」，又說「境生於象外」。(35) 不過意境著眼的是「因象內而象外」的結果，所以靜；「興象」則側重於「因象內而象外」的過程即「興」，這又是很大的不同。

「氣象」、「興象」是兩種特殊的意象，具有較確定的風格傾向，大體說來，「氣象」是一種陽剛意象，強調浩然之氣，多以雄渾、剛健、浩大等說之；「興象」是一種陰柔意象，強調幽然而興，多以玲瓏、飄逸、超遠等說之。(36) 從創作實踐角度說，「氣象」論主要總結了漢魏古詩及唐代李杜高岑一派的成就，「興象」論則主要總結了王孟韋柳一派的體會。 5.意境論

「意境」是象外理論的最重要成果。劉禹錫說：「境生於象外」，作了最清楚的界說。從字源上講，「境」的本義是疆界，是一個空間範疇，佛學藉以表述「心之所緣」，乃進入心理空間，而通象外。常與「意境」通用的「境界」一詞，則沒有這種抽象過程，「境」「界」二字不過同義反覆耳。所以我們在意境理論中，應嚴格限定術語。(37) 文學「意境」，既取疆界之實，又取象外之虛，虛實相生，左右逢源，極有迴旋餘地。分述之又有以下幾個方面內容：

（甲）心境論。中國自來有天人合一思想， 故可「滌除玄覽」（老子語），「澄懷味道」（宗炳語），在內視內省中參悟宇宙真諦。意境論總結了這一思想，推論出一種「心境」理論，如「心境本同」（柳宗元語）、「心即境」（方回語）、「境者心造」（梁啟超語）等等。「心境」是把意象（已經包含了「意」）放在心中作二次觀照，極類薩特所謂「關於意識的意識」。(38) 當然「心境」論的觀照對象是「道」而不是「物」，故格局要比薩特大得多。

（乙）佛境論。「意境」一詞鑄成，主要得借於佛經翻譯。佛經認為在眼、耳、鼻、舌、身、意六者和色、聲、香、味、觸、法六者之間具有一一對應的關係，這種關係形成的張力，類似一種空間場，佛學家們譯之為「境」。其中「意」和「法」之間的「空間場」，便是「意境」（又作「意界」）。因此「意境」也就是「佛境」的一種。「佛境」雖有多種，如受其影響，唐人就有將「物境」、「情境」、「意境」並立的，(39) 但「意境」總是最重要的。佛之「意境」，強調「心之所游履攀緣」，即「取境」；所緣之境又可以作二次觀照，叫做「所緣緣」，結果產生一種「象外之象，景外之景」（佛境是一種內視，故更準確些說，是「象內之象，景內之景」）。 由此可見，「佛境」論是中國意境理論的重要來源，而「佛境」論之匯入藝術意境理論也是順理而成章的了。

（丙）詩畫論。魏晉洒脫，既引玄學精神入文學，亦視各門藝術為本同，故論文則有「得意忘言」，論樂則有「聲無哀樂」，論畫則有「取之象外」，論書則有「心手相忘」，其精神一也。又尤以詩畫同一思想最為關切，蓋意境本為時空之交融，故引時間藝術的詩入畫，或引空間藝術的畫入詩，便成為創造意境的最佳途徑。魏晉詩論畫論多有相通，如品畫而曰「觀其風骨」、「取之象外」（此本為詩論範疇），賞詩而曰「氣韻生動」、「傳神寫照」（此本為畫論命題）。影響所及，而使後世有「詩中有畫畫中有詩」的藝術實踐與理論總結。詩畫理論於文學之「象」地位的確立關係極大，如果說，「心境」「佛境」的冷寂風格，還傾向於使人「忘象」的話，那麼到詩畫合一，調配出極絢爛的色彩，則令人再也不可能無視「象」層次審美價值的存在了。

（丁）神韻論。（戊）情景論。此兩論從形上形下兩方面對意境論作出闡釋，故合而論之。詩畫論外，魏晉詩樂之論亦相滲透。詩本合樂，魏晉人從貴神遺形的精神出發，專重內在韻味，唱不唱反在其次，故范溫《潛溪詩眼》云：「舍聲言韻，自晉人始。」後經司空圖總結，提出「韻外之致」說，正式納其入意境理論。再至王漁洋獨標「不著一字」，遂將其推演至極端形上，乃稱「神韻論」。意境理論發展至此，而成狹義之勢，然考其源，亦是心境、佛境理論固有之義，唐人覷得明白，當初即曰：「境生於象外，故精而寡和」。(40) 曰：「象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？」(41) 物極必反，乃有「情景」論起而矯之，公然宣稱「情景者境界也」。(42) 然情景者，形下之論也，以情景代意境，雖有矯枉之效，終不免過正之弊。今人意境理論多承此說，竊以為失之粗也。

從上述五個方面看，意境理論既是一個歷史範疇，又是一種多層次的共時建構，它反映了中國意象理論偏於形上一極的探索，具有極鮮明的民族性。今之論者或比之西方「典型」理論，(43) 其實，由象內而象外，與由個別而一般，根本是風馬牛不相及的兩種思路。㈢ 意層次描述 「意」層次主要包括兩方面內容，即「志」與「情」。(44) 作為文論命題則有「詩言志」和「詩緣情」。「詩言志」是一個古老的命題，早在《尚書》、《樂記》中已有記錄，(45) 朱自清譽為中國詩歌理論的「開山綱領」。(46)「志」即是「意」，《禮記》云：「詩所以言人之志，意也」；許慎《說文解字》以二者為互注，云：「志，意也」，「意，志也」。故知賦詩言志亦即「立象以盡意」，關鍵須將用詩之法轉為作詩之法，亦即體用之辨。

「詩緣情」命題見於陸機的《文賦》，其曰：「詩緣情而綺靡」。「緣情」說與「言志」說同屬「意」層次，故李善注《文賦》曰：「詩以言志，故曰緣情」；孔穎達作《正義》曰：「在己為情，情動為志，情志一也」。然而緣情說仍有其特殊意義，一則「言志」說經了儒家的闡釋，帶有較強的政治色彩，二則「言志」說主要是一種「用」詩的理論，所以文學「言意之辨」要通過「緣情」說來回歸自身。

「志」與「情」構成「言象意」系統的「意」層次。「意」乃系統最高之目的，故有「以意為主」之命題。最早持此論者乃南朝宋史學家范曄，其云：常恥作文士。文患其事盡於形，情急於藻，義牽其旨，韻移其意，雖時有能 者，大較多不免此累。政可類工巧圖繢，竟無得也。常謂情志所託，故當以意為 主，以文傳意，則其詞不流。然後抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千條 百品，屈曲有成理，自謂頗識其數。(47) 然文學終以文（亦即言象）見長，立意過切，是非文學。魏晉乃文學自覺之時代，「自覺」二字，蓋明於此。故南朝梁昭明太子蕭統編輯《文選》，確立去取標準，凡「以立意為宗，不以能文為本」者一律不收，而「綜輯辭采」，「錯比文華」，「事出於沈思，義歸乎翰藻」者方得以入。（《文選序》）

一則要「以意為主」，一則不要「以立意為宗」，此種衝突，正是「存」「忘」難題在「意」層次的反映。後世王夫之之論文，時言「以意為主，意猶帥也」；時言「以意為主之說，真腐儒也」，(48) 亦是從這兩個不同方面立論。為解決此種矛盾，當時文論家們提出了種種方案，而約之有二：一是「有」「無」相掣，二是設計「復意」。「言意之辨」本為探尋宇宙最高本體，故「意」即是「道」。「道」乃「體用」、「有無」之合一，故當時人有一種見解，以為「意」當在有無之間。《世說新語》文學篇載：庾子嵩作《意賦》成，從子文康見，問曰：「若有意邪，非賦之所盡；若無意 邪，復何所賦？」答曰：「正在有意無意之間。」 陶淵明詩云：「山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言」，正是最好的註腳。其後有盛唐諸公，詩如「羚羊掛角，無跡可求」，而所藏之「跡」，亦即此「意」。又有李商隱《無題》詩，藏題於詩，而非無意，正如他自己所云：「楚雨含情皆有托」。(49) 後世詩論亦有持此論者，如吳雷發《說詩管蒯》云：「詩亦有淺深次第，然須在有意無意之間。」沈德潛《說詩晬語》云：「意主渾成，惟恐其露；意主蹈厲，惟恐其藏。究之恐露者味而彌旨，恐藏者盡而無餘。」

然則若有若無，不露不藏，此論雖高，終非人人可悟。文學「言象意」不同於玄學「言象意」者，在其不棄形下，故可以自娛，可以同樂，可以興觀群怨，可以雅俗共賞。既然人有深淺，何不以深示深，以淺示淺？乃有「復意」之論。《文心雕龍》隱秀篇云：是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨 拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。 雖然接著仍說「隱之為體，義主文外」，復歸於一般「言外之意」，但「重旨」、「復意」的說法，終究給人以二重意、多重意的暗示，它們除了「義主文外」的那一重象外之意外，應該還有較為淺近的文內意在，而且應該如八卦的「互體變爻，而化成四象」那樣，有章可循，推論可得。然這一層意思終無人說透。其後唐皎然作《詩式》，專有「重意詩例」一條，云：「兩重意已上，皆文外之旨。」然又曰「但見情性，不睹文字」，復歸於玄虛。然通觀《詩式》全體，其多處論及「雖欲廢詞尚意，而典麗不得遺」、「取象曰比，取義曰興。義即象下之意」、「立言曰意」，固知其論「意」並非一味玄虛。

後世雖不再能見「復意」「重意」之說，然綜合諸家，論「意」之言仍可見分兩路，一路仍側重形上，曰「意貴透徹」、「意格欲高」、「意貴遠不貴近，貴淡不貴濃」、「命意欲其高遠超詣」云云；(50) 一路則漸趨平易，如「煉意或謂安頓章法，慘淡經營處耳」、「凡議論思致曲折，皆意也」。(51) 乃至有「辭前意」「辭後意」、「篇中意」「句中意」之論，(52) 雖有失瑣屑，然能夠牽制「意」之形上一端，勿使過於玄虛，亦收「有無相掣」之效。㈣ 言、象、意之貫通 言、象、意三層，構成「言象意」系統。而其中必有鉤連局部，貫通全體者，是謂之「氣」。中國早有天地陰陽之氣、人體稟賦之氣的概念，而「文氣」之說，始於曹丕之作《典論·論文》。魯迅稱魏晉為文學自覺的時代，便以此為一個重要證據。「文氣」是一種很縹緲的東西，很難在文中具體指出，然而在整體上又並不難感覺得到。《世說新語》文學篇中記了這樣一則故事：殷中軍、孫安國、王、謝能言諸賢，悉在會稽王許。殷與孫共論易象，妙於 見形。孫語道合，意氣干雲，一坐咸不安孫理，而辭不能屈。會稽王慨然嘆曰： 「使真長來，故應有以制彼。」即迎真長，孫意己不如。真長既至，先令孫自敘 本理，孫粗說己語，亦覺殊不及向。劉便作二百許語，辭難簡切，孫理遂屈。一 坐同時拊掌而笑，稱美良久。 同樣的內容，孫安國開始講時「意氣干雲」，誰也駁不倒他；而劉真長一來，再重複一遍，卻連自己聽著都覺得和剛才差遠了。這裡所屈者即氣也──語雖依舊，氣已不貫。由此可知「文氣」之重要。「言象意」系統中，意非象，象非言，而以言立象，以象盡意，言、象、意三者構成有機整體，其舍「氣」誰可？唐李德裕作《文章論》說此理甚為清楚，其曰：魏文《典論》稱「文以氣為主，氣之清濁有體」，斯言盡之矣。然氣不可以不 貫；不貫則雖有英辭麗藻，如編珠綴玉，不得為金璞之寶矣。 清葉燮作《原詩》，亦說此理，其云：然具是三者，又有總而持之，條而貫之者曰氣。事、理、情之所為用，氣 為之用也。……吾故曰：三者藉氣而行也。得是三者，而氣鼓行於其間，氤蘊 磅礴，隨其自然，所至即為法，此天地萬物之至文也。 李德裕之言貫氣，限於詞藻，然象意即言，推之可得全豹；葉燮所謂三者，非言、象、意三者，當時敘事文體崛起，風會使然。儘管如此，而此三者與彼三者藏有對應關係，條貫之說仍可通行。然而「文氣」之說甚玄，初時曹丕已謂「氣之清濁有體，不可力強而致」，「雖在父兄，不能以移子弟」。今以「言象意」系統說之，或可於虛實存忘之間悟之，其曰：言以明象，象以盡意，目標清楚，言語自然爽利；立言專在明象，卸卻盡意重荷，自然輕鬆瀟洒；立象僅為中介，必然左右逢源，自身價值因此得存。統而言之，當存則存，當忘則忘，存即是忘，忘即是存，此理一明，自然落筆無礙，文氣條暢，立言，明象，盡意，隨心所欲而不逾軌。(53)

文氣之說，庶幾可得闡釋矣。

二○○一年三月

【注釋】 (1)陸機《文賦》。 (2)孔子也曾提出增飾文辭的方案，如《左傳·襄公二十五年》記載，孔子說：「言之無文，行而不遠；晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功。慎辭哉！」然而正如錢鍾書先生指出，此「文辭」指宣傳而兼外交詞令，皆謂官方語言，非哲學家玄妙高深之語言。 (3)本文所用「魏晉」一詞，當包括魏晉南北朝整個歷史時期，為簡潔行文，後均約言之。 (4)袁行霈《言意與形神》一文（見其專著《中國詩歌藝術研究》）認為應當是言不盡意論、得意忘言論和言盡意論三派，而王弼屬得意忘言論。其實王弼已超越了莊子的水平，不再限於言意兩端之糾纏，而是受《易傳》啟發，引進「象」中介，從而使「言意之辨」獲得根本性的突破。 (5)在「言意之辨」同時，又有形神討論。魏晉人普遍的意見，是貴神遺形。如陶潛有《形影神》詩，設形、影、神三方對話，而「神」之識見遠在形影之上。 (6)筆者於此常疑有誤，「言盡意」或為「言不盡意」。因為聲無哀樂本為言不盡意之樂論分支，況拘言又豈可養生？ (7)《三國志·魏志·荀彧傳》注引何劭《荀粲傳》。 (8) 見《世說新語》賞譽篇135則：「劉尹道江道群『不能言而能不言。』」又德行篇34則：「謝太傅絕重褚公，常稱褚季野雖不言，而四時之氣亦備。」又言語篇72則，「王中郎令伏玄度習鑿齒論青、楚人物，臨成以示韓康伯，康伯都無言。王曰：『何故不言？』韓曰：『無可無不可。』」又文學篇18則：「阮宣子有令聞。太傅王夷甫見而問曰：『老莊與聖教同異？』對曰：『將無同？』太尉善其言，辟之為掾。世謂『三語掾。』衛玠嘲之曰：『一言可辟，何假於三！』 宣子曰：『苟是天下人望，亦可無言而辟，復何假一！』 遂相與為友。」又棲逸篇第1則：「阮步兵嘯聞數百步。蘇門山中，忽有真人，樵伐者咸共傳說。阮籍往觀，見其人擁膝岩側，籍登嶺就之，箕距相對。籍商略終古，上陳黃、農玄寂之道，下考三代盛德之美以問之，仡然不應。復敘有為之教、棲神導氣之術以觀之，彼猶如前，凝矚不轉。籍因對之長嘯。良久，乃笑曰：『可更作。』籍復嘯。意盡，退還半嶺許，聞上啾然有聲，如數部鼓吹，林谷傳響，顧看，乃向人嘯也。」 (9)恩格斯《自然辯證法》。 (10)湯用彤遺著《魏晉玄學和文學理論》。 (11)《潛夫論·務本》。 (12)《管錐編》第一冊第12頁。 (13)見唐以後有關「詩六義」的理論，如孔穎達云：「賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形」；方孝儒云：「風雅頌，詩之體也。賦比興，詩之法也」等。 (14)錢鍾書《談藝錄》之六「神韻」，其云：「詩者，藝之取資於文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻；以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之餘味，則神韻盎然出焉。《文心雕龍·情采》篇云：『立文之道三：曰形文，曰聲文，曰情文。』」 (15)郭紹虞《中國文學批評史》63頁指出：《麗辭》、《鍊字》諸篇是強調形文的，《聲律》篇是強調聲文的，《原道》、《徵聖》、《宗經》及《情采》諸篇都是強調情文的。 (16)或疑這幾句詩在流傳過程中經文人加工修改，若真如此，反更證明當時文人追求篇中佳句之一般心理。 (17)《南史·顏延之傳》。 (18)《梁昭明太子文集》卷四。 (19)關於中國文論的「摘句批評法」和「意象批評法」，印象中葉嘉瑩先生的《王國維及其文學批評》與《迦陵詩話》二書分析最詳，手頭無書，俟後再查。 (20)魯迅先生在《魏晉風度及文章與葯及酒之關係》的演講中說：「曹丕的一個時代可說是『文學的自覺時代』，或如近代所說是為藝術而藝術 （Art for Art"s Sake）的一派，所以曹丕做的詩賦很好……」。不存一絲貶義。 (21)王國維《人間詞話》第五十五則。 (22)宗炳《畫山水序》。 (23)陶潛《形影神》詩。 (24)此處側重鉤勒魏晉人轉向山水的心理軌跡。自然，山水詩興起的原因還有很多，如佛教的原因，如政治現實的原因──國破山河在，不寄身山水奈之何？以往論者正多，無須筆者贅言。又據湯用彤先生遺著《魏晉玄學和文學理論》說，當時繪畫亦經歷著同樣的過程，而且可能還是山水畫在先呢。存此備考。 (25)龐德語乃1919年左右，承著Fenollosa論中國文字作為詩的媒介一文而發表的意見。格雷厄姆語見張隆溪選編《比較文學譯文集》一書中《中國詩的翻譯》一文。 (26)《文心雕龍》鍊字篇：「是以綴字屬篇，必須練擇：一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復。詭異者，字體瑰怪者也。……聯邊者，半字同文者也。……重出者， 同字相犯者也。……單復者，字形肥瘠者也。……」 除「詭異」舉例「口凶呶」外，另三條均無例。陳望道《修辭學發凡》對此有解說，可參。 (27)《老子》第八十一章。 (28)《禮記·少儀》。 (29)《禮記·樂記》。 (30)分別見《東坡題跋》上卷《評韓柳詩》；司空圖《與李生論詩書》；李東陽《麓堂詩話》。 (31)鍾嶸《詩品》。 (32)此類例子很多，如「意、象應曰合，意、象乖曰離」（何景明《與李空同論詩書》）；「用意必周，取象必肖」（陳子龍《詩經類考序》）；「意伏象外」（王夫之《古詩評選》卷一）；「意廣象圓」（陸時雍《詩鏡總論》）；「意、象俱足」（李東陽《麓堂詩話》）等。即使最早鑄成的「意象」一詞也常是複合詞，《文心雕龍》「窺意象而運斤」，即是窺「意」中之「象」；王昌齡《詩格》「久用精思，未契意象」，即「意」「象」未契；司空圖《詩品》縝密一品中「意象欲生，造化已奇」，是以意中之象，對造化之跡。只是到了意象論後期，才有不加分析的含渾用法。 (33)湯用彤《魏晉玄學和文學理論》。 (34)嚴羽《滄浪詩話》。 (35)前者見《董氏武陵集記》，後者見馮班《鈍吟雜錄》卷五。 (36)例皎然《詩式》云：「氣象氤蘊」；北宋唐子西云：「氣象閎放」；嚴羽《滄浪詩話》雲「氣象渾厚」；明高棅評李白詩「氣象雄逸」；胡應麟《詩藪》論杜詩「氣象雄蓋宇宙」、「氣象巍峨」等。而稱盛唐呈現的文學大格局為「盛唐氣象」，則更為確論。 而「興象」一詞則不然，高棅《唐詩品彙》論唐詩「興象高遠」；何良俊《四友齋叢說》雲「興象飄逸」；胡應麟《詩藪》論唐詩「興象婉然」、「興象玲瓏」；清紀昀評王維詩「興象深微」；翁方綱論盛唐詩「興象超遠」；方東樹《昭昧詹言》亦評王維一派詩「興象超遠」。 (37)王國維《人間詞話》論意境多用「境界」而偏於形下，因此葉朗著《中國美學史大綱》甚而否認《人間詞話》為意境論之作，故知擇語不可不慎。 (38)參薩特《想像心理學》第一章第一部分第一節：「……要確定這一意象作為意象所具有的屬性，我就必須從事一種新的意識活動，即反思。所以，意象作為意象也就只有通過這第二步活動才能被描述出來：「在這一步上，注意力離開了對象，而轉向對象的被給予的方式。而這種反思活動則使我作出判斷：『我有了一個意象』」。 (39)見託名唐王昌齡的《詩格》。 (40)劉禹錫《董氏武陵集紀》：「詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和。」 (41)司空圖《與極浦書》：「戴容州云：『詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。』象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？」 (42)清·布顏圖《畫學心法問答》。 (43)「典型說」是李澤厚在五十年代的美學討論中提出來的，他從「美的客觀性和形象性」出發，把意境定義為典型化的藝術形象。到了八十年代他為《意境研究論文集》作序時又表示：「我仍然認為意境是有關藝術作品的客觀性範疇……如果和西方典型說相比較，大概也會提出更多的異同來。」當時和現在有許多人贊同李澤厚的這一觀點。 (44)在「意」層次，其實還有一個「理」的範疇，孟子曰：「心之所同然者何也？謂理也，義也。」（《告子章句上》）故後世亦有「文以理為主」的命題。志與情再加上理，或許更為完整。現代心理學認為認知、情感、意志是人類的三種主要的心理活動，這正好對應於理、情、志。然而在由玄學「言象意」向文學「言象意」的轉換過程中，「理」似未獲徹底之釋放，而其投射於文學的影響也似理障多於理趣，種種弊端更因宋明理學而發展。故後世文論家們批評說：「宋人詩主理，去三百篇卻遠矣。」（楊慎語）乃至大聲疾呼：「詩有別趣，非關理也。」（嚴羽語）此處若欲論及，必涉許多剝離功夫，至使行文臃腫，故寧闕如，以俟來日。 (45)《尚書·舜典》：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。」《樂記·樂言》：「詩，言其志也」。 (46)朱自清《詩言志辨》。 (47)范曄《獄中與諸甥侄書以自序》。 (48)前者見《姜齋詩話》卷下二，後者見《古詩評選》卷四。 (49)李商隱詩《梓州吟》。 (50)分別見姜夔《白石道人詩說》、嚴羽《滄浪詩話·詩法》、李東陽《麓堂詩話》、周履靖《騷壇秘語·命意》。 (51)見王士禎《帶經堂詩話》卷二十九，陳繹曾《文說》。 (52)「辭前意」「辭後意」見謝榛《四溟詩話》；「篇中意」「句中意」見范溫《潛溪詩眼》。另陳維菘《四六金針·屬辭》有云：「凡意，或有首尾，或有主客，或有對待。……一意之中，必分主從，從者常多而意短，主者常少而意長」。頗類「復意」「重意」之說，然終流於瑣屑。 (53)若完整論說，則「文氣」又因於「人氣」，即人之胸襟氣度；「人氣」又因於天地自然之氣，故有「養氣」之論。「言象意」理論籍此可由本體論而推及主體論並客體論，加上其固有之接受理論（「聖人之意不可見乎」），理論框架乃臻於完美。此文篇幅已冗，且存而不論。

附:聶振斌老師的信

二元同志： 新論《言象意的世界》已收到並已拜讀，覺得是一篇很好的論文：很有新意，材料豐富，方法也很靈活。可惜我手頭什麼刊物也沒有了，如果象過去有個刊物，一定給您發了。 我還有一個想法供您參考：此文如換一個角度，即從中華民族的思維方式的角度論述這些內容，可能更集中、統一、突出。「言象意」似乎可以概括中華民族思維繫統。這個系統進一步分析，可以區別出邏輯思維與形象思維的不同特點。把「言象意」作為思維繫統與西方思維方式作比較，似比您現在所作的比較更方便集中。這樣論述，我想更能突出中華文化、哲學的特徵，中國文論思想與西方文論思想的異同，也是這兩種不同的民族文化、哲學所決定的。我的設想不一定對頭，因是朋友便不揣淺陋道出，諒您也不會見笑。…… 93.4.5.