鄭培凱：明末清初的繪畫與中國思想文化

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一部學術著作的出版，能夠在學術界特別引人注目，甚至引起廣泛的討論，一般來說，往往具有以下三種特色，或居其一，或在不同程度上兼而有之：（一）書中所提出的問題與探討方法，為研究領域開展創新的方向，在學術史上有開拓之功；（二）書中對某一專題的分析討論，大別於通行之說，而能在充分掌握資料的情況下，自成一家之言；（三）書中對某一專題的研究，發現了前人未見的材料，因而基本解決一些眾說紛紜的學術爭論。James Cahill（高居翰）的這本書，自出版以後，頗受人矚目，主要即因提出了中國美術史研究上的重大問題，涉及以後如何開展研究方向，如何使美術史走出文物鑒定的狹窄範圍。這個問題即是，美術史的研究要聯繫文化史及思想史的廣闊天地，要成為整體性研究過去文化遺產的一門學問。研究美術史，要聯繫到文化史的範疇，在純粹的理論探討上，大約是不會有人反對的。可是，一旦涉及實際的專題研究，美術史工作者就面臨了具體的問題：如何聯繫？對大多數的美術史家來說，關鍵不在於指出某一時代畫風的流變，與當時思想文化的變動乃至於社會經濟狀況的變動有所關注；關鍵在於，如何具體呈現這種關連？因此，在實際從事美術史專題研究方面，許多學者感到尚不能掌握具體聯繫的脈絡，便不肯進行這方面的探索，以免徒勞無功，或止於重申空洞的信念。Cahill當然也認識到這個聯繫問題的複雜與困難，但仍鍥而不捨，在中國繪畫史的研究上，對此重大問題進行了具體的探索。本書便以明末清初畫風的遞變為焦點，聯繫當時社會文化思想潮的變動，企圖具體呈現明清繪畫在廣闊的文化史層面的意義。這種努力與氣魄，是值得特別讚揚的。對於這個聯繫問題的研究方法，Cahill一直再三思索。他的一篇論文《明清畫風作為思想觀念》(Style as Idea in Ming-Ch』ing Painting)，就借著對思想史家Joseph R. Levenson的批判，提出了他的系統看法，認為關鍵在於掌握畫風的流變，以此作為聯繫思想文化史的環節。他的觀點，在1981年與Richard Barnhart及Howard Rogers的辯論通訊中，表達的更為清楚。主要就是重申聯繫畫風與其他社會現實，並且強調這種探索的必要及面臨的一些具體的問題。從Cahill這篇理論性的論文（收入紀念Levenson論文集《莫扎特式的歷史家》[The Mozartian Historian, Berkeley, 1976]及他的辯論通訊[Barnhart-Cahill-Rogers Correspondence,1981, Berkeley,1982]），可以看出，Cahill認為中國繪畫史研究，在方法上，有三個主要階段：第一個階段是傳統的繪畫史，研究畫家的生平與社會背景，企圖以文獻資料作為探討繪畫史的主體；第二個階段是對繪畫本身風格的研究，強調繪畫實體所呈現的藝術意義，在這方面，Max Loehr的努力與貢獻最大；第三個階段，則是目前的創新階段，主要在總結前兩個階段的成績，借著掌握藝術風格的流變，來探索繪畫在文化思想史上的意義。顯而易見，Cahill本人再三致意之處，即是開創這個中國繪畫史研究的新局面。若以德國古典哲學認識論的語言來說，這個學術研究的發展過程，是「正反合」的迴旋進展。若以禪宗的語言來說，則是「看山是山，看山不是山，看山又是山」的經驗體認過程。Cahill的一些觀點，在他一系列研究論述中國繪畫史的著作中，已見端倪。由Hills Beyond a River, 1976, Parting at the Shore, 1978, 到近來出版的The Distant Mountains, 1982, 我們都可以看到Cahill在努力開拓中國繪畫史研究的新階段。本書是由他在1979年3月至4月，在哈佛大學作的一系列演講，整理改定而成，最集中體現他的看法，可說是他把理論付諸實踐的樣本。在本書中，他明確指出，在探討十七世紀明清繪畫時，不但要剖析畫面本身，還要聯繫到當時社會文化北京，以就深入了解明清繪畫所追求探索的極致，由此得窺繪畫藝術在當時文化領域所扮演的特殊角色。由於本書不但是繪畫史專題研究，而實在涉及如何聯繫文化史及美術史的重大課題，所以值得認真詳細討論。再因本書的細部分析及證據羅列，並不止是單純就一細部問題提供資料，而旨在呈現聯繫方法的範例，我們對這些資料的採用及分析探討方法的範例，我們對這些資料的採用及分析探討方式也因此要慎重考慮，並擬提出一些不同看法，以期理清問題。以下，本文分作兩部分，對此書進行介紹批評。第一部分，循本書章節排列，述介書中涉及的觀點；第二部分，則對書中的一些分析觀點，提出異議或商榷意見。文中凡未指明為「本文附圖」或「附圖」，而僅稱「圖」者（如圖1.3，圖3.6等），概為Cahill書中圖版，還請參閱。一本書一開頭，Cahill就選擇十七世紀中國繪畫作為探索的焦點，提出了一番說明。他認為，十七世紀的中國繪畫，不但有其獨特的美感，還有一種震撼人心的氣勢與魄力。中國繪畫揚棄唐宋傳統的趨勢，雖然在元畫就已開其端，但到了明末清初才發展至極。這是當時畫家對本身集成傳統的自覺再造，因此，繪畫便與文化背景和社會價值有密切難分的關係。討論這個時期的繪畫，便離不開文化主體；而要了解當時文化發展的狀況，繪畫也就提供了一個清晰的斷面。Cahill注意到近十餘年來西方史學界對明末清初社會經濟思潮演變的研究，認為明末思想的新趨向，如李贄及所謂「狂禪」思想，衍生了社會思想中新生的價值觀念，也就不可避免地影響到繪畫的風格。在這種社會文化環境之中，畫家受到文化變動的衝擊，也因此而產生前所未有的反應，在繪畫之中探索新的畫風。在這樣趨向多元性的文化思潮發展中，西方的影響是一個不可抹煞的因素，特別是耶穌會士來華所帶來的西方觀念與視覺藝術的資料，更在當時畫風演變上有重大意義。Cahill在本書第一章最先列舉的繪畫實例，是張宏（1580-1660）的《句曲松風圖》（圖1.1；本文附圖1）和董其昌（1555-1636）的《青弁圖》。以這兩幅畫作為對比，作者是尤其特殊用意的，因為這兩幅畫所呈現的不同畫風，反映了十七世紀中國繪畫活動在江南的兩個主要流派：蘇州畫派與松江畫派。《句曲松風圖》表現出蘇州畫派對自然的觀察摹寫，不拘於古人的成法；《青弁圖》則反映以董其昌為首的松江畫派，以仿古為鵠的，謹守傳統大師的規矩方圓。Cahill認為，中國繪畫理論，至董其昌為一總結，出現所謂南北宗論、正統說、及行家利家之分，從此論繪畫者皆因襲其說。單就中國繪畫的本身實質來說，卻與理論有相當的距離。作者特別提醒我們，中國山水畫發展到十七世紀，已經產生了作畫本質與追求目的之流別，不止是立論不同了，因此在表現手法上遂由此而差異。比如《青弁圖》在求古意，而《句曲松風圖》則表現真實的地貌風光（頁5）。作者還借著張宏作品的特色，申論中國繪畫發展的一個現象，指出早期的大家作山水畫時，並未刻意塑造典型，而多受特殊地貌環境的影響。如董源的江南風光，李成、郭熙的山東丘壑陵谷，趙孟頫的《鵲華秋色》，黃公望的《富春山居》，都與實有的地貌環境有關。直到倪瓚作畫，才以單一構圖模式來表現自然景象，只在提款中對畫中地點做一說明。此後畫家爭相仿效，山水畫遂成為一種抽樣的定型心像。到了十五世紀沈周之時，蘇州畫派雖然以當地景物為題材，畫面上的亭台寺廟卻不著重呈現其真實外貌，反倒超越了外貌，更重表現文史與宗教傳統的聯想。作者特別列舉出吳派畫家陸治（1496-1576）及卞文瑜（約1620-1670）的山水畫及一些木刻資料來說明這個現象。作者回顧中國繪畫史發展，目的在點出張宏山水畫的異趣。他指出，張宏的《石屑圖》（圖1.17）不同於陸治的《支硎山圖》（圖1.3）之處，是張宏對大自然的實貌有強烈的感受。作者一再強調，張宏的山水畫不但在整體構圖上超越傳統山水畫的理念，在設色用筆上也極為寫實，令人瞪目。Cahill特別標出張宏繪畫的寫實特色之處，便推論出，張宏的自然主義趨向可能是受到西方視覺藝術的影響。張宏大概是沒有見過西方的墨彩，但可能看過耶穌會士帶到中國的書冊版畫。Cahill特別舉了張宏的兩幅冊頁（圖1.17及1.18；本文附圖5及6）與當時的歐洲版畫（圖1.19；本文附圖7）作比，認為張宏在構圖及透視方面，有意識地自歐洲版畫中汲取新的觀念。作者由此推出了幾點總結：（一）張宏對歐洲山水構圖有相當程度的認識，（二）張宏本身有足夠的藝術修養來承納西方影響，使他能夠由中國山水畫的傳統中脫穎而出，（三）張宏繼續不斷追索大自然實體的特質，並在他的新山水畫中拓展了視覺藝術的新天地。Cahill在第一章中對張宏畫風的特色再三致意，目的就是要說明這種新生因素的來源是外在的，而且是來自歐洲的影響。要比較全面的了解十七世紀中國繪畫的創新與突破，也就必須認識來自歐洲的影響是如何深刻地衝擊了中國的畫風。第二章討論的是董其昌。作者在本章內論述董氏其人、其畫，及其畫風。其人部分，僅簡略介紹生平；其畫部分，則為本章重點，多集中在董氏仿古的技巧與精神，探討他如何繼承傳統；論述畫論部分，則多引用介紹近人在這方面的研究成果。由於董其昌與明末繪畫理論的發展有直接密切關係，所涉甚廣，作者另在The Distant Mountains詳為討論，讀者當可參看。在本書中，Cahill只一再指出，董其昌的畫論，涉及明末流行的陽明心學，並與當時的社會、政治、文學各個方面的發展狀態有關。在另一方面，董氏的畫論也相應影響當時各個社會文化層面。作者在此比較著意討論的是「寫意」與「寫實」的分際，並有意識的回到張宏的作品，以之作為董其昌的對比。就董其昌繪畫本身著眼，Cahill認為，他的作品與畫論之間有一段距離。作者引了董其昌在《畫記》（收於《容台筆記》）中的一段話：「畫家以古人為師，已是上乘。進此當以天地為師，每每朝看雲氣變幻，······看得熟自然傳神。傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所託也。」然後提出一個疑問：董其昌自己的畫，到底是傳的什麼神？Cahill認為，董其昌的繪畫根本與外在的大自然脫離了關係，而是脫胎於自然凈化升華之後的美感結構（頁37）。本章所選的圖片與討論，大體上即在豐富這個論點。我們可以看到，Cahill在此強調的論點，與方聞的《董其昌與正宗派繪畫理論》（1968）一文所說：「董其昌視山水畫的章法為抽象的結構······新的解析形卻帶來了結構設計上無限的可能性······」（《故宮季刊》，二卷三期，頁12-13），是相當類似的。本章最重要的環節，是探討董其昌「仿古」的精神與技巧。Cahill認為，董氏在1617年作的仿董源《青弁圖》是個代表，並指出，董其昌經過青弁山時想起曾見過趙孟頫及王蒙所作的青弁山圖，意示這幅仿董源之作還有趙王的痕迹。Cahill還指出，備受董其昌推崇的黃公望，也可在這幅畫中揣摸出影跡。作者於此特別以圖例分析《富春山居圖》中堆砌矗疊的山石與層巒林木之排列，顯示《青弁圖》的結構安排，與此實有異曲同工之妙。可見董其昌的仿古寫意，自傳統脫胎而出，其來有自的。作者反覆指出，董其昌仿古，仿的是神，而不是形。如董其昌仿盧鴻《草堂圖》，仿趙孟頫《水春圖》，仿王維《雪景圖》，在構圖及筆法上都能自出機杼，發展出新的藝術美感。作者認為，這是一種創造性的模仿，可以在現代西方藝術發展中找到類似的例子，如畢加索的繪畫、龐德的詩、史特拉文斯基的音樂，都是取材於傳統，而有所創新。第三章主要是談吳彬（約1568-1621）的畫，以及歐洲視覺藝術對十七世紀中國畫家的影響。Cahill認為這個影響是兩方面的，直接的影響是畫家由西洋畫的透視構圖汲取新的因素，簡接的影響則是導致北宋寫實傾向的復興。Cahill的西洋視覺藝術影響論，在本章中發揮得淋漓盡致。吳彬是福建人，早年可能與西洋人有過接觸，於1570年代到南京擔任內廷畫家，有可能接觸過耶穌會士，也有可能見過耶穌會士帶來的西洋圖片。作者推測，吳彬可能還被萬曆皇帝之指派為描摹西洋畫的工作者之一（頁75）。基於這些可能，作者認為吳彬的畫必然受到西洋畫的影響，並列舉一些吳彬作品，與十七世紀初傳到中國的一些西洋版畫對照。Cahill特彆強調一張「View of Urbs Campensis」（圖1.19；本文附圖7）的西洋版畫，在第一章內他拿來與張宏的兩幅冊頁對比，在本章內又舉以對照吳彬的《端午圖》（圖3.4），旨在表明這幾幅畫中前景與後景有清楚的大小之別，給予讀者一種單線透視的遠近感，是西洋的影響。作者還舉出西洋版畫中的鳥瞰圖與邵彌的鳥瞰冊頁，也是企圖證明西洋版畫對中國畫風的影響。除吳彬之外，本章還討論了趙左（月活動於1610-1630）、沈士充（約1611-1640）、邵彌（約1620-1660）等人的畫，指出構圖及畫面處理上的新穎之處。Cahill常用「漸隱」(fadeout)技法來形容這些畫家的筆法，認為這是受了西洋畫影響的結果（頁82）。在本章中，Cahill對西洋版畫傳入中國所引起的間接影響，也作了論述。他認為十七世紀山水畫有恢復北宋寫實傾向的現象，但此時繪畫畫面的排比結構有堆砌之感、山石的明暗處理對照強烈，則是由於此時中國畫家受西洋版畫鏤刻的立體感的現象。因此，若說十七世紀中國山水畫有趨向立體感的現象，類似恢復北宋時期的石見三面之法，其實是因為此時的畫家接受了西方繪畫技巧的緣故。Cahill更把西洋影響的論點，聯繫到十七世紀中西文化接觸這一課題，指出是一個文化變革大潮流中的一個側面。趙左、邵彌等人的新畫風，就是在這西風東漸的新環境中產生的。第四章論述的是人物畫，以陳洪綬（1598-1652）為代表，著重探討晚明人物畫的特徵，尤其是探討畫家借畫面所呈現的內在心態活動。以本章詳為討論的《賀天章圖》卷為例，作者就說明了畫家的理念世界與身處的現實世界有著如何的矛盾衝突，而畫家又如何在藝術創作上協調這種矛盾衝突，完成統一的畫面。本章前半段論述了中國人物畫的發展，從五世紀的「竹林七賢」壁畫拓本（圖4.3），歷述周昉、馬麟、牧谿、沈周諸家作品，指出，無論是肖像人物、生活寫實、或山水畫的人物點綴，畫中的人物不是寫實即是寫生，與明末人物畫的出現扭曲變形人物，大相徑庭。人物本身在畫面上的放大或縮小，都反映了畫家在感性層面的表態，跡此可見畫家心境。本章所論人物畫，還包括了擬人化的禽鳥，例如陳洪綬的《老樹雙禽圖》（圖4.27）及朱耷的《鵪鶉圖》（圖4.28），所要表現的就不是自然界的禽鳥生態，而是擬人的驚詫、疑惑、與彷徨的心境，從畫中鳥的眼神表露無遺。同樣的表述方法，在丁雲鵬與盛茂燁的《山水羅漢圖》（圖4.29）也可發現。畫中的羅漢或睜眼直視、或閉目養神、或低眉沉思、或微眯雙目，各有其意態，因此而表達出不同的心境與意義。當然，我們也可以在早期的人物畫中，發現著意刻劃面部表情的作品，譬如宋劉松年的《天女獻花圖》，但象明末人物畫這種專註於特殊神態的表現，甚至扭曲變形以呈現其內涵意義的手法，確是前所未有的。作者還論及晚明文士對魏晉風度的嚮往，這在陳洪綬的人物畫題材中也是頻然出現的。如《文會圖》（圖4.32），大概畫的就是袁宗道、袁宏道兄弟組織的葡萄社雅集（頁129）。再如《竹林七賢圖》（圖4.34）及《陶淵明歸鄉圖》（圖4.39），都反映出對魏晉隱逸的嚮往。本章沒有提到西洋畫的影響，而專註於明末知識分子面臨思想文化傳統解體的危機所產生的各種心理反應（頁136-137）。作者以陳洪綬為中心，探討了當時畫壇的一些人物，顯示他們不願同流合污，又不能擺脫傳統習俗的桎梏，故在賣畫為生，自食其力的情況下，在畫面中發泄滿腔憤懣與無奈，形成了當時人物畫的一種特殊風格（頁140）。第五章討論的是弘仁（1610-1663）和龔賢（約1617-1689）畫中的獨特風格，在當時畫家求變的風氣中，脫穎而出，成為「個人主義」或「適性主義畫家」(Individualists)的兩個代表人物。在前幾章，討論的是十七世紀前期畫家所開創的新技巧、新局面，到了中期以後，畫家已意識到新局面的存在，做出自覺的選擇，得以更深一層去詮釋自然，作風更大膽，而描繪得更細緻。作者指出，在十七世紀中期，一些畫家的山水構築，似乎建基在不甚穩固紮實的線條上。這種新的繪畫程式，並非否認自然，而是企圖在畫中改造自然（頁147）。這種以獨特風格，在畫中改造自然的趨向，在弘仁的作品中，可以清楚看到。弘仁的山水畫，表現出風格與自然的對抗(style vs. nature)，在畫面結構上顯示了探討如何承襲傳統規範的努力。由弘仁山水畫的布局，可以看出早期大師如范寬、燕文貴、黃公望及明初陸廣等影響（頁157及160）。在主題呈現方面，弘仁所表現的是黃山與武夷山的峭拔，雖然呈現兩種不同的地理現象，卻在藝術表現上劃一的（頁160）。這種現象表示，弘仁的山水畫呈現他對自然深刻體認之後的一貫執著，而特別值得注意的是，他的一貫執著源自地方性畫派的發展。作者選出弘仁的《武夷山水圖》軸（圖5.24）為代表，解說畫中的山川大澤與其他幾幅山水有一共同點，即是均為追憶而非寫生。因追憶而作畫，就給畫家在創作想像上極大的自由。讀畫的人所應當留意的，不是去拼湊畫面上的山水形象，而應當去了解弘仁所要表達的藝術體認（頁165）。作者還提到個人主義畫風發展的兩種背景，一是政治性的，一是繪畫本身發展。在政治方面，明移民畫家的生活選擇就與服侍滿清新貴的畫家不同，前者多成為個人主義畫家，而後者則成為所謂「正統派」。作者說：「繪畫的個人主義作風，即是一種選擇如何扮演社會角色的表態。」（頁147）然而，個人主義畫風的發展，還有一個繪畫傳統本身的背景，特別是董其昌擺脫傳統桎梏，對形式與空間所做的抽象變化形的影響。在龔賢的畫中，我們可以發現這兩種背景的痕迹。龔賢山水畫獨特之處，是在表達自然景觀上，做抽象的處理，但又不脫離外在的真實，這與董其昌山水的基本精神是相為某合的。作者列舉多幅龔賢作品，說明龔賢在畫面上對自然景物的排比及明暗層面的處理，學的是北宋山石畫法的不二法門——層層脫染筆墨皴法（頁169）。但作者在此強調的，不是北宋傳統畫風的影響，而是西方版畫對龔賢的影響（頁169-170）。作者列舉了許多西洋版畫（圖5.30、圖5.36、圖5.38），來與龔賢的冊頁（圖5.29、圖5.31）對比，企圖指實影響的痕迹。作者更舉龔賢的名作《千岩萬壑圖》（圖5.40及圖版10），與一幅西洋版畫對比（圖5.41），指出，不但構圖布局相似，畫面的明暗處理與對比也有巧合之處，暗示龔賢這幅名跡是因襲自西洋版畫的（頁178）。第六章的標題是：「王原祁和道濟：有法與無法的極致」。讀者由題目便可契會作者之意：王原祁是有法可循的大家風範，道濟則多無跡可覓的神來之筆。作者引當時畫家對畫壇的觀察，來說明王原祁（1642-1715）和道濟（1642-1708）所生活的時代，畫派紛出，標新立異，而又贗品充斥，擾人耳目。畫家處於這種錯綜複雜的環境，要能有所建立，不受外界干擾，必須有其立身之道。道濟所強調的「我用我法」與王原祁的集傳統之大成，就是當時畫家藝術探索的兩種典型。Cahill在討論王原祁的部分，追溯到他的祖父王時敏，清楚表明王原祁與董其昌以降正統畫派的關係。作者並深入討論王原祁的《輞川圖》卷（圖6.3），認為王原祁在這幅名作上顯示，並非承襲某種單一狹窄的「正統」，而是融會了中國繪畫傳統的多樣法則，達到「理」與「趣」的協調，這顯示王原祁能夠學到董其昌的真髓。作者在解說董其昌與王原祁追索的「法」時，簡略提到傳統風水觀念、龍脈走向等（頁193）。意在點出，董王對繪畫的體認是堅持自然之理與繪畫之法有著不可分割的關係。然而，董王的山水畫中，又有一種和自然和諧反其道而行的藝術力量，結果就能造成一種撼動人心的氣勢（頁196）。作者在論述道濟的部分，以編年體裁將道濟一生作畫史實分成幾個階段。由畫家落腳安徽開始，1660-1680年間作畫深具地方色彩。此後遷往南京附近，因而得識龔賢，頗受影響。Cahill舉出道濟在1685年所作的《萬點惡墨圖》卷（圖6.16）為例，說明此卷可見龔賢濕筆走滿畫面的特色。Cahill更舉作於1687年現藏於上海博物館的立軸《細雨虯松圖》（圖6.12），指出此時道濟仍脫不出安徽畫派的窠臼，甚至依稀可見弘仁的影子。在這第二個階段，道濟企圖掙脫地方色彩及傳統的束縛，顯示了力求自我發展的掙扎痕迹。《黃山八景圖》冊頁（圖6.14及6.15）就是很好的例子。自1687年道濟遷至揚州之後，逐漸樹立了獨特的畫風。1691年所作的冊頁數幅（現為東京私人收藏）最能顯示畫風的轉變，如圖6.23就表現了道濟對傳統筆法的厭煩及挑戰姿態。此後，道濟的畫便開始摒棄舊傳統而自立新法，把自己置身於前代大師之列，並意圖有所超越。作者在本章的結尾指出，道濟的「我用我法」將中國繪畫提升到一個新的境界，但並未開創一個新的局面，傳後人得以循跡向前發展。中國繪畫到十七世紀末，發展到了巔峰，畫風顯示出震撼人心的氣勢，但此後卻一蹶不振，再也不復出現這樣的輝煌局面了。二由以上的述介，我們可以看出，本書章節的安排是經過縝密思考，以期呈現主題論點。以張宏與董其昌的對照為始，王原祁與道濟的對比為結，本書展示了十七世紀中國繪畫藝術在風格上的探索，借著豐贍的圖例，企圖以風格遞變的具體分析，來顯示繪畫與當時文化思想背景的聯繫。從中國美術史研究的發展階段來看，這種聯繫畫風與時代背景的具體探索，的確是一種新的研究途徑，使美術史家在分析比較藝術風格遞變之時，考慮到藝術創作的內在活動與外在客觀存在環境的關係。從這種努力探索的企圖來說，Cahill比Max Loehr往前跨進了一步，彌足稱讚。但他在本書中對畫風分析所作出的具體論斷，能否呈現繪畫與當時文化思想背景的聯繫，並進而達成他所企望的集大成之功，開拓學術研究的新天地，則值得再作討論。我們可以發現，Cahill在進行聯繫探索時，重點是放在畫風分析上的，並認為這是美術史家的具體聯繫之道。對於這種聯繫廣闊層面文化的重大問題，偏重某一方面的研究，本是不可避免，亦無可厚非的。Cahill從畫風分析，進而探索如何聯繫廣闊的文化思想層面，似乎是Max Loehr風格分析法的一個延伸，目的卻在跨出風格分析法的狹窄樊籬。他的用意相當明顯，一方面要站在風格分析的具體紮實基礎上，另方面則是進而探討廣大文化層面的歷史問題。然而，我們不禁要問，Cahill的設想，在本書中落實了沒有？他以畫風分析作為思想觀念變化的看法，能否具體呈現出文化思想史上的聯繫？換句話問，Cahill這本書已經為我們在研究中國美術史開創了新途徑嗎？我們已經有了一個範本來進行新的探索了嗎？我們認為，Cahill的設想固然很好，在實際進行具體研究時卻顯示一些值得商榷的問題。以畫風分析為探索聯繫之道，固然在理論上饒有興味，值得我們注意，但本書在強調畫風分析以探索文化思想範疇時，似乎就出現了「過猶不及」的偏差，從而導致了一些片面武斷的論點，製造了一些混淆。要聯繫美術史與文化思想史，比較理想的研究途徑應當是雙面的，不但從藝術風格的遞變下手分析，以窺當時文化思潮之變遷，還得對當時社會文化思潮有深入的了解，具體探討畫風遞變究竟如何與文化思想背景有關。我們認為，只有雙管齊下，才能開創新的研究領域。如此要求，並非強人所難，也不排除對風格分析的強調；如此要求，只是企盼進行聯繫探索的學者，在強調某一方面之時，不要顧此失彼，導致偏頗的論斷。在本書中，我們時常可以看到，Cahill企圖跨出風格分析的討論，對社會文化層面的意義再三致意。例如，第二章說到董其昌畫論，便舉王陽明心學的影響；第四章論述陳洪綬的變形人物，便提到明末清初社會動蕩所造成的文化危機意識。這樣的聯繫，在書中出現的時候，只是「蜻蜓點水」式的，雖然意識到陽明心學（思想史範疇）與明清之際社會文化結構的轉型（社會文化史範疇）是聯繫畫風遞變的關鍵環節，卻對此關鍵略而不論。客觀的後果是，本書根本沒有說清董其昌畫論與陽明心學的具體關係是什麼，也未曾清晰闡述明末人物畫中變形人物的發展究竟如何受到當時社會變動的影響。換言之，我們在本書看到的「具體聯繫」，只是泛泛而論、夸夸其談，並未看到具體有實跡可循的聯繫。我們可以就董其昌的畫論及畫風，對此具體聯繫問題提出幾點疑問。陽明心學發展到萬曆年間，已經出現遍布大江南北的三四傳弟子，家派林立，眾說紛崎。在思想探索上，各個不同支派對儒家傳統的解釋、對社會道德及價值觀的看法，對個人生存在社會中的意義，在在都有爭論。說董其昌的畫論與陽明心學有關，到底是與陽明的哪一種看法或態度有關？與陽明支裔的哪一派或哪一集團的觀點相關？若不研究清楚，而只是泛泛而論，豈不如同說「與宋明儒學有關」，或說「與中國文化有關」？這豈是進行聯繫研究的目的？再進而言之，董其昌的生活交遊圈與萬曆年間文藝思潮的變化有緊密的關係。當時在文藝美學方面開創新說的人物，如李贄、湯顯祖、袁氏兄弟等，都與他有密切的關係，在美學見解上也有相互溝通契合之處。若是我們意在聯繫董其昌的畫論畫風密切關係人物的美學思想？又豈可不要探索當時繪畫美學與文藝美學之間的關聯？我們的質疑，乍看之下，似乎求全責備，但卻是基於本書主題論點的兩種考慮而提出的。第一種考慮是Cahill開拓美術史研究新領域的企圖，如前所論。第二個考慮則是本書落實「風格即思想觀念」此一理論的具體探討。在本書第一章、第三章、第五章中，Cahill反覆申說明末耶穌會士帶來西洋版畫的重要，衝擊了中國畫家的視覺概念，導生十七世紀中國畫風的巨大變革。Cahill在書中企圖表現，西方視覺藝術的構圖及風格模式是外在的影響，直接而且具體地改變了中國畫風，顯示了中西文化接觸時的廣闊社會文化及思想變動。Cahill在本書雖未指實，但全書內容的客觀呈現已經清楚表明他的態度，使我們讀後感到中國在十七世紀出現了一個「視覺藝術革命」，而泉源是耶穌會士帶來的西洋版畫。這個西洋版畫導生視覺變革的看法，實是貫穿全書的核心論點，也是作者落實他聯繫理論的具體實證。然而，我們認為，這個核心論點在書中的呈現方式，至少有以下三大偏差，製造了一些混淆：（一）明末的中國畫家是否看過西洋版畫，並無確切證據可知，僅是一種臆測。臆測也可能正確，但為求謹慎，最好還是清楚表明此系臆測，只能算是一種可能性，不當作為貫穿全書的核心論點。這是本書在論證方式上最大的問題，因為在臆測的基礎上是建不起堅實的理論架構，修築不了聯繫社會文化思想的坦途的。（二）由於Cahill以西洋版畫影響作為他的強調重點，在一些涉及文化思想聯繫的關鍵環節，就往往捨棄了真正重要的環節命題，而就便討論他假想的西洋版畫影響。這種買櫝還珠的討論方式，在第一章論張宏繪畫時便已清楚暴露，值得在後面特別指出討論。（三）單就Cahill對比西洋版畫與十七世紀某些中國山水畫，並由此推測西洋版畫影響的純粹風格分析來說，亦有不少可議之處。針對他舉出的一些對照例證，我們可以從萬曆年間的木刻版畫及元明清繪畫大師的作品中找到不少實例，以見構圖及風格模式的承襲，這些出現在中國本土的視覺藝術作品，一來時代比西洋版畫要早，二來在當時普遍流傳，畫家一定眼熟能祥，絕不象西洋版畫那樣珍稀罕遘。在這種情況下，我們不禁要問：作者對本土影響可能性避而不談，卻長篇累牘討論根本無法證實的西洋版畫影響，這到底是怎麼回事？是作者認為本土影響不重要？還是作者只一心想著證明自己的「風格即思想觀念」理論，以開創新的研究方向，故此對本土影響也就視而不見了？以下我們就對第二及第三點偏差，提出具體的異議。關於第二點，我們集中討論張宏一章，以見Cahill如何避過關鍵的聯繫環節；關於第三點的風格分析，因為純屬視覺感受，我們擬舉出一些圖例，以見Cahill一味強調西洋版畫影響之不當。討論了這兩點之後，關於本書論證方式的第一點偏差，不辨自明。Cahill在本書一開頭便舉張宏的《句曲松風圖》為代表，指出張宏畫風的寫實手法表現出自然主義之傾向。這一點觀察頗具慧眼，點出張宏對自然的深刻認識，也說明了張宏作畫技巧完全可以忠實呈現自然地貌。Cahill若能循著這個思路，探討張宏畫風發的自然主義傾向特色，如何有別於當時其他職業性畫家，這個區別又在明末清楚畫風遞變中又如何的意義，當會使我們看到張宏畫風與當時社會文化環境相關的一些問題。譬如，這種強調寫實手法的自然主義傾向，是當時一批蘇州職業畫家有意識的探索，還是職業畫家順應藝術市場需求的發展？若是有意識的創作探索，那是否反映了明末藝術生活的普及使得職業性畫家在藝術探索上肯定個人生存的意義？若是順應市場需求，是否從另一個角度反映明末社會的繁華造成了不同於文人寫意傳統的新的品賞趣味？這種發展和探索顯然與明末清楚文化藝術市場的情況有關，那麼具體的關係是什麼？然而，Cahill不此之務，卻在《句曲松風圖》的畫風分析之餘，別出蹊徑，認為張宏的藝術探索是有意識「呈現外在世界」，不同於一般中國畫家傳統呈現手法，反映了張宏受到西洋畫風影響。在Cahill看來，這就是他「風格即思想觀念」理論最具體的例證，顯示了西洋畫風如何影響中國畫風，也就提出了研究繪畫聯繫思想文化變動的實際范樣，進入文化史研究的領域。我們認為Cahill這種提法固然別具慧眼，卻犯了「臆必固我」的毛病，對於《句曲松風圖》的解釋頗有值得商榷之處。Cahill認為，此圖（圖1.1，並見本文附圖1）所寫雖然是道教聖地句曲山（即茅山），畫面卻絲毫沒有宗教的神秘氣氛，只顯示畫家對自然景象的入微觀察，並以自然主義的筆法呈現。如此呈現道教聖地，完全不突出陶弘景隱居此地的典故，足以證明張宏企圖「呈現外在世界」的藝術探索。我們的看法則不同，認為Cahill讀畫只讀了一半，把此畫與文化思想聯繫的環節漏掉了。此圖主要可分為四個部分：第一部分是近景所繪溪谷、松林及屋宇，第二部分是中景的丘壑松林，第三部分是遠景呈現的峻峭嶺聳入雲霄，第四部分則是在上角的題字。第一部分與第二部分連成一氣，寫松林溪壑，的確對大自然的觀察是細緻入微的，但也同時表現了陶弘景隱居的典故，這在張宏自己的題跋中也說到了：句曲山，《真誥稽神樞》稱第八洞，名金壇華陽之天，正貞白先生所隱處也。晚築層樓自居，性愛松風。庭院多植松，每聞其響，欣然為榮。端己世兄常為余誦說，余仰止胸中有年矣。今年偶客金壇，館於氏雲林。望華陽山色，日在幾席，余亦欣然樂之，因為端己兄圖此。愧衰齡伎盡，無能彷彿先生高致於尺幅間耳。不但關於陶弘景的隱居情況說的清楚，與《梁書》及《南史》的記載相同，還明白指出繪作此畫，意在「彷彿先生高致於尺幅間」。此外，從此畫第一部分的松林屋舍，亦可看出張宏作《句曲松風圖》就是企圖反映陶弘景隱居的典故。Cahill指出畫中人物極不明顯，表示張宏只注意外在的客觀自然景色，不涉及與人物相關的主觀意識。這個判斷也嫌武斷，因為我們不可忘記，張宏在此表達的是隱居於松林溪壑。人物完全融入大自然，成一和諧之整體，正是道家隱逸山林之意，並不是與中國文化思想無關，只著眼於大自然景貌呈現的純自然主義傾向的畫風。若是我們再看此圖的第三部分，更可發現強調張宏自然主義偏離中國畫傳統的片面。此圖遠景所畫的句曲山峰，不但險峻陡峭，高入雲霄，而且與中景之間，有一層飄逸恍惚的雲氣，隔斷了趣即的道路，使得茅山山峰頂顯得神秘飄渺，大有宗教的神秘氣氛。在此必須指出，句曲山是南京東南連綿低緩的丘巒，最高的主峰不過五百二十米，是相當低矮的山頭，絕對不象此圖中的高峻挺拔。因此，張宏作此遠景，其藝術目的當不在於「呈現外在世界」的（或是受到西洋畫風影響的）自然主義，而是經過他主觀想像加工，呈現出道教聖地的虛無縹緲的宗教神秘氣氛，把低緩的丘陵拔高成了險峻的山峰。張宏畫《句曲松風圖》，表現他對道教聖地的仰慕，反映了什麼文化思想的關連呢？我們認為，這反映明末清初道教思想的普遍流行於深入民間及文化的各個層次。關於明代道教文化思想的研究，近年來柳存仁先生大有貢獻。若Cahill真的企圖聯繫繪畫與文化思想層面，恐怕要對明末道教思想流布及其影響到民間文化生活（如小說戲劇、民間宗教信仰）作一番探索，不能略而不提的。Cahill讀《句曲松風圖》這幅圖，得此偏頗的論斷，主要是因為他在全書隱伏著一個西洋版畫影響中國畫風的論點。在分析解釋《句曲松風圖》之後，Cahill便連續舉出三套圖片，企圖以張宏的冊頁與時代稍早的西洋版畫作構圖及透視表現的對比，坐實西洋圖畫對張宏的影響。第一套圖片是張宏作於1639年的《越中十景圖》冊頁兩幅（圖1.14及1.15，並見本文幅圖2及3）與可能在1608年傾傳到中國的一幅西洋版畫（圖1.16，並見本文幅圖4）；第二套圖片是《越中十景圖》的另外兩幅（圖1.17及1.18.並見本文幅圖5及6）與一幅西洋城池橋樑版畫（圖1.19，並見本文幅圖7）；第三套，是張宏《止園圖》冊頁（圖1.20，並見附圖8）及西洋城池鳥瞰圖（圖1.22，並見附圖9）。意思很明顯：張宏的構圖取材自西洋版畫。假如Cahill能夠舉出確實的證據，證明這些版畫不但在十七世紀初傳入中國，而且在中國的畫壇上流傳，或是證明張宏確實見過這些版畫，則是對「文化傳布說」(cultural diffusionism)的一大貢獻，甚至可以進而討論耶穌會士來華如何改變了中國人的視覺概念。但在舉不出確證的情況下，如此暗示，然後又引申說明，認為西洋版畫傳入，觸發了十七世紀畫風中震撼人心的氣勢，則難以令人信服。何況，上舉的三套圖例，在更早的中國本土會畫傳統或版畫中也可找到同類的構圖例證。例如，明萬曆二十四年（1596年）刊刻的《百詠圖譜》中，有一幅「新柳」版畫（本文幅圖10），圖分近景中景遠景，不但透視觀念清楚，而且中景之橋樑表現出由寬漸窄的明顯透視構圖。我們若再回頭看看宋畫，亦可看到遠近透視之觀念，特別如郭熙所謂的「三遠法」，有平遠、高遠、深遠之技法傳統。為什麼張宏師法的不是這種中國本土傳統？而是西洋版畫的影響？不僅如此，Cahill所舉的第二套圖例，本來是為了說明橫跨河上的橋樑顯著表示遠近透視，以見本文幅圖6與7相承之處，也頗有問題。我們可以看到，圖7近景的房舍與遠景的城中房舍，有顯著的大小差別；而圖6近景的屋舍則與河流對岸遠景的屋宇，幾乎沒有大小區別。我們毋寧說張宏這幅冊頁更接近張擇端的《清明上河圖》及李嵩的《西湖圖》傳統。由李嵩的《西湖圖》，我們可以討論以鳥瞰技法繪寫園林勝景的傳統，並可看到斷論張宏《止園圖》（本文幅圖8）接近西洋傳統（如附圖9）而遠離中國園林繪畫之不妥。我們的確發現附圖8與文徵明或錢縠所畫的文人畫派，並不足怪。由李嵩《西湖圖》、張宏《止園圖》，到乾隆年間的《揚州名勝圖》，我們可以發現，中國繪畫傳統中，另有一支別於文人寫意的以寫實手法繪寫園林勝景的畫風，鳥瞰技法則屬常用之表現方式。同時，我們在明代的木刻版畫中，也可以發現大量圖版與此相類。如1610年前後由錢貢作畫、徽州黃應組鐫刻的《環翠堂園景圖》一卷，即是明顯的例子。此卷原為傅惜華所藏，其中一幅鳥瞰圖曾收入《明代版畫書籍展覽會目錄》（北平，1944，圖版7）。傅氏逝世之後，原本不知流落何處，幸有北京人民美術出版社複製了圖版，於1981年精印了500冊，由此可以看到與張宏《止園圖》相同的表現技法。再如模仿李嵩《西湖圖》的一幅崇禎六年（1633年）木刻（本文幅圖11），亦是使用鳥瞰技法的好例。這種著重以寫實技法與鳥瞰圖描寫園林勝景的畫風，與過去「工筆山水」有所區別，似乎反映了明末清初一批職業畫家的寫真傾向。這種傾向的出現，則與社會經濟的繁榮和旅遊風氣的興盛是相關的。明清版畫中的這一類作品，集中出現在「遊記」或「導遊」之類的書中，如幅圖11即出自《天下名山勝概論》，也說明了這個現象。Cahill強調西洋畫風對中國畫的影響，到第三章討論吳彬、邵彌、趙左等人的作品時，更趨其極。由於篇幅的緣故，我們不擬一一討論，只就他舉以中國本土的例證，以顯示Cahill暗示西洋版畫如何影響中國畫風的論斷不妥。第一組是趙左作於1609、1610間的《溪山高隱圖》卷的第一部分（圖3.16及本文幅圖12）與一幅西洋版畫（圖3.17及本文幅圖13）；第二組是吳彬作於1610的《羅漢圖》卷的一部分（圖3.21及本文幅圖14）與另一幅西洋版畫（圖3.20及本文幅圖15）。Cahill雖然舉不出這兩幅西洋版畫究竟是否傳到過中國，卻由構圖的近似，相信相關的兩幅中國畫是分別受到影響的。對第一組圖片（幅圖12及13），我們可以舉出元王蒙的《夏山高隱圖》（附圖16）唐寅的一幅山水冊頁（附圖17）、以及萬曆初年刻版的《王公忠勤錄》的插圖（附圖18），當可看出趙左實不必去模仿那張刻印於十六十七世紀之交的西洋版畫，只要從我們舉出的本土傳統便可學到這種崔嵬磅礴的山石畫法。若是我們仔細對照附圖12及附圖16，更可發現，趙左的峰巒構形與山石皴法，簡直就是王蒙筆墨之脫胎，而《溪山高隱圖》之近似《夏山高隱圖》或許也泄露了其間的相承關係。對於第二組圖片（附圖14及15），我們可以舉出《列仙全傳》中的兩幅木刻插圖（附圖19及20），以見中國民間繪畫中龍鳳靈異顯跡是相當普遍的傳統，亦不必先有西洋天使顯聖，才使吳彬筆下的羅漢修得正果。這兩幅木刻插圖見於1600年刻版的《列仙全傳》，吳彬看到的可能性，遠過於附圖15.而且這種母題若在1600年版的插圖中普遍出現，必在當時早已普遍流行了。由以上所舉圖例，我們可以看出Cahill論斷之不妥，而他所以再三致意於此，則是由於在探討繪畫聯繫文化思想上，採取了先入為主的偏頗途徑。然而，我們還是要看到，Cahill的努力是很有價值的，他指出的研究方向也基本上正確。有待大家共同努力。本書凡是不涉及西洋畫影響的部分，雖在聯繫文化思想方面稍嫌浮泛，卻能引入進一步思考其中涉及的問題。由本書呈現主題的思考脈絡看來，Cahill對明末清初繪畫確有敏銳的觀察，指出其中特別震撼人心的氣勢。Cahill的意思似乎是，這種震撼人心的氣勢，反映了時代精神，與宋畫（如范寬的《溪山行旅圖》）的大氣磅礴有所不同。Cahill的觀察很有意義，但未曾深入探討，反而把注意力放在耶穌會士傳來的西洋版畫方面，是極為可惜的。我們認為，明末清初繪畫的撼人氣勢，最主要不是同於宋畫之處，是在風格的摸索上，反映了當時畫家表現自然有其特殊的理解，是一種有意識的自我探索，也是對個人生存在社會中意義的探索。這種探索不但認真，而且迫切；不但人人探索，而且人人方向不同，自出機杼。這也就是為什麼此時畫風有「個人主義」或「適性主義」(Individualism)色彩和原因。不論是張宏對大自然的觀察入微，還是董其昌繼承前人的創造性仿古；不論是吳彬、趙左以仙山幻境模擬現世以外的世界，還是陳洪綬以變形人物呈現明末知識分子的遊離心境；不論是弘仁以嵌奇孤冷刻劃黃山的峻峭，還是龔賢以撲朔迷離顯示夢幻與現實的交疊；不論是王原祁集諸家之大成，以構築美好的新世界，還是道濟打破一切成法，以自創的章法塗繪絢爛的藝術世界，我們可以看到，這一切探索都是自覺的必要，發自畫家內心深處。我們不禁要問，到底是什麼社會文化思想環境，造成了這種探索的現象？其實，Cahill也看到這種社會文化思想環境與繪畫創作的聯繫，只是沒有進一步探討，以明具體情況。譬如，陽明心學的發展到了後來，成為自我探索的局面，而非儒家正統所能束縛。再如社會經濟的發展出現了陸楫的「消費經濟」觀，乃戰國「侈靡篇」以來最趨近社會享樂主義精神和經濟學說。還有文藝美學中強調個性解放、重視個人情感、反對社會傳統道德束縛。在在都顯示十七世紀的中國社會有著「震撼人心」的變動，不可略而不提的。最後，讓我們重複一遍本文的看法：我們認為，這是一本啟發性很高的著作，不論在方法論上，在探討明末清初畫風的具體分析上，都能發人深省。若本文批判部分有求全責備的傾向，則是因為我們重視Cahill提出的論點，冀期澄清一些混淆之處，意在理清道路，為美術史研究進入新階段，盡一份鋪路之功。後記與銘謝本文從構思到屬稿，歷時一年，於1983年9月5日寫成初稿。在構思階段，曾與我當時在耶魯大學指導的研究生Jonathan Hay多次論辯，頗多助益。關於利瑪竇及耶穌會士來華攜來的圖冊問題，曾請教過史景遷教授，得知在萬曆年間中國畫家見到西洋版畫原本的機會，微乎其微。又承哈佛大學博士生班研究生巫鴻提供《Barnhart-Cahill-Rogers Correspondence》一書，以利研究，以在此致謝。在寫作其間，當時服務於普林斯頓大學藝術系的周蘇英代為複製圖版，並擬寫了第一部分述介的部分草稿，供我使用，最是難表謝忱。本文如有錯誤或論述不當之處，當然由我個人負責。注釋：[1]James Cahill, The Compelling Image, Harvard University Press, 1982, P.250.圖版：