中國十大傳世名畫介紹

一、中國十大傳世名畫之《清明上河圖》

分解圖賞析

（一）、無裝飾框1、清明上河圖（左行）代碼<MARQUEE scrollAmount=3 width_="98%"><IMG src="https://www.getit01.com/getimg_360.php?url=http://blog.163.com/photo/wBgU3HqSs3p8MHDtoNAKIg==/1134625631120665887.jpg"width_=9936 high="296"></MARQUEE></DIV>

2、清明上河圖（右行）代碼<MARQUEE scrollAmount=3direction=right width_="98%"><IMG src="https://www.getit01.com/getimg_360.php?url=http://blog.163.com/photo/wBgU3HqSs3p8MHDtoNAKIg==/1134625631120665887.jpg"width_=9936 high="296"></MARQUEE></DIV>

（二）、加裝飾框1、清明上河圖（右行）

2、清明上河圖（左行）

【簡介】　　中國十大傳世名畫之一。北宋風俗畫作品，寬24.8厘米，長528.7厘米，絹本設色，是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品。屬一級國寶。　　這幅畫描繪的是汴京清明時節的繁榮景象，是汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照。通過這幅畫，我們了解了北宋的城市面貌和當時各階層人民的生活。總之，《清明上河圖》具有極高的史料價值。　　《清明上河圖》的中心是由一座虹形大橋和橋頭大街的街面組成。粗粗一看，人頭攢動，雜亂無章；細細一瞧，這些人是不同行業的人，從事著各種活動。大橋西側有一些攤販和許多遊客。貨攤上擺有刀、剪、雜貨。有賣茶水的，有看相算命的。許多遊客憑著橋側的欄杆，或指指點點，或在觀看河中往來的船隻。大橋中間的人行道上，是一條熙熙攘攘的人流；有坐轎的，有騎馬的，有挑擔的，有趕毛驢運貨的，有推獨輪車的……大橋南面和大街相連。街道兩邊是茶樓，酒館，當鋪，作坊。街道兩旁的空地上還有不少張著大傘的小商販。街道向東西兩邊延伸，一直延伸到城外較寧靜的郊區，可是街上還是行人不斷：有挑擔趕路的，有駕牛車送貨的，有趕著毛驢拉貨車的，有駐足觀賞汴河景色的。　　汴河上來往船隻很多，可謂千帆競發，百舸爭流。有的停泊在碼頭附近，有的正在河中行駛。有的大船由於負載過重，船主雇了很多縴夫在拉船行進。有隻載貨的大船已駛進大橋下面，很快就要穿過橋洞了。這時，這隻大船上的船夫顯得十分忙亂。有的站在船篷頂上，落下風帆；有的在船舷上使勁撐篙；有的用長篙頂住橋洞的洞頂，使船順水勢安全通過。這一緊張場面，引起了橋上遊客和鄰近船夫的關注，他們站在一旁吶喊助威。《清明上河圖》將汴河上繁忙、緊張的運輸場面，描繪得栩栩如生，更增添了畫作的生活氣息。　　張擇端具有高度的藝術概括力，使《清明上河圖》達到了很高的藝術水準。《清明上河圖》豐富的內容，眾多的人物，規模的宏大，都是空前的。《清明上河圖》的畫面疏密相間，有條不紊，從寧靜的郊區一直畫到熱鬧的城內街市，處處引人入勝。　　據齊藤謙所撰《拙堂文話?卷八》統計，《清明上河圖》上共有各色人物1643人，動物208頭(只)，比古典小說《三國演義》(1191人)、《紅樓夢》(975人)、《水滸傳》(787人)中任何一部描繪的人物都要多。　　《清明上河圖》全圖可分為三個段落，展開圖，首先看到的是汴京郊外的景物。中段主要描繪的是上土橋及大汴河兩岸的繁忙景象。後段則描繪了汴京市區的街景。人物大不足3厘米，小者如豆粒，仔細品察，個個形神畢備，毫纖俱現，極富情趣。　　據圖後明人李東陽的題跋考據，《清明上河圖》前面應還有一段繪遠郊山水，並有宋徽宗瘦金體字簽題和他收藏用的雙龍小印印記，而今這些在畫上都已不見。原因有兩種，一種可能是因為此圖流傳年代太久，經無數人之手把玩欣賞，開頭部分便壞掉了，於是後人裝裱時便將其裁掉；一種可能是因宋徽宗題記及雙龍小印值錢，後人將其故意裁去，作另一幅畫賣掉了。　　還有許多專家猜想《清明上河圖》後半部佚失了一大部分，因為畫不應該在剛進入開封城便戛然而止，而應畫到金明池為止。 【清明上河圖賞析】　　《清明上河圖》以精緻的工筆記錄了北宋末葉、徽宗時代首都汴京（今開封）郊區和城內汴河兩岸的建築和民生。該圖描繪了清明時節，北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景象和自然風光。作品以長卷形式，采 用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統一而富於變化的畫面中，畫中人物1000多，衣著不同，神情各異，其間穿插各種活動，注重戲劇性，構圖疏密有致，注重節奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙。全圖分為三個段落。　　首段，汴京郊野的春光：　　在疏林薄霧中，掩映著幾家茅舍、草橋、流水、老樹、扁舟。兩個腳夫趕著五匹馱炭的毛驢，向城市走來。一片柳林，枝頭剛剛泛出嫩綠，使人感到雖是春寒料峭，卻已大地回春。路上一頂轎子，內坐一位婦人。轎頂裝飾著楊柳雜花，轎後跟隨著騎馬的、挑擔的，從京郊踏青掃墓歸來。環境和人物的描寫，點出了清明時節的特定時間和風俗，為全畫展開了序幕．　　中段，繁忙的汴河碼頭：　　汴河是北宋國家漕運樞紐，商業交通要道，從畫面上可以看到人煙稠密，糧船雲集，人們有在茶館休息的，有在看相算命的，有在飯鋪進餐的。還有"王家紙馬店"，是掃墓賣祭品的，河裡船隻往來，首尾相接，或縴夫牽拉，或船夫搖櫓，有的滿載貨物，逆流而上，有的靠岸停泊，正緊張地卸貨。橫跨汴河上的是一座規模宏大的木質拱橋，它結構精巧，形式優美。宛如飛虹，故名虹橋。有一隻大船正待過橋。船夫們有用竹竿撐的；有用長竿鉤住橋樑的；有用麻繩挽住船的；還有幾人忙著放下桅杆，以便船隻通過。鄰船的人也在指指點點地象在大聲吆喝著什麼。船里船外都在為此船過橋而忙碌著。橋上的人，也伸頭探腦地在為過船的緊張情景捏了一把汗。這裡是名聞遐邇的虹橋碼頭區，車水馬龍，熙熙攘攘，名副其實地是一個水陸交通的會合點。　　後段，熱鬧的市區街道：　　以高大的城樓為中心，兩邊的屋宇鱗次櫛比，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇、公廨等等。商店中有綾羅綢緞、珠寶香料、香火紙馬等的專門經營，此外尚有醫藥門診，大車修理、看相算命、修面整容，各行各業，應有盡有，大的商店門首還扎「彩樓歡門」，懸掛市招旗幟，招攬生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商賈，有看街景的士紳，有騎馬的官吏，有叫賣的小販，有乘座轎子的大家眷屬，有身負背簍的行腳僧人，有問路的外鄉遊客，有聽說書的街巷小兒，有酒樓中狂飲的豪門子弟，有城邊行乞的殘疾老人，男女老幼，士農工商，三教九流，無所不備。交通運載工具：有轎子、駱駝、牛馬車、人力車，有太平車、平頭車，形形色色，樣樣俱全。繪色繪形地展現在人們的眼前。　　總計在五米多長的畫卷里，共繪了五百五十多個各色人物，牛、馬、騾、驢等牲畜五、六十匹，車、橋二十多輛，大小船隻二十多艘。房屋、橋樑、城樓等也各有特色，體現了宋代建築的特徵。張擇端的《清明上河圖》是一幅描寫北宋汴京城一角的現實主義的風俗畫，具有很高的歷史價值和藝術水平。【清明上河圖全圖賞析】圖片,flash播放全圖:http://pter.5d6d.com/thread-1046-1-1.html 【評價】　　白壽彝任顧問的《中國通史(彩圖本)》對《清明上河圖》的評價全卷所繪人物五百餘位，牲畜五十多隻，各種車船二十餘輛艘，房屋眾多，道具無數，場面巨大，段落分明，結構嚴密，有條不紊。技法嫻熟，用筆細緻，線條遒勁，凝重老練。反映了高度精純的繪畫功力和出色的藝術成就。同時，因為畫中所繪為當時社會實錄，為後世了解研究宋朝城市社會生活提供了重要的歷史資料。　　《簡明不列顛百科全書》在「張擇端」條內對《清明上河圖》的評價是一幅具有重要歷史價值的風俗長卷。畫家成功地描繪出汴京城內及近郊在清明時節社會上各階層的生活景象。主要表現的是勞動者和小市民。對人物、建築物、交通工具、樹木、水流之間的相互關係的處理，非常巧妙，整體感很強，具有極大的考史價值。此後歷代繪製的都市風俗畫，無不受其影響。 【張擇端與《清明上河圖》】　　張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人。早年遊學汴京，後習繪畫，宋徽宗趙佶（1101年—1124年在位）時期供職翰林圖畫院。專工中國畫中以界筆、直尺劃線的技法，用以表現宮室、樓台、屋宇等題材，尤擅繪舟車、市肆、橋樑、街道、城郭。他的畫自成一家，別具一格。張擇端的畫作，大都散佚，只有《清明上河圖》卷完好地保存下來了。　　北宋年間的汴京極盛，城內四河流貫，陸路四達，為全國水陸交通中心，商業發達居全國之首，當時人口達100多萬。汴京城中有許多熱鬧的街市，街市開設有各種店鋪，甚至出現了夜市。逢年過節，京城更是熱鬧非凡。為了表現京城的繁榮昌盛，張擇端選擇了清明這個重要節日的景象進行59表現。《清明上河圖》著重描繪了北宋首都水陸運輸和市面繁忙的景象。　　北宋以前，我國的人物畫主要是以宗教和貴族生活為題材。張擇端雖然是在翰林圖畫院供職，創作的作品都稱為「院體畫」或「院畫」，但他卻把自己的畫筆伸向社會各階層人民的生活之中，創作出描寫城鄉生活的社會風俗畫。《清明上河圖》畫了大量各式各樣的人物。而且，張擇端對每個人物的動作和神情，都刻畫得非常逼真生動。這充分說明，張擇端生活的積累非常豐厚，創作的技巧非常嫻熟。　　繪畫史上名為《清明上河圖》的畫幅很多，但真本畢竟只有一幅。經過眾多學者、專家對這一專題的研究，大家意見基本一致，都認為現藏北京故宮博物院的這幅是北宋張擇端的原作。其它的同名畫作，均為後來的摹本或偽托張擇端的臆造本。　　現北京故宮博物院藏本的畫卷本幅上，並無畫家本人的款印，確認其作者為張擇端，是根據畫幅後面跋文中金代張著的一段題記。張著的題記也僅寥寥數語：「翰林張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人也。幼讀書，遊學於京師，後習繪事，本工其界畫，尤嗜於舟車市橋郭徑，別成家數也。」不過，張擇端的姓名並未見於北宋後期成書的《宣和畫譜》，有人推測說，可能他進入畫院時間較晚，編著者還來不及將其收編書中。 【收藏始末】　　張擇端完成這幅歌頌太平盛世歷史長卷後，首先將它呈獻給了宋徽宗。宋徽宗因此成為此畫的第一位收藏者。作為中國歷史上書畫大家的宋徽宗酷愛此畫，用他著名的「瘦金體」書法親筆在圖上題寫了「清明上河圖」五個字，並鈐上了雙龍小印(今佚)。　　這件享譽古今中外的傳世傑作，在問世以後的800多年裡，曾被無數收藏家和鑒賞家把玩欣賞，是後世帝王權貴巧取豪奪的目標。它曾輾轉飄零，幾經戰火，歷盡劫難……它曾經五次進入宮廷，四次被盜出宮，歷經劫難，演繹出許多傳奇故事。　　明嘉靖三年(1524年)，《清明上河圖》轉到長洲人陸完的手裡(陸完字全卿，成化年間中進士，官至太子少保、兵部尚書，名重一時)。明代李日華《味水軒日記》載：陸完死後，他的夫人將《清明上河圖》縫入枕中，不離身半步，視如身家性命，連親生兒子也不得一見。陸夫人有一娘家外甥王某，言辭乖巧，非常會討夫人歡心。王某擅長繪畫，更喜歡名人書畫，便挖空心思向夫人央求借看《清明上河圖》。反覆懇請後，夫人勉強同意，但不許他帶筆硯，只許他在夫人閣樓上欣賞，而且不許傳給別人知道。王某欣然從命，往來兩三個月，看了十餘次以後，竟臨摹出一幅有幾分像的畫來。當時專橫跋扈的大奸臣嚴嵩正四處搜尋《清明上河圖》，都御史王忬得知後，便花800兩紋銀從王某手中購得贗品，獻給嚴嵩。嚴嵩府上有一裝裱匠湯臣，認出畫是假貨，便以此要挾王忬，令其出40兩銀子賄賂自己，但王忬對其不予理會。湯臣惱羞成怒，在嚴嵩設宴歡慶時，將圖上舊色用水衝掉，嚴嵩在眾人面前大為窘迫，以後便尋機將王忬害死，臨摹此畫的王某也因此受到牽連，被抓去餓死獄中。　　實際上，陸完死後，其兒子急等錢用，便將《清明上河圖》賣至崑山顧鼎臣家，後被嚴嵩父子強行索去。這之前嚴嵩確曾托王忬買過「名畫」，王忬也確曾買蘇州人王彪之摹本獻給嚴嵩，後被識破。　　隆慶時，嚴嵩父子被御史鄒應龍彈劾，終於官場失勢，嚴世蕃被斬，嚴府被抄，《清明上河圖》再度收入皇宮。　　《清明上河圖》到清朝後先由陸費墀(安徽相鄉人)收藏。陸費墀是乾隆時進士，他得圖後也在上面鈐印題跋。後被畢沅購得。畢沅(1730-1797)，鎮洋(今江蘇太倉)人，乾隆二十五年(1760)中進士。畢沅生平喜愛金石書畫，家中收藏頗為豐富。他得《清明上河圖》以後，與其弟畢瀧(清代收藏鑒賞家)同賞，現今畫上有二人印記。　　畢沅在關中任職時，對地方上的文物盡心修繕保護，不料這些卻成了他的「罪行」。畢沅死後不久，湖廣人民反清，清廷認為畢沅任湖廣總督期間，「教匪初起失察貽誤，濫用軍費」，不但將畢家世職奪去，而且將其全家百口全部殺掉，家產也被抄沒入宮。　　清廷將《清明上河圖》收入宮以後，便將它收在了紫禁城的迎春閣內。嘉慶帝對其珍愛有加，命人將它收錄在《石渠寶笈三編》一書內。此後，《清明上河圖》一直在清宮珍藏，雖然經歷了1860年英法聯軍以及1900年八國聯軍兩度入侵北京，洗劫宮室，但居然逃過了劫難，均未受損。　　1911年以後，《清明上河圖》連同其他珍貴書畫一起，被清末代皇帝溥儀以賞溥傑為名盜出宮外，先存在天津租界內的張園內。1932年，溥儀在日本人扶植下，建立偽滿洲國，於是這幅名畫又被帶到長春，存在偽皇宮東院圖書樓中。　　1945年8月，第二次世界大戰接近尾聲，日本侵略者的末日也到了。溥儀和他的日本主子一見大事不好，便乘飛機逃往大栗子溝，偽滿皇宮因失火而一片狼藉。混亂之中，有不少人便趁機進宮「搶洋撈」，偽皇宮的大批珍貴之物便在這場動亂中流散到了民間，其中，就有《清明上河圖》。　　1946年，中國人民解放軍解放了長春。解放軍幹部張克威通過當地幹部收集到偽滿皇宮流散出去的珍貴字畫十餘卷，其中就有《清明上河圖》。1947年，張克威同志調到東北行政委員會工作，臨行前他將這十餘幅捲軸交給了當時開闢東北革命根據地的主要負責人之一林楓同志。　　《清明上河圖》經林楓之手進了東北博物館，後來又調到北京故宮博物院珍存。　　但在文化大革命中，林彪四大幹將之一李作鵬，曾利用權勢將《清明上河圖》強行從故宮博物院「借」出，據為己有。他還夥同邱會作、吳法憲等人一起，霸佔了其他一大批珍貴文物。林彪倒台後，《清明上河圖》才又重見天日，如今依然珍藏在故宮博物院中。【未解之謎】秋景之說　　北宋畫家張擇端繪製的長捲風俗畫《清明上河圖》，是譽滿中外的藝術珍品。它和唐人韓滉創作的《五牛圖》一樣，被稱為畫苑「國寶」。其最早收藏者是宋徽宗（趙佶），他用瘦金體書寫的「清明上河圖」真跡和雙龍小印（宋代皇帝的閑章，用於鑒賞或收藏藝術品時鈴記），可證畫成後最初收藏在皇宮，公元1126年汴京陷落後，宮中所有名貴文物包括這幅名畫，統統被金人掠去，金人初不識此畫的價值。又過了59年，即金世宗大定26年（1186），金人張著最早在《清明上河圖》上撰跋文轉引《向氏評論圖畫記》說，證實宋人張擇端有《清明上河圖》及《西湖爭標圖》，這樣《清明上河圖》的名稱始定下來。　　歷史上對張擇端創作《清明上河圖》的年代，以及「上河」一記號曾有過一些爭論，對畫中描繪的是清明時節，從金代以來，似無異議。明代的《味水軒日記》中記載，這幅畫不但有宋徽宗的瘦金體題籤、雙龍小印，並且還有宋徽宗的題詩；詩中有「水在上河春」一句。這樣一來，這畫卷描繪的是春天景色就更不用懷疑了，近代及當代美術史家鄭振鐸、徐邦達、張安治等均主「春景」之說。但是，也有人對此提出異議。　　對春景之說首先懷疑者是開封市教師孔憲易先生。他在1981年《美術》雜誌第二期上發表《清明上河圖的「清明」質疑》一文，列舉了八項理由，認定《清明上河圖》上所繪是秋景。　　一、畫卷右首有馱負10簍木炭的驢子。北宋孟元老《東京夢華錄》記載：每年農曆十月，汴京始「進暖爐炭，幃前皆置酒作暖會」，若說清明節前後進暖爐炭，違背宋人生活習俗。孟元老和張擇端生活在同一時代，《東京夢華錄》是研究北宋汴梁風土民俗的重要資料，所述史事當是可信的。　　二、畫面有一農家短籬內長滿了像茄子一類的作物，更為有趣的是幾名孩童赤身嬉戲追逐，這些都不可是清明時節的事物。　　三、畫面上的人物拿扇者有十多人，有扇風狀，有遮陽狀，常識告訴人們伏天用扇，初春用扇者極少見。　　四、草帽、竹笠在畫面上多處出現。「草帽、竹笠是御暑、御雨的東西，圖中既不下雨，這肯定是御陽用的，根據當時汴梁的氣候，清明節似無此必要，這是值得我們懷疑的。」 　　五、畫面上酒肆多處，酒旗上寫著「新酒」二字，而《東京夢華錄》云：「中秋節前，諸店皆賣新酒……醉仙錦，市人爭飲（見該書「中秋」條）。」宋代新谷下來要釀醪酒喜慶豐收，不然無新酒可言。　　六、畫面上有一處招牌上寫著「口暑飲子」這樣的小茶水攤。「如果『口暑飲子』中的『暑』字不錯的話，這足以說明它的季節。」 　　七、河岸及橋上有好幾處小販的貨桌上都擺著切開的西瓜。宋時古都汴梁的早春乍暖還寒，不可能有西瓜一類鮮果。 　　八、畫面乘轎、騎馬者帶著僕從的行列，土墳後面向城市一段。細細分析，這些人雖然有上墳掃墓的可能，倒不如說它是秋獵而歸更恰當些，因為，上墳四季皆有可能，就插花而言，春秋二季都能解釋得通。今從畫面種種現象來看，說是秋季倒符合實際些。頌辭之說 　　繼孔憲易《清明上河圖的「清明」質疑》一文後，上世紀80年代中期，鄒身城先生在中國宋史研究會上提出論文《宋代形象史料＜清明上河圖＞的社會意義》，認為「清明」既非節令，亦非地名。這裡「清明」一詞，本是畫家張擇端進獻此畫時所作的頌辭。故有人認為，這裡的「清明」要從廣義上去理解。《後漢書》有例證，是出云：「固幸得生『清明之世』……」從語氣看這個「清明」系指政治開明。畫中題款「清明」語，本是張擇端進獻此畫，請帝王們賞識所作的頌辭。金人在畫面上留下的跋文說：「當日翰林呈畫本，承產風物正堪傳。」點明此畫主題在於表現承平風物。考張擇端行年，他於徽宗朝在翰林書畫院供職，此畫的第一位收藏人便是宋徽宗，證畫家意在稱頌盛世，討最高統治者歡心。知道了這個背景，顯然「清明」一詞不是指節令。真偽之說 　　關於《清明上河圖》還有真偽之說，明、清時代就有一些傳聞，清代長為人徐樹丕《識小錄》所記：說畫中有四個人在擲骰子，其中兩顆骰子是六點，還有一顆在旋轉，這個擲骰子者張著嘴叫「六」狀，希望再出一個六點。《清明上河圖》所描繪的是汴梁景物，有一叫湯勤的裱褙匠認為：汴（開封）人呼「六」字用撮口音，畫中人卻張著嘴叫「六」，可見這是閩（福建）音，他懷疑此畫是偽作，顏公慶的《消夏閑記》也有類似的記載。是書說這個湯勤還研究了畫中麻雀的那雙上腳爪，它踏在兩片瓦角上，這怕是臨摹者的敗筆。湯勤斯人，名不見經傳，他所說是否真有道理？看來還需進一步研究。 【相關資料】　　《清明上河圖》真跡現身　　公元1912年2月12日這一天，中國封建歷史上最後一位皇帝愛新覺羅?溥儀走下了皇帝寶座，它宣告了中國封建王朝兩千多年的統治大夢，頃刻間土崩瓦解。根據「優待條例」，溥儀仍然住在皇宮紫禁城內。溥儀同中國任何一位封建皇帝不同，他少年時期接受英國老師庄士敦的教育，從小受到西方文化思想的影響，因此他一直有出國留洋的夢想。為了離開皇宮後能有充足的經費實現自己的願望，他想到了皇宮中收藏的大量珍寶、字畫。由此，歷經了宋、元，明、清四個朝代的《清明上河圖》，四次被收進皇宮，又一次次神秘失蹤，這一次又開始了它神秘而漫長的旅程。　　離開了皇帝寶座的溥儀利用自己的皇權，從1922年11月16日開始，到1923年1月28日的73天時間裡，以「賞賜」其弟愛新覺羅?溥傑的名義，將書畫手卷1285件，冊頁68件移出皇宮。這些中國歷代珍貴的書畫精品，每一件都價值連城。其中，《清明上河圖》就有四卷之多，包括北宋畫家張擇端所畫的《清明上河圖》；明代畫家仇英仿畫的《清明上河圖》，以及明代其他畫家以蘇州為背景仿畫的「蘇州片」《清明上河圖》等。尤其北宋畫家張擇端所畫的《清明上河圖》堪稱中國美術史上的稀世神品，是歷朝歷代皇宮貴族爭相收藏的珍品。　　1925年2月24日，農曆二月初二，俗稱「龍抬頭」的日子，溥儀打扮成商人的模樣，在日本人的監護下，來到天津法租界的張園，他以「賞賜」其弟溥傑為名移出紫禁城的大量珍寶、字畫，也秘密地轉移至天津，《清明上河圖》陪伴著溥儀在天津度過了七年多的時光。　　1932年3月8日，溥儀在侵華日軍的操縱下，帶著他的家眷和大量珍寶、字畫，從天津遷往長春，就任偽滿洲國皇帝。《清明上河圖》又陪伴著溥儀，在長春度過了長達13年4個月的歲月。長春偽皇宮的「輯熙樓」，見證了溥儀和他的家眷在長春度過的時光。「輯熙」的名字是溥儀自己起的，「輯熙」二字出自於《詩經?大雅?文王》：「穆穆文王，於輯熙敬止。」然而溥儀認為，「輯熙」的「熙」字，與康熙皇帝的「熙」字相同，溥儀非常崇拜康熙皇帝的才華和治國方略，因此，「輯熙」二字的含義不言而喻，溥儀是想秉承先祖康熙皇帝之志恢復滿清大業。為此，人們不難揣測出溥儀如此喜愛《清明上河圖》的原因；歷代皇宮貴族爭相收藏《清明上河圖》的目的，無不是被《清明上河圖》中這夢幻般的繁華祥瑞之氣所迷醉。　　　　　　1945年，日本關東軍司令官山田乙三通知溥儀遷都通化，溥儀心中明白，所謂的遷都實際上是逃亡，溥儀請山田乙三寬限3天的時間打理行裝。實際上，溥儀最放心不下的，是那些從北京故宮帶出來的珍寶、字畫。13年來，《清明上河圖》和大量的珍寶、字畫，一直封存在長春偽皇宮後面的書畫樓里，只有溥儀和少數貼身隨從知道書畫樓裡面封存的秘密。溥儀和貼身隨從匆匆忙忙進入這座神秘的「小白樓」，他從大量的珍寶、字畫當中精選了一些珍品逃往通化，剩下的珍寶、字畫被一些侍衛哄搶。其中，四個不同版本的《清明上河圖》有哪一卷被溥儀帶在身邊？哪一卷流失於民間？人們不得而知…… 溥儀帶著一部分珍寶、字畫和家眷，匆匆逃往通化長白山腳下的小山村——大栗子溝。溥儀在大栗子溝僅僅住了3天，之後又匆匆忙忙趕往瀋陽，準備從瀋陽逃往日本。溥儀又從長春偽皇宮帶來的珍寶、字畫中再一次進行甄選，只選了少量的珍寶、字畫，帶著弟弟溥傑和兩個妹夫、三個侄子、一個醫生、一個隨侍逃往瀋陽，而將大部分家眷和一些珍寶、字畫留在了大栗子溝，這些被遺棄在大栗子溝的珍寶、字畫，有的被瓜分，有的被燒毀，最後被解放軍收繳。　　1945年8月19日，溥儀在瀋陽機場乘飛機準備逃往日本，飛機起飛後被蘇聯紅軍迫降，溥儀和他的隨從人員，以及隨身攜帶的珍寶、字畫被蘇聯紅軍截獲，溥儀被蘇聯紅軍遣往蘇聯赤塔，後轉至伯力，五年之後，溥儀被遣送回國，四個不同版本的《清明上河圖》下落不明。　　1950年冬天，東北局文化部開始著手整理解放戰爭後留下的文化遺產，書畫鑒定專家楊仁愷先生負責對從各方收繳來的大量字畫進行整理鑒定，有些書畫作品保持完好；有些書畫作品已經破損。當楊仁愷先生打開一卷殘破的畫卷時，頓時驚呆了，這幅長卷畫面呈古色古香的淡褐色，畫中描繪人物、街景的方法，體現著獨特古老的繪畫法式，楊仁愷先生隨後對這幅畫卷進行了認真的研究和細緻的考證，這幅長卷氣勢恢弘，筆法細膩，人物、景物栩栩如生，這幅畫上雖然沒有作者的簽名和畫的題目，然而歷代名人的題跋豐富、詳實，歷代的收藏印章紛繁複雜，僅末代皇帝溥儀的印章就有三枚之多。尤其是畫卷之後金代張著的題跋中明確地記載：「翰林張擇端，字正道，東武人也，幼讀書，遊學於京師，後習繪事，本工其『界畫』，尤嗜於舟車市橋郭徑，別成家數也，按向氏《評論圖畫記》雲，《西湖爭標圖》，《清明上河圖》，選入神品，藏者宜寶之。大定丙午清明後一日。」難道這就是被歷代皇宮、貴族爭相收藏的稀世神品——北宋張擇端的《清明上河圖》嗎？　　楊仁愷先生將這幅畫卷的照片，發表於東北博物館編印的《國寶沉浮錄》中，立即引起了國內外專家學者高度關注，時任國家文物局局長的鄭振鐸先生，將這幅畫卷調往北京，經專家學者進一步考證、鑒定，確認這幅繪畫長卷就是千百年來名聞遐邇的——《清明上河圖》「石渠寶笈三編本」。遺失多年的稀世國寶終於再一次入藏北京故宮博物院。背景音樂：古箏曲《阿彌陀佛》，音樂地址：二、中國十大傳世名畫之《五牛圖》

分解圖

五牛圖 中國十大傳世名畫之一。北京故宮博物院館藏珍品。麻紙本，縱28.8厘米，橫139.8厘米，無款印。作者是唐代著名的宰相韓滉。當時，韓干以畫馬著稱，韓滉以畫牛著稱，後人稱為「牛馬二韓」。這幅《五牛圖》，是韓滉最為傳神的一幅。五頭健碩的老黃牛，在這位當朝宰相筆下被「人格化」了，傳達出注重實際、任勞任怨的精神信息。它問世後，收藏者包括趙構、趙伯昂、乾隆等著名人物。在明代，它幾易其主。清兵入關後一度下落不明，直到乾隆年間，才從民間收集到宮中珍藏。1900年，八國聯軍洗劫紫禁城，《五牛圖》被劫出國外，從此杳無音訊。上個世紀50年代，它被一位寓居香港的愛國人士發現。 1950年初，周恩來總理收到這位愛國人士的來信，信中說，唐代韓滉的《五牛圖》近日在香港露面，畫的主人要價10萬港幣，自己無力購買，希望中央政府出資儘快收回國寶。周總理立即給文化部下達指示，鑒定真偽，不惜一切代價購回，並指示派可靠人員專門護送，確保文物安全。文化部接到指示後，立即組織專家赴港，鑒定《五牛圖》確系真跡，經過多次交涉，最終以6萬港元成交。《五牛圖》回到故宮時，畫面洞孔累累，殘破不堪。故官博物院組織專家，用了幾年時間，才將它修復完好。 今天我們終於有幸看到這幅《五牛圖》，其用筆之細，描寫之傳神，牛態之可掬，幾可呼之欲出。它的珍貴還在於，中國古代留存今世的多為花鳥人物，以牛入畫，且如此生動者，《五牛圖》堪稱孤品。三、中國十大傳世名畫之《漢宮春曉圖》

《漢宮春曉圖》鑒賞仇英，字實父，號十洲。原籍江蘇太倉，後移居蘇州。生卒年不詳，近人據著錄及畫蹟研究，考訂約生於弘治甲寅（一四九四年），卒於嘉靖壬子（一五五二年）秋冬之際。少時嘗為漆工、畫磁匠，後學畫於周臣，特工臨摹，頗能奪真，精麗豔逸，無慚古人。山水、人物、樓台界畫，靡不精細入神。與沈周、文徵明、唐寅為畫史合稱「明四家」。《漢宮春曉圖》堪稱仇英的代表作，讀者閱覽此畫，對仇氏筆法一定會有所了解。《漢宮春曉圖》原件為絹本，縱30.6厘米，橫574.1厘米，現藏中國台北故宮博物院。仇英在此長卷中用精細的工筆畫，描繪出春季宮闈中妃子、宮娥的 日常瑣事，一百餘人，百人百態。人物中有梳妝、吹奏、彈唱、鬥草、觀書、 賞畫、圖像、戲嬰。其中還有引人注目的圍棋活動。棋枰上布子寥寥，縱橫棋 道清晰可辨，弈棋、觀弈諸人包括旁側執扇侍從都專註棋局，眉目傳神。此卷蓋描繪宮中嬪妃生活。畫中園庭殿宇極其繁盛，臺閣欄桿門牆皆用界筆畫成，精細入神。而人物勾勒筆法秀勁，設色青綠重彩，穠麗典雅，其畫雖仿宋人，然有超越之處。漢劉歆撰《西京雜記》載，西漢元帝後供佳麗甚多，不得常見，遂遣畫工毛延壽圖形，再按圖召幸。諸宮人皆賄畫工，獨王嬙（昭君）不肯，遂不得見。幅中有畫工為嬪妃寫照者或即毛延壽其人情事。

四、中國十大傳世名畫之《千里江山圖》

《千里江山圖》為中國北宋青綠山水畫作品。中國十大傳世名畫之一。作者王希孟，王希孟18歲為北宋畫院學生，後召入禁中文書庫，曾得到宋徽宗趙佶的親自傳授，半年後即創作了《千里江山圖》。惜年壽不永，20餘歲即去世，是一位天才而又不幸早亡的優秀青年畫家。 　　《千里江山圖》絹本，設色，縱51.5厘米，橫1191.5厘米，現藏故宮博物院。畫中描寫崗巒起伏的群山和煙波浩淼的江湖。依山臨水，布置以漁村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨長橋，並穿插捕魚、駛船、行路、趕腳、遊玩等人物活動。形像精細，刻畫入微，人物雖細小如豆，而意態栩栩如生，飛鳥雖輕輕一點，卻具翱翔之勢。山石皴法以披麻與斧劈相結合，綜合了南、北兩派的特長。設色繼承了唐以來的青綠畫法，於單純統一的藍綠色調中求變化。用赭色為襯托，使石青，石綠顏色在對比中更加鮮亮奪目。整個畫面雄渾壯闊，氣勢磅礴，充滿著濃郁的生活氣息，將自然山水，描繪得如錦似綉，分外秀麗壯美，是一幅既寫實又富理想的山水畫作品，是中國傳統山水畫中少見的巨制。卷後有當時蔡京的題跋，證明此畫是真跡無疑。　　《千里江山圖》畫卷表現了綿亘山勢，幽岩深谷，高峰平坡，流溪飛泉，水村野市，漁船遊艇，橋樑水車，茅蓬樓閣，以及捕魚、游賞、行旅、呼渡等人物的活動。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現手法，突出石青石綠的厚重，蒼翠效果，使畫面爽朗富麗。水、天、樹、石間，用摻粉加赭的色澤渲染。用勾勒畫輪廓，也間以沒骨法畫樹榦，用皴點畫山坡，豐富了青綠山水的表現力。人物活動栩栩如生。充滿了作者對美好生活境界的嚮往。　　《千里江山圖》絹本大手卷，青綠設色。畫面上江水浩蕩，浩渺天際，應是南方水色；而群山起伏，略少平原，危峰高聳，岩斷崖，卻是北方山景。構圖上充分運用「平遠」、「高遠」、「深遠」的結合，展現了大自然的鬼斧神工：崇山峻岭，崗阜幽壑，飛瀑激流，樹叢竹林以及人類的創造：亭台水榭，寺觀莊院，舟楫亭橋，村落水碾等等，以及難以計數、各行其是的眾人，是那麼的繁複而又融洽。全圖刻畫工細，水面滿勾峰頭紋，無一筆懈怠。眾物皆合比例、透視，布置合理。而山石則以大青綠設色，也就是在勾、皴後，先以赭石鋪底，然後上石青石綠，層層疊加。石青石綠是礦物顏料，本來覆蓋性就很強，經層層疊加，質感凝重，與整幅畫的墨青、墨綠基調渾然一體，鮮艷而不媚俗。雖然不似金碧山水那樣勾金線，卻依然感覺滿幅富麗堂皇，這也就是此圖較之前唐的青綠山水更趨成熟之處。 賞析　　初唐前的中國畫，無論是壁畫，帛、絹畫，都敷以重彩。唐代中期後，水墨畫開始流行，至五代已幾乎成其一統天下。北宋初，水墨山水已經達到高度成熟，相反的，青綠山水卻漸漸式微，被視作「古圖」了。正所謂「風水輪流轉」。郭熙在宋神宗時一家獨尊，宮殿皆是其作，但十歲的宋哲宗繼位後，從後宮颳起一股崇古風，而唐前的重彩畫被尊作高古，於是有了設色亮麗而又脫俗的《江山秋色圖》，傳為趙伯駒所作。至宋徽宗，又有了以王希孟的《千里江山圖》為代表的高度成熟的大青綠山水畫。

五、中國十大傳世名畫之《韓熙載夜宴圖》

【名稱】 韓熙載夜宴圖 【類別】 設色畫 【年代】 五代(原跡已佚失,今版本為宋人臨摹本) 【作者】顧閎中 【文物現狀】 絹本，寬28.7厘米，長335.5厘米，現藏於北京故宮博物院。 【簡介】 《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，中國十大傳世名畫之一。它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。這幅長卷線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅緻，且富於層次感，神韻獨出。 《韓熙載夜宴圖》是五代大畫家顧閎中所作，這幅畫卷不僅僅是一幅描寫私人生活的圖畫，更重要的是它反映出那個特定時代的風情。由於作者的細微觀察，不放過任何一個細節，把韓熙載生活的情景描繪得淋漓盡致，畫面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在這幅巨作中，畫有四十多個神態各異的人物，蒙太奇一樣地重複出現，各個性格突出，神情描繪自然。《韓熙載夜宴圖》從一個生活的側面，生動地反映了當時統治階級的生活場面。畫家用驚人的觀察力，和對主人公命運與思想的深刻理解，創作出的這幅精彩作品值得我們永久回味。 全卷分為五段，第一段是「聽樂」，描繪了韓熙載與賓客們正在聆聽彈奏琵琶的情景，畫家著重地表現演奏剛開始，全場氣氛凝注的一剎那。畫上每一個人物的精神和視線，都集中到了琵琶女的手上。從這彈奏琵琶的手上，似乎傳出了美妙清脆的音符，而這音符震動著觀眾的耳膜，勾攝了他們的內心情感。畫家對於不同的人物，根據他們不同的身份和年齡，刻划出他們各自不同的姿態、性格和表情，顯示出作者不同凡響的畫藝。第二段是「觀舞」，描繪了韓熙載親自為舞伎擊鼓，在這場面中有一個和尚拱手伸著手指，似乎是剛剛鼓完掌，眼神正在注視著韓熙載擊鼓的動作而沒有看舞伎，露出一種尷尬的神態，完全符合這個特定人物的特定神情。第三段是「休息」，描繪的是宴會進行中間的休息場面，韓熙載在侍女們的簇擁下躺在內室的卧榻上，一邊洗手，一邊和侍女們交談著，也是整個畫卷所表現的夜宴情節的一個間歇。第四段是「清吹」，描繪了女伎們吹奏管樂的情景，韓熙載換了便服盤膝坐在椅子上，正跟一個侍女說話。奏樂的女伎們排成一列，參差婀娜，各有不同的動態，統一之中顯出變化，似乎畫面中迷漫著清澈悅耳的音樂。第五段是「送別」，畫面描繪宴會結束，賓客們有的離去，有的依依不捨地與女伎們談心調笑的情狀，結束了整個畫面。完整的一幅畫卷交織著熱烈而冷清、纏綿又沉鬱的氛圍，在醉生夢死的及時行樂中，隱含著韓熙載對生活的失望，而這種心情，反過來又加強了對生活的執著和嚮往。畫面中屏風和床榻等傢具的使用，具有一種特殊的作用，一方面起到了分隔畫面，使每段畫面可以獨立成章。另一方面又把各段畫面連繫起來，使整個畫卷形成了一個統一的畫面。在人物形象的刻划上，更凸顯畫家卓絕的功底，特別是主要人物韓熙載，分別在五個畫面之中出現，但每個場景的服飾、動作、表情都不盡相同，但他的形態與性格卻都表現的前後一致。《韓熙載夜宴圖》在用筆設色等方面也都達到了很高的水平，如韓熙載面部的鬍鬚、眉毛勾染的非常到位，蓬鬆的鬚髮好似從肌膚中生出一般。人物的衣紋組織的既嚴整又簡練，非常利落洒脫，勾勒的用線猶如屈鐵盤絲，柔中有剛。敷色上也獨有匠心，在絢麗的色彩中，間隔以大塊的黑白，起著統一畫面的作用。人物服裝的顏色用的大膽，紅綠相互穿插，有對比又有呼應，用色不多，但卻顯得豐富而統一。如果仔細觀察，可以看出服裝上織繡的花紋細如毫髮，極其工細。所有這些都突出地表現了我國傳統的工筆重彩畫的傑出成就，使這一作品在我國古代美術史上佔有重要的地位。 此畫卷據傳系宮廷畫家顧閎中奉後主李煜之命而畫，此畫卷中的主要人物韓熙載是五代時北海人，字叔言，後唐同光年進士，文章書畫，名震一時。其父親因事被誅，韓熙載逃奔江南，投順南唐。初深受南唐中主李璟的寵信，後主李煜繼位後，當時北方的後周威脅著南唐的安全，李煜一方面向北周屈辱求和，一方面又對北方來的官員百般猜疑、陷害，整個南唐統治集團內鬥爭激化，朝不保夕。在這種環境之中，官居高職的韓熙載為了保護自己，故意裝扮成生活上腐敗，醉生夢死的糊塗人，好讓李後主不要懷疑他是有政治野心的人以求自保。但李煜仍對他不放心，就派畫院的「待詔」顧閎中和周文矩到他家裡去，暗地窺探韓熙載的活動，命令他們把所看到的一切如實地畫下來交給他看。大智若愚的韓熙載當然明白他們的來意，韓熙載故意將一種不問時事，沉湎歌舞，醉生夢死的形態來了一場酣暢淋漓的表演。顧閎中憑藉著他那敏捷的洞察力和驚人的記憶力，把韓熙載在家中的夜宴過程默記在心，回去後即刻揮筆作畫，李煜看了此畫後，暫時放過了韓熙載等人，一幅傳世精品卻因此而流傳下來。 我國於1990年12月20日曾經發行了《五代·韓熙載夜宴圖》郵票，全套5枚連印。由「聽樂」、「觀舞」、「休息」、「清吹」和「送別」五個既獨立又相互聯繫的畫面構成，每一個畫面以屏風相隔，展現了韓熙載開夜宴行樂的場景。 【相關資料】 韓熙載 　　韓熙載(902-970),字叔言，五代十國南唐官吏，青州人。後唐同光進士。因父被李嗣源所殺而奔吳。南唐李升時，任秘書郎，輔太子於東宮。李璟即位，遷吏部員外郎，史館修撰，兼太常博士，拜中書舍人。 　　958年(交泰元年) 錢貶值，他提議鑄鐵錢，提高幣值。一枚新大錢，當十枚舊錢；一枚新小錢，當二枚舊錢。仿「開元通寶」規格，徐鉉為書篆文。新錢鑄成，廣為流通。韓熙載拜戶部侍郎，充鑄錢使。後升任兵部尚書，勤政殿學士承旨。 　　他博學多聞，才高氣逸。舉朝未嘗拜一人。善為文，史稱「制誥典雅，有元和之風。」文人、道釋求他撰寫銘志碑記者不絕。又善談論，審音能舞，畫筆精妙，工書法，與徐鉉齊名。善品評歌舞書畫。他放蕩嬉戲不拘名節，蓄有愛妓王屋山。王屋山俊慧異常，能歌善舞。韓熙載嘗自擊鼓，讓屋山舞「六幺」，以此為樂。有《韓熙載夜宴圖》、《縱樂圖》，記其奢侈生活。 　　後主(李煜)以其盡忠敢言，屢欲封他為相，而嫌其荒誕，遂擱置。 　　他累官至中書侍郎，光政殿學士承旨。卒後追封為右僕射同平章事，謚「文靖」。有《定居集》、《擬議集》(已佚)、《格言》50餘篇，論古今王霸之道，舒雅為之作序。　 　　五代十國（907-960年）時，大多數士大夫蓄有歌伎（或稱家姬、樂伎）。據史書記載，韓熙載家即有歌伎４０餘人。 　　有史書稱，中國婦女纏足之惡俗即出自李煜。 　　韓熙載死後四年，宋開寶七年（公元９７４年），宋發兵攻南唐，次年破金陵，李煜投降，在宋王朝過著「以淚洗面」的屈辱生活，也在這時寫下了「春花秋月何時了」等哀怨凄婉的千古絕唱。宋太平興國三年（９７８年），李煜死，這回他是被宋太宗毒死的。 　　歷代著錄的顧閎中《韓熙載夜宴圖》有數本，此卷據各方面考證，當屬南宋孝宗至寧宗朝（1163-1224年）摹本，其風格基本反映出原作面貌，且達到相當高水平，堪稱流傳有緒的古代繪畫珍品。 　　關於《韓熙載夜宴圖》的原作者和繪製背景在北宋《宣和畫譜》卷七中有這樣的記載：「顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫，獨見於人物。是時中書舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客揉雜，歡呼狂逸，不復拘制，李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以上之，故世有夜宴圖。」 　　《宣和畫譜》的作者認為李煜命人「寫臣下私褻以觀」有失體統，應該「閱而棄之」，但此圖還是入了北宋御府的畫庫，而且這個畫題在御府的收藏中還中有幾本，比如《宣和畫譜》中記錄的南唐家顧大中的《韓熙載縱樂圖》等等。元明以來更有多個本子見於著錄書中，徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》中對此有詳細的考證，可見《韓熙載夜宴圖》在畫史上是後代畫家不斷追摹的母題和藍本。 　　除顧閎中外，還有一位畫家周文矩。「李後主命周文矩顧弘中圖韓熙載夜燕圖，予見周畫二本；至京師見弘中筆，與周事迹稍異。」（元湯垕《畫鑒》）由此可知，李後主至少派了兩個畫家，去監視韓熙載，了解他的行蹤舉止。畫於乾德五年（964年）。 　　台靜農先生在「《夜宴圖》與韓熙載」（寫於１９６７年）引述宋人著述，稱「後主即位，頗疑北人，鳩死者多，而韓熙載且懼，愈肆情坦率，不遵社法，破其財貨，售集妓樂，迨數百人，日與荒樂，蔑家人之法。」 　　顧閎中的原跡早已佚失，現藏北京故宮博物院傳為顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被認為是存世最古的一件摹本，一說是北宋摹本，一說是南宋摹本。此圖絹本設色，縱28.7厘米，橫335.5厘米，無款。 　　乾隆初此畫從私家收藏轉入清宮，著錄於《石渠寶笈初編》，1921年溥儀從宮中攜出變賣，後張大千購得，帶到香港。20世紀50年代又從香港私家購回，入藏北京故宮博物館。 　　《韓熙載夜宴圖》卷以時間為序列，共分五段，每段以屏風巧妙隔開，前後相連又各自獨立，圖中有許多獨具匠心的構思，體現了作者敏銳細膩的觀察力和純熟暢達的表現力。從全圖的結構上看，畫家分別利用三件大的立屏將畫面分為四個部分，每部分內的空間深度感又通過斜置的榻、几案、屏風等物件的對稱布局來表現；全圖共繪了46人（女２１人，男２８人），有些人物頻繁出現，各自的形象十分統一。韓熙載在畫中出現五次，有左側、右側和四分之三正面，但形神不改；他氣宇不凡，眉頭緊蹙，憂心如焚。隨著晚宴情節的發展，韓公從穿黑袍(聽樂)，發展到脫去黃衫(擊鼓)，再穿上黑袍(休息)，後轉入只剩一件內衣(清吹)，最後又穿上黃衫(送客)，韓熙載屢次更衣 。　 　　前隔水存南宋人殘題「熙載風流清曠，為天官侍郎，……」20字。引首有明代程南雲篆書「夜宴圖」，前綾隔水上有清高宗乾隆帝一題。 　　聽樂。全場的空氣似乎凝結了，個個都在屏息傾聽，沉湎在悠揚的樂曲里。坐於榻上戴黑色峨冠為主人韓熙載，他的手自然地鬆弛下垂。坐在坐榻上一著紅袍頭戴方巾的客人為當年的新科狀元郎粲，屋內其他或坐或立的客人和女侍都在傾聽歌伎彈奏琵琶，面前陳設的几案上擺著樽酒果品。 　　郎粲（字型大小、里居及仕宦經歷均待考）約於宋乾德五年（967年）在南唐進士考試中奪魁，當時20多歲，喜歡欣賞歌舞，是韓熙載夜宴席上的常客。南唐應有19名狀元，有記載的有9人。其他10人無記載。 　　床前座椅上的兩位賓客，約是太常博士陳致雍和紫薇郎朱銑。背對觀者而坐的中年男子即為太常博士陳致雍，他衣著規整，坐姿端正。太常博士一職主掌朝廷五禮儀式，負責祭祀禮儀並擬議王公及三品以上朝官謚號，是有名的清望之位，非朝廷禮儀方面的權威不能勝任。 　　在場聽樂賓客還有教坊副使李家明、紫微朱銑、門生舒雅、寵伎弱蘭和王屋山諸人。 　　在畫的最右邊，也就是坐榻的後邊有一個床，有黑色金花維帳。床上一紅被子，還有一個琵琶。證明有或曾有伎睡於此。 　　韓熙載對面演奏琵琶的女人，高髻簪花，長裙彩帔，懷抱琵琶，是教坊副使李家明的妹妹樂伎李姬。在她身旁躬身側望的是李家明。站在李家明左側的藍衣少女，是王屋山。另外兩位官員模樣的人，其中有一個是韓熙載的得意門生舒雅。 　　觀舞、擊鼓。韓熙載脫去外袍，挽起雙袖，為王屋山跳的綠腰舞（「六么舞」）擊鼓伴舞，晚宴的歌樂活動進入高峰，也是全卷情節結構的高潮。韓熙載身後留須者為教坊副使李家明。紅衣者為郎粲。好友德明和尚不期而遇此景，在這男女糅雜的聲色之娛里，使他備感窘困，尷尬地拱手背立，但又不住側耳靜聽這動人的舞樂； 韓熙載曾對德明和尚道出奢靡展宴的用意：「吾為此行，正欲避國家入相之命。」於是他「以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復拘制。」 　　在樂舞禮儀的考證上，卷中聽客和德明和尚作雙手叉合的手勢是宋代致禮的手語「叉手」。 　　小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞，而韓熙載在羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌，擊鼓宣示節奏。 六么舞 　　《綠腰》是唐、宋樂舞大麴名，屬唐「軟舞」類。又名《六么》、《錄要》、《樂世》。舞者穿長袖窄襟舞衣，舞姿輕盈柔美。動作以舞袖為主。節奏由慢轉快，舞態之飄逸敏捷，有如鴻鳥驚飛。《六么》音樂流傳極廣，故有「六么水調家家唱」的詩句，也常作為琵琶曲獨奏。 　　畫中王屋山表演《六么舞》，舞者背對觀眾，從右肩上側過半個臉來，身著天藍色長袖舞衣，微傾頭，稍低眉，雙袖攪舞后，背在身後，微微抬起的右腳正要踏下去，背後的雙手好像要從下向兩邊分開，把她的長袖飄舞起來，表情含蓄嫵媚。《韓熙載夜宴圖》是目前所發現的唯一一份有明確時代、特定場合、舞名、舞人名的舞蹈文物。 　　宋代仍流傳《六么舞》。南宋官本雜劇段數中有多種「六么」名目，如：《崔護六么》、《鶯鶯六么》、《廚子六么》等。由此可證，在宋代，《六么》已被戲曲藝術所吸收。戲曲吸收古代傳統舞蹈的史實，十分清晰地展示出來。 羯鼓 　　羯（jié）：［名］(1) 閹過的公羊。泛指羊 [wether]，(2) 又如，羯膻（羊臊氣），(3) 中國古時的一民族名。源於小月支；曾附屬匈奴。魏晉時散居上黨郡（今山西潞城附近各縣）與漢人雜處，從事農業，受漢族地主奴役，被稱為「羯胡」。信奉「胡天」。晉時，羯人石勒建立後趙政權，為五胡十六國之一。如：羯胡 （舊時用以泛稱來自北方的外族）。羯：［動］，閹割 [castrate]，羯雞，閹雞也。——清·翟灝《通俗編》）。 　　羯鼓[an ancient drum] 我國古代一種鼓。腰部細。據說起源於羯族。 　　羯鼓是一種出自於外夷的樂器。用公羊皮做鼓皮，因此叫羯鼓。它發出的音主要是古時十二律中陽律第二律一度。古時，龜茲、高昌、疏勒、天竺等地的居民都使用羯鼓。 　　羯鼓處在都曇鼓、答臘鼓（都曇鼓，形狀比腰鼓小。答臘鼓，指揩鼓）之下，在雞婁鼓之上。羯鼓是用山桑木圍成漆桶形狀，下面用床架承放，用兩隻鼓槌敲擊。羯鼓的聲音急促、激烈、響亮，尤其適用於演奏急快節奏的曲目，可以在戰場上用於戰鼓為戰士搏擊助威。同時也可在高樓上玩賞風景時演奏，時值明月清風，鼓聲凌空可以傳的很遠，特性與其他樂器差異很大。 　　羯鼓的槌杖一般是用黃檀、狗骨、花椒等木材製做而成的。木料必須乾燥，杜絕潮濕之氣，使其柔韌而滑膩。只有木料乾燥，敲出的鼓聲才最清脆響亮，而滑膩是使羯鼓能奏出如同戰馬奔跑的蹄聲。圈鼓身漆桶時要用剛硬的鐵，鐵要經過精鍊，圈卷時應該均勻。鐵如果不剛硬，則鼓邊上下不齊，鬆緊不一。圈卷時不均勻，則鼓皮有緊有松，敲擊時受力不勻衡。就像弦樂器的琴弦系得不好而使琴聲散逸不準一樣。這樣的鼓，敲出的聲音也會不符合音律。 　　唐朝時，很多人喜愛且擅長羯鼓。唐玄宗便是其中之一，他常說：「羯鼓是八音的領袖，其它樂器不可與之相比。」並作鼓曲《秋風高》，每當秋高氣爽，即奏此曲。當時的宰相宋□深愛聲樂，尤其擅長敲擊羯鼓，他對玄宗說：「擊鼓時，如果能夠頭做到『頭如青山峰，手如白雨點』，便是擊羯鼓的能手。」是說擊鼓時頭不能動，且下手急促，就像急雨一樣。音樂家李龜年也善擊羯鼓，一次，唐玄宗問他打斷了多少根鼓杖，李龜年說：「臣已打折了五十隻鼓杖。」唐玄宗說：「你不算特殊，我已經打折了三立櫃了。」 （出《太平廣記》） （《羯鼓史話》作者：曉晨 整理） 　　經過一番擊鼓伴舞，疲憊了的韓熙載草草套上外袍，與四位侍女同坐卧榻，一侍女正侍奉他洗手（端盆者穿藍衣服，身材嬌小，應為王屋山），韓氏用手指輕輕沾水，滿面愁雲，心不在焉 ，旁邊一侍女托來茶點，另一侍女在準備著簫、笛和琵琶，畫中的火燭已燃至一半，預示著夜宴時間已經過半。兩組情景之間以兩個好像剛離開前廳正要走向後室的女子巧妙地連接起來。 　　坐榻之後也有一個床，為紅色金花維帳。床上為藍被子，似有人於其中。一女手拿一個琵琶，還有三個竹笛。 　　清吹。韓熙載解衣盤坐於椅上，袒露胸襟，揮扇驅熱，與侍婢說話，欣賞著五個伎女簫笛合奏，似乎沉湎於聲色之中，他身邊三個侍女。 　　陳致雍（另一說是門生舒雅）打牙板。五位伎女為坐姿，各具其態，聚散有別，十分生動。畫面的一角另一男賓站在屏風旁，回首與屏風外的女子竊竊私語，把觀者的目光又引入了下一個畫面。 　　卷中樂伎堂而皇之地排作在主人的堂上或榻上的情形，是在北宋以前未有的情況，北宋以前無婦女在男子面前使用坐具的儀規。另外，在《韓》卷中出現的插屏、椅子、坐墩、牙條、注子和注碗、燭台等傢具器用之形制，亦與出現在其他宋畫的傢具器用以及宋墓的出土物一致。 　　宴歸、送客。曲終人散，韓熙載穿上黃衫，稍整衣冠，起身與賓客揮手告別。韓熙載面向右方站立，處於觀者視線的中心。他手執鼓槌，舉另一手示意，熱情留客（？）。那位陳致雍（？），坐而不起，與二伎女依依不捨；卷尾一女作哭別狀，一男士以柔情細語極力哄勸...... 　　此卷不再僅是單純的圖繪，而是整合了視覺形象和文本兩部分於一體之中。這種變化之所以需要引起特別重視是因為它不僅深深地改變著對繪畫的觀看和理解過程，而且還代表著中國繪畫藝術中的普遍情形——一幅古畫是往往被不斷地增添新的鑒藏者的題跋。因此題跋與畫之間便有了一種複雜的關係：一方面，題跋是因畫而起，反映著畫的優先權，如在故宮本的夜宴圖卷中，本幅之後最早的一段題跋南宋無名氏所書的韓熙載小傳，其內容有的來自文獻記載，有的則直接圍繞畫中所繪的人物形象來敘述。而後來的題跋者或觀畫者則又按此傳述來辨識圖中的人物形象，或者畫面內空的隱含意義進行生髮。這樣，題跋又不可避免地改變著後來題跋者、觀畫者對畫的內容的辨識和理解，題跋又有著優先於畫面的作用。無論是文獻著錄或是題跋多基於對畫面題材內容的闡釋，很少涉及到畫本身圖像的形式表現特徵，畫家在藝術創作中的作用幾乎完全被忽視掉了。而顧閎中的夜宴圖之所以被後世一再追摹，是與其藝術上的成就密不可分的。 　　此圖最早著錄於元代湯垕的《畫鑒》，後曾經清代孫承澤的《庚子銷夏記》、顧復的《平生壯觀》著錄。 【相關收藏者】 　　拖尾有無名氏所書的一段「韓熙載行實」；卷後有南宋史彌遠「紹勛」葫蘆印，清代宋犖鈐「商丘宋犖審定真跡」一印。拖尾有行書「韓熙載小傳」，後有元代班惟志泰定三年(1326年)題詩，又積玉齋主人題識。後隔水清代王鐸題跋，後有「董林居士」、「緯蕭草堂畫記」等收藏印，明代王鵬翀、孫承澤、梁清標等鑒藏家的鈐印。又有乾隆皇帝長跋及清內府諸收藏璽印。　史彌遠 南宋權臣。字同叔。明州鄞縣人。淳熙十四年(1187)進士及第。開禧三年(1207)﹐韓侂胄北伐失敗﹐金朝來索主謀。史彌遠時任禮部侍郎兼資善堂翊善﹐與楊皇后等密謀﹐遣權主管殿前司公事夏震於玉津園槌殺韓侂胄﹐後函其首送金請和。史彌遠因此升任右丞相兼樞密使﹐獨相宋寧宗趙擴十七年。 　 嘉定十三年(1220)﹐皇太子詢死﹐次年﹐皇弟沂王之子貴和立為皇子﹐改名竑。史彌遠權勢熏灼﹐竑心不能平﹐曾書字於幾曰:「彌遠當決配八千里」﹐又呼彌遠為「新恩」﹐意他日當將史彌遠流放新州(今廣東新興)或恩州(今廣東陽江)。史彌遠大懼﹐潛謀廢立。從越州求得宗室子趙與莒﹐賜名貴誠﹐立為沂王後﹐亟力扶植。 嘉定十七年八月﹐宋寧宗死﹐彌遠矯詔擁立貴誠﹐改名昀﹐是為理宗﹔封皇子竑為濟王﹐出居湖州。寶慶元年(1225)正月﹐湖州人潘壬等謀立濟王趙竑未遂﹐史彌遠派人逼竑自縊﹐詭稱病死。自此又獨相宋理宗趙昀九年。史彌遠兩朝擅權二十六年﹐他以宣繒﹑薛極為肺腑﹐王愈為耳目﹐盛章﹑李知孝為鷹犬﹐馮為爪牙﹐專擅朝政﹐權傾內外。薛極與胡﹑聶子述﹑趙汝述﹐依附史彌遠﹐最為親信用事﹐人謂之「四木」﹔李知孝與梁成大﹑莫澤﹐為之排斥異己﹐不遺餘力﹐人目之為「三凶」。廷臣真德秀﹑魏了翁﹑洪咨夔﹑胡夢昱等群起論之﹐皆遭竄逐。史彌遠等人﹐對金一貫採取屈服妥協的政策﹐對南宋人民則瘋狂掠奪。他招權納賄﹐貨賂公行。還大量印造新會子﹐不再以金﹑銀﹑銅錢兌換﹐而只以新會子兌換舊會子﹐並且把舊會子折價一半。致使會子充斥﹐幣值跌落﹐物價飛漲﹐民不聊生。史彌遠一直得到宋寧宗﹑理宗的信用﹐封官加爵不已﹐紹定六年(1233)病死﹐追封衛王﹐謚忠獻。 班惟志 字彥功，號恕齋，大梁（今河南開封市）人；或以為松江（今上海松江縣）人，寓居杭州。鄧文原為杭州路儒學正，班惟志師從鄧文原。元貞間，鄧文原應聘為皇室寫《大藏經》，班惟志隨行。泰定間，經薦，補浮梁（今江西鄱陽縣）州教授。不久，遷晉州（今河北晉縣）州判。致和年間，為紹興路總管府推官。至順三年（一三三二），上大都為秘書監典簿。至元三年（一三三七）為平江路常熟州知州，除奉議大夫。至正初，為江浙儒學提舉司提舉。儒司秩滿，再北上大都，授集賢待制。致仕南歸，卒於杭州。班惟志博學多能，兼擅書法，其詞曲，亦負盛名。元·鍾嗣成《錄鬼簿》，將其列於曲家「方今名公」十人之中；明·朱權《太和正音譜》將其列於「詞林英傑」一百五十人之中。　 孫承澤 明末清初的著名學者《天府廣記》、《春明夢余錄》的作者孫承澤。 孫承澤字耳泊、號北海、又號退谷。生於明萬曆二十一年(1593)，崇禎四年登進士，清順治十年「休至」，卒於康熙十五年，終年八十四歲(閻崇年《孫承澤生年考》)。他祖籍山東，十五世紀初，明成祖命戶部遷徙山東青州等府民隸上林苑(時在北京南苑)，所以，到孫承澤這一輩，也算是「老北京」了。孫承澤在順治年任吏部左侍郎時，題奏保舉大學士陳名夏擔任吏部尚書。順治以侍郎保舉閣臣，有違體制，認為孫另有所圖，心術不端。之後，便有孫承澤「引疾乞休，(上)允之。」孫承澤「退休」後，便在梁家園以北這片高崗地區建別墅名孫公園，以著書立說二十餘年至終。此時，他在京西也建有別墅，名「退谷」。京西櫻桃溝原名退谷即由此得名。 宋犖 宋犖(1634-1713)字牧仲，號漫堂，又號西陂、綿津山人，河南商丘人。清順治四年應詔侍衛禁廷，逾年考試，名列第一。康熙三年授黃州通判，屢遷刑部郎中，出為通永道，遷山東司皋，復擢江蘇總藩，升江西巡撫，調江蘇巡撫。晉吏部尚書， 加太子少保致仕。著有《西陂類稿》五十卷、《筠廊偶筆》二卷等傳世。 張大千 　　抗戰勝利後，張大千曾一度借居在北京頤和園內。他打算在北京定居，其時正巧有一清王府房屋出售，張大千看房後很是滿意，便與房主談妥了價錢，交付了定金。 　　某日，張大千從一位古玩商的口中得知，《韓熙載夜宴圖》被北京玉池山房（老闆馬霽川）購得。張大千聞訊後想買下這張名畫。《韓熙載夜宴圖》乃國畫之粹，稀世珍寶，被歷代帝王珍藏。末代皇帝溥儀將此畫帶至東北長春偽滿宮中，抗戰勝利後，偽滿宮中失散的珍寶有一部分流散於民間，《韓熙載夜宴圖》便在其中，輾轉流落到北京玉池山房。當日晚上，張大千來到北京南新街一位姓蕭的朋友家中商量，那朋友的兒子蕭允中是張大千的學生，朋友讓他陪張大千前往玉池山房 。馬掌柜索價500兩黃金，張大千答應，又風風火火地帶著畫卷再至朋友家，與朋友再次同賞這件稀世名畫。他倆看一會兒畫，認定這幅《夜宴圖》絕對是真品，不是贗品。張大千決定暫緩買王府的房子，先買下《夜宴圖》。他有一枚印章，文曰「東南西北，只有相隨無別離」。加蓋在圖卷上。六、中國十大傳世名畫之《唐宮仕女圖》

《唐宮仕女圖》，中國十大傳世名畫之一。唐.張萱、周昉作。唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。中國古代仕女眾生像，「傾國傾城貌，多愁多病身」，唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱，《唐宮仕女圖》展示著「回眸一笑百媚生」的唐代美女眾生像。 其中最傑出的代表莫過於張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。它們所表現的貴族婦女生活情調，成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。 張萱、周昉是唐代最具盛名的仕女畫大家， 馳譽丹青。張萱在盛唐時畫貴族人物最負時譽，不僅能夠表現上層社會婦女的姿容情態，而且善於巧妙地刻畫出「金井梧桐葉落黃」這種宮女被冷落的凄涼情調。周昉出身顯貴，多畫宮廷婦女，其風格為優遊閑逸，容貌豐肥，衣榴勁簡，色彩柔麗，獨樹一幟。七、中國十大傳世名畫之《步輦圖》

唐貞觀十五年（公元641年）吐蕃贊普松贊干布派遣使臣祿東贊來長安拜見唐太宗李世民。迎接文成公主與松贊干布成婚。（文成公主原系外戚，本是琅邪長公主外孫女段氏，為下嫁松贊干布被唐太宗冊封為文成公主）當時的閻立本是這一歷史事件的見證人，他把這一歷史事實定格成《步輦圖》，這幅畫縱38.5厘米,橫129.6厘米,類同於現在的新聞照片，屬於紀實性歷史畫，史稱「歷史紀實畫」。 現在讓我們把目光轉移到畫面上。 畫中端坐輦上者為一身帝威的唐太宗，唐太宗目光炯炯而不失誠善。抬輦、持扇、打傘者為宮女，宮女面形微圓偏潤，體態瘦削細弱，標誌著六朝仕女的秀骨清像已經開始轉向唐朝的豐腴肥碩。唐太宗正前方著紅衣者是內廷譯官，他手持笏板，引見身後的祿東贊入朝。祿東贊身著吐蕃朝服正向唐太宗行禮。末尾穿白衫的是內侍太監，由此表明這件事發生在後宮。全卷人物的精神氣質刻畫的十分得體，從祿東贊那飽經風霜的瘦臉上我們可以看出他迫切的願望和幹練的辦事能力。由卷後章伯益題跋：「...旨詔以琅邪長公主外孫女妻之，祿東讚辭曰：臣本國有婦，少小夫妻，雖至尊殊恩，奴不願棄舊婦，且贊普未謁公主，陪臣安敢輒取。太宗嘉之，欲撫以厚恩...」我們知道唐太宗十分欣賞祿東贊的精明能幹，當即提出要將文成公主嫁給祿東贊。祿東贊說他是奉命公幹，且又有家室所以不從。其實，這可能是唐太宗有意試探祿東贊。看看他是否能夠秉公完成使命，唐太宗對祿東贊的態度非常滿意 ，予以重賞。 畫家省略了環境描寫，據畫中出現的宦官形象，無須描繪任何背景就表明了這一重大歷史事實出現在後宮。畫家遒勁堅實的鐵線描甚為精練，奠定了唐宋鐵線描的基本形式，設色僅以紅、綠、赭、黑等幾色，簡約濃重，和諧自然。全卷完整的保留了初唐時期人物畫的風格。由於該圖深藏十分重要的歷史文化氣息，現已成為研究唐朝與吐蕃民族關係的圖證。畫卷拖尾有北宋至明代22家名人題記。本幅及前後隔水共鈐有121方收藏印。此圖在民國初年被溥儀以賞賜其弟溥傑的名義盜運出宮。在戰亂中流落到民間，一度落到文物販子手中。1959年被有識之士捐獻給文化部文物事業管理局，同年撥給故宮博物院。附：閻立本,唐代畫家,今陝西西安人。祖籍內蒙古和林格爾。父親閻毗、兄長閻立德都擅長繪畫、工藝和建築，其兄閻立德死後，閻立本代兄為工部尚書。咸亨元年任中書令。他曾經在荊州見到張僧繇的畫認為張的畫只是「徒有虛名」；第二天又看到張的畫，認為只是「近代佳手」；第三次看到張的畫，才由衷的感嘆到「名下無虛士」。所以數十日不曾離開，專心臨摹張的畫。閻立本的畫取法張僧繇、鄭法士、展子虔等名家，筆力圓勁雄渾，享有「右相馳譽丹青」的美稱。他代表了初唐中原的畫風，閻立本善畫台閣、車馬、肖像，尤其擅長於重大歷史人物畫和風格畫，代表作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》、《職貢圖》等

八、中國十大傳世名畫之《富春山居圖》

【《富春山居圖》】 中國十大傳世名畫之一。紙本，水墨。始畫於至正七年(1347)，於至正十年完成。該畫於清代順治年間曾遭火焚，斷為兩段，前半卷被另行裝裱，重新定名為《剩山圖》，縱31.8厘米，橫51.4厘米。現藏浙江省博物館。被譽為浙江博物館「鎮館之寶」。後半卷《富春山居圖》無用師卷，縱33厘米，橫636.9厘米。 現藏於台北故宮博物院。《富春山居圖》是元代著名書畫家黃公望膾炙人口的一幅名作，世傳乃黃公望畫作之冠。是黃公望晚年的力作。黃公望，字子久，號一峰，工書法、通音律、善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學習山水畫，出名時，已經是年過八旬的老翁了。黃公望把「畢生的積蓄」都融入到繪畫創作中，嘔心瀝血，歷時數載，終於在年過八旬時，完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，雲山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，達到了「山川渾厚，草木華滋」的境界 此畫卷為六接的紙本，即是由六張紙連成的畫卷.黃公望（字子久）為元代最負盛名的畫師，在畫史上的影響頗大。他在《山水訣》中，明確提到模寫。他說：「皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫之。」子久作品存世不多，其中最佳者當屬《富春山居圖》。為了創作《富春山居圖》，他在「領略江山釣灘之勝」時，「袖攜紙筆，凡遇景物，輟即模記」。此畫成於至正七年（1347年），此時子久年近八旬，畫中所題文字表明，他為完成此畫而潛心觀察、揣摩費時三四年。張庚在《圖畫精意識》中記載了董其昌對此畫的讚譽，「子久畫冠元四家……如富春山卷，其神韻超逸，體備眾法，脫化渾融，不落畦徑。」【幾度易手】 　 《富春山居圖》，展現了富春江一帶景色：富春江兩岸峰巒坡石，似秋初景色，樹木蒼蒼，疏密有致地生於山間江畔，村落、平坡、亭台、漁舟、小橋等散落其間。董其昌稱道，「展之得三丈許，應接不暇。」確給人咫尺千里之感。這樣的山水畫，無論布局、筆墨，還是以意使法的運用上，皆使觀者不能不嘆為觀止。正如惲南田所說，「所作平沙禿峰為之，極蒼莽之致。」董其昌還曾說，他在長安看這畫時，竟覺得「心脾俱暢" 1350年黃公望將此圖題款送給無用上人。《富春山居圖》便有了第一位藏主，從此開始了它在人世間600多年的坎坷歷程。此畫作成之初，無用上人就「顧慮有巧取豪奪者」。不幸被他言中，明成化年間沈周藏此圖時便遭遇「巧取」者。沈周請人在此圖上題字，卻被這人兒子藏匿而失。後來此圖又出現在市上高價出售，敦厚的沈周既難於計較又無力購買，只得背臨一卷以慰情思。之後又經樊舜、談志伊、董其昌、吳正志之手。 清順治年間，吳氏子弟，宜興收藏家吳洪裕得之後更是珍愛之極。惲南田《甌香館畫跋》中記：吳洪裕於「國變時」置其家藏於不顧，惟獨隨身帶了《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》逃難 焚畫殉葬 　　清朝初期，江南小城宜興一戶吳姓的官宦人家。家主吳洪裕病危了，氣如遊絲的他死死盯著枕頭邊的寶匣，家人明白了，老爺臨死前還念念不忘那幅心愛的山水畫。有人取出畫，展開在他面前，吳洪裕的眼角滾落出兩行渾濁的淚，半晌，才吃力地吐出一個字：燒。說完，慢慢閉上了眼睛。在場的人都驚呆了，老爺這是要焚畫殉葬呀！要被燒掉的畫就是國寶文物《富春山居圖》。 因為太珍愛此卷了，所以囑家人準備把它付之一炬「焚以為殉」用來殉葬。 「先一日焚《千字文真跡》，自己親視其焚盡。翌日即焚《富春山居圖》，當祭酒以付火，到得火盛，洪裕便還卧內。」 　　這幅在吳府里已經傳承了三代人，被吳家老少視為傳家寶的《富春山居圖》，在眾目睽睽之下被丟入火中,火苗一閃，畫被點燃了！ 　　就在國畫即將付之一炬的危急時刻，從人群里猛地竄出一個人，「疾趨焚所」，抓住火中的畫用力一甩，「起紅爐而出之」，愣是把畫搶救了出來，他就是吳洪裕的侄子，名字叫吳靜庵（字子文）。為了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅畫，用偷梁換柱的辦法，救出了《富春山居圖》。 　　 畫雖然被救下來了，卻在中間燒出幾個連珠洞，斷為一大一小兩段，此畫起首一段已燒去，所倖存者，也是火痕斑斑了。從此，稀世國寶《富春山居圖》一分為二。前段畫幅雖小，但比較完整，被後人命名為「剩山圖」；後段畫幅較長，但損壞嚴重，修補較多，被後人稱為「無用師」卷。因為當年無用和尚曾與黃公望同游富春江，此畫曾一度被他所擁有。 1652年，吳家子弟吳寄谷得到後，將此損卷燒焦部分細心揭下，重新接拼後居然正好有一山一水一丘一壑之景，幾乎看不出是經剪裁後拼接而成的，真乃天神相佑。於是，人們就把這一部分稱做《剩山圖》。而保留了原畫主體內容的另外一段，在裝裱時為掩蓋火燒痕迹，特意將原本位於畫尾的董其昌題跋切割下來放在畫首，這便是後來乾隆帝得到的《富春山居圖》無用師卷。 值此，原《富春山居圖》被分割成《剩山圖》和《富春圖》無用師卷長短兩部分，身首各異。前半卷《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米。後半卷《富春山居圖》無用師卷縱33厘米，橫636.9厘米。【真假畫卷】 　　其時，除了吳洪裕收藏的《富春山居圖》外，當時還有另一幅《富春山居圖》流傳在世。 　　說到第二幅《富春山居圖》，就不能不提到明代著名書畫家沈周。明成化年間，《富春山居圖》傳到沈周手裡。自從得到這件寶貝，沈周就愛不釋手，把它掛在牆上，反覆欣賞、臨摹，看著看著，就看出了點問題：畫上沒有名人題跋。 　　一時的非分想法讓沈周沖昏了頭，他根本沒有想到，像這樣的珍寶藏都要藏在最隱蔽的地方，怎麼能大張旗鼓地張揚呢？果不其然，當沈周把畫交給一位朋友題跋時，就出了事。那位朋友的兒子，見畫畫得這麼好就產生了歹念，把畫偷偷賣掉，還愣說畫是被人偷了。 　　一次偶然的機會，沈周在畫攤上見到了被賣掉的《富春山居圖》，興奮異常，連忙跑回家籌錢買畫。當他籌集到錢，返回畫攤時，畫已經被人買走了。沈周捶胸頓足，放聲大哭，可是後悔已經晚矣。千辛萬苦弄到手的《富春山居圖》，如今只剩下留在頭腦中的記憶了。沈周愣是憑藉著記憶，背摹了一幅《富春山居圖》。 　　被沈周丟失的真跡《富春山居圖》猶如石沉大海，在相當長的時間裡沒有消息。後來，它又出現了，被明代大書畫家董其昌收藏。董其昌晚年又把它賣給了吳洪裕的爺爺吳正志。吳洪裕繼承了《富春山居圖》，這才出現了臨終留下焚畫殉葬的遺囑，吳子文火中救畫的一幕。由於黃公望的《富春山居圖》太出名了，明清畫家都爭相臨摹，除了沈周背摹的那幅《富春山居圖》外，現在有籍可查的臨摹本還有十餘幅。 這些都成為《富春山居圖》流傳在世的真假畫卷。【《富春圖》無用師卷傳奇】 　　重新裝裱後的無用師卷雖然不是原畫全貌，但畫中清潤的筆墨、簡遠的意境得以保留。這幅開創了中國山水畫新風格的傳世巨作，1652年丹陽張范我轉手泰興季國是收藏，後歷經高士奇、王鴻緒、安岐諸人之手。輾轉經過多人收藏，最終被安岐買到。 1745年，一幅《富春山居圖》被征入宮，乾隆皇帝見到後愛不釋手，把它珍藏在身邊，不時取出來欣賞，並且在6米長卷的留白處賦詩題詞，加蓋玉璽。沒想到，第二年，也就是1746年，他又得到了另外一幅《富春山居圖》。兩幅《富春山居圖》，一幅是真，一幅是假，可是兩幅畫實在是太像了，真假難分。 其實，此前弘曆已經得到了那一卷《富春山居圖》，也就是那幅最著名的假《富春山居》，後世稱之為子明卷。子明卷是明末文人臨摹的《富春山居》無用師卷，後人為牟利，將原作者題款去掉，偽造了黃公望題款，並且還偽造了鄒之麟等人的題跋，這一切都把乾隆帝矇騙了。事實上子明卷仿製的漏洞並不難發現。元代書畫上作者題款都是在繪畫內容之後，而子明卷卻將作者題款放在了畫面上方的空白處，這明顯不符合元代書畫的特點。但乾隆帝的書畫鑒賞水平，顯然並不足以看出這些漏洞。這卷後人仿造的《富春山居》子明卷不但被他視為珍寶時時帶在身邊，對此畫大加嘆賞，屢屢題贊，甚為喜歡。而且真跡無用師卷的出現，也沒讓他推翻自己的錯誤判斷。 第二年，乾隆十一年的冬天，《富春山居》無用師捲來到了弘曆面前。他一邊堅定地宣布無用師卷是贗品，一邊又以不菲的價格將這幅所謂的贗品買下。理由是，這幅畫雖不是真跡，但畫得還不錯。為此他還特意請大臣來，在兩卷《富春山居圖》上題跋留念。來觀畫的大臣無一例外地歌頌了皇帝熱愛藝術、不拘泥真偽的廣闊胸懷，可誰也不敢點破：這幅畫它本來就是真跡。在梁詩正、沈德潛等大臣的附和下認定後者是贗品，編入《石渠寶笈》次等並命梁詩正書貶語於此本上。直到1816年胡敬等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》始得正名被編入，洗去塵冤。也有一說是：真畫進了宮，乾隆覺得特別沒面子，他在真畫上題字示偽，故意顛倒是非。 　　不管乾隆帝的鑒定結論何等荒謬，安岐所藏的《富春山居》真跡確實從此進入宮廷。就在這座乾清宮裡，它被靜靜地存放了近200年。 20世紀30年代(1933年)，故宮重要文物南遷，萬餘箱的珍貴文物分5批先運抵上海，後又運至南京。文物停放上海期間，徐邦達在庫房裡看到了這兩幅真假《富春山居圖》，經過仔細考證，他發現乾隆御筆題說是假的那張，實際是真的，而乾隆題了很多字說是真的那張卻是假的，推翻了先人的定論，還它一個真實的面目。直到隨其他文物一起南遷。而今，這真偽兩卷《富春山居圖》都存放在台北故宮博物院，共同見證著中國書畫收藏史上的，一段笑談。【《剩山圖》傳奇】 重新裝裱後的《剩山圖》，在康熙八年（1669年）讓與王廷賓，後來就輾轉於諸收藏家之手，長期湮沒無聞。至抗日戰爭時期，為近代畫家吳湖帆所得。畫家吳湖帆曾用古銅器商彝與人換得《剩山圖》殘卷，十分珍惜，從此自稱其居為「大痴富春山圖一角人家」。 當時在浙博供職的沙孟海得此消息，心情頗不平靜。他想，這件國寶在民間輾轉流傳，因受條件限制，保存不易，只有國家收藏，才是萬全之策。於是數次去上海與吳湖帆商洽。曉以大義。吳得此名畫，本無意轉讓。但沙先生並不灰心，仍不斷往來滬杭之間，又請出錢鏡塘、謝椎柳等名家從中周旋。吳湖帆被沙老的至誠之心感動，終於同意割愛。1956年，畫的前段來到浙江博物館 。成為浙江博物館「鎮館之寶」。【《富春山居圖》臨摹本】 　 《富春山居圖》較好的臨摹本有五種，其中沈周所臨（現藏北京故宮博物院，其餘四卷均流傳海外）因屬背臨，故董其昌認為「其肖似若過半」；鄒之麟則是在吳問卿家中對著原圖臨摹，其形神更能接近原作。此兩卷因其時原畫尚為完整，故十分寶貴。 鄒之麟及「虞山畫派」王翚的臨摹本，現已流傳海外。九、中國十大傳世名畫之《洛神賦圖》

《洛神賦圖》中國十大傳世名畫之一。東晉著名畫家顧愷之繪製(宋摹)，絹本，設色，縱27.1cm，橫572.8cm。　　這幅畫根據曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術的若干特點，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個部分，曲折細緻而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無不展現一種空間美。　　全畫用筆細勁古樸，恰如「春蠶吐絲」。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂「人大于山，水不容泛」，體現了早期山水畫的特點。　　此圖卷無論從內容、藝術結構、人物造形、環境描繪和筆墨表現的形式來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。作者簡介：顧愷之（約344年—405年），字長康，小字虎頭。是中國東晉時代的畫家，江蘇無錫人，約364年在南京為石棺寺畫維摩詰像，引起轟動。366年當上大司馬參軍，392年為殷仲堪參軍，405年升為散騎常侍。顧愷之多才，工詩賦，善書法，被時人稱為「才絕、畫絕、痴絕」，他的畫風格獨特，被稱為「顧家樣」，人物清瘦俊秀，所謂「秀骨清像」，線條流暢，謂之「春蠶吐絲」。著有《畫論》、《魏晉勝流畫贊》和《畫雲台山記》三本繪畫理論書籍，提出「以形寫神」、「盡在阿堵中」的傳神理論。　　顧愷之學畫師從衛協，最善於圖畫人物，東晉的大名士謝安認為顧愷之的人物畫是前無古人的。後人評論其畫：意存筆先，畫盡意在，筆跡周密，緊勁連綿；其筆法如春蠶吐絲，輕盈流暢，遒勁爽利，稱為「鐵線描」；造型布局六法俱全，運思精微，襟靈莫測。與師承他的南朝宋陸探微、梁張僧繇，並稱「六朝三傑」。而「像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最」。與陸探微合稱「顧陸」，稱為「密體」畫派，以區別於南朝梁張僧繇、唐吳道子的「疏體」畫派。畫跡有《秋江晴嶂圖》、《廬山圖》、《雪霽望五老峰圖》等名作，其中《雪霽望五老峰圖》被推崇為山水畫開創之作。現存《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》均為唐宋人摹本。《女史箴圖》於清光緒二十六年(1900年)被八國聯軍掠走，收藏於英國倫敦不列顛博物館。 　　目前他傳世的唯一一件作品是《女史箴圖》長卷，是根據西晉詩人張華的賦創作的，一共九段，每段包含一個古代宮廷女人的「模範」故事，並在每段前面自己抄錄張華的一段賦。原作上面蓋滿了從8世紀起，歷代收藏家和皇帝的印章，後面有金章宗和清朝乾隆皇帝的以及其他人的題跋和乾隆皇帝親自畫的一束蘭花。畫後有顧愷之自己的簽字，這幅畫可能是世界上最早的有畫家簽字的畫。　　女史箴圖於1900年八國聯軍進攻北京時被英國軍隊從皇宮中搶走，1903年被大英博物館收藏，前兩段已經流失。大英博物館曾經請日本專家進行修復，但日本人不精通國畫的修復技術，修復後畫卷無法再卷上，只能攤平展覽。　　另外還有兩幅宋朝人臨摹的《洛神賦》，是根據曹植的賦畫的，畫中曹植和隨從在岸上遙望水上飄逸窈窕的洛神和各種神仙怪物。其中一幅現藏北京故宮博物院，另一幅被末代皇帝溥儀捲逃到東北，日本投降後散落民間，後被遼寧博物館收藏。

十、中國十大傳世名畫之《百駿圖》

郎世寧（Giuseppe Castiglione?,1688—1766）是義大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內,生於米蘭，清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，隨即入宮進入如意館，成為宮廷畫家，曾參加圓明園西洋樓的設計工作，歷任康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫達50多年。由於郎世寧帶來了西洋繪畫技法，向皇帝和其他宮廷畫家展示了歐洲明暗畫法的魅力，他先後受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位藝術上的全面手，人物、肖像、走獸、花鳥、山水無所不涉、無所不精，成為雍正帝、乾隆帝時宮廷繪畫的代表人物。他的代表作品有《聚瑞圖》、《嵩獻英芝圖》、《百駿圖》（見插圖）、《弘曆及后妃像》、《平定西域戰圖》等。 郎世寧1715年他以傳教士的身份遠涉重洋來到中國，就被重視西洋技藝的康熙皇帝召入宮中，從此開始了長達五十多年的宮廷畫家生涯。在繪畫創作中，郎世寧融中西技法於一體，形成精細逼真的效果，創造出了新的畫風，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。儘管如此，洋畫家郎世寧也必須遵守作畫前繪製稿本，待皇帝批准後再「照樣准畫」的清宮繪畫制度，目前保留在美國紐約大都會博物館的郎世寧《百駿圖》稿本就說明了這一點。郎世寧還將歐洲的繪畫技法傳授給中國的宮廷畫家，使得清代的宮廷繪畫帶有「中西合璧」的特色，呈現出不同於歷代宮廷繪畫的新穎畫貌和獨特風格。 郎世寧原系來華傳教的耶穌會教士，但他在清廷官封三品，一直忙於為皇帝作竟沒有機會傳教。他擅於採納中國繪畫技巧而又保持西方藝術的基本特點。今日全球各大博物館都有他的作品陳列。 1688年郎世寧生於義大利米蘭市，19歲入熱那亞耶穌會。不久即運用他的藝術才華為該市修道院內小教堂繪了兩幅宗教畫。那時歐洲知識分子對中國文化極為嚮往，年甫弱冠的郎世寧就請求該會派他前往中國。 郎世寧教士1715年七月抵中國，11月獲康熙皇帝召見。當時康熙61歲，酷愛藝術與科學，雖然不贊成郎世寧所信仰的宗教，卻把他當作一位藝術家看待，甚為禮遇。康熙對他說：「西方的教義違反中國正統思想，只因為傳教士懂得數學基本原理，國家才予以聘用。」他又表示詫異道：「你怎能老是關懷你尚未進入的未來世界而漠視現實的世界？其實萬物是各得其時的。」旋即派郎世寧為宮廷畫師，不給他傳教的機會。 宮廷畫師每日清晨從北京東華門附近的寓所步行進宮，七時向宮門禁衛報到。 在一所坐落於庭院與御花園之間的畫室內作畫，直到下午五時為止。這間屋子夏天炎熱，冬天嚴寒，畫師必須把一缸缸顏料放在小炭爐上烘著以免凝結。除繪畫外他們還得修習漢文與滿文。 康熙不喜歡油畫，因為年代久了就會變得黑乎乎的，模糊不清。於是郎世寧與其他歐籍畫師學習使用膠質顏料在絹上作畫的艱難技巧。一筆下去就不能再加第二筆，也不容修改潤飾。筆觸偶有躊躇，或下筆太重，那幅畫就毀了。 宮廷畫家都依照宋人郭熙定的原則作畫：「山水畫中，畫山盈丈，樹木盈尺，馬盈寸，人物盈十分之一寸。」平行線條就是不折不扣地平行下去。在郎世寧看來，中國繪畫的遠近配合觀念徹底錯誤。他向康熙建議設立一所繪畫學校，不獲採納。後來他出版了一本《視學》。 不過，在許多中國人看來，用幾何學的透視原理來處理空間問題，是虛偽的，非藝術化的。中國畫中對物的視點不止一個而是幾個，視線的角度不是固定的，所以畫家在同一幅畫中能對山水或庭園表現不同的視點與角度。郎世寧的作畫題材由皇帝指定。人像必須畫平板板的正面，不能畫陰影，人們以為像上的陰影「好似臉上的斑點瑕疵」。 1722年康熙駕崩，雍正繼位，傳教士皆逢厄運，唯有在宮廷服務的教士受到特殊禮遇。 雍正在位13年，由乾隆繼承大統。乾隆登基時年24歲，每日必去畫室看郎世寧作畫。這時郎世寧已47歲，諳習內廷事務，於是教會高級人士令他向皇帝呈遞奏摺，此舉很危險。某日乾隆照常來看他作畫，郎世寧匍匐跪下，說了幾句有關「我們的神聖教律」遭受譴責之類的話後，就從懷中掏出一卷用黃綢包裹的耶穌會奏摺呈上。當時內廷太監看見郎世寧的大膽舉動，都嚇得心驚膽戰，乾隆卻溫和地說：「朕並沒譴責你們的宗教，朕只是禁止臣民皈依罷了。」從此以後，郎世寧每晨入宮必受搜查，以保證他的確沒有懷帶什麼奏摺。 郎世寧還不死心，又試了一次。1746年有5名本篤會傳教士判處死刑。一日乾隆命郎世寧呈一幅新畫的畫稿時，他又跪下說：「求陛下對我們憂傷戚戚的宗教開恩。」乾隆面有慍色，不置答覆，皇帝的決定是不能更改的。 不過郎世寧在宮中也有輕鬆的時刻。某日乾隆見妃嬪環繞左右時郎世寧頗感局促不安，就問他：「卿看她們之中誰最美？」郎世寧答道：「天子的妃嬪個個都美。」乾隆又追問：「昨天那幾個妃嬪中，卿最欣賞誰？」微臣沒看她們，當時正在數宮殿上的瓷瓦。「瓷瓦有多少塊？」郎世寧回答：「30塊。」皇上命太監去數，果然不錯。 此後郎氏就沒再受作弄。不過他還是奉命描繪一幅帝後及11名妃嬪在一起的圖像，畫題是：「心寫治平」。這是郎世寧所繪二百幅人物中最著名的一幅。乾隆僅在該畫完竣、七十萬壽及讓位時看過此畫三次。隨即將畫密封於盒內，旨諭有誰竊視此畫，必凌遲處死。 郎世寧身為宮廷畫師，將乾隆一生中的大事都一一入畫——戰爭的場面，壯觀的狩獵，喜慶宴會等。他最好的作品之一為「哈薩克貢馬圖」與「瑪，整個絹捲軸中筆觸揮灑自如，景色生動逼真。 乾隆要修建圓明園為夏宮，郎世寧又秉旨設計圖則。乾隆命郎世寧起草建築圖樣進說：「就採用歐夷的樣式吧。」從那幅帶有巍峨壯麗巴洛克風格的藍圖中，可以見到建築上的主要旨趣，大理石圓柱以及義大利式豪華富麗的螺旋形柱頭裝飾。 不過，屋頂上金碧輝煌的琉璃瓦和用獸形裝飾的飛檐，卻是中國傳統式樣。這項工程於1747年至1759年間進行。 郎世寧於1766年去世，年78歲，喪禮備極哀榮，葬於城外數公里御賜的一塊土地上，乾隆還親撰墓志銘，以示對這位高年教士永遠懷念。中國十大傳世名畫指：顧愷之《洛神賦圖》、張萱和周昉《唐宮仕女圖》、韓滉《五牛圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、閻立本《步輦圖》、王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》、黃公望《富春山居圖》、仇英《漢宮春曉圖》、郎世寧《百駿圖》，現將這些作品情況介紹於後：

中國十大傳世名畫之《洛神賦圖》（局部，東晉·顧愷之)《洛神賦圖》根據曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術的若干特點，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個部分，曲折細緻而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無不展現一種空間美。

中國十大傳世名畫之《唐宮仕女圖》(局部，唐·張萱 周昉)《唐宮仕女圖》，唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。中國古代仕女眾生像，「傾國傾城貌，多愁多病身」，唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱，《唐宮仕女圖》展示著「回眸一笑百媚生」的唐代美女眾生像。 其中最傑出的代表莫過於張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。它們所表現的貴族婦女生活情調，成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。

中國十大傳世名畫之《五牛圖》(局部，唐·韓滉)《五牛圖》是韓滉最為傳神的一幅。5頭健碩的老黃牛，在這位當朝宰相筆下被「人格化」了，傳達出注重實際、任勞任怨的精神信息。它問世後，收藏者包括趙構、趙伯昂、趙孟兆頁、乾隆等著名人物。在明代，它幾易其主。清兵入關後一度下落不明，直到乾隆年間，才從民間收集到宮中珍藏。1900年，八國聯軍洗劫紫禁城，《五牛圖》被劫出國外，從此杳無音訊。上個世紀50年代，它被一位寓居香港的愛國人士發現。

中國十大傳世名畫之《韓熙載夜宴圖》(局部，五代·顧閎中)《韓熙載夜宴圖》全長3米，共分五段，每一段畫面以屏風相隔。第一段描繪韓熙載在宴會進行中與賓客們聽歌女彈琵琶的情景，生動地表現了韓熙載和他的賓客們全神貫注側耳傾聽的神態。第二段描繪韓熙載親自為舞女擊鼓，所有的賓客都以讚賞的神色注視著韓熙載擊鼓的動作，似乎都陶醉在美妙的鼓聲中。第三段描繪宴會進行中間的休息場面，韓熙載坐在床邊，一面洗手，一面和幾個女子談話。第四段是描繪韓熙載坐聽管樂的場面。韓熙載盤膝坐在椅子上，好像在跟一個女子說話，另有五個女子做吹奏的準備，她們雖然坐在一排，但各有各的動作，毫不呆板。第五段是描繪韓熙載的眾賓客與歌女們談話的情景。

中國十大傳世名畫之《步輦圖》（局部，唐·閻立本）《步輦圖》是以貞觀十五年（641年）吐蕃首領松贊干布與文成公主聯姻的歷史事件為題材，描繪唐太宗接見來迎娶文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景。

中國十大傳世名畫之《千里江山圖》（局部，北宋·王希孟）《千里江山圖》，北京故宮博物院館藏珍品。絹本，設色，縱51.5厘米，橫1191.5厘米， 為中國北宋青綠山水畫作品。作者王希孟。王希孟18歲為北宋畫院學生，後召入禁中文書庫，曾得到宋徽宗趙佶的親自傳授，半年後即創作了《千里江山圖》。惜年壽不永，20餘歲即去世，是一位天才而又不幸早亡的優秀青年畫家。

中國十大傳世名畫之《清明上河圖》（局部，北宋·張擇端 ）《清明上河圖》畫卷，北宋風俗畫作品。傳世名作、一級國寶。《清明上河圖》是中國繪畫史上最著名的作品之一，不但藝術水平高超，而且圍繞著它還流傳下來許多有趣的故事。 這幅畫描繪的是汴京清明時節的繁榮景象，是汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照。通過這幅畫，我們了解了北宋的城市面貌和當時各階層人民的生活。《清明上河圖》具有極高的史料價值。

中國十大傳世名畫之《富春山居圖》（局部，元·黃公望）元至正七年（公元1348年），黃公望開始創作這卷山水畫名作，歷時多年方始告竣。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，雲山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，達到了「山川渾厚，草木華滋」的境界。

中國十大傳世名畫之《漢宮春曉圖》（局部，明·仇英）《漢宮春曉圖》是仇英重彩仕女畫的傑出代表。此圖勾勒秀勁而設色妍雅，畫家借皇家園林殿宇之盛，以極其華麗的筆墨表現出宮中嬪妃的日常生活，極勾描渲敷之能事。不僅是仇英平生得意之作，在中國重彩仕女畫中也獨樹一幟，獨領風騷。

中國十大傳世名畫之《百駿圖》（局部，清·郎世寧）《百駿圖》稿本為紙質，縱102厘米、橫813厘米。目前保留在美國紐約大都會博物館。義大利人郎世寧1715年他以傳教士的身份遠涉重洋來到中國，就被重視西洋技藝的康熙皇帝召入宮中，從此開始了長達五十多年的宮廷畫家生涯。在繪畫創作中，郎世寧融中西技法於一體，形成精細逼真的效果，創造出了新的畫風，因而深受康熙、雍正、乾隆器重，《百駿圖》是他的代表作之一。
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