中國古代繪畫歷史

中國古代繪畫歷史

我們現在對史前繪畫的了解都是從出土的彩陶及遍布全國的岩畫遺存中得來的，而今天的我們有理由相信，這些作品的創作大多出於宗教和巫術的目的，並不是出於審美和欣賞的需要。

　　繪畫的萌芽　　石器時代是中國繪畫的萌芽時期，伴隨者石器製作方法的改進，原始的工藝美術有了發展。但在若干年以前，我們所掌握的中國繪畫的實例還只是那些描畫在陶瓷器皿上的新石器時代的紋飾。但近年來，在中國的許多省份發現了岩畫，使得史學家們將中國繪畫藝術的起源推前至舊石器時代。在這些眾多的發現中，也包括了許多描繪人的圖像，有些堪稱宏幅巨制。內蒙古陰山岩畫就是最早的岩畫之一。在那裡，我們的先人們在長達一萬年左右的時間內創作了許多這類圖像，這些互相連接的圖像把整個山體連變成了一條東西長達300公里的畫廊。據推測，是宗教或巫術的感召促使先人們不辭辛勞地創作了這些圖像。類似的圖像還可以在蘇北的連雲港孔望山將軍崖岩畫遺址中見到。

　　新石器時代的繪畫藝術　　探討新石器時代的繪畫，我們仍然要把目光投向那些地處邊遠地區的神秘岩畫。在雲南滄源發現的岩畫反映了人類的活動，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰爭。岩畫的構圖更趨於複雜，所表現的內容也由單個的物體發展為互相關聯的具有動感的人。它們的存在使我們看到了中國繪畫發展的一個重要時期。當然，這個時期藝術家們在繪製岩畫的時候並沒有任何的邊界的限制，岩面也並沒有作任何的處理，它們的創作是無拘無束的。　　這一切的改變源自於陶器和木結構建築的出現，具有創造力和想像力的藝術家們馬上就發現這些材料是絕好的作畫之處，於是，繽紛的色彩和豐富的紋樣出現在這些器物上。以質樸明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民的傑出創造。此外，大汶口文化、紅山文化、河姆渡文化等，也有一定數量的彩陶。仰韶類型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面魚紋盆》最具特色，也最耐人尋味，關於這種圖案具體的含意一直在猜測之中。廟底溝類型的彩陶的圖像中最引人注目的是繪製於陶缸上的《鸛鳥石斧圖》，出土於河南臨汝閆村。該圖以寫實手法所描繪的鳥、魚及斧據說代表了鸛氏族兼并魚氏族的歷史事件。此外，在青海大通出土的馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆，描繪了氏族成員歡快起舞的景象，堪稱新石器時代繪畫藝術的傑作。

【先秦繪畫概況】

在整個"先秦"時代中，春秋以前屬於奴隸制社會，戰國以後則進入了封建社會。伴隨著社會分工的擴大，各種手工業得到了極大的發展，出現了所謂的"青銅文明"。統治階級的需要帶動了美術各門類的發展，繪畫當然也不例外，有了長足的發展。但是，我們今天能夠見到的先秦繪畫遺迹少之又少，造成這種現象的原因被推測為大部分的繪畫都繪製在了易於腐爛的木質或者布帛上面。在商代的多處墓葬中發現了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發現了很多的木質品上的漆畫殘留。可見，用漆作為顏料繪製器物在當時已很廣泛了，常用的黑、紅兩種基本色的並置形成了強烈的對比。據說，那時的漆繪製品經常是與錚亮的青銅器以及白色的陶器擺在一起的，極富觀賞性。在殷墟也曾發現過建築壁畫的殘塊，以紅、黑兩色在白灰牆皮上繪出的捲曲對稱的圖案，頗有裝飾趣味。西周、春秋、戰國時期都有廟堂壁畫創作的情況被記載下來，楚國屈原著名作品的《天問》就是在觀看了楚先王廟堂的壁畫後有感而作的。

　　幸運的是，在長沙的楚墓中先後出土了兩幅戰國時期的帶有旌幡性質的帛畫，它們都屬於公元前3世紀的作品。兩畫描繪的都是墓主的肖像，一幅為婦人，其上方繪有飛騰的龍鳳；另一幅則是一位有身份的男子，駕馭著一條巨龍或龍舟。墨線勾勒的側面肖像及伴有象徵意義的動物是兩畫的相同之處，所不同的是《人物御龍圖》所表現出來的畫家技巧要熟練了許多。

【秦漢繪畫概況】

秦漢時期，是中國統一的多民族封建國家的建立與鞏固時期，也是中國民族藝術風格確立與發展的極為重要的時期。公元前221年，秦始皇統一中國後在政治、文化、經濟領域的一系列改革使得社會產生了巨大的變化。為了宣揚功業，顯示王權而進行的藝術活動，在事實上促進了繪畫的發展。西漢統治者也同樣重視可以為其政治宣傳和道德說教服務的繪畫，在西漢的武帝、昭帝、宣帝時期，繪畫變成了褒獎功臣的有效方式，宮殿壁畫建樹非凡。東漢的皇帝們同樣為了鞏固天下，控制人心，鼓吹"天人感應"論及"符瑞"說，祥瑞圖像及標榜忠、孝、節、義的歷史故事成為畫家的普遍創作題材。漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續發現的壁畫墓、畫像石及畫像磚墓中見到當時繪畫的遺迹。秦漢時代藝術以其深沉雄大的氣魄，在中國美術史上放射著奪目的光彩。　　

繪畫藝術　　秦漢時代的繪畫藝術，大致包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫等門類。

宮殿寺觀壁畫　　秦漢時代的宮殿衙署，普遍繪製有壁畫，但隨著建築物的陸續消亡幾乎喪失殆盡。本世紀70年代發現的秦都咸陽宮壁畫遺迹第一次使我們領略到了秦代宮廷繪畫的輝煌。在秦宮遺址3號殿的長廊殘存部分上，發現了一支有七輛馬車組成的行進隊列，每輛車由四匹奔馬牽引；另一處殘存的壁畫則表現的是一位宮女。這些形象都是直接彩繪在牆上的，並沒有事先勾畫輪廓，可以被認為是中國傳統繪畫沒骨法的最早範例。西漢的壁畫則主要是為了標榜吏治的"清明"而創作的。王延壽的《魯靈光殿賦》中記載了當時一個諸侯王所建宮殿里壁畫的盛況。宣帝時更是在麒麟閣繪製了11位功臣的肖像壁畫，開了後世繪製功臣圖的先河。東漢明帝時，由於明帝本人的愛好，壁畫創作之風更盛。派使赴西域求來佛法後，在新建的白馬寺繪製了《千乘萬騎群象繞塔圖》，這是中國佛教寺院壁畫的肇始。

墓室壁畫　　秦代的墓室壁畫遺迹，迄今尚未發現。但是漢墓壁畫的發現，則早在本世紀20年代初就開始了。傳出洛陽八里台的那組空心磚壁畫，是有關西漢墓室壁畫的首次重要發現。1931年，遼寧金縣營城子壁畫墓的清理，則揭開了東漢墓室壁畫的面紗。在隨後的數十年間，在全國各地又發現了四十餘座壁畫墓，為探討漢代繪畫藝術的發展狀況，提供了最為重要的實物資料。　　這一時期，已發現的最為重要的壁畫墓和墓室壁畫有：屬於西漢時期的河南洛陽的卜千秋墓壁畫、洛陽燒溝61號墓、陝西西安的墓室壁畫《天象圖》；屬於新莽時期的洛陽金谷園新莽墓壁畫；屬於東漢時期的山西平陸棗園漢墓壁畫《山水圖》、河北安平漢墓壁畫、河北望都1號墓壁畫以及在內蒙古和林格爾發現的壁畫墓等。它們分別描繪了有關天、地、陰、陽的天象、五行、神仙鳥獸、一些著名的歷史故事、車馬儀仗、建築及墓主人的肖像等，含意複雜，但大多是表現墓主人生前的生活以及對其死後升天行樂的美好祝願，希望死者在藝人們營造的地下世界裡享受富足的生活。

漢代帛畫　　漢代畫在縑帛上的作品很多，但歷經千年之後，遺存極少。目前最重要的發現有本世紀70年代分別出土於湖南長沙馬王堆、山東臨沂金雀山的漢墓中的西漢帛畫。馬王堆1號墓中出土的帛畫的含意最為隱晦，學者們的解釋極為多樣，但一般都認為帛畫的上部和底部分別描繪的是天界和陰間，中間兩部分則表現的是死者軑侯夫人的生活場景。墓主及各種神禽異獸的刻畫極為生動，勾線流暢挺拔，設色莊重典雅，顯示了西漢繪畫的卓越水平。此外，馬王堆3號墓中的三幅帛畫的重要性也不容忽視，除墓主人外，還描繪有"導引"、儀仗等內容，精美非常。金雀山的帛畫內容與馬王堆漢墓帛畫相近，上有日月仙山、下有龍虎鬼怪，中間部分描繪的是墓主人的人間生活景象，此畫"沒骨"與勾勒相結合，反映了漢畫技法

漢畫像石　　畫像石是遺存豐富，很有特色的秦漢美術史資料。藝術家們以刀代筆，在堅硬的石面上創作了眾多精美的圖像，用以作為建築構件，構築和裝飾墓室、石闕等。全國發現的漢畫像石數以千。據載，畫像石萌發於西漢昭、宣時期，新莽時有所發展，到東漢時進一步擴大，主要分布於山東、河南、陝西、四川及其周圍地區。　　西漢晚期畫像石以山東沂水鮑宅山鳳凰刻石、山東汶上"路公食堂畫像"為代表；新莽時期則以河南唐河馮君孺人畫像石墓為代表，墓內刻30餘幅畫像，描繪現實生活及神怪異獸等。東漢前期畫像石的代表作品有山東長清孝堂山石祠和南武陽石闕畫像石。東漢後期的畫像石以山東嘉祥武氏祠最為著名。該石祠自宋代即為金石學家所重視，元代受水後被掩於地下，至清乾隆時才重見天日。其中的武梁祠的畫像石最為精美，皆用減地平雕加陰線刻的技法雕成，多為歷史故事及神仙、奇禽異獸，技法高超。作者善於抓取歷史故事矛盾衝突的高超，並善於運用必要的景物以交代特定的環境，人物之間的呼應關係也處理得非常出色，如《荊軻刺秦王》。出土於成都羊子山1號墓、現藏於重慶市博物館的《出行、宴樂畫像石》為四川漢畫像石的優秀代表作。

秦漢畫像磚　　畫像磚是秦漢時代的一種建築裝飾構件。秦漢至西漢初期，多用於裝飾宮殿衙舍的階基；西漢中期以後，主要用於裝飾墓室壁面；東漢則是畫像磚藝術的鼎盛時期。　　秦代的畫像磚用模印和刻劃兩種方法製成，形狀分大型空心磚和實心的扁方磚兩類。臨潼出土，今藏陝西省博物館的一塊《侍衛、宴享、射獵紋畫像空心磚》，是現存秦代模印畫像空心磚的代表作。西漢畫像磚則以河南洛陽的出土品為代表，以簡潔有力，形象生動傳神著稱。東漢的畫像磚以河南、四川兩省出土最多。藝術造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢後期畫像實心磚，畫面一次模印而成，構圖完整，大多表現現實生活情景，代表作有《弋射收穫畫像磚》等。

【三國兩晉南北朝隋唐繪畫概況】　　　　三國魏晉南北朝的歷史，是由統一而分裂的過程。先是魏、蜀、吳三國鼎立，隨後由司馬家族統一為西晉，但十六國的連年戰亂，使得中國再次進入了一個分裂的時代。5世紀時，由北魏的統一和相繼分裂而形成的北朝和西晉王朝偏安江左後被宋、齊、梁、陳替代形成的南朝相互對峙。政治的不穩定、時局的混亂動蕩，帶來的是經濟的普遍衰退，但在意識形態領域卻有了超乎尋常的改變。此時的統治階級早已被儒家思想所左右，民間的風氣也隨之俯仰。紛亂的社會，又給宗教的蔓延和傳播創造了極好的機會，社會各個階層都對佛教有了更為迫切的需要和更為廣泛的接受。作為社會意識形態的映象之一的書畫藝術在此時也發生了強烈的變化。繪畫中的人物畫得到了突出的發展，對其他對象的描繪則還處在很不成熟的階段　　在中國繪畫發展史上，隋唐是魏晉南北朝之後的又一重要時期。隋朝書畫，繼往開來，醞釀著新風格的出現。初唐的書畫則承襲了隋朝的風尚，崇尚法度，但已呈現出不同的面貌。這一轉變到盛唐時就已經完成了。各科畫家先後湧現，風格趨向於健美飛動。以吳道子為代表的人物畫（包括宗教畫）與山水畫，展現了唐代繪畫的卓越成就。中晚唐的繪畫又發生了新的變異，它的影響直到五代時仍能體現出來。

【魏晉南北朝繪畫概況】

魏晉南北朝時期在藝術方面的變化更多的是體現在書法藝術方面，楷書真正出現了。繪畫藝術的變化雖然不象書法那麼顯著，但是社會風氣的變化，崇佛思想的上揚，都讓本來簡略明晰的繪畫進一步變得繁複起來。曹不興創立了佛畫，他的弟子衛協在他的基礎上又有所發展。作為繪畫走向成熟的標誌之一，南方出現了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家，北方也出現了楊子華、曹仲達、田僧亮諸多大家，畫家這一身份逐漸地進入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。　　在這一時期中，發展得最為突出的是人物畫（包括佛教人物畫）和走獸畫，而中國繪畫中的其他各科還遠未成熟，東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》中出現的山水只是作為人物故事畫的襯景，山水畫的逐步獨立直到南北朝後期才趨於完成。之所以會這樣，也是由於這一時期繪畫的主要任務決定的--為政教服務，"是知存乎鑒戒者圖畫也"。這也是那時繪畫的一個主要特點。

南方的畫家

◆（約315－406），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇）人。曾為桓溫及殷仲堪參軍，義熙初任通直散騎常侍。博學有才氣，工詩賦、書法，尤精繪畫，擅畫人像、佛像、禽獸、山水等，有"才絕、畫絕、痴絕"之稱，與陸探微、張僧繇並稱"畫界三傑"。我們可以從他的幾張畫的摹本中推測他的繪畫的本來面貌。他的繪畫的傳世摹本有《女史箴圖》卷、《洛神賦圖》卷、《列女仁智圖》卷等幾種，以《洛神賦圖》數量最多。描繪古代婦女清規戒律的《女史箴圖》被認為是隋唐官本，現藏於倫敦大英博物館。《洛神賦圖》則是根據三國曹植的名篇《洛神賦》所繪製的一卷故事畫，描寫曹植與洛神之間的一段情緣，畫面隨著情節發展而展開，並描繪有車船、山水等景物及女媧、雷神等仙人，人物衣紋用線"緊勁連綿"，似春蠶吐絲，被後世稱為"遊絲描"。這幅畫現在有四個摹本，分別藏於遼寧省博物館、故宮博物院、美國弗利爾藝術博物館等處。有專家認為遼寧省博物館的那一卷更接近原作面貌。此外，他所提出的"遷想妙得"、"以形寫神"等藝術觀點對後世影響極大。

　　◆陸探微（？－約485），吳（蘇州）人，是南朝宋文帝和明帝時的近侍之臣。他的畫被南齊的謝赫評為當代之冠。但是他的畫現在一張也沒有傳下來，我們今天只能從文獻中去了解他的本來面目。據記載，他畫的人物形象屬瘦削型，符合用勁利，如錐刀"的效果，正是"秀古清象"的感覺。又提到他在線條的運用上，"連綿不斷"，所以又有"一筆畫"的說法。後人把他和顧愷之歸在一起，作為"密體"的代表畫家。

　　◆張僧繇，吳（蘇州）人。梁天監中為武陵王侍郎，直秘閣知畫事，歷右軍將軍、吳興太守。苦學成才，長於寫真，並擅畫佛像、龍、鷹，多作捲軸畫和壁畫。成語"畫龍點睛"的故事即出自於有關他的傳說。記載他在金陵一乘寺用講求明暗、烘托的"退暈法"畫"凸凹花"，有立體感，可知他已接受了外來的繪畫技法。文獻里說他作畫筆才一二、像已應焉"，很象現在的速寫，被稱為"疏體"。今有唐人梁令瓚臨摹的《五星二十八宿真形圖》傳世，現已流往日本，但這幅畫的用筆和記載並不相同。他對後世的影響很大，唐朝畫家閻立本和吳道子都遠師於他。此外，他還善於雕塑，有"張家樣"之稱。

　　◆蕭繹（508－554），梁武帝蕭衍第五子，由湘東王職即帝位，稱梁元帝，字世誠，南蘭陵（今江蘇武進）人。記載里說他善畫佛畫、鹿鶴、景物寫生，技巧全面，尤其善於畫域外人的形貌。傳世的《職貢圖》是北宋年間的摹本，雖已殘缺，但仍然可以看到六朝的風貌，技法樸拙，人物神情生動。此畫對於我們了解南朝人物畫的風範具有重要的意義。　　

北方的畫家

◆曹仲達，原籍西域曹國，官至北齊朝散大夫。記載中說他善畫佛畫，也長於泥塑，所做佛畫，到了唐代被稱為"曹家樣"，與"張家樣"並稱，其特點為"曹衣出水"，意思是說他畫的人衣服窄緊，好象剛從水裡出來一般。已無傳世作品。

　　◆楊子華，在北齊世祖時任直閣將軍員外散騎常侍。記載說他"天下號為畫聖，非有詔不得與外人畫"，在長安等地畫了很多的壁畫，但到今天都已經了無蹤跡。只有一卷傳為宋臨的《北齊校書圖》（現藏於美國波士頓博物館），是我們今天唯一能見到的楊氏的捲軸畫。該畫描繪北齊天寶七年（556年）文宣帝高洋命樊遜諸人刊定五經諸史的故事。畫中人物的特徵，已不同於顧、張等人的"秀骨清象"，人物面孔都呈鵝蛋形，與出土的婁叡墓壁畫相吻合。因為他善於畫壁畫，所以有人把1979年出土的北齊婁叡墓的壁畫推測為他的手筆。

出土的畫

在北方，墓葬壁畫依然流行。但是廣闊的中原從漢末就變成戰場，到此時大多已是廢墟一片，昔日的文化繁盛已不可見。倒是在東北和西北這兩個地處偏僻的區域發現了繪製於公元3世紀到4世紀上葉的墓葬壁畫。當時許多中原人為躲避戰亂而移居到那裡。在朝鮮安岳的3號墓中，其結構、裝飾以及墓中的文字都表明墓主來自中國。雖然，這座墓中仍有盛大的出行圖，但是儒家題材如勸善故事和祥瑞圖像不見了，畫家更偏重於對世俗生活和女性形象的描繪。在西北地區的墓葬中，儒家影響的減弱也表現得比較明顯，大量墓葬壁畫是表現這一邊遠地區的現實生活。在嘉峪關附近發現的一系列3世紀建造的磚室墓的裝飾風格極為獨特。墓中的磚上分別有用鮮艷的顏色和流暢的線條描繪的壁畫，各個獨立，連續起來看彷彿是連環畫一樣。甘肅酒泉發現的丁家閘5號墓卻屬於另外一種類型。它的兩個墓室為連續性的大型壁畫所覆蓋，後室中描繪墓葬中的各種擺設，而前室壁畫則描繪有神仙世界和墓主人生前的生活圖景和歌舞伎樂表演。這種與中原及東北墓葬壁畫一脈相承的題材，其產生是由於古代酒泉在絲綢之路上的特殊位置決定的。1979年對位於山西太原的婁睿墓的發掘是近年中國考古界一起引起轟動的事件。墓葬中發現了71幅、共200多平方米壁畫，不僅數量驚人，而且其藝術水平也超過了已發現的早期或同時期的墓葬壁畫。這座墓的主人是北齊的東齊王，他的生活圖象及出行、歸來圖，門衛儀仗，天象和十二辰圖等被繪製在墓中的牆壁上。構圖的設計、人物形象的刻劃，直至鞍馬、走獸的勾描，無不顯示著北朝末年壁畫藝術開創一個新階段的驚人發展。難怪學者們將它的作者猜測為當時的大畫家楊子華。> 石窟壁畫

　　遺存下來的北朝石窟壁畫是了解該時代佛教繪畫的重要資料，以克孜爾石窟與敦煌莫高窟最為著名。

　　在克孜爾的236個洞窟中，有70餘窟的壁畫保存完好。現存最早的壁畫可能開始於4世紀的後半期，延續至7、8世紀。主要題材是說法圖、佛傳故事、佛本生故事和譬喻故事等。尤以本生故事畫的形式最為獨特，均以單幅的形式表現一個故事內容，這種獨特形式對敦煌早期的壁畫有一定的影響。

　　舉世聞名的敦煌的第一個洞窟興建於公元366年，敦煌早期洞窟中的壁畫和彩塑受印度和中亞影響比較大，獨特的"敦煌風格"直到北魏時才開始出現，而中原文化對其影響到西魏時期變得更為明顯。這一時期所創作的繪畫多為佛本生故事和僧尼故事。總的說來，北朝時期的敦煌藝術精力了逐步本土化的過程，此時，印度、中亞傳入的題材和源於中國的主題和風格往往以獨特的方式匯聚在同一個洞窟中，在北魏末年建造的249窟中集中反映出來。在這個窟中，正面佛立像的兩旁是菩薩和飛天，佛像的周圍繪有許多小佛像，俗稱"千佛"；上方的彩繪佛龕中繪有演奏各種樂器的樂伎飛天。代表性的洞窟還有275窟（十六國）、257窟（北魏）、254窟（北魏）、428窟（北周）、285窟（西魏）等。

【隋唐繪畫概況】

隋代的繪畫風格，承前啟後，有"細密精緻而臻麗"的特點。來自各地，集中於京畿的畫家，大多擅長宗教題材，也善於描寫貴族生活。作為人物活動環境的山水，由於重視了比例，較好地表現出"遠近山川，咫尺千里"的空間效果，山水畫開始獨立出來。　　唐代的繪畫在隋的基礎上有了全面的發展，人物鞍馬畫取得了非凡的成就，青綠山水與水墨山水先後成熟，花鳥與走獸也作為一個獨立畫科引起人們注意，可謂異彩紛呈。初唐時的人物畫發展最大，山水畫則沿襲隋代的細密作風，花鳥畫已經出現個別名家，宗教繪畫的世俗化傾向逐漸明顯和增多。從已發現的乾陵陪葬墓壁畫的山水畫中，我們已經可以看到的比較簡單的斧劈皴。以薛稷、殷仲容為代表的花鳥畫，則設色和水墨的形式都已出現。此外，這時最著名的畫家還有閻立德與康薩陀等。他們的作品和作風豐富了初唐時期的畫壇，為盛唐畫風的突變奠定了基礎。雖然，他們的作品大多沒有流傳，但是我們從乾陵各陪葬墓的壁畫、新疆出土的絹畫與敦煌莫高窟的壁畫中，都可以看到當時他們不同的風格。　　盛唐時期是中國繪畫發展史上一個空前繁盛的時代，也是一個出現了巨人與全新風格的時代。宗教繪畫更趨世俗化，經變繪畫又有發展。不同地區的畫法交融為一，產生了頗受歡迎的新樣式，以"豐肥"為時尚的現實婦女進入畫面。以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從初唐的政治事件描繪轉為描寫日常生活，造型更加準確生動，在心理刻劃與細節的描寫上超過了前代的畫家。而山水畫則在此時已經獲得了獨立的地位，代表的畫家有李昭道、吳道子和張璪，分工細和粗放兩種。破墨山水也開始出現。花鳥畫的發展雖不象人物畫和山水畫那樣成熟，但在牛馬畫方面卻名家輩出，曹霸、韓干、陳閎、韓滉與韋偃等都是箇中好手。此外，著名的畫家王維、盧稜伽、梁令瓚等也名重於時，時至今日還能看到他們的傳世作品或者後世的摹本。　　中晚唐的繪畫，一方面完善盛唐的風格，另一方面又開拓了新的領域。此時，以周昉為代表的人物仕女畫及宗教畫更見完備。而王墨等人的山水畫則發生了變異，盛行樹石題材，漸用重墨，潑墨山水也開始出現。邊鸞、滕昌祐、刁光胤等的花鳥畫作品則體現出了花鳥畫的日臻完善。此外，李真與孫位也是當時的著名畫家。雖然他們的作品大多已無從得見，但從日漸發現的出土作品與壁畫中，可以讓我們想見當時的盛況。隋代的著名的畫家有楊契丹、鄭法士、董伯仁和展子虔，孫尚子與尉遲跋質那亦名重於時。他們各有所長，如楊擅"朝廷簪組"，董擅"台閣"，展擅"車馬"，孫擅"美人魑魅"。他們大多繼承了前代的傳統，更多地受到顧愷之的影響，作風近於密體。孫尚子則"善為戰筆，甚有氣力"，尉遲跋質那來自新疆的于闐，善畫外國佛像。唐朝的人物畫的內容由取材歷史故事轉而把目光對準當代的重大政治事件和功臣勛將。中原風格和邊區風格並行不悖，亦相互影響。以閻立本為代表的中原作風的人物肖像畫，繼承了北朝楊子華與南朝張僧繇的傳統，在把握人物造型和氣質上有所前進，用筆洗鍊圓勁，賦色沉著典雅，富於概括性。以尉遲乙僧為代表的邊陲作風的人物佛像畫，造型則富於變化，有一定的凹凸感，用筆緊勁屈曲，設色濃厚鮮明。 隋人物畫家　　◆ 展子虔，歷北齊、北周入隋，在隋朝時曾人朝散大夫、帳內都督等職。善畫人物、車馬、樓閣、山水，尤以畫山水聞名。他的山水畫被稱為"遠近山川，咫尺千里"。現藏北京故宮博物院的《游春圖》被認為是其傳世之作，這也是現存的最早的捲軸畫。該畫用青綠重著色法畫貴族春遊的情景，用筆細勁有力，設色濃麗鮮明。圖中的山水"空勾無皴"，但遠山上以花青作苔點，已開點苔的先聲。人馬體小若豆，但刻劃一絲不苟。此畫已脫離了為山水為人物畫背景的地位，獨立成幅，反映了早期獨立山水畫的面貌。雖然與發現的隋代壁畫中的山水相比顯得成熟一些，但與記載並不相悖。歷來史家皆根據隔水上的宋徽宗題籤認定此畫為展氏手筆，今人則根據建築等細節對此畫的年代和作者提出質疑，認為此畫的底本在中晚唐以後，為五代摹本，但並未獲得公認。

◆ 董伯仁，生於西魏，歷經北周、陳，隋朝初年尚在，汝南（今屬河南）人。多才藝，官至光祿寺大夫殿內將軍。工畫佛像、人物、樓台、車馬，與展子虔同時入隋，並稱"董展"。曾在汝州白雀寺等地作壁畫，備受唐代張彥遠等人的看重。《貞觀公私畫史》、《宣和畫譜》等著錄其作品6件，今畫跡已無存於世。

◆鄭法士，吳（蘇州）人。北周時為大都督左員外侍郎、建中將軍，封長社縣子，入隋後授中散大夫。善畫人物、樓台，師法張僧繇，曾於上都海覺寺等多處作壁畫。《貞觀公私畫史》、《宣和畫譜》等著錄其作品20件，今已不傳。

隋唐繪畫>山水畫　　　　◆ 李思訓（651－716），字建，一作建景，成紀（今甘肅天水）人，唐宗室。歷任揚州江都令等多職，因玄宗時官至右武衛大將軍，所以被稱為"大李將軍"。擅畫青綠山水，受展子虔的影響，筆力遒勁。題材上多表現幽居之所。傳為他的作品有台北故宮博物院藏的《江帆樓閣圖》軸，畫遊人在江邊活動，以細筆勾勒山石輪廓，賦重青綠色，富於裝飾性。此畫雖今被認定為宋人手筆，但可以反映他的畫風。他的兒子李昭道，官至太子中舍人，也是著名的畫家，人稱"小李將軍"，秉承家學，亦擅青綠山水，風格工巧繁縟。藏於台北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》畫唐玄宗及隨從逃難四川的情形，宋以來相傳為他的作品，現被斷為宋人摹本。此派的山水風格，在初唐的章懷太子墓和懿德太子墓壁畫中亦可看到。　　◆王維（699－759），字摩詰，盛唐時期的著名詩人，官至尚書右丞，原籍祁（今山西祁縣），遷至蒲州（今山西永濟），崇信佛教，晚年居於藍田輞川別墅。擅畫人物、叢竹、山水。唐人記載其山水面貌有二：其一類似李氏父子，另一類則以破墨法畫成，其名作《輞川圖》即為後者。可惜至今已無真跡傳世。傳為他的《雪溪圖》及《濟南伏生像》都非真跡。　　◆張璪，字文通，吳郡（蘇州）人，曾任檢校祠部員外郎、鹽鐵判官等，活動於盛唐。擅畫山水樹石，長於破墨，尤工畫松，傳說可以雙管齊下，一為生枝，一為枯枝。已無作品傳世。但他的名言"外師造化，中得心源"對後世的繪畫理論有極大的影響。

花鳥禽獸畫

　　◆ 薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。官至太子少保、禮部尚書，人稱"薛少保"。以書法名世，為書法初唐四大家之一。也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。繪畫作品已無存。　　◆ 曹霸，譙郡（今安徽亳縣）人。三國時魏高貴鄉公曹髦後裔，官至左武衛將軍。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。成名於玄宗開元年間，天寶末年曾修補《凌煙閣功臣像》及畫"御馬"，技藝精闢，杜甫曾作《丹青引贈曹將軍霸》推許之。今畫跡已不傳。　　◆ 韓幹，京兆（今西安）人，活動於玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽古今獨步"。現存作品有台北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，並有宋徽宗題"韓幹真跡"。《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有緒的作品。另有舊題《韓幹神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。　　◆ 韋偃，長安（今西安）人，寓居於蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學傳統，但青出於藍。據記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風範，該圖繪駿馬一千二百餘匹、圉人等一百四十餘名，眾馬姿態各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。　　◆ 邊鸞，京兆（今西安）人。官至右衛長史。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄於《唐宋元明名畫大觀》。　　◆ 刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。唐天復年間避亂入蜀，留居30餘年，卒於蜀。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽托之作。

石窟墓室繪畫

　　隋唐時期敦煌莫高窟的壁畫題材範圍變得更加廣泛，場面宏大，色彩瑰麗。無論是人物造型、風格技巧，以及設色敷彩都達到了空前的水平。壁畫的創作中大量出現凈土經變畫，如西方凈土變、東方藥師變、維摩詰經變、法華經變等。如初唐220窟的各種經變壁畫所呈現出的盛大歌舞場面，眾多的人物、繪製精巧的建築物等，使整個洞窟形成一個"凈土世界"。除了經變畫以外，還有說法圖、佛教史跡圖畫、供養人像等。盛唐以後的經變內容逐漸增多，直接取材現實的供養人像身高日漸增加，佔據了洞內、甬道的醒目地位。盛唐103窟的維摩變、中唐158窟的涅槃變、晚唐196窟的勞度叉斗聖變等是其中的精彩作品。晚唐156窟的《張議潮統軍出行圖》，更是以特有的長幅形式表現了場面宏大的人馬隊列，堪稱巨制。　

　　近年來發現的年代可考、真實可靠的墓葬壁畫已經成為我們研究唐代繪畫最重要的實物資料，為鑒別和確定傳世作品提供了可靠的依據。這些發現一個重要意義還在於為了解唐代繪畫的發展以及在某些特定階段所表現出的複雜性提供了大量實例。在西安地區發現的27處唐代高官及皇室成員的墓葬使我們可以看到了唐代繪畫題材的變化。長樂公主和執失奉節的墓葬壁畫證明了七世紀時各種繪畫流派共存的局面；而懿德太子、章懷太子和永泰公主三處皇家墓葬中的壁畫則為研究八世紀初期宮廷繪畫的風格變化提供了最好的例證。章懷太子墓中繪有狩獵出行圖和馬球圖，其繪畫線條自由奔放，猶如書法中的行草。

【五代兩宋的繪畫概況】

　　五代十國曆時53年，雖然紛爭並峙，但在繪畫創作方面並沒有停止，仍在前人的基礎上繼續發展。五代十國的書畫，在唐代和宋代之間形成了一個承前啟後的時期。無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎上有了新的變化和面貌。中原地區的戰亂，並沒有使得寺廟壁畫的創作陷入停頓，但是風格都依託於吳道子的風範之下。在山水畫的創作中則將唐人的水墨法大大發展了，出現了荊浩開創的北方山水畫派。南唐的相對安定和其統治者對書畫藝術的偏好，使得南唐繪畫得到了長足的發展。畫院的創立為畫家開闢了新的出路和去向，同時也在很大程度上開始左右民間的繪畫觀念和風尚。人物肖像畫、宗教畫和仕女畫都有名手出現，皆從前代的吳道子和周昉等處脫胎。在山水畫上，則出現了與北方相異的江南山水畫派，它的開創者時著名的畫家董源。花鳥畫也由於宮廷貴族的喜好而逐漸發展起來。南唐的著名畫家有曹仲玄、周文矩、顧閎中、王齊翰、高太沖、董源、徐熙、趙乾和衛賢等。地處內陸的西蜀則因為晚唐以後不斷有畫家避亂入蜀，也設立了畫院，在宗教壁畫的創作方面極為興盛，宗教人物畫方面則出現了貫休、石恪等有變形風格的作品和寫意畫法。同時代的花鳥畫則顯得極其精緻，黃筌父子是其完善者和光大者。　960年到1127年間的北宋和南宋時期的階級矛盾、民族矛盾都極為尖銳，並多次經過戰爭破壞，但社會的發展卻沒有止步，在手工業、農業、商業發展的基礎上，文化藝術也走向的新的繁榮，繪畫也邁向了一個新的台階。

　　北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國之初，就在宮廷中設立了"翰林書畫院"，對宋代繪畫的發展起到了一定的推動作用，也培養和教育了大批的繪畫人才。徽宗趙佶時的畫院日趨完備，"畫學"也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過應試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。北宋畫壇上，突出的成就是山水畫的創作。畫家們繼承前代傳統，在深入自然，觀察體驗的過程中，創造了以不同的筆法去表現不同的山石樹木的方法，使得名家輩出，風格多姿多彩。李成和范寬為其代表。花鳥畫在北宋時期的宮廷繪畫中佔有了主要地位，風格是黃筌的富貴之風，直到崔白等畫家的出現才改變這個局面。北宋人物畫的主要成就表現在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風俗畫的創作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。

　　在北宋時，除了宮廷和民間各自存在有數量可觀的職業畫家之外，還有一支業餘的畫家隊伍存在於有一定身份和官職的文人學士之中。他們雖然不以此為業，但是在繪畫的創作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和突出的成就，並且已經自成系統，這就是當時被稱士人畫"，後來被叫做"文人畫"的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創作活動，古已有之，但是那些人的作品和職業畫家的作品沒有分別，也沒有自己的理論體系。但從北宋中期以後，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來，文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了"士人畫"的概念，並且認為士人畫高出畫工的創作。他們還為士人畫尋找到了一條發展脈絡，唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創始人，強調繪畫要追求"蕭散簡淡"的詩境，即所謂"詩中有畫，畫中有詩"。主張即興創作，不拘泥於物象的外形刻畫，要求達到"得意忘形"的境界。採用的手法主要是水墨，內容從山水擴展為花鳥，這一時期文人貴戚出身的山水花鳥畫家增多與此有關。這股潮流的興起，是中國繪畫史上的一件大事，不但對後代的中國繪畫發展產生了深遠的影響，甚至在一個時期內，左右了中國畫壇。

　　南宋的山水畫的代表人物主要是號稱"南宋四家"的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎上有所創造。

　　文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的"雲山墨戲"，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱四君子"，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。

　　南宋的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等。他們的人物畫創作，很多都與當時政治鬥爭形勢有關，多選擇歷史故事及現實題材，擅長減筆人物畫的梁楷的出現，則為中國人物畫的創作開闢了一條新的道路。

五代繪畫　　五代時，人物畫的題材內容日漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家多注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力的能力又有提高。在技法風格上則向兩大方向發展：工筆設色的一路用筆更加細勁多變，賦色也變得鮮麗起來，色調比唐代有所豐富；水墨一路除了超變形發展以外，還出現了水墨大寫意的畫法。

　　山水畫在此時的變化是最大的，從選材到技法，都有了一個飛躍，山水被作為生息的環境加以描繪。"荊關董巨"四大家的出現，成為中國山水畫發展史的里程碑事件。荊浩和關仝代表的北方山水畫派，開創了大山大水的構圖，善於描寫雄偉壯美的全景式山水；以董源、巨然為代表的江南山水畫派，則長於表現平淡天真的江南景色，體現風雨明晦的變化。作為中國山水畫重要技法之一的"皴法"在此時得到了很大發展，墨法逐漸豐富，筆墨成了畫家們的自覺追求，水墨及水墨淡著色的山水畫已發展成熟。

　　五代的花鳥畫也出現了兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為"黃家富貴"，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材於水鳥野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風格，這一派被稱作"徐家野逸"，這種現象被稱為"徐黃異體"。

人物畫家及其作品

◆周文矩，句容（今屬江蘇）人。曾在南唐後主李煜時任畫院翰林待詔。工冕服、車器、人物、仕女，多以宮廷或文人生活為題，以"用意深遠"著稱。其仕女畫師從周昉，作風更加纖麗繁複，用筆多以"戰筆"為特點。現藏故宮博物院的《重屏會棋圖》是他的傳世作品之一，描繪南唐中主李璟與兄弟們在屏風前對弈的場面。因背景屏風上又畫屏風，所以稱為"重屏"，該圖無名款，宋元藏印均偽，但人物服飾及生活用品為五代遺制，至少可以反映周文矩畫法的面貌。藏於美國弗利爾博物館的《琉璃堂人物圖》卷為清人摹本，該畫描繪盛唐詩人王昌齡與其詩友李白、高適等人在江寧琉璃堂唱和的故事。宋徽宗誤題為韓滉《文苑圖》的傳本其實是該畫的一部分。《宮中圖》一畫為南宋摹本，記載說為周文矩真跡臨本。

◆顧閎中，江南人，南唐中主畫院待詔。曾與周文矩奉後主之命潛入"多好聲色，專為夜飲"的大臣韓熙載府第，目識心記，繪畫以進。這就是我們今天看到的，也是顧閎中唯一的傳世作品，藏於故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》長卷。該畫真實地描繪了在政治上鬱郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻划了韓熙載的複雜心境。為古代人物畫傑作。但有人將此畫斷為宋人摹本，未得公認。　

◆貫休（832－912），俗姓姜，字德隱，婺州蘭溪（今屬浙江）人。生於唐末，入蜀後稱為禪月大師，善詩書畫，畫承閻立本風格，後自成一家。其風格奇古，造型誇張，富於裝飾趣味。傳世作品有藏於日本京都高台寺的《十六羅漢像》，為宋摹本，繪釋迦的十弟子，有唐畫遺風。明末著名畫家陳洪綬深受其風影響。

花鳥畫家及其作品

◆徐熙，金陵（今江蘇南京）人。擅畫花木、禽魚、蔬果，作畫多取材于田野自然物象，畫法是"落墨為格，雜彩副之"，墨跡與顏色不相隱映，傳達了一種"野逸"之趣，歷來受到人們重視。可惜其真跡已無，上海博物館收藏的《雪竹圖》被認為可以反映徐熙的風格。

◆黃筌（903－965），字要叔，成都人。曾先後供職於王蜀與孟蜀宮廷。北宋初年與兒子黃居寶、黃居寀、黃居實及弟黃惟亮等轉入宋代畫院。曾師從刁光胤、滕昌祐、孫位等人，取各家之長而自成一家，尤工花鳥。他的取材宮苑珍禽的題材、工整細麗的畫法，創造了一種充滿"富貴"之氣的效果，深得宮廷貴族的喜好。傳世作品有藏於故宮博物院的《寫生珍禽圖》卷，描繪飛禽昆蟲等20餘種，刻劃精細逼真。因款書"付子居寶習"而被確定為他給兒子的習畫範本，也有人認為款為後添。

北方山水畫家及其作品

◆荊浩，字浩然，沁水（今屬山西）人，五代後梁畫家。於唐末隱居太行山洪谷，自號洪穀子。他的畫囊括了唐人`用筆用墨的經驗，開創了以描寫大山大水為特點的北方山水畫派。今藏台北故宮博物院的《匡廬圖》相傳是他的作品，該作品雖未經《宣和畫譜》著錄，但一直被認為是可以代表荊浩畫風的作品。此畫描寫廬山一帶景色，氣勢宏大，結構嚴謹，高遠法與平遠法並用，畫法則是先以線勾輪廓，再以短條子皴其質感，復以水墨渲染。

◆關仝，一作同，長安（今西安）人，活動於後梁至北宋初。早年師法荊浩，晚年筆力過之，喜畫秋山寒林、村居野渡等題材。他的畫風，筆簡景少，但氣壯意長，在北宋時與李成、范寬並稱"三家山水"。傳世作品有《關山行旅圖》與《山溪待渡圖》，皆藏於台北故宮博物院。《關山行旅圖》軸寫高聳峰巒，深谷雲林，寺廟隱於其間，近處小橋茅店，有旅客商賈往來，富有生活氣息。所畫樹木有枝無干，用筆簡勁老辣。據記載，關仝不擅人物，畫中人物多求同時畫家胡翼動筆。《山溪待渡圖》亦繪堂堂大山之景，極具時代特點，突出了山川雄壯之氣，亦北宋以前畫風。

江南山水畫家及其作品

◆趙幹，江寧（今南京）人，南唐後主李煜時的畫院學生。擅畫山水、林木、樓觀等。現藏於台北故宮博物院的《江行初雪圖》是他流傳的唯一作品，也是南唐時代江南山水畫家流傳的最為可信的作品。該畫描寫江南漁村小雪中漁民的艱苦生活，用細筆繪樹木、蘆葦及樹石等，小雪則以粉彈法為之。

◆董源（？－962），字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人，南唐中主時曾任北苑副使，世稱"董北苑"。他的山水多畫江南景色，草木豐茂，秀潤多姿，被人們形容為"平淡天真"。其用筆細長圓潤，稱"披麻皴"，有時也用點描繪郁茂的叢樹苔草。宋代沈括說董源的畫用筆甚草草，近視幾不類物象，遠視則景物粲然"。現存的可以認定為董源真跡的有三類。藏於台北故宮博物院的《龍宿郊民圖》所繪山崗圓深，草豐木茂，雜樹掩映，山麓則有人家張燈於樹，似乎有節日之氣。此畫人物近於工筆重著色法，山水為小青綠，用披麻皴，山頂作礬頭，已自成一家面貌。分別藏於上海博物館的《夏山圖》和遼寧博物館的《夏景山口待渡圖》以及藏於故宮博物院的《瀟湘圖》則屬另一類，水墨淡色，形體如一，都是描寫江南多泥被草的山巒丘陵，風雨明晦中的平遠景色，用短條子和墨點的組合描繪景物，這是董源確立的一種新的風範。還有一類為藏於美國王季遷處的《溪岸圖》，今已售於美國大都會博物館，後苑副使臣董源畫"款，畫高山峻岭景象，不突出用筆，重用墨，有推測為董源早期作品者。但此畫真偽爭議極大，曾於1999年末在美國大都會博物館引發一場大討論，有專家說其為張大千偽作之畫，雙方各執一詞，但國內專家多傾向於真跡一說。

◆巨然，江寧（今南京）人，在江寧開元寺為僧，北宋時仍在活動。工山水，師承董源，筆墨清潤，多畫煙嵐氣象，擅用長披麻皴，以破筆焦墨點苔，較之董源更為雄秀奇逸。傳世真跡有《秋山問道圖》（台北故宮博物院藏）、《萬壑松風圖》（上海博物館藏）、《山居圖》（日本齋藤氏藏）與《溪山圖》（藏處不詳）等。另外，歷來被斷為巨然真跡的《層岩叢樹圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》（均藏台北故宮博物院）與《溪山蘭若圖》（藏美國克利夫蘭美術博物館）屬另一種面目，山上布滿被稱礬頭"的小卵石，樹木草苔等均不如前四圖，有專家推測為其早年所作。

宋代畫院

兩宋是中國畫院的極盛時代，在畫院的組織形式上是最為完備的。在藝術教育上，無論學科與考試諸方面，都有健全的體制，它隨著兩宋經濟的發展，取得了較大的成就，成為歷代畫院的典範。來自西蜀的黃筌、黃居寀、趙元長、高文進等及來自南唐的王齊翰、周文矩、厲昭慶、顧德謙等，都隨其故主來到北宋，成為宋初畫院的骨幹。西蜀畫家更是直接影響了北宋畫院風格的形成。此外，中原和其他地區的畫家也應募入宮，真宗時繪製玉清昭應宮壁畫的畫家都是應募而來。但是真正《瑞鶴圖》使得畫院達到鼎盛局面的還是宋徽宗趙佶。

◆趙佶（1082－1135），神宗第十一子，在位25年。未做皇帝之前，就喜好書畫，與駙馬都尉王詵、宗室趙令穰等畫家往來。即位以後，在政治上可謂是昏庸無能，但在書畫方面卻取得了很大的成就，並對中國繪畫的發展有過重要貢獻，其中之一就是對於畫院的重視和發展。他於崇寧三年（1104年）設立了畫學，正式納入科舉考試之中，以招攬天下畫家。畫學分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科，摘古人詩句作為考題。考入後按身份分為"士流"和"雜流"，分別居住在不同的地方，加以培養，並不斷進行考核。入畫院者，授予畫學正、藝學、待詔、祗侯、供奉、畫學生等名目。當時，畫家的地位顯著提高，在服飾和俸祿方面都比其他藝人為高。有如此優厚的待遇，加上作為書畫家的徽宗對畫院創作的指導和關懷，使得這一時期的畫院創作最為繁榮。在他的指示下，皇家的收藏也得到了極大的豐富，並且將宮內書畫收藏編纂為《宣和書譜》和《宣和畫譜》，成為今天研究古代繪畫史的重要資料。

　　趙佶本人的創作面目並不象他要求畫院畫家的那樣工謹細麗，而是偏於粗獷的水墨畫。傳世作品中，有其籤押的作品較多，但所畫比較工細的，如《祥龍石圖》、《芙蓉錦雞圖》、《聽琴圖》、《雪江歸棹圖》（以上均藏於故宮博物院）、《瑞鶴圖》（遼寧省博物館藏）、《翠竹雙雀圖》（美國大都會博物館藏）等作品皆被專家認定為是畫院中高手代筆之作。只有藏於美國納爾遜藝術博物館的《四禽圖》卷和上海博物館藏的《柳鴉圖》卷被認定是他的親筆，兩畫都是水墨紙本，筆法簡樸，不尚鉛華，而得自然之趣。台北故宮博物院收藏的《池塘秋晚圖》也屬此類。

　　北宋滅亡後，興盛一時的徽宗宣和畫院隨之結束，一些畫院畫家經過輾轉逃亡，逐漸集結於南宋的都城臨安，先後被恢復在畫院中的職務，成為南宋畫院的骨幹力量。李唐、劉宗古、楊士賢、李迪、李安忠、蘇漢臣、朱銳、李從訓等都屬於這種情況。宋高宗雖然在政治上也是苟且偷安，但對於書畫之事，仍十分重視，特別是後來他利用繪畫為他的政治服務，組織畫家進行創作。所以，南宋時繪畫活動主要還是以畫院為中心。

宋代人物畫

　　由於北宋統治者對於道教的重視，道教壁畫的創作得到了長足的發展，宮廷組織了多次創作活動。王靄、高益、王瓘、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微、勾龍爽、高文進、武洞清等都是此類高手。但隨著寺廟的破壞，這些人的畫跡已不可見。但是可以從敦煌的宋代洞窟及蘇州瑞光塔出土的"四天王像"中見到宋代宗教壁畫的風尚，主要還是受吳道子傳派的影響。肖像畫的突出成就則表現為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍，今藏於台北故宮博物院的傳為宋代的帝後畫像及藏於美國弗利爾博物館和耶魯大學博物館的北宋無名氏所繪的王渙等四人的肖像，也可以作為研究的參考。人物故事畫和風俗畫的發展則達到了相當的高度。李唐的《採薇圖》和《晉文公復國圖》都暗含有深刻的寓意，或者可以說表達了某種政治宣傳的需要。他的學生蕭照創作的《中興瑞應圖》、《光武渡河圖》等都是借近世或古代的歷史故事為趙構歌功頌德的。劉松年的《中興四將圖》則描繪岳飛等抗金名將，是現實題材的典範。雖然這些人物畫不能脫掉層層的重負，但是較之前代仍然時有更加富於意匠的經營。梁楷的減筆人物畫更是在發展寫意人物畫的技巧方面作出了卓絕的貢獻。風俗畫的發展則是隨著宋代城市經濟的發展和市民文藝創作的繁興而興起的，反映的社會面之廣，人物階層之豐富，都是前所未有的，其意義已經超出了美術的範圍。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等則以描繪農村生活習俗為長。今所存祁序的《江山牧放圖》為此代表。

◆李公麟（1049－1106），字伯時，號龍眠居士，舒城（今安徽潛山）人。歷任南康、長垣尉，泗州錄事參軍，中書門下後省刪定官，御史檢法等，後因病致仕，歸老龍眠山。他的一生在仕途上不甚得意，但詩文書畫成就很高，也擅辨古器物。李公麟雖然被列入了文人畫家之列，但是他除了後世文人畫家所擅長的山水花鳥題材之外，更擅長人物、鞍馬。在此方面，他繼承了顧愷之以來的傳統，而又有所創造，自立新意，在刻畫人物個性和情態上極具功力。他把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科。有描寫文人詩酒生活的《蓮社圖》和《西園雅集圖》等作品，今有摹本傳世。分別藏於台北故宮博物院和美國普林斯頓大學的傳本《免胄圖》和《孝經圖》的真偽尚待研究。

◆梁楷，祖籍東平（今屬山東），居錢塘（杭州）。善畫人物、山水、道釋、鬼神。師法賈師古，為南宋畫院待詔。曾置御賜金帶不受，人稱"梁瘋子"。他的畫以"減筆"之法著稱。傳世的《秋柳飛鴉圖》（故宮博物院藏）、《六祖破經圖》、《六祖截竹圖》（日本國立東京博物館藏）、《潑墨仙人圖》（台北故宮博物院藏）等，都是以極其簡練的筆墨，高度概括的手法描繪出來的。《潑墨仙人圖》中的仙人系以大筆蘸墨畫人物的衣著，寥寥數筆勾寫人物面目，生動傳神，在當時是一種新的創造。上海博物館藏的《八高僧故事圖》卷和日本國立東京博物館藏的《釋迦出山圖》則造型嚴謹，用筆謹慎，與減筆法面貌不同。日本還藏有一幅《太白行吟圖》，系仿本。　

◆龔開（1222－約1304），字聖予，號翠岩，淮陰（今屬江蘇）人。曾為南宋兩淮制置司監職。入元後不仕，以遺老身份往來於杭州、平江等地。善畫人物、鞍馬，用筆雄健厚重，喜作墨鬼，尤以善畫鍾馗著名。畫馬師曹霸，山水師大小米。傳世作品主要有：美國弗利爾美術館藏《中山出遊圖》卷、日本大阪市立美術館藏《駿骨圖》卷。前者墨畫鍾馗暨小妹乘輿出遊情形，小妹面頰即用墨塗作胭脂，世稱此法墨妝，奇趣橫生。　

◆張擇端，字正道，東武（今屬山東）人，徽宗時畫院待詔。工界畫，尤擅舟車、市橋，自成家數。故宮博物院藏所《清明上河圖》是其傳世名作。該畫描繪北宋都城汴京清明時節汴河兩岸的風光，以全景式的構圖、嚴謹精細的筆法，展現了當時社會生活風貌。全卷總計畫有人物500餘，牲畜50餘，船隻、車轎各20餘，安排得有條不紊，各得其所，並富有戲劇性。該畫自問世以來，屢有仿作，現存各類仿作（偽本）數十本，大多為明清人的作品。另外，天津藝術博物館藏有署名"張擇端"的小幅《西湖爭標圖》，系偽托之作。

◆蘇漢臣，開封人，據說他是徽宗宣和畫院待詔，畫師劉宗古，擅畫道釋人物，尤長於畫兒童。高宗南渡後，他到紹興畫院復職，後授承信郎。今傳有《秋庭嬰戲圖》軸（故宮博物院藏），描寫官宦家兒童在玩弄紅葉。藏於台北故宮博物院的《貨郎圖》軸，則描畫一貨郎在被五、六兒童圍繞的情景。兩畫皆筆法精緻，設色艷麗，描繪的應是宮中或貴族生活。　

◆李嵩，錢塘（杭州）人。曾為木工，被宮廷畫家李從訓收為養子，後入畫院為待詔。山水、花鳥、人物皆能。上海博物館藏有《西湖圖》卷，故宮博物院藏有其《觀潮圖》及表現節令花卉的《花籃圖》。但他的農村生活風俗畫更為知名，其《貨郎圖》有多種本子存世，以故宮博物院收藏的一卷為最佳。此畫描寫一挑擔貨郎在鄉村被孩童圍住的情景，充滿濃厚的鄉土氣息。另有《骷髏幻戲圖》軸藏於故宮博物院。

宋代花鳥、禽獸畫　

與山水畫的發展類似，北宋時期的花鳥畫創作，在繼承前代多種風格的基礎上，偏重對於黃筌所創立的工細畫法的發揚，一個突出的例子就是與黃筌齊名但風格迥異的徐熙的孫子徐崇嗣也不得不改變家風，轉而效仿黃體而創造了"沒骨法"。神宗前後，黃家畫風的統治逐漸被趙昌、崔白、吳元瑜、易元吉等畫家出現而打破。徽宗本人則創造了一種粗筆水墨的畫法。北宋的花鳥畫在重視寫生的同時，也注意喚起人們的感情。在代表官方意見的《宣和畫譜·花鳥敘論》中，強調了要賦予花鳥畫的倫理道德觀念："有以興人之意者，率能奪造化而移精神，遐想登臨覽物之有得?quot;。從宋代把"傳神"之說從人物畫擴展到山水畫和花鳥畫的做法，也從側面表明了山水和花鳥兩科所取得的成就。

院體花鳥畫家及其作品

◆黃居寀（933－？），字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，後隨舊主入宋。黃筌去世後，黃居寀成為領袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標準，在宋代宮廷中佔了90餘年的主導地位。其傳世作品有藏於台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然後敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之趣。

◆趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有"出藍"之譽。喜畫折枝花卉，擅長著色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱於時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。

◆易元吉,字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據說曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫於崇山峻岭間嬉戲的群猿。

◆崔白，字子西，濠梁（今屬江西）人，宋神宗時畫院畫家。除擅畫花鳥外，也擅畫道釋鬼神，創作不少壁畫。其花鳥畫重寫生，並且不打草稿。傳世作品有藏於台北故宮博物院的《雙喜圖》軸，描繪西風襲過的深秋野外，一對綬帶鳥飛來，對野兔嘰叫。禽兔刻畫細膩，樹石草坡則用筆老健。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷，畫數只麻雀於枯枝間棲憩的情景。其弟崔愨，字子中，也是畫院畫家，兄弟齊名，且畫風相近，都是改變宋初以黃氏體制"的中堅人物。文人花鳥畫家。

◆文同（1018－1079），字與可，世稱石室先生，又自號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰（今四川鹽亭）人。歷任司封員外郎、秘閣校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅詩文詞翰，亦長飛白書，在繪畫上以墨竹聞名，?quot;湖州竹派"，成語"胸有成竹"即出於他的說法。與表弟蘇軾詩詞往來唱和，確立了四君子題材。其畫竹，"深墨為面，淡墨為背"。傳世作品極少，今台北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。上海博物館收藏的《枯木竹石合卷》，真偽待考；中國歷史博物館藏《墨竹圖》軸，系傳派作品。

◆揚補之（1097－1169），字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。生平事迹不詳，據傳一生不仕，擅詞翰，工書法，尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷，四枝梅花分別描繪從未開、欲放、盛開、殘敗等開放全過程。畫法全用水墨，枝幹皴擦用飛白法，花瓣用白描勾寫。故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。其傳人有其外甥湯正仲及徐禹功、趙孟堅等。

◆趙孟堅（1199－？），字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，南渡後寓居嘉興海鹽。其雖為宗室，但家境清寒，進士及第後任過一些小官，後提拔為提轄左藏庫，出守嚴州。擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、竹石等，風格清秀淡雅。今傳世作品有藏於故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。其中，《水仙圖》卷系白描手法勾畫花葉，微染濃淡墨色，分出陰陽向背，實為獨創之畫法。

◆李公麟（生平事迹見前），傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一，雖無款，但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。該畫描繪西域進獻給北宋的五匹駿馬，分別有奚官牽引，人馬造型準確生動，線條洗鍊概括，神情各異。《臨韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的，畫中已摻雜了他自己的畫法。前圖二戰前曾存日本私人處，後稱已毀於戰火。後圖藏於故宮博物院，千馬百人，巍為壯觀。　

◆祁序，江南人，工花竹翎毛，擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷，藏於故宮博物院。此畫描寫江南水鄉兒童們放牧情形，兒童們或吹笛，或弈棋，或放風箏，遠處還有農民荷鋤而行，充滿著田園之樂。

北宋山水畫

　　李成和范寬是北宋初期山水畫家的代表，上承荊浩以水墨為主的傳統，以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關仝一起，被認為是"三家鼎峙，百代標程"的大師，他們的創作具有劃時代的意義。後繼者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘納、王詵等。除北方山水系統的山水畫外，長於界畫的郭忠恕，善於表現湖山小景的惠崇、趙令穰，以及繼承唐代以來的青綠山水畫法的王希孟等，都在中國山水畫的發展過程中，有著各自的獨特貢獻。

（一）李成、范寬及其傳派

◆李成（？－967），字咸熙，其先人為唐宗室，後周時避居青州營丘（今山東）。出身貴族，有文才，因世變不得志，好飲酒與遊歷。擅畫山水自娛。他在繼承前代成就的基礎上，將山水畫的表現內容和表現技巧推向了縱深的發展。記載說，他的山水畫不僅表現出山川形象的變化，而且特彆強調了季節氣候的特點，其中最突出的就是創造了"寒林"的形象。其畫傳世不多，現存的許多《寒林圖》都假說是他的作品，其實多為後人仿作。唯有藏於日本的《讀碑窠石圖》被確認為真跡。該畫描繪一騎士於旅途中見一古碑而駐足觀望，人騎為同期畫家王曉所繪，背景是李成的手筆。荒原空曠，土地寒瘠，老樹枝枯葉散，一派蕭寒景象。傳為李成的作品還有遼寧省博物館藏《茂林遠岫圖》與《小寒林圖》、台灣故宮博物院藏《寒林釣艇圖》、美國納爾遜藝術博物館藏《晴巒蕭寺圖》等。日本澄懷堂文庫藏《喬松平遠圖》，畫有茂林遠嶂，亭館行旅，布景構圖具有北宋初期特點，為流傳有緒的李成真跡，但有專家認為系燕文貴作品。《晴巒蕭寺圖》也是北宋作品，雖不能認定作者為李成，但是確信無疑的北宋初期山水，有重要研究價值。其他作品，多為宋人作品，時代稍晚。

◆范寬，一名中正，字中立，陝西華原人。生卒不詳，略晚於李成，宋仁宗天聖（1023－1031）年間尚在。據說性情寬厚，好飲酒，不拘世故，常往來於京洛間。他的山水畫，初師李成，後悟到?quot;前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心"。於是，他深入到終南、太華一帶的深山裡，對自然進行觀察體會，終於創造了自己的風格。所作之畫，峰巒渾厚，筆墨雄奇，使人觀其畫，"恍如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。"當時就受到了高度重視。他的傳世作品中，今存台北故宮博物院的《溪山行旅圖》是較為可信的真跡。迎面矗立的山頭、如練的飛瀑、雜樹叢生的山丘，掩映樹後的樓閣，潺潺的流水、山路上行進的馱馬，這一切都在雄渾的筆墨中表現了出來。他也擅畫雪景寒林，雪山形象則是他的創造。傳為范寬的作品還有藏於台北故宮博物院的《雪山蕭寺圖》和天津藝術博物館藏的《雪景寒林圖》，真偽有爭議，但可作為其傳派作品來研究。 許道寧，河間（今屬河北）人，活動於北宋初期。據載，他原為買葯人，畫畫是為招攬生意，賣葯時附送其所畫樹石，後來竟以此成名。被認為是李成、范寬之後的第一人。其山水師法李成，晚年筆法簡快，所畫峰巒樹木，峭拔勁硬，成一家之體。傳世作品有藏於美國堪薩斯納爾遜博物館的《秋江漁艇圖》卷，絹本墨筆，淡設色，畫群山遠峰之下開闊江面上的數只漁艇。用長皴直掃而下，以表現峰巒的峭拔之勢。

◆郭熙，字淳夫，河陽溫縣（今河南孟縣）人。神宗時奉詔入宮廷畫院，初為"藝學"，後升為"翰林待詔直長"。以山水畫知名於時。初為自學，後臨摹李成之畫，畫藝大進。畫石多用捲雲皴，所謂的"蟹爪枝"大概是他的創造。他是李成之後，把中國山水畫創作推向表現更加真實細膩的微妙變化境地的人，並賦予它以強烈的感情色彩。作為職業畫家的他卻受到了蘇軾、蘇轍、黃庭堅等文人的讚揚，他們都有吟詠郭熙作品的詩。其傳世作品相對較多，有美國大都會博物館藏《樹色平遠圖》、台北故宮博物院藏《早春圖》及《關山春雪圖》、上海博物館藏《幽谷圖》、南京大學藏《山村圖》、雲南省博物館藏《秋山行旅圖》和故宮博物院藏《窠石平遠圖》等。

◆燕文貴，吳興（今屬浙江）人。其先人屬軍籍，以繪畫見長入宮，是北宋太宗、真宗時的宮廷畫家。專長山水，兼及人物，曾畫《七夕夜市圖》，描繪北宋都城汴京的真實景物，可惜已失傳。他的山水畫創作，不囿於古人，景物多變，亦自成一家。現存他的作品有《溪山樓觀圖》卷，藏於日本大阪市立美術館，為一卷描寫大山大水的全景式山水畫，山石用小斧劈皴，筆法尖勁峭立，建築物用界畫法為之，工整精細，代表了燕畫的特點。台北故宮博物院也藏有一幅同名作品，美國大都會博物館藏的《夏山圖》被專家認定為其弟子屈鼎的作品。日本所藏的《溪風圖》亦是真跡。上海博物館藏紙本水墨《溪山圖》卷，雖未必為燕氏親作，但畫風與其接近，可以作為研究參考。　北宋山水畫>文人山水畫家及其作品

（二）文人山水畫家及其作品

◆王詵，字晉卿，祖籍山西太原，居開封。他是北宋開國功臣王全斌的後代，娶英宗之女蜀國公主為妻，為駙馬都尉、降州團練使。與蘇軾等往來密切，後因蘇軾獲罪受牽連奪官，次年公主病故後，被降為昭化軍節度、行軍司馬。雖為貴戚，但常與寒士往來，好結交，與蘇軾兄弟、黃庭堅、米芾等相往還。宋徽宗為端王時，亦常與其接觸，受其影響。喜繪畫，並好收藏古今名畫，上承李成、郭熙之法，多畫煙江遠壑、晴嵐絕澗、寒林幽谷等景緻。作品傳世不多，代表作為故宮博物院藏的《漁村小雪圖》卷和上海博物館藏的《煙江疊嶂圖》青綠、水墨各一卷。《漁村小雪圖》描寫初冬雪後的漁村生活，以水墨為主並用金碧山水法，其山石皴擦，取法郭熙，寒林松樹，則學李成。為了表現雪後的陽光，於樹頭葦上微染金粉，雪山留空白底，並于山頭樹杈處敷厚粉。這應是王詵的創造。《煙江疊嶂圖》傳世不止一本，上海博物館所藏兩卷，一為宣和裝青綠本，一為水墨本，兩畫曾同時著錄於《宣和畫譜》，均有徽宗題籤，蘇軾曾反覆吟詠青綠本，並在水墨本托尾與王詵一再唱和。

◆米芾（1051－1107），字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，祖籍太原，後遷湖北襄陽，晚年定居潤州。歷知雍丘縣、漣水軍、大常博士、知無為軍，徽宗時為書畫學博士，擢禮部員外郎，人稱"米南宮"。後卒於淮陽軍治所。為人天資高邁、癲狂放達，冠服效唐人，有"米顛"之稱。擅畫水墨山水，多信筆為之，不取工細，創"米家山"畫法。還喜畫古聖賢像。今日所能見到的畫跡，只有故宮博物院藏其書法作品《珊瑚帖》的書後所畫珊瑚一枝，筆法渾然，如寫字。　

◆米友仁（1068－1165），字元暉，米芾長子。官至工部侍郎、敷文閣直學士。與其父並稱為"大、小米"。子承父業，創造了"米家山水"的新畫法，"點滴煙雲，草草而成，而不失天真"。傳世畫跡較多，故宮博物院藏《瀟湘奇觀圖》、《雲山墨戲圖》兩卷，上海博物館藏有《瀟湘白雲圖》卷，美國大都會博物館藏有《雲山圖》卷。以上諸畫，完全以水墨畫成，無勾皴之筆，利用墨與水的相互滲透的模糊效果，表現煙雨迷濛的江南山水，史稱"米點皴"或"落茄皴"。這一具有創新意義的畫法，擴大和豐富了中國山水畫的形式和表現力，寓豐富於單純之中，使山水畫更加符合文人畫的意趣，對後世影響極大，後來的文人畫家一再?雲山墨戲為題材進行創作。

（三）界畫與青綠山水畫家

◆郭忠恕，字恕先，河南洛陽人。早慧，然遭遇坎坷，入宋後仍不得志，於太平興國二年（977年）決杖配隸登州途中死去。以長於界畫樓台而聞於世，在界畫發展中貢獻很大。其界畫之精確，被譽為"以毫計寸，以分計尺，以尺計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規度，曾無小差"。作品傳世極少，僅台北故宮博物院所藏《雪霽江行圖》可資研究。此畫為絹本墨筆界畫，畫人們在為雪所覆蓋的兩艘大船上忙碌的情景，有徽宗簽題。專家猜測其原為長卷，今屬割裂殘本。

◆王希孟，畫史無傳。據《千里江山圖》卷後蔡京題跋，知其18歲時為徽宗畫院生徒，山水畫創作曾得徽宗親自指導，在政和三年（1113年）之前，創作了這卷《千里江山圖》，此後便無音訊，清人曾推測他完成此畫後不久即去世。這幅作品是這位天才畫家的唯一傳世作品，今藏故宮博物院。畫用整絹一匹，畫山峰起伏、江河浩淼之景，漁村野市間於其中，並描繪了眾多的人物活動。用傳統青綠法，用筆極為精細，在蘭綠色調中尋求變化，為千古青綠之傑作。

南宋山水畫

南宋時代的山水畫家，一部分人仍在表現雄渾壯闊的自然山水：全景式的構圖，細膩的皴法，曲折多變的山勢都來自於上一時代大師的創造。傳為宗室畫家趙伯駒的《江山秋色圖》（故宮博物院藏）卷實際上是南宋畫院高手的作品，代表了承繼上代山水畫法的作品。其弟趙伯驌有《萬松金闕圖》（故宮博物院藏）傳世，寫臨安鳳凰山景色，點染與勾畫相合，筆法樸拙，是在傳統青綠基礎上，吸收董源、米芾等的水墨技法而成的新風格。但真正代表了南宋一代山水畫創作的是那些講究意境的創造、以抒情為主要目的的所謂"偏角山水"。畫家以突出一個局部的方法來加強描寫的力度，用筆更加潑辣，水墨的韻味發揮得更加充分。李唐是公認的開創這種新風的一代宗師，他的《萬壑松風圖》軸給人以強烈的印象。繼承他的技法的劉松年則在描寫江南景色方面有著突出的貢獻。馬遠、夏圭更是因為構圖多截取一角或片斷的不全之景，畫面中留下大塊的空白，而被人稱為"馬一角"和"夏半邊"。這種構圖簡潔，主體鮮明的山水畫有一種全新的境界。正是這種創新引起了許多評論，而有的評論甚至從政治的角度認為他們的山水是對偏安江南的南宋王朝的"殘山剩水"的反映，已屬附會之說。米友仁的雲山墨戲法則流傳於文人士大夫畫家之中，成就同樣可觀。

◆李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）人。北宋徽宗時畫院畫家，與劉松年、馬遠、夏圭並稱"南宋四大家"。金兵攻破汴京後，他輾轉到了臨安，以賣畫為生。年近80被舉薦入宮，授成忠郎、畫院待詔，頗受高宗趙構賞識。擅長山水及人物故事畫。山水取法荊浩、關仝及范寬而有所變化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大斧劈皴，積墨深厚，開南宋一代山水畫新風。《萬壑松風圖》軸（藏台北故宮博物院）是李唐70歲左右的手筆，反映了李唐北宋時期的山水畫面貌。藏於同一地的《江山小景圖》卷與前幅的格調接近。故宮博物院藏的《長夏江寺圖》為絹本重青綠設色，雖為青綠山水，仍以墨筆勾皴為主，勾勒挺健多斷折，皴筆橫劈豎砍，放縱自由，以"大斧劈皴"和青綠著色相結合，在當時是一種大膽的創造。李唐也擅長人物故事畫，故宮博物院藏其所繪的《採薇圖》卷和藏於美國大都會博物館的《晉文公復國圖》卷都是借古喻今的作品。

◆劉松年，錢塘（杭州）人，因居清波門而被人稱為"暗門劉"，是宋孝宗、光宗、寧宗三朝時的宮廷畫家，他的老師張敦禮是李唐的學生，因此他的畫風與李唐一脈相承。他的山水、人物都有很大的影響。藏於故宮博物院的《四景山水》卷是其山水畫代表作，分四段描寫春、夏、秋、冬的景色，並穿插以人物活動。與李唐的取材不同，劉松年多描寫西湖一帶的風光，因此他的繪畫風格顯得精細秀潤一些，與李唐的氣勢雄壯形成了對比。

◆馬遠，字遙父，山西永濟人，宋光宗、寧宗時的畫院待詔。他的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都是畫院畫家。他近承家學，遠學李唐，形成了自己的風格，對南宋後期院畫有很大的影響。他的山水畫在取景上善於以偏概全、以小見大，時人稱之為"馬一角"。在用筆上，他擴大了斧劈皴法，畫山石用筆直掃，水墨俱下，有稜有角。故宮博物院所藏《踏歌圖》可稱是他這種風格的代表作品。畫中遠峰巨石下，竹翠柳疏，幾個老少農民歌舞於壠上，形象地表達了"豐年人樂業，壠上踏歌行"的詩意。同藏於故宮博物院的《水圖》也是他的代表作，原為冊頁，今裱成手卷，以勾線為主，分別描寫十二種水態，顯示了作者高超的技巧。其人物、花鳥畫也有《華燈侍宴圖》（兩本，一在台北故宮博物院，一在重慶市博物館）、《梅石溪鳧圖》（故宮博物院藏）等小幅真跡。美國堪薩斯納爾遜博物館還藏有其《西園雅集圖》卷，上海博物館藏其《歡梅圖》軸，也為珍品。其子馬麟，承家學，工人物、山水、花鳥，曾為畫院祗侯，代表作有台北故宮博物院藏的山水畫《靜聽松風圖》軸、故宮博物院藏的花鳥畫《層疊冰綃圖》軸，畫風較其父更為緻密纖巧。

◆夏圭，字禹玉，錢塘（杭州）人，宋寧宗時畫院待詔。畫風與馬遠極為相近，構圖亦多空白，人稱"馬半邊"，畫史中多以"馬、夏"並稱。台北故宮博物院藏其《溪山清遠圖》卷，畫面上巨石遠山、叢林茂樹、樓觀村莊等都布置得疏密有致，筆法堅挺峭秀，將煙雨迷濛的江南景色，描繪得極其清幽秀麗。他的另一代表作品《山水十二景圖》卷現只存四景，藏於美國納爾遜博物館，各自獨立成章，但在布局上卻連為一氣，描寫江天空闊的黃昏景色。夏圭的小幅作品，大都筆法簡括，墨色蒼潤，詩意濃厚，故宮博物院藏的《遙岑煙藹圖》為其代表。另有藏於美國弗利爾博物館的《洞庭秋月圖》軸，也是夏圭精品。

【遼金元的繪畫概況】

元代的山水畫創作，初期以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們繼承並發展了唐以來的山水畫。錢選在青綠山水的創作中注入了文人畫的筆法和意趣，表現了一種生拙之美；趙孟頫的山水畫面貌多變，他廣收古法，自創新機，成就極為突出；高克恭渾穆秀潤的畫風則來自他對董源、李成、米芾等人繪畫的研究。元代中後期，則出現了號稱"元四家"的黃公望、王蒙、吳鎮和倪瓚，他們在藝術思想和創作方法上直接或間接地受到趙孟頫的影響，但是每個人都形成了自己的面貌和特色。元四家的山水畫創作實踐和理論，代表了此時山水畫發展的主流，對明清乃至現代的山水畫創作都產生了巨大影響。作為移情寄興手段的山水畫，在元代畫家手中被運用得淋漓盡致，充分表現了畫家的人格與個性，在筆墨技巧的探索上也開啟了一個新的階段，是中國山水畫發展歷程中的高峰。

趙孟頫與高克恭的山水畫

◆趙孟頫（1254－1322），字子昂，號松雪，別號鷗波、水精宮道人等，吳興（今浙江湖州）人，宋宗室，趙匡胤十一世孫，秦王德芳之後。在宋曾任小職，入元後累官至翰林院學士承旨，榮祿大夫。據載，他生前"被遇五朝，官居一品，名滿天下"，卒後封魏國公，謚號文敏。趙孟頫博學多才，詩詞、書法、繪畫、音樂等均有很深造詣，以書畫成績最為突出。其畫題材廣泛，風格多樣，山水、人物、竹石、花鳥均長；表現形式也多種多樣，工筆、寫意、青綠、水墨都十分精彩。其繪畫繼承前代傳統，博採眾家之長，自成面貌。趙孟頫主張作畫要有"古意"，倡導"書畫同源"，強調以書法用筆入畫，並主張師法自然，提出"到處雲山是吾師"的口號。他的理論和創作對元、明、清三代都有極大影響。趙孟頫一生創作了大量的各種題材的繪畫精品，傳世山水畫作品主要有：美國普林斯頓大學美術館藏的《幼輿丘壑圖》卷、台北故宮博物院藏的《鵲華秋色圖》卷、上海博物館藏《重江疊嶂圖》卷和《吳興清遠圖》卷以及故宮博物院藏的《水村圖》卷等。設色紙本的《鵲華秋色圖》卷是趙孟頫傳世的最重要的作品之一。該畫描繪濟南郊區的鵲山、華不注山及其周圍景物，採取平遠法構圖。整幅作品筆法瀟洒、設色明麗，山石、坡岸等用披麻皴或荷葉皴，山頭則用青綠皴染，樹木、屋舍等則描畫精細，以青、赭、紅、綠等多色渲染，富於節奏感，風格古雅俊秀，代表了其師法古人與造化，將水墨山水與青綠山水創造性地結合在一起的風貌。

◆高克恭（1248－1310），字彥敬，號房山，大都房山（今屬北京）人，祖為西域人。歷任刑部主事、大名路總管、太中大夫。他能詩善畫，工山水、墨竹等。山水初學二米，後學董、巨、李成，兼數家之長於一身，被譽為"當代第一"，與趙孟頫並稱為"南趙北高"。主要傳世作品有藏於台北故宮博物院的《雲橫秀嶺圖》軸和《春山晴雨圖》軸，藏於故宮博物院的《春雲曉靄圖》軸、《橫山晴靄圖》卷、《墨竹坡石圖》軸等。《雲橫秀嶺圖》絹本設色，畫白雲橫嶺的遠山煙樹及山下的溪橋坡岸，山頂用青綠橫點，山石坡角多用披麻皴施以赭色，筆法凝重，墨色淋漓酣暢，為合參董、米二家的典型作品。此畫為其至大二年（1309年）所作，時年高氏62歲，為去世前一年的作品，為其成熟期的代表作品，一改其早年作品"秀潤有餘而頗乏筆力"的缺憾。

元人物畫

元代的人物畫相對山水、花鳥題材而言，少了一些，但仍不乏高手。其中的劉貫道、何澄、錢選、趙孟頫、任仁發、王振鵬、周朗、顏輝、張渥、衛九鼎、王繹等人都在人物畫方面各有所長。劉貫道、何澄、王振鵬屬宮廷畫家，多以前代和古人法為師。錢選的人物畫衣紋多用遊絲描，穩而不滯，有古樸之風。趙孟頫、任仁發皆為人馬畫名手。周朗於元代中後期間名重一時，筆法瀟洒，設色淡雅，有唐人遺意。王繹以善作肖像出名，造型準確生動，於肖像創作中成就最為突出。

◆任仁發（1254－1327），字子明，號月山道人，松江（今屬上海）人。擅水利之事。歷任都水佣田使司副使、中憲大夫、浙東道宣慰使司副使等，吏事之餘，從事繪畫創作。鞍馬、人物、花鳥等均長。畫人馬師法唐人及宋李公麟，與趙孟頫齊名。傳世主要作品有藏於故宮博物院的《出圉圖》卷、《二馬圖》卷、《張果見明皇》卷等。《出圉圖》描繪馬官牽馬出圉（養馬的地方）的情景。畫四匹毛色不同，姿態各異的駿馬，西域馬官三人，碧睛虯髯，唐人裝束。用遊絲描法，用筆工細圓勁，設色明凈古雅，意態生動。《張果見明皇圖》以傳說故事為題材，描繪八仙之一的張果老在唐玄宗面前施展本領的情形，線條簡練剛勁，人物刻畫生動，設色古雅明麗。　

◆顏輝，字秋月，浙江江山人，生卒不詳。擅畫道釋人物，亦工山水。筆法粗獷，有梁楷遺法，以水墨畫居多。傳世作品有故宮博物院藏《水月觀音圖》軸、《李仙圖》，河南省博物館藏《山水圖》軸等。其畫李鐵拐，表現襤褸衣衫下的精神品格，神情肅穆。

◆張渥，字叔厚，號貞期，又號江海客，祖籍淮南，居杭州，生卒不詳，大約活動於元代至正年間。張渥多才多藝，但屢試不第，遂專心於詩畫，以白描人物著稱於世。畫法師李公麟，有"妙絕當世"之稱。在人物畫不很興旺的元代，他的創作顯得尤為突出。傳世作品有《九歌圖》（存世三本，分別藏於吉林省博物館，上海博物館及美國克利夫蘭博物館），據張渥自題臨自李公麟本。三圖在人物布局上略有不同，但筆法完全一致，用筆流利瀟洒，人物意態生動有致，足見張渥人物畫水平之高。另有《雪夜訪戴圖》軸藏於上海博物館。　

◆王繹，字思善，自號痴絕生，其先為睦州人，寓居杭州，生卒不詳，是生活於元末的著名肖像畫家。據載，其十二、三歲時已"能丹青，亦能寫真"，畫像"非惟貌人之形似，亦具得人之神氣。"著有《寫像秘訣》一文，總結其實際經驗。其存世作品僅與倪瓚合作的《楊竹西小像》，藏於故宮博物院。該畫紙本墨筆，王繹畫像，倪瓚補松石。有倪瓚書款題記，後有元代諸家題跋，是流傳有緒的傑作。畫元末寄情詩酒，放浪松竹坡石間的楊謙肖像。人物面部以細筆淡墨勾描，衣紋則用極簡練的鐵線描法，造型準確傳神，突出表現了楊謙的高潔不凡。

元代花鳥畫

同樣適於寄情表意的花鳥畫，也在元代隨著文人畫的發展而發生了顯著變化，墨筆花鳥及梅蘭竹石題材的廣泛流行就是突出的標誌之一。元代的許多山水畫家也兼擅花鳥，畫家們更加註重畫面的自然天趣，設色也比較素雅。工筆花鳥則沒有得到大的發展，錢選、陳琳、王淵、張中等人以花鳥聞名。他們都是在前代的院體基礎之上進行了改變和突破。錢選花鳥清潤淡雅，晚年水墨花鳥更是不假雕飾；王淵變黃派工整富麗為簡逸秀淡，易色為墨；陳琳、張中則以粗簡為特色。畫枯木竹石有名的大多是山水畫家，趙孟頫、柯九思、吳鎮、顧安、李衎、倪瓚等都是箇中高手，皆在文同影響下而有發展變化。張遜的雙勾竹在元代幾成絕響。畫梅著稱的有鄒復雷、王冕等。　

◆錢選（13世紀至14世紀初），字舜舉，號玉潭，別號巽峰、清癯老人、習懶翁、霅溪翁等，吳興（今浙江湖州）人。南宋進士，工詩、書、畫，以繪畫成就最為突出，山水花鳥、人物故事、鞍馬等均深有造詣，是一位技法全面的畫家，與趙孟頫同里，並稱為"吳興八俊"。入元後隱居不仕，潛心作畫以終其身。他的繪畫繼承前代傳統，山水花鳥師趙昌，青綠山水師趙千里，廣泛吸收前賢經驗而自出新意。主張作畫要體現文人的氣質，即所謂"士氣"，力圖擺脫對於形似的刻意追求，這種主張在元初畫壇上具有一定的代表性和重要影響。傳世作品主要有：上海博物館藏《浮玉山居圖》卷、故宮博物院藏《山居圖》卷、《八花圖》卷，天津藝術博物館藏《花鳥》卷和《白蓮花圖》卷（山東朱檀墓出土，藏山東省博物館）等。《八花圖》是錢選早期花卉代表作，此圖繼承了宋代院體畫法，筆法精工細密但富於文人畫的氣質。《白蓮花圖》卷為水墨淡設色，變早期的工麗為放逸。這種畫法對明清水墨花卉畫有較大影響。　

◆王淵，字若水，號澹軒，錢塘（今杭州）人，生卒不詳，主要活動於元代中後期。善畫山水、人物，尤精花鳥竹石，山水師郭熙，花鳥師黃筌，但改黃筌之設色工細之法為水墨暈染，自成一格，在元代及後世都有很大影響。其傳世作品主要有：故宮博物院藏《山桃錦雞圖》、《墨牡丹圖》、山西省博物館藏《花鳥》軸、上海博物館藏《花竹禽雀圖》軸、台北故宮博物院藏《桃竹春禽圖》軸等。《山桃錦雞圖》畫山桃修竹下的兩隻錦雞，背景為坡石溪水，春意盎然。結構嚴謹，筆法沉穩凝練而又清勁秀潤，是王淵水墨花鳥代表作。其弟子臧良也能傳其法，有《草蟲圖》傳世。　

◆李衎（1244－1320），字仲賓，號息齋道人，燕（今北京）人。早年曾為小吏，後累官至集賢大學士、榮祿大夫。晚年辭官後居維揚。卒後封薊國公。善畫枯木竹石，墨竹初師金代王庭筠之子王曼卿，後學文同，雙鉤設色竹師唐代李頗，極富盛名。其存世作品主要有《四清圖》卷（後半卷藏於故宮博物院，前半卷藏美國納爾遜博物館）、《雙鉤竹圖》軸、《沐雨圖》軸、《新篁圖》軸、《墨竹圖》卷（以上藏故宮博物院）和《新篁樹石圖》軸（南京博物院藏）等。《四清圖》是李衎65歲時所畫，用筆沉著穩健，墨色淋漓清潤，將各種竹子的姿態及竹子的新老枯榮都表現得十分真切，是他的代表作之一。並著有《息齋竹譜》傳世，是他畫竹經驗的總結。其子李士行繼承家學，傳世作品有《喬松竹石圖》軸等，畫法出於乃父，惟功力稍差。

◆趙孟頫在古木竹石和花鳥畫方面，也是具有突出成就的高手。在這方面，最有代表性的作品就是藏於故宮博物院的《秀石疏林圖》卷和《古木竹石圖》軸。《秀石疏林圖》紙本墨筆，畫巨石周圍分布數株古木叢篁，用飛白法畫巨石，表現了巨石的堅硬質感；用圓勁的筆法畫古木，表現了了樹木挺勁的枝幹；用峭利的筆法畫竹葉，表現了竹的瀟洒。充分施展了書法筆墨在繪畫中的效用。他在此畫後的跋中題到："石如飛白木如籀，寫竹還與八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同。"這首詩進一步闡明了唐代張彥遠關於書畫同的理論，極大地影響了明清以來文人畫創作的風氣。此外，上海博物館藏的趙孟頫《出牆圖》以青色寫竹，故宮博物院藏《幽篁戴勝圖》則筆法工細，得院體花鳥畫法遺意。趙室一門中，許多人都是著名的書畫家，其妻管道昇（1262－1319），字仲姬，善畫竹，是古代最有名的女畫家之一，書畫均學趙孟頫。故宮博物院藏其《墨竹》卷，筆法尖勁。其子趙雍（1289－？），字仲穆，以父蔭入仕，官至集賢待制，同知湖州路總管府事，書畫得家法，均有較高成就。與其父一樣多才多藝，並精於鑒賞。存世作品有故宮博物院《松溪釣艇圖》卷、上海博物館藏《竹石圖》等。　

◆柯九思（1290－1343），字敬仲，號丹丘生，台州仙居（今屬浙江）人。官至奎章閣鑒書博士，是元代極有眼力的書畫鑒賞家。博學多能，詩文書畫都有很高的聲譽。善畫墨竹，師法文同、李衎，也善墨花。傳世作品主要有：《清閟閣墨竹圖》軸、上海博物館藏《雙竹圖》軸等。此兩幅均仿文同法，以濃墨為面，淡墨為背，前圖枝幹挺勁，筆墨渾厚沉著，石用董、巨一派披麻皴法，為其後期代表作。　

◆顧安（1289－1364），字定之，自號迂訥老人。祖籍淮東，平江（蘇州）人。曾人泉州路判官等職。以善畫竹聞名於世，尤其喜畫風竹新篁。畫法綜合文同及趙孟頫、李衎、柯九思諸家所長，自成面貌。傳世主要作品有故宮博物院藏《幽篁秀石圖》軸、《新篁圖》、《風雨竹圖》、《墨筆竹石》軸等。《幽篁秀石圖》軸畫秀石一塊，玲瓏剔透，連勾帶染，不見筆墨痕迹，石後叢篁林立，竹葉飄搖，是顧安墨竹代表作。　

◆王冕（？－1359），字元章，號煮石山農，會稽（今浙江紹興）人。生於農家，屢試不第後，遁跡江湖，遍游名山大川。後歸隱九里山，朱元璋進軍浙東時出山，任諮議參軍，不久病死。他能詩善畫，尤工於墨梅，繼承了南宋揚無咎之法並推崇華光和尚所畫梅花，自成一家，以胭脂作沒骨梅花是其首創。他的畫梅法對後世影響很大，並著有《梅譜》傳世，總結了前人及自己的畫梅經驗。傳世主要梅花作品有故宮博物院藏《墨梅圖》卷和台北故宮博物院藏《南枝早春圖》軸等。《墨梅圖》是《元五家合繪》卷中的一段，紙本墨筆，畫枝幹挺秀的梅花一枝，穿插得勢，淡墨點花瓣，濃墨勾蕊，顯得極為清潤。並有題詩"吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。"詩畫相得益彰，畫家借畫墨梅標榜自己清高孤潔的思想。　

◆郭畀（1280－1335），字天錫，號思退，祖籍洺水，居於京口（今江蘇鎮江）。歷任饒州路鄱陽書院山長、處州青田縣臘原巡檢等職。工書畫，書法學趙孟頫，山水有米家風範，尤善竹木窠石。傳世作品有藏於日本京都國立博物館的《幽篁枯木圖》卷等。　

◆元四家中的吳鎮和倪瓚也都善畫竹石題材。吳鎮有台北故宮博物院藏的《竹譜冊》傳世，共22幅，各有姿態，筆法簡潔蒼勁，為其竹石代表作。倪瓚的竹石畫也極負盛名。傳世竹石作品有故宮博物院藏《竹枝圖》卷、《怪石叢篁圖》軸等。《竹枝圖》畫修竹一枝，以禿筆濃墨畫成，筆墨瘦勁蒼健，表現了新竹的秀嫩瀟洒之姿。倪瓚畫竹，往往超乎於形似之外，著重抒發"胸中逸氣"，自題其畫竹云："余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或塗抹久之，它人視為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹";這種觀點對後世影響極大。

元代壁畫

契丹族在漢文化的影響下，逐漸使用棺木墓室喪葬制度，壁畫亦隨之在遼墓中不斷出現。位於今天內蒙古巴林右旗的慶陵，包括遼聖宗、遼興宗、道宗的墳墓，是迄今為止發現的規模最大的壁畫墓。聖宗的東陵墓室繪有四時山水、群臣肖像及裝飾紋樣，顯示了創作者對自然形象的熟悉和精湛的技巧。近年來在遼寧、吉林、內蒙、河北等地發現了不少遼代壁畫墓。早期墓室中多畫游牧生活和草原風光，中晚期墓室則更多地描繪出行、宴飲、儀仗、散樂及奇花、瑞禽和門神等圖像，畫風趨向嚴謹，技巧也有明顯提高。如內蒙古哲里木盟庫倫旗1號墓壁畫、河北宣化張世卿墓壁畫等。

佛教在金的時候頗為盛行，因此，寺廟建築上的壁畫仍具有相當規模，但是保存至今保存完整的卻不多了。保存較好，藝術水平較高的有山西朔縣崇福寺彌勒殿內的說法圖、山西繁峙岩山寺文殊殿四壁保存的佛傳、鬼子母經變圖等，其中，後者將種種的故事安排於青綠山水界畫之中，描繪出大量的城鄉社會場景，宛若一幅金代風俗畫。

元代的統治者對宗教採取利用保護的政策，喇嘛教受到高度尊崇，道教亦有顯赫的地位，寺觀規模不斷擴大，所以壁畫仍顯示出相當的規模。敦煌及山西一帶尚有不少遺存。重要的有敦煌第3窟等元代窟，山西稷山興化寺、青龍寺，趙城廣勝寺以及原在永濟，今遷芮城的永樂宮等。尤以永樂宮的壁畫最為壯觀，在三清殿壁上繪有《朝元圖》，描繪了280多個神像，純陽殿四壁則描繪有傳說中的道教神仙呂洞賓的故事，其中漢鍾離度呂洞賓一幅對心理狀態的刻劃尤為生動。

【明的繪畫概況】

明代是中國古代書畫藝術史上的一個重要階段。這一時期的繪畫，是在沿著宋元傳統的基礎上繼續演變發展。特別是隨著社會政治經濟的逐漸穩定，文化藝術變得發達起來，出現了一些以地區為中心的名家與流派。繪畫方面，如以戴進為代表的浙派，以沈周、文徵明為首的吳門派，董其昌、趙左等人的松江派、華亭派、蘇松派，藍瑛則另稱為武林派等等，流派紛繁，各成體系，各個畫科全面發展，題材廣泛，山水、花鳥的成就最為顯著，表現手法有所創新。總的說來，元四家的影響在初期猶存，前期以仿宋"院體"為主；中期以後，以吳門各家為代表，回到繼承元代水墨畫法的文人畫派，佔據畫壇主流。整個明代繪畫大體可以分為前期、中期、晚期三個階段，這三階段相互有所區別，但也不能截然分開，而應該說是相互交替銜接的。

此外，壁畫的創作漸趨衰敗，但仍有許多精彩作品傳世。便於傳播的版畫和年畫在明代中期以後卻得到了極大的發展，直至晚清，出現眾多的版畫流派和年畫生產中心。

明前期繪畫明代前期的繪畫從洪武到宣德、成化、弘治時期，基本形成三大體系並立的局面。即繼承元代水墨畫法的文人畫、宮廷"院體"繪畫和活躍於江浙一帶民間畫壇的"浙派"繪畫。三派之中，宮廷繪畫和"浙派"的繪畫在這一時期佔主要的地位，影響較大。畫家王履因為即善於寫生又能師法傳統，成為明代前期獨樹一幟的重要畫家。宮廷繪畫　

明代宮廷繪畫的歷史，從明代建國伊始就已經開始，經過永樂、宣德、成化、弘治幾朝，宮廷繪畫達到了興盛階段，到嘉靖、萬曆以後，逐漸衰微。趙原、卓迪、周位、王仲玉等是初期院體畫家的代表。宣德以後，宮廷畫家不斷增多，著名的有謝環、商喜、倪端、李在、石銳、周文靖等，他們的繪畫，技藝全面，師法南?quot;院體"，各有特點。成化、弘治之際，宮廷畫家主要有以畫花鳥著稱於時的林良、呂紀；山水、人物畫則以吳偉、王諤的成就最為突出，正德年間的朱端，其人物、山水、竹石畫也具有相當水平。在明代的宮廷繪畫中，無論花鳥、山水還是人物畫，作品中都多多少少可以找到兩宋院體畫的影子。黃筌父子的工筆重彩花鳥畫法在明代宮廷繪畫中得到了傳承；山水人物畫方面的主要效仿對象是南宋的李、劉、馬、夏，也有的宗法郭熙，刻意的摹仿和自己的特點融合在一起，形成了明代院體畫的特有風格。主要特點表現為形象精確、法度嚴謹、色彩艷麗。但與宋院畫相比，明代院畫則顯得在嚴謹細膩之中多了一些輕靈的氣息，所用水墨也較多，成化以後，受到浙派的影響，風格則更加趨於豪放挺拔。　

在明初的宮廷畫家中，有些是自元入明的文人，在畫風上仍保持元人傳統，如趙原、卓迪的山水，取法於元四家，郭純則師承盛懋，周臣、王仲玉等的人物畫，以清淡秀逸取勝。邊景昭的花鳥畫與上述等人的師承有所不同，他直接效法的是宋代的院畫，以工筆重彩著稱。

◆ 劉俊（約15世紀），字廷偉，身世、生平不詳。因其傳世作品中署有"錦衣都指揮"的款識，知其為宮廷畫家。工山水、人物，院體風格。傳世作品有故宮博物院藏《雪夜訪普圖》軸，畫趙匡胤雪夜訪問趙普的歷史故事，畫法工整。

◆ 商喜（15世紀），字惟吉，宣德時著名宮廷畫家，官錦衣衛指揮。擅長山水、人物、花卉、走獸。傳世作品有藏於故宮博物院的《明宣宗行樂圖》軸與《關羽擒將圖》軸，前圖寫玄宗朱瞻基遊獵情形，人物具有肖像畫特徵，四周畫山石樹木、叢林建築，場面浩大。畫法工緻細膩，筆法勁健。後圖則色彩鮮明亮麗，有壁畫效果。

◆ 倪端（15世紀），字仲正，宣德時為宮廷畫家。善畫山水、人物，兼工花卉，師法南宋馬遠，傳世作品有描寫三國故事的《聘龐圖》（藏於故宮博物院）和《撲魚圖》（藏於台灣）軸，風格細密有致。

◆ 邊景昭（15世紀），字文進，福建沙縣人。永樂至宣德初年在宮內任職，授武英殿待詔，以善畫花鳥著稱。他繼承了兩宋院畫的工筆重彩傳統，所畫花鳥工細精確、設色濃艷，一派富麗堂皇之象。傳世主要作品有故宮博物院藏《竹鶴圖》軸、《竹鶴雙清圖》軸（與王紱合作），上海博物館藏《春禽花木圖》軸及藏於台灣的《三友百禽圖》軸等。其中，《竹鶴雙清圖》筆墨淡雅瀟洒，仙鶴的羽毛略施白粉，與王紱所繪墨竹甚為和諧，而其餘三幅，則是他仿宋院畫的典型作品。　

◆ 孫隆（15世紀），一作龍，字廷振，號都痴，毗陵人。明初開國忠愍侯孫興祖後裔。宣德中為翰林待詔，長於花鳥魚蟲，所畫花鳥皆不加勾勒，用色烘染，有徐崇嗣沒骨法遺意。在當世的宮廷花鳥畫家中自成一格。傳世作品有故宮博物院藏《芙蓉游鵝圖》軸、《雪禽梅竹圖》軸，上海博物館藏《花鳥草蟲》冊、吉林省博物館藏《花鳥草蟲》卷，皆以沒骨法繪製。《芙蓉游鵝圖》則於點染中稍帶勾描，水墨濕潤，色彩妍麗。　

◆寫實派畫家王履 （1332－？），字安道，號畸叟，又號抱獨老人，江蘇崑山人。元末明初的醫學家，兼工詩文書畫，山水師馬、夏之法，長於寫生，作畫不拘成法，主張從真山真水中吸取素材。現在分別收藏於故宮博物院和上海博物館的《華山圖》冊是其唯一傳世傑作。該冊共四十幅，是他洪武十六年（1383年）遊歷華山時的寫生作品。每幅寫華山勝景一處，構圖新奇，筆法多變，多用小斧劈皴，風格奇特。該冊每幅上有題詩，共有百餘首，並有序跋。他在序中系統地闡述了他的藝術理論，其中的"吾師心，心師目，目師華山"一句，已成為傳統繪畫理論的名句之一。

◆ 浙派畫家戴進（1388－1462），字文進，號靜庵，錢塘（今杭州）人。初為銀工，後習畫，早年負盛名。宣德中曾被舉薦入宮，為謝環等人所忌，以畫《秋江獨釣圖》不稱旨被黜，後回杭州買畫為生。技藝全面，山水、人物、花鳥皆長，面貌多變。其主要畫法來自院體，山水畫取法郭熙及李、劉、馬、夏諸家，兼取元人水墨傳統。人物畫多以道釋、歷史故事、隱士漁樵等為題材，衣紋用線多鐵線描及蘭葉描，有時也用蠶頭鼠尾描，行筆頓挫有力。早年花卉畫以工整為主，中晚年筆墨趨於豪放，用筆由方改圓。由於他是浙江人，在當時部分畫家中影響很大，被稱為"浙派"之首。戴進的傳世作品較多，面貌不一。遼寧省博物館藏的《達摩至慧能六代像》卷取材於佛教六祖故事，工筆嚴謹，線條勁練，為師承南宋院體的典型作品。而藏於台灣的《羅漢》軸用粗筆水墨寫意法，面部描畫細膩，衣紋用線粗重有力，山石用大斧劈皴，水墨淋漓，被認定為其中年人物畫的典型之作。現藏故宮博物院的《鍾馗夜遊圖》軸則筆墨更加豪縱奔放，應是其風格發展至晚年的變化。上海博物館藏他62歲時所畫的《春山積翠圖》軸則師承馬遠、夏圭，筆墨勁爽，略帶寫意筆法，是他晚期仿宋院體的代表作。此外，從他的多幅存世作品中我們還可以看到他分別取法荊浩、關仝、范寬及郭熙等人筆法嘗試，以及在宋元人的水墨寫意風格之間游移的表現。至於他的花卉畫的變化，則可以從故宮博物院藏其《葵石蛺蝶圖》軸、《墨松圖》卷、《三鷺圖》冊頁中見到。戴進的繼承者頗多，直接繼承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方錢、夏芷、夏葵等，多無作品傳世。夏芷有傳世山水一幅，合裝於李在、馬軾的《歸去來辭圖》卷中，80年代又在江蘇淮安明王鎮墓出土書畫中發現一件他的《竹石圖》，風格秉承戴進。

明中期繪畫　

明代成化、弘治到嘉靖前後的時期，是院體一派和吳門派畫風並存的時代，同時也是兩派興衰交替的時代。以林良、呂紀為代表的宮廷花鳥畫包含了工筆重彩和水墨寫意的不同風格。王諤則以山水畫被稱為當代馬遠。在民間，受到戴進影響的浙派畫家江夏人吳偉，師承馬、夏，而風格變得更加縱放，對當時的影響很大，被稱為"江夏派"。浙派的影響在成化、弘治前後逐漸深入宮廷，出現了宮廷內外的畫風都趨向於粗筆水墨的現象，但有些流於粗俗。與浙派同時並稱於時的還有周臣的院體人物、山水畫，近代畫史稱為"院派"。郭詡、徐端本以及杜堇等畫家，各有面目，但作品中多少都流露出院體的餘風。嘉靖後，浙派勢力日漸衰微，在蘇州代之而起的是以沈周、文徵明為代表的吳門畫派。他們以元四家為宗，屬於文人畫體系。這一派繪畫對明代中後期畫壇影響極大，長達百餘年，支派繁衍，名家輩出。王問、沈顥、陳煥、杜冀龍等師法沈周，文嘉、文伯仁、錢榖、陸治等都是文氏的嫡傳弟子，謝時臣則兼取沈周和浙派二者之長，自有面貌。陳淳的寫意花鳥畫在師法沈周、文徵明的基礎上，繼承和發展了元代的寫意水墨畫法，為明清寫意花鳥畫的發展開啟了一條新路。

宮廷畫家及其作品◆ 林良（約1436－1487），字以善，南海（今屬廣東）人。正統、成化間的宮廷畫家，官錦衣指揮，以花鳥著稱。畫史中稱他的著色花鳥畫極為精巧，而水墨禽鳥則放筆點染，如作草書。他的寫意花鳥在當時工筆重彩盛行的時代中，顯得尤為獨特。傳世作品有多為水墨寫意畫。上海博物館藏有他早期的工筆重彩畫《山茶白鷳圖》軸，故宮博物院藏有他水墨寫意《灌木集禽圖》卷，廣東省博物館藏有其晚年代表作《雙鷹圖》軸。　

◆ 呂紀（15世紀），字廷振，號樂愚，鄞（今浙江寧波）人。供奉仁智殿，官錦衣指揮，工花鳥，與林良齊名。畫史記載他初學邊景昭，後臨仿唐宋名畫，在畫風上，他繼承了兩宋院體風格，創作以工筆重彩為主，又受林良影響，能畫水墨寫意。傳世的水墨寫意作品有藏於故宮博物院的《竹禽圖》軸和《殘荷鷹鷺圖》軸及《鷹鵲圖》軸，前兩圖為其早期作品，畫風近林良，後圖為其晚年所作，水墨蒼勁。傳世的工筆重彩作品主要有藏於故宮博物院的《桂菊山禽圖》軸、上海博物館藏《溪鳧圖》軸、天津市文管處藏《花鳥圖》軸、遼寧博物館藏《獅頭鵝圖》軸等。　

◆ 王諤（15世紀末至16世紀初），字廷直，浙江奉化人。弘治正德中官錦衣千戶。工山水，師南宋馬遠，被孝宗朱瞻基稱為"當代馬遠"。他的畫較之馬遠筆觸更細，稍有放筆，體現了明代中期院體的時代風格。傳世主要作品有故宮博物院藏的布局開闊的《江閣遠眺圖》軸，山東省博物館藏《雪山行旅圖》軸及濟南市博物館的《秋堂吹簫圖》軸。

◆ 朱端（15世紀末至16世紀初），字克正，浙江海鹽人。正德時供奉宮廷，授錦衣指揮使，賜圖書印章曰"一樵"。兼長山水、竹石，山水學郭熙、馬遠和盛懋，工緻嚴謹。傳世作品有故宮博物院藏《煙江遠眺圖》軸、《弘農渡虎圖》軸，天津藝術博物館藏《柳院閑吟圖》軸，煙台博物館藏《仙桃圖》軸等。吳偉、張路及有關各家

◆ 吳偉（1459－1508），字士英，又字次翁，號小仙，江夏（今武昌）人。少年時生活孤苦，流落於南京，為錢昕收養，後為當時王公貴胄所賞識，聲名日起。成化、弘治時，以善畫，先後兩次被召入宮，授錦衣鎮撫，賜"畫狀元"印。不久，辭歸南京。正德初，再次被召見，因飲酒過量，未及上路便醉死南京。吳偉擅山水、人物，面貌有粗筆和工筆兩者之長，早期白描師李公麟，粗筆法梁楷。山水遠師馬、夏，近受浙派戴進影響，因其粗細兼備，水墨淋漓的風格被稱為"江夏派"。善畫大屏巨幛，當時南京寺觀壁畫多出於其手筆。早期人物代表作是上海博物館藏的《鐵笛圖》卷、故宮博物院藏《問津圖》卷、《歌舞圖》軸，廣東省博物館藏《洗兵圖》卷。中年時粗筆人物山水畫有《柳陰讀書圖》軸、《灞橋風雪圖》軸及《長江萬里圖》長卷、《漁樂圖》軸，後兩圖反映了他的粗筆寫意山水的雄偉氣勢。吳偉畫風在成化、弘治年間影響很大，追隨他的畫家有張路、蔣嵩、汪肇、鄭文林、朱邦、史文等，都是職業畫家，以張路的成就最為突出。　

◆ 張路（15世紀末至16世紀初），字天馳，號平山，祥符人。工人物山水，受戴進、吳偉影響，也有粗筆和工筆兩種面目。粗筆寫意法吳偉，但較吳偉更加放縱，故宮博物院藏的《山雨欲來圖》軸、《風雨歸庄圖》軸都是這種風格的代表作品。南京博物院藏的《鷹兔圖》是他傳世作品中僅見的一幅寫意花鳥畫，禽鳥的動作十分生動。工細一路的傳世作品有天津藝術博物館藏的《人物故事》四段卷及濟南市博物館藏的《桐陰望月圖》軸。　

◆ 蔣嵩（15世紀末至16世紀初），號三松，金陵人，工山水，學吳偉、張路筆法，多用方筆，水墨厚重，善用焦墨，自成風貌。傳世作品有故宮博物院藏的《漁舟讀書圖》等。

◆ 汪肇（15世紀末至16世紀初），字德初，號海雲，安徽休寧人，工山水、人物、花鳥。多用粗筆水墨，風格近吳偉、張路。傳世作品有故宮博物院的《起蛟圖》軸、《蘆雁圖》軸及《柳禽白鷳圖》軸等。郭詡、杜堇和周臣　

◆ 郭詡（1456－1528？），字仁弘，號清狂道人，江西泰和人。工山水、人物，兼有粗筆和工細兩種面貌。寫意人物畫，風格豪放，與吳偉齊名。傳世作品有上海博物館藏《雜畫冊》、故宮博物院藏《琵琶行圖》等，及現藏湖北省文物商店的設色《山水》卷，可以代表他的不同風貌。　

◆ 杜堇（15世紀），原姓陸，字懼男，號檉居、古狂，又號青霞亭長，丹徒人。工人物、山水、花鳥，尤精白描。畫風師法宋元，兼融院體之長。故宮博物院藏的其傳世作品《古賢詩意圖》、《九歌圖》都是水墨兼白描的人物故事畫，筆墨秀勁，風格瀟洒。此外，遼寧省博物館藏有其《竹林七賢圖》，上海博物館藏有其《梅下橫琴圖》軸。　

◆ 周臣（15世紀末至16世紀初），字舜卿，號東村，吳人。成化至嘉靖年間的著名職業畫家，擅長人物、山水，師承李唐、馬遠，又受戴進影響，畫法嚴整工細，被稱為非院派的民間"院派"畫家，是著名畫家唐寅、仇英的老師。傳世作品有故宮博物院藏的《春山游騎圖》軸、《春泉山隱圖》卷，濟南市博物館藏《訪友圖》軸等。

吳門四家及其傳派作為中國繪畫史上重要畫派的吳門畫派因其重要畫家皆為蘇州人而得名，創始人沈周與他的學生文徵明，以及周臣的弟子唐寅和仇英四人，因有師友關係，所以被稱為"吳門四家"，亦稱為"明四家"。

◆ 沈周（1427－1509），字啟南，號石田，晚號白石翁，人稱白石先生，長洲人。世代隱居吳門，居蘇州相城。其伯父、父親都以詩文書畫聞名鄉里。沈周一生居家讀書，未應科舉，始終從事書畫創作。他博學多識，富於收藏，交遊甚廣，極孚眾望。他是吳門畫派的創始人，其繪畫在元明以來文人畫領域中有承前啟後的作用。他書法學黃庭堅，繪畫秉承家學，兼師杜瓊，後出入宋元各家，主要繼承董、巨及元四家的水墨淺絳畫法，又參以南宋李劉馬夏的筆墨，融會貫通，剛柔並用，形成了粗筆水墨的新風格。早年多作小幅，四十歲以後作大幅，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨粗簡豪放，氣勢雄強。其水墨花鳥成就巨大，師法南宋牧溪的粗簡水墨法及元人墨戲和水墨淡色的寫意法，風格樸厚淡逸，陳淳、徐渭等人的寫意花鳥畫都是在他的影響下發展起來的。藏於台北故宮博物院的《廬山高圖》是其早期山水畫的代表作品。中年時的沈周常以園林景物為題，表現文人的日常生活。南京博物院藏有其《東庄圖》，畫法脫胎於董巨和元代吳鎮，風格文雅勁健，已形成了自己的面貌。晚年風格的代表作當屬遼寧省博物館藏的《滄洲趣圖》卷，長卷巨制，取景平遠幽深，山勢起伏綿亘，合元四家之法於一體，筆墨疏簡蒼勁，格調雄健開闊。其傳世早期花鳥畫作品有現藏於故宮博物院，合裱為一卷的《辛夷圖》和《墨菜圖》；中晚年之作有同藏一處的《臥遊圖》等。

◆ 文徵明（1470－1559），初名璧，後以字行，又改字徵仲，祖籍衡山，故號衡山居士，長洲（今蘇州）人。出身仕宦之家，師事吳寬、李應禎及沈周，與吳中名士祝允明、唐寅、徐禎卿交遊，時人稱此四人為"吳中四才子"。數次應舉未中，54歲時由諸生舉薦為翰林待詔。居官四年辭歸，歸鄉築玉磐山房，從事書畫創作30餘年。名聲顯赫一時。文徵明書畫造詣全面，山水、人物、花卉、蘭竹等皆精。山水多描寫江南景物，法出沈周，融匯趙孟頫、王蒙和吳鎮筆意，自成一格。早年以工細為主，所繪青綠細筆山水，筆墨藉含蓄，格調文雅恬靜，山水中之人物，則直仿趙孟頫；此時山水畫間或有一種粗筆面貌。至晚年，則粗細兼能，筆墨愈加蒼秀，人物畫師法李公麟及其以上傳統，用線工細流暢；花鳥畫取法遠法元人，近師沈周，風骨秀逸。因其成就卓著，所以繼其師沈周之後稱為吳門派的領袖。吳門派的主力大多來自其門下，他一家子侄和弟子得其真傳、各有成就者甚眾：子文彭、文嘉、侄文伯仁，弟子錢榖、陸師道、陸治、陳道復、居節、朱朗等。文徵明傳世作品很多，以山水畫為最，中年時精品尤多，面貌也有不同。如天津藝術博物館藏的師法王蒙的《林榭煎茶圖》卷，遼寧省博物館藏的畫法秀潤的《滸溪草堂圖》卷，故宮博物院藏的描繪文氏自己與朋友郊遊情形的《惠山茶會圖》卷則直仿趙孟頫，工筆青綠，風骨細秀文雅，類似者還有同藏一處的《猗蘭室圖》。晚年的文徵明有粗細兩種風格，愈晚愈工。如現藏台北故宮博物院的《江南春圖》，細筆設色，作於嘉靖二十六年（1547年），是78歲的文徵明的精心之作。晚年粗筆風格的作品，則以故宮博物院藏的《溪橋策杖圖》軸為代表，以水墨畫古木溪橋，筆墨粗簡勁挺，氣勢磅礴。其花鳥代表作有藏於台北故宮博物院的《花鳥冊》及故宮博物院和遼寧省博物館各藏一卷的《蘭竹》長卷，前者法出沈周而細秀過之。後者法趙孟頫，但運筆更為隨意洒脫。　

◆ 唐寅（1470－1523），字子畏，一字伯虎，號六如居士，吳縣（今蘇州）人。出身商人家庭，少年有才名，二十九歲時因科場舞弊案受累入獄，罷為吏。後以詩文書畫為生。據載，其性格狂放不羈，才氣橫溢。繪畫造詣全面，書法學趙孟頫。曾學畫於周臣，後遠師李唐、劉松年、馬遠等院體傳統，吸取元四家水墨淺絳法之長，融院體的工筆與文人畫的筆墨於一體，自樹一幟。其畫題材面貌多樣，山水畫多表現崇山峻岭、樓閣溪橋的四時朝暮，描繪文人生活者則取法元人一路；人物畫多以古今仕女生活和歷史故事為題，造型優美，早年工細艷麗，後來則以水墨寫意為之，線條更見細勁流暢，風格洒脫；花鳥畫有工筆與水墨寫意兩種面貌，介於沈周與林良之間，有元人餘韻。唐寅傳世作品中，藏於故宮博物院的《王蜀宮妓圖》軸代表其早年人物畫面貌，用工筆重彩法，色調濃艷。中年時的人物畫面貌則從上海博物館所藏《秋風紈扇圖》軸中得見，寫仕女獨立平坡，受執紈扇，若有所思。此畫已略帶寫意筆意，較杜堇畫風更加流利洒脫。故宮博物院藏其《風木圖》卷，為水墨淡色寫意人物畫，描寫思親的士子，於樹下掩面哭泣，情狀十分悲痛。此畫構圖簡括，風格蒼秀，為其晚年代表之作。唐寅的山水畫，則以仿宋院體的風格為主。早年作《騎驢歸思圖》軸，絹本淡設色，畫陡壑飛泉，一人騎驢攀登於半山，一樵夫于山下木橋上向山間行進。景物具高遠、深遠之致。山石作淡設色帶水長皴，氣韻濕潤。中年時所作《山路松聲圖》、《落霞孤騖圖》（藏於上海博物館）都為絹本設色，表現高山復嶺中的人物情懷。表現文人雅士生活的則有藏於上海博物館的《春山伴侶圖》軸、故宮博物院藏《事茗圖》卷等，則在院體風格中摻入了較多的元人水墨技法，是其成熟期具有獨創風格的作品。花鳥畫傳世作品有故宮博物院藏《墨梅》軸及上海博物館藏的《枯枝鸜鵒圖》等，多以水墨為之。　

◆ 仇英（約1505－1552），字實父，號十洲，江蘇太倉人，後居蘇州。出身工匠，以善畫結識許多當時名家，為文徵明、唐寅器重，又師周臣學畫，在著名鑒藏家項元汴、周六觀家見識大量古代名作後刻意臨仿，技藝大進。工人物、山水、花鳥及界畫，長於臨摹，功力精湛。以臨仿唐宋名家稿本為多，主要師承趙伯駒及南宋院畫，以工筆重彩為主。所畫青綠山水及人物故事畫，形象準確，工細雅秀，有文人畫筆韻。他的仕女畫形象秀美，線條流暢，有別於時流的刻板習氣，對後來的尤求、禹之鼎及清代宮廷仕女畫有很大影響。尤以蘇、揚地區民間摹仇之風最盛，最終形成所謂的"蘇州片"的流行。仇英傳世作品中摹古之作有藏於故宮博物院的臨摹南宋蕭照的《中興瑞應圖》卷等。青綠山水中有兩種風貌，一是藏於故宮博物院的《蓮溪漁隱圖》軸，描繪漁家風光，布局爽朗，筆墨含蓄，界畫工細而不板滯，別具清新之氣；二是藏於天津藝術博物館的《桃涇仙境圖》軸及藏於故宮博物院的《桃村草堂圖》軸、《玉洞仙源圖》軸，都是大青綠山水，面貌相近，但與《蓮溪漁隱圖》的清疏淡雅不同，畫面布局繁密，意境深邃，具有高遠深遠之景，是從趙伯駒畫法中變化而來。仇英工筆重彩人物畫的代表作有藏於故宮博物院的《人物山水》冊，共十幅，每幅描寫歷史人物和神話故事，筆法分別仿周文矩、馬和之等五代、宋人。其水墨寫意人物畫有上海博物館藏的《柳下眠琴圖》軸和《右軍書扇圖》軸，有文雅秀逸之氣。花鳥畫則有故宮博物院藏的一片雙鉤蘭花散頁及上海博物館藏的《沙汀鴛鴦圖》軸傳世，同樣為精工之作。　

◆ 文嘉（1501－1583），字休承，號文水，長洲（今蘇州）人，文徵明次子。官和州學正，工詩文書畫，畫承家學，畫風傳乃父衣缽，幾無發展。傳世作品有故宮博物院藏《仿董源溪山行旅圖》軸及南京博物院藏《停琴聽阮圖》軸等。　

◆ 文伯仁（1502－1575），字德承，號五峰山人，文徵明侄。工山水人物、傳家法，參以王蒙筆意，筆墨細勁縝密，有獨到之處。傳世代表作有上海博物館藏《花溪漁隱圖》軸、故宮博物院藏《太湖圖》軸及遼寧省博物館藏《萬壑松風圖》軸，技巧較文嘉為高。　

◆ 陳道復（1483－1544），初名淳，後以字行，更字復父，號白陽山人，吳（今蘇州）人。文徵明弟子。中年以後，筆墨放縱，詩文書畫皆顯個性，自立門戶。工山水，效法米友仁及高克恭，尤長於花鳥畫，師法沈周、文徵明，中年後用淡色或水墨大寫意，水墨淋漓，對明清以來的畫家，影響很大，與稍後的徐渭並"白陽青藤"。傳世作品有故宮博物院藏《葵石圖》軸和《花卉》卷，山水畫有天津藝術博物館藏《罨畫山圖》卷。

◆ 陸治（1496－1576），字叔平，號包山子，吳（今蘇州）人。文徵明弟子，工山水、花鳥。山水畫筆墨勁峭，花鳥畫則工寫兼能，風格清秀。傳世作品有故宮博物院藏《三峰春色圖》軸及《山水花卉圖》冊等陸治還長於摹寫，遼寧省博物館藏有其摹宋元花卉草蟲一卷，上海博物院藏有其仿明初王履的《華山圖》，可謂皇皇巨制。　

◆ 錢榖（1508－？），字叔寶，號磐室，吳（今蘇州）人。文徵明弟子，工山水、蘭竹，畫風近乃師，少有新意。傳世作品有故宮博物院藏《虎丘前山圖》軸、《求志圖》卷及上海博物館藏《蒼山茅屋圖》軸，但都為應酬之作，不見精品。　

◆ 王榖祥（1501－1568），字祿之，號酉室，長洲（今蘇州）人。官吏部員外郎，官場失意後棄官歸里，拜於文徵明門下。工書畫篆刻，長於花鳥，介於工筆於寫意之間。中年後不作畫，因此傳世作品極少，所見多為贗品，從故宮博物院藏《桂石圖》軸和遼寧省博物館藏《書畫合冊》中可以看出他是文徵明的忠實追隨者。　

◆ 謝時臣（1488－1567？），字思忠，號樗仙，吳（今蘇州）人。長於山水，畫史稱他師法梅道人，學沈周而稍變其意。多作屏幛大幅，構圖雄偉嚴密，氣勢縱橫。傳世作品有遼寧省博物館藏的《虎阜春晴圖》、《江山勝攬圖》卷，上海博物館藏《夏山飛瀑圖》軸，故宮博物院藏《杜陵詩意圖》冊，山東省博物館藏《武當霽雪圖》軸等。上海博物館還藏有其水墨花卉冊，頗有風致。

明代後期的繪畫　

明代後期的畫派很多，山水畫中以董其昌為代表的"華亭派"影響最大，在他的畫風和理論的帶動下，文人畫的體系得到進一步的發展和完善。同時著名的有趙左的"蘇松派"、沈士充的"雲間派"，都以仿古為時尚，注重筆墨效果。吳門畫派的文人畫體系在此時則以程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌等"畫中九友"著稱。浙江的藍瑛，號稱"武林派"，項聖謨則有"嘉興派"之稱。一時間，派系紛繁，這種現象突出地表現出了明代後期文人之間講究宗派的風氣。明末出現的陳洪綬獨創一格，以誇張變形的手法表現人物和景物。同樣以人物畫聞名於時的還有尤求、吳彬、丁雲鵬等，他們的畫風都受到仇英的影響，但都有自己的面貌。徐渭的潑墨寫意花鳥畫的創立，是花鳥畫創作的新里程碑，號稱"勾花點葉派"的周之冕及其與他風格相近的孫克弘也是當時的著名花鳥畫家。

董其昌及其華亭派

◆ 董其昌（1555－1636），字思白，號玄宰，又號香光居士，華亭人。官至禮部尚書，謚文敏。工書畫，精鑒賞，富收藏，且理論著作甚多，有《容台集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》等著作傳世。專長於山水，融董、巨、高克恭、倪瓚和黃公望於一體，尤致力於倪、黃。傳世作品中常見的面貌為水墨或兼用淺絳法，也有青綠設色及沒骨法作品留存，但數量較少。他十分注重師法傳統，題材變化較少，但筆墨造詣很高。所畫山川樹石，墨色分明，用筆柔中有骨力，拙中帶秀，清雋雅逸，以平淡天真取勝。畫名在當時極盛，成為華亭派首領。他極力推崇和倡"文人畫"的"士氣"，主張書畫相同通。他在繪畫理論史中最大的貢獻是提出了"南北宗"的概念，以禪宗的南北兩個宗派來比喻繪畫史中自唐代以來的山水畫的不同風格。將王維和李思訓分別定為南北兩派的祖師，荊、關、董、巨、米家父子至元四家為南宗正傳；趙伯駒、趙伯驌和李、劉、馬、夏為北宗。極力推崇南宗為畫家正統，貶斥北宗為行家畫。他的這一理論觀念對明末、清代乃至當代的中國畫創作都產生了重大影響，尤其在明末清初，董其昌在畫壇的地位達到了頂峰。董其昌傳世作品較多，代表他水墨風格的作品有：故宮博物院藏《高逸圖》軸，作於萬曆四十五年（1617年），時年董氏63歲。以墨筆作平遠景色，坡石雜樹，遠山重疊，表現清曠雅逸之意味，畫法仿倪、黃，用折帶干筆皴。故宮博物院藏董其昌作於崇禎八年（1635年）的《關山雪霽圖》卷，時董氏已81歲。以墨筆繪層疊山巒，幽林深壑，用筆老練，墨色渾厚，有生拙秀潤之意。董其昌青綠風格的代表作品，當屬現藏於吉林省博物館的絹本設色沒骨《晝錦堂圖》卷。

◆ 陳繼儒（1558－1639），字仲醇，號眉公，華亭人。董其昌同鄉好友，與董氏齊名在畫法和理論上都與董氏相投。以書畫聞名，兼工詩文，有著作《眉公書畫史》、《妮古錄》等行世。善山水，尤長於畫梅。傳世作品有藏於遼寧省博物館的《梅花圖》冊等多種，疏朗清雅，士氣十足。　

◆ 宋旭（1525－1606），字初暘，號石門，後為僧，法名祖玄，又號天池發僧。浙江嘉興（一作湖州）人，居松江。工山水、人物。畫學沈周，能作大幅，筆墨蒼勁，世稱"蘇松派"，為吳門派支流。趙左、沈士充、宋懋晉等都出於他的門下。傳世作品有藏於故宮博物院的《五嶽圖》卷及上海博物館藏《天香書屋圖》軸等。

◆ 趙左（主要活動於16世紀初），字文度，華亭（今上海）人，宋旭弟子，"蘇松派"重要成員。工山水，是董其昌作畫的主要代筆人之一。畫仿米氏雲山與黃公望淺絳法，善用干筆焦墨，長於烘染。傳世作品有藏於故宮博物院的《富春大嶺圖》卷，台北故宮博物院藏《寒江草閣圖》軸及上海博物館藏《仿大痴秋山無盡圖》卷。

◆ 沈士充（約萬曆至崇禎間人），字子居，華亭（今上海）人。善山水，出於趙左、宋懋晉門下，注重皴染，筆墨疏秀，被稱為"雲間派"，也是董其昌的代筆人之一。傳世作品主要有藏於故宮博物院的《寒塘漁艇圖》軸，上海博物館藏《松林草堂圖》卷、《萬壑千岩圖》卷等。

【清的繪畫概況】

清代是中國最後一個封建王朝，自1644年至1911年，歷286年。清代的繪畫藝術，繼續著元、明以來的趨勢，文人畫日益佔據畫壇主流，山水畫的創作以及水墨寫意畫盛行。在文人畫思想的影響下，更多的畫家把精力花在追求筆墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多樣，愈加派系林立。在董其昌"南北宗論"的影響下，清代畫壇流派之多，競爭之烈，是前所未有的。清代繪畫的發展，大致也可以分為早、中、晚三個時期。早期"四王"畫派佔據畫壇的主體地位，江南則有以"四僧"和"金陵八家"為代表的創新派；清代中期，宮廷繪畫由於社會經濟的繁盛和皇帝對於書畫的愛好而得到很好的發展，但在揚州，卻出現了以揚州八怪為代表的文人畫派，力主創新；晚清時期，上海的海派和廣州的嶺南畫派逐漸成為影響最大的畫派，湧現出大批的畫家和作品，影響了近現代的繪畫創作。

此外，壁畫的創作漸趨衰敗，但仍有許多精彩作品傳世。便於傳播的版畫和年畫在明代中期以後卻得到了極大的發展，直至晚清，出現眾多的版畫流派和年畫生產中心。

清初的繪畫

初期，受皇室扶植的"四王"畫派，成為畫壇的正統派。他們以摹古為主旨，崇尚董、王和元四家，講究筆墨趣味和技巧功力，但是內容缺乏生氣。他們的山水畫風影響了整個清代。在江南地區則出現了一批富於個性和創新精神的畫家，他們主要是明代遺民，政治上無法與清統治者合作，藝術主張也迥異於北方的四王。代表人物為"四僧"、"金陵八家"及"新安派"等。其中，以四僧的成就最為突出，對後世影響也最大。清初的山水畫 四王、吳、惲及有關傳派

四王（王時敏、王鑑、王翚、王原祁）與吳歷、惲壽平六人在清初並稱為畫壇 "六大家"，其中，四王的擅長、崇尚、畫風相近，形"四王"畫派，佔據了畫壇的正統地位，吳歷也以山水聞名，惲壽平則以花鳥見長，在他們各自的影響下，都形成了不同的派別。

清初的山水畫 四僧及有關流派

◆原濟（1642－1705），本姓朱，名若極，小字阿長，廣西人，明宗室。出家後改名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。入清後出家為僧，康熙時以畫名播四海。康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往密切，但內心充滿矛盾。石濤長於山水、蘭竹...清初的山水畫 金陵八家

◆"新安派"在安徽風行的同時，南京地區也聚集了一批遺民畫家，他們遁跡山林，以詩畫相唱和，風格雖不盡相同，但有著相近的藝術意趣，其中龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人，被人稱為"金陵八家"，龔賢為八家之首，成就最大。

清初的山水畫 江西派及武林派等傳派

清初江西地區，活躍著以羅牧為代表的江西派。羅牧（1622－1705年），字飯牛，寧都人，居南昌。工山水，筆意空靈，風格在黃公望、董其昌之間。傳世作品有藏於故宮博物院的《墨筆山水圖》等。

明末藍瑛的畫法在江浙地區傳播較廣，師法者很多，如劉度、陳衡、顧星、馮仙湜等，被稱為武林派。重要畫家有其子藍孟、孫藍深、藍濤等。藍孟，字次公，工山水，稍變父風，筆法工緻，蒼勁不及其父，而秀潤過之。藍深，字謝香，工山水、花鳥，筆墨繁複。藍濤，字雪砰，號豫庵，工山水，花鳥，兼能人物。畫風工緻妍麗，畫名過父兄。

清中期繪畫

康熙末年至嘉慶年間，隨著政權的鞏固、疆域的統一、社會的安定、經濟的繁榮，出現了所謂"康、乾盛世"。繪畫也變得更加活躍，名家輩出。皇室扶植的宮廷繪畫的內容和形式都變得更加豐富多樣，尤以人物畫的成就最為突出。南方的揚州，由於商業的發達和交通的便利，許多畫家集中於此賣畫為生，形成了揚州畫派，其代表畫家被稱為"揚州八怪"。他們繼承四僧及先賢傳統，以革新的面貌出現於畫壇。常以四君子等花卉為題，抒發性情，手法上採用了水墨為主的多種手段，形式更加不拘一格，對後世直至今日，都有深遠影響。清中的山水畫 揚州畫派

揚州八怪是指清代康熙中期至乾隆末年活躍於揚州地區的一些職業畫家，具體所指，說法不一，一般指金農、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘。另外，也曾列入八怪的畫家還有華喦、高鳳翰、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法等人。由於人數眾多，故有 "揚州畫派"之稱。其實，揚州畫派諸家在藝術上面目各不相同，但也共同之處：首先，由於他們大多都出身於知識階層，雖有人任過小官，但最終都以賣畫為生，生活清苦，故多借畫抒發不平之氣；其次，他們都注重藝術個性，講求創新，強調寫神，並善於運用水墨寫意技法，畫面主觀感情色彩強烈，並以書法筆意入畫，注意詩書畫的有機結合。這些因素使得他們能夠形成一股強大的藝術潮流，以標新立異的精神給畫壇注入生機，並對後世水墨寫意畫的發展有著重要影響...清中的山水畫 宮廷畫家

清代宮廷繪畫，以康乾兩朝為最盛。出現了一大批著名畫家，有專在內廷所設畫院機構供職的宮廷畫家，也有兼任官職的大臣畫家和院外卓有成就的畫家。各自以不同的技藝受到皇室的重用。康熙年間有焦秉貞、冷枚、崔□、唐岱等人，乾隆年間有丁觀鵬、金廷標、姚文翰、徐揚、汪承霈、張宗蒼等人。還有一批外國傳教士畫家，以郎世寧為代表。他們日常所繪的主要題材有：描繪帝後及皇家、大臣等上層人物的肖像畫；表現宮內生活場面的宮廷生活畫；紀錄當代重大歷史事件的歷史紀實畫；裝飾宮廷用的山水畫及花鳥畫等。院畫的形式多種多樣，人物有工筆重彩和白描兩種畫法，花鳥畫也有工筆和沒骨兩法，山水則宗四王一派，另外，中心合璧的畫風也風靡一時，唯獨水墨寫意畫沒有傳播... 清中的山水畫 其他畫派

丹徒派是乾、嘉年間，在江蘇鎮江地區，崛起了一批畫家，他們不同於金陵八家，也沒有陷入婁東派的窠臼，而是自辟蹊徑，自稱一派，畫史稱為 "丹徒派"、也稱為"京江派"、"鎮江派"或"東江畫"。其代表人物為張崟...

清後期(嘉道以後)繪畫

清代仕女畫從道光年間開始，清王朝逐漸走上了下坡路，並逐漸淪為半殖民地半封建的國家。伴隨政治的衰敗，以怡情養性為尚的士大夫畫逐漸衰微，在新開闢的通商口岸上海、廣州等地，越來越多的畫家聚居於此。為了適應新興的市民階層的需要，在題材內容，風格技巧方面都發生了新的變化。著名的有上海地區的"海派"和廣東地區的"嶺南派"。

一 清晚期的仕女畫　

嘉慶、道光年間，出現了兩位比較著名的人物畫家，他們就是改琦和費丹旭。他們善畫人物、佛像，尤精於仕女，有"改派"和"費派"之稱。

◆改琦（1774－1829），字伯蘊，號香白，又號七薌，別號玉壺外史，先祖為西域人，後僑居松江。擅長畫仕女，亦能山水、花草。所畫仕女，形象纖細俊秀，用筆輕柔流暢，創造了清後期仕女畫的典型風貌。他繪製的《紅樓夢圖詠》木刻本，流傳廣泛，深得時人好評。所作人物、肖像也很簡潔生動。傳世代表作品有故宮博物院藏《玄機詩意圖》軸等。其孫改簣，傳家學，亦善仕女。

◆費丹旭（1801－1850），字子苕，號曉樓，又號環溪生，浙江烏程人。父親費鈺長於山水，幼得家傳，因家貧寒，不得不依附豪富之家，繪畫以供人玩賞。以畫仕女聞名，與改琦並稱"改費"。他筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設色輕淡，別有一種風貌。代表作為藏於故宮博物院的《十二金釵圖》冊，畫紅樓夢十二金釵肖像。亦長於肖像畫，後期所作《果園感舊圖》卷，藏於浙江省博物館，技巧更趨成熟。也能山水，取法王翬和惲壽平。承其藝者其弟費丹成、子費以耕、費以群等。他的畫風對近代仕女畫和民間年畫都產生了很大的影響。

二 清後期的山水畫

四王的派系勢力在道光、咸豐年間漸呈衰微之勢，有成就的畫家不多，只有湯貽汾與戴熙的山水有所突破，為時人所重，錢杜、胡遠、吳榖祥、吳慶雲等人的山水，也被稱譽一時。

◆湯貽汾（1778－1853），字若儀，號雨生，晚號粥翁，江蘇武進人。曾官溫州鎮副總兵，後寓居南京，天平天國攻破金陵時，投池而死。其人多才多藝，於百家之學均有所造詣，工詩文書畫，精於山水，亦能花卉松柏。其山水受董邦達影響，承繼了"婁東派"衣缽，後來，發展了淡墨干筆皴擦法，枯中見潤，自創一格，境界平實。在當時與方薰、奚岡、戴熙齊名，有"方奚湯戴"之稱，其妻董婉貞與諸子女亦善畫。

◆戴熙（1801－1860），字醇士，號榆庵，自稱井東居士、鹿林居士，浙江錢塘（今杭州）人。官兵部侍郎。工山水，亦善花草、竹石。山水師屬於"虞山派"，因受奚岡影響，畫風亦近於"婁東派"面目。其山水，多用擦筆，干皴濕染，布局妥貼，但稍顯平淡。故宮博物院藏《憶松圖》卷為其代表作。其弟戴煦及諸子均善山水。

◆錢杜（1764－1845），字叔美，號松壺，浙江錢塘（今杭州）人。官主事，性瀟洒好游。工山水、花鳥、人物，山水宗法文徵明父子，多細筆，秀雅靜逸，但過於細弱。故宮博物院藏《秋林步月圖》軸反映了他的典型面貌。　

◆胡遠（1823－1886），字公壽，號小樵、瘦鶴、橫雲山民，以字行，華亭人，居上海。以賣畫為生。工山水、蘭竹花卉，尤喜畫梅。山水秀雅，以濕筆取勝，如故宮博物院藏《夏山欲雨圖》軸，風韻近董其昌。所作花卉比較豪放，如故宮博物院藏《松樹桃花圖》軸，近於陳淳一路。　

◆吳榖祥（1849－1903），字秋農，號秋圃，浙江嘉興人，居上海賣畫為生。山水近法戴熙，遠師文、沈，風格蒼秀沉　

◆吳慶雲（？－1916），字石仙，號潑墨道人，以字行，上元（進南京）人，寓上海。山畫山水，參以西法，描繪煙雲雨景，能出新意。傳世作品有故宮博物院藏《劍閣雲深圖》軸、中央美術學院藏《海州全景》通景四條屏等。

三 海派

與清代中期的揚州因經濟繁榮出現了以"八怪"為代表的新畫派一樣，鴉片戰爭後闢為商埠的上海也由於經濟的發展，成為了東南地區的文化中心，許多以賣畫為生的藝術家遷居於此，開始了他們在上海的從藝生涯。由於他們面對的欣賞、購買對象是新興的市民階層，所以他們的藝術也在不知不覺中發生了變化，除了保持傳統文人畫的要求之外，他們更加註重從西畫技巧中吸收營養，以及向民間藝術學習，形成了被稱為"海上畫派"的群體，簡稱"海派"。其代表人物有趙之謙、虛谷、任熊、任薰、任頤、吳昌碩、蒲華等人。

◆趙之謙（1829－1884），字撝叔，號益甫，又號梅庵、悲盫，浙江會稽人。咸豐舉人，歷任鄱陽、奉新、南昌等地知縣。篆刻、書畫皆成就非凡。繪畫上承明代陳淳、徐渭以來的寫意畫傳統，並融入金石書法之趣，筆墨變化多樣。所繪寫意花卉最為人稱道，他擴大了花鳥畫的題材，日常菜蔬也進入了他的筆下。傳世代表作品有：上海博物館藏《秋葵芭蕉圖》軸、《菊花圖》軸，遼寧省博物館藏《繡球圖》軸、《山茶梅石圖》軸等。他重視創格和從俗的藝術風貌，創立了海派的基調，被稱為"前海派"。

◆虛谷（1823－1896），俗姓朱，名懷仁，別號倦鶴、紫陽山民，出家後名虛白，字虛谷，安徽新安人。曾任清軍參將，後出家。往來於揚州、蘇州和上海之間，以賣畫度日。善畫花卉、蔬果、禽魚、山水、人物和肖像，尤精於花鳥和動物，所繪金魚、松鼠、仙鶴等，活潑清新，簡練誇張，情趣動人。用筆善用戰筆、斷筆，中鋒、側鋒、逆鋒並用，線條斷續頓挫，蒼勁松秀，有清虛之意。傳世畫跡有：藏於故宮博物院的《菊鶴圖》軸、《魚戲圖》頁、《松菊圖》軸等。

◆任熊（1822－1857），字渭長，號湘浦，浙江蕭山人，寓居蘇州上海，以賣畫為生。與其弟任薰、弟子任頤、子任預並稱"四任"。工人物、山水、花卉，尤以人物著稱，技法全面。師陳洪綬法，用線如鐵畫銀鉤，造型誇張別緻，富於裝飾趣味。居姚燮家時，作一百二十幅的《姚大梅詩意圖》冊，現藏於故宮博物院，為其傑作。白描人物畫《列仙酒牌》、《于越先賢傳》、《劍俠傳》、《高士傳》被木刻為畫譜，廣為流傳。傳世代表作還有：故宮博物院藏《自畫像》軸、《花卉屏》、《柳燕圖》軸等。

◆任薰（1835－1893），字阜長，舜琴，浙江蕭山人，任熊弟。畫風與其兄近似，勁秀過之，裝飾趣味更濃。長於人物、花鳥，尤以花鳥聞名。代表作品有藏於故宮博物院的《天女散花圖》軸、《梅、荷、鶴、鴨花鳥》屏等。　

◆任預（1854－1901），字立凡，號瀟瀟庵主人，隨任薰、任頤學畫，工人物、山水、花卉，畫如其父。　

◆任頤（1840－1896），初名潤，字小樓，後字伯年，以字行，號次遠、別號山陰道山行者、山陰道人，浙江紹興人。父任鶴聲為民間藝人，自幼隨父賣畫，後從任熊、任薰學畫，後居上海賣畫為生，終成一代名家。為海派中的佼佼者，在四任中成就最為突出。技法全面，山水、花鳥、人物等無一不能，重視寫生，又融匯諸家法，並吸取水彩色調之長，勾皴點染，格調清新。其人物畫，早年從陳洪綬法出，形象誇張，富裝飾效果。如故宮博物院藏《干莫煉劍圖》軸。後練習鉛筆速寫後，變得較為奔逸，如故宮博物院藏《風塵三俠圖》軸等。其寫照技藝，高妙絕倫，曾為虛谷、胡公壽、趙之謙、任薰等多人畫像，無不逼肖。浙江省博物館藏有其《酸寒尉像》軸，寫吳昌碩著官衣立像，極其傳神。其花鳥畫，早年以工筆見長，仿北宋人法，近於陳洪綬。後取法惲派及陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨於簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫、明快溫馨的格調。代表作有藏於徐悲鴻紀念館的《紫藤翠鳥圖》軸等。對近現代花鳥畫產生了巨大影響。從其後者有沙馥、倪田等。

◆吳昌碩（1844－1927），原名俊，後改俊卿，字昌碩，七十後以字行，別號缶廬、苦鐵，浙江安吉人，為"後海派"中名家。工詩書畫印，書擅石鼓文，印宗浙、皖派，後被推為"西泠印社"社長。三十歲開始習畫，從學於任頤。吳昌碩以寫意花卉著稱於世，繼承陳淳以來的寫意花鳥畫傳統，又將書法、篆刻趣味融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風。所作花卉，筆力深厚，恣肆雄強，賦色鮮艷，講究詩書畫印相結合的效果。傳世作品極多，代表作有：上海博物館藏《桃實圖》軸、《墨荷圖》軸，故宮博物院藏《紫藤圖》軸等。傳子東邁，畫近其父。

四 嶺南派　

廣州被闢為通商口岸後，也成為一個"開風氣之先"的地方，一批具有創新精神的畫家應運而生，著名的有蘇六朋、蘇長春、居廉、居巢等，在二居的影響下，在二十世紀初，逐漸形成了以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表"嶺南畫派"。　

◆蘇六朋（1798－？），字枕琴，號怎道人、羅浮道人、南水村老，廣東順德人。早年讀書習畫，中年後定居廣州，以教學和賣畫為生。工人物，多取材於市井生活及民間傳說故事。宗法宋元以來諸家，畫風有工有粗。傳世畫跡有藏於上海博物館的《太白醉酒圖》軸、藏於廣東省博物館的《東山報捷圖》軸等。　

◆蘇長春（約1814－1849），字仁山，別號七祖仁山，廣東順德人。生來多病，兩次應試不舉。工人物、山水，擅勾勒法，多畫白描，不泥於古人法度。傳世作品有廣東省博物館藏《三十六洞真君像圖》軸，廣州美術館藏《五羊仙跡圖》軸等。

◆居巢（1811－1865），字梅生，號梅巢，廣東番禺人。曾為廣西知府張敬修幕僚，飽覽桂林山川，並廣交畫家。善花鳥，重視自然真實，宗法惲壽平，用筆工緻簡潔，賦色清淡，格調疏朗淡雅。這種工中兼寫的手法，發展了工筆花鳥畫的技法。傳世作品有：廣東省博物館藏《花果圖》軸等。

◆居廉（1828－1904），字古泉，號隔山老人，廣東番禺人，居巢從弟。工花卉、草蟲，注重寫生，線條精細，設色明麗，畫風與其兄相近。善用沒骨的"撞粉"、"撞水"法。作品具清新文靜之趣。廣東省博物館藏《花卉草蟲》屏為其代表作。其畫法開"嶺南畫派"先河，嶺南畫派的"二高一陳"（高劍父、高奇峰、陳樹人）皆其弟子。

明清的繪畫>壁畫、版畫與年畫

明清時期，與民間工匠美術家關係更為密切的壁畫、版畫與年畫的發展呈現出了不同的狀況。

壁畫由盛轉衰，版畫、年畫則異軍突起，發展迅猛。壁畫的功用大多已為捲軸畫所替代，所以壁畫的數量和質量都有所下降。自唐代就已經出現的木刻版畫，作為插圖在宋元時期被廣泛地應用於各種經、史及講解技術生產的書籍。到了明代，由於市民文化和民俗文學的興盛，版畫在戲曲小說插圖中得到了巨大的發展，並吸引了一些著名畫家參與繪稿，佳作疊出。五代北宋時期的年畫多以手繪的形式出現，在明中期以前，也開始有刻制的形式問世，但數量較少。隨著版畫的興起，木板年畫也勃興起來，至清代已巍為大觀。作為最為普及的美術形式，年畫在民間曾經起到了傳播知識的作用，在西方印刷術衝擊中國之前，曾出現了萬紫千紅的繁盛局面。　

在明代，繼承唐宋傳統的寺廟壁畫仍是壁畫的主要表現形式，較之前代，明代的壁畫顯得更為規範化和世俗化，也顯示出不同宗教和不同教派之間的融合。這一時期的壁畫遺存尚多，分布於北京、河北、山西、四川、雲南、西藏、青海等地。其代表為完成於1444年的北京郊區的法海寺大雄寶殿中的壁畫《帝釋梵天圖》，在性格描繪上頗具匠心，畫法亦沿用唐宋遺法，瀝粉貼金，風格精密富麗。這幅壁畫的作者是工部營繕所的畫士官宛福清、王恕及畫士，在一定程度上也顯現了宮廷畫風的特點。民間畫工所作的壁畫的代表作為河北石家莊毗盧寺後殿壁畫，內容為元代以來流行的"水陸畫"，佛、道、儒三教混而為一。位於雲南、青海等多民族聚居區的佛寺壁畫，題材往往具有顯密合一的特點，畫法則融合了漢藏兩族的藝術風格。代表作品有雲南麗江白沙、束河的大寶積宮與大覺宮的壁畫、青海西寧塔爾寺壁畫等。　

清代寺廟壁畫與宮廷壁畫中，最引人注目的是有關現實重大題材的描繪以及民間小說與文學名著的表現。西藏布達拉宮靈塔殿東的集會大殿內，畫有《五世達賴見順治圖》，記載了五世達賴率領3000人的使團進京朝見順治的史實，以連環畫的手法成功處理了眾多的人物和豐富的活動，堪稱清代壁畫的傑作。此外，山西定襄關帝廟壁畫取材於《三國演義》中的故事，北京故宮長春宮迴廊上的《紅樓夢》壁畫則參以西洋畫法描繪了這部千古名作里的部分情節。　

版畫的發展始終與刻書業密切相關，宋元時代的中心在福建的建安和浙江的杭州，在明代的時候則轉移到南京和北京。但是真正使得版畫發展進入一個新階段的是徽派版畫的興起。自15世紀以來，徽派版畫即以刻制聞名於時，高手如林，尤其以黃、汪兩個家族最為突出。明清兩代新安黃氏一族所刻書達200餘部，能圖者有100多人，成為一支陣容龐大的隊伍。代表作品有《養正圖解》、《古列女傳》等。在徽派版畫以典雅、精巧的風格暢行於世的時候，金陵（南京）、武林（杭州）、蘇州等地的版畫插圖也形成了自己的特色。　明代版畫不僅用作書籍插圖，而且也用於畫家傳授畫法的"畫譜"、文人雅士的"箋紙"、制墨名家的"墨譜"，以及民間娛樂用的"酒牌"。畫譜中的較早者是1603年杭州雙桂堂所刊的《顧氏畫譜》；墨譜的代表則為萬曆年間出版的丁雲鵬參與繪製的《程氏墨苑》；熱心酒牌版畫創作的是著名畫家陳洪綬，他和徽州黃氏高手合作的《水滸葉子》、《博古葉子》等成為傳世名作。古代套色版畫的出現，已知最早的是明刻的《蘿軒變古箋譜》，但影響最大的卻是刊刻於1633年的《十竹齋畫譜》和刊刻於1644年的《十竹齋箋譜》，它們的作者是明代的出版家、書畫家胡正言。　

清代版畫除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉貞的《耕織圖》、1717年所刻冷枚畫的《萬壽盛典圖》等。而1679年運用分色水印木刻法所印製的《芥子園畫傳》初集，是由金陵畫家根據李流芳的稿本繒輯而成的，其後又出版了二、三、四集，廣為流傳，成為對後世影響極大的一部繪畫教科書。

印製木板年畫的作坊出現於明代後期，到清代前期又有擴大和增長，全國已經形成了若干生產中心。這些年畫中心的生產能力強，行銷範圍廣，而且有著鮮明的地區特色，最著名的有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰縣的楊家埠。

位於天津以西的楊柳青自明代萬曆年間開始出現年畫作坊，已知最早的有戴廉增、齊健隆兩家。後來從兩家中滋生出很多店鋪，到乾隆年間便達到了鼎盛，楊柳青隨之成為了北方的年畫重鎮。楊柳青年畫題材廣泛，包括神碼、生活風俗、歷史故事、戲曲小說、娃娃美人等，技法上追求繪畫效果，單色製版，人工染色，刻工精細，賦色鮮麗。產品行銷北方、東北和西北等地，代表作品有康熙年間的《喜叫哥哥》、乾隆年間的《盜仙草》和道光年間的《莊稼忙》等。

桃花塢在蘇州北城工藝美術行業的集中地。明代開始印製年畫，康熙年間出現了年畫作坊，雍正、乾隆朝時更為興盛，重要畫店有張星聚、張文聚等。表現內容以故事性畫面為主，並樂於表現城市面貌與市民生活，採取套色木刻的方法，乾隆時又加強了色彩暈染，作風比較寫實，明凈強烈。代表作品有《蘇州閶門圖》、《花果山猴王開操》、《百子全圖》等。

楊家埠在山東濰縣城東北，年畫生產在乾隆時已具規模，同治後則進入盛期。內容以神碼為主，體裁形式豐富多樣，印製方式主要是分色套版，造型誇張，構圖飽滿而富有裝飾性，色彩對比強烈，風格質樸生動。代表作品有《門神》、《男十忙》、《女十忙》等。　此外，河南朱仙鎮、陝西鳳翔、四川綿竹、福建泉州、廣東佛山等地均有年畫產地各有特色，直到晚清西方石印傳入以後，各地年畫才逐漸衰落下去。

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