徐冰：藝術為人民

2014年03月24日 10:18中國教育報我有話說收藏本文

徐冰，中央美術學院副院長。圖為徐冰創作《何處惹塵埃》，塵埃是他「9·11事件」後收集的。

　　徐冰的《地書》，用世界通用的圖畫標識寫就，全篇無一個文字，卻讓全世界的人都可以去思考：在全球化的今天，人們實現在文字前的平等還有多遠？

　　接受過最傳統的社會主義藝術教育，又在西方藝術大本營浸淫18年，哪裡有人與社會的衝突和掙扎，哪裡就有他的目光

　　徐冰：藝術為人民

　　上世紀70年代末，他進入中央美術學院，接受最傳統的社會主義藝術教育。在校期間，他表現優異，先生們評價：根正苗紅，人才難得。

　　80年代末，他搞出和學院現實主義藝術風格「完全割裂」的《天書》。在4000多個一本正經卻又連他自己都不認得的「漢字」面前，人們既惶恐又迷惑。有人痛心他：路走歪了。

　　35歲，他選擇出國，前往當代藝術的世界中心——紐約。他帶著濃厚的社會主義藝術教育背景，一頭扎進西方當代藝術的大本營。18年的海外生涯，他榮譽等身。他是有美國藝術界諾貝爾獎之稱的麥克阿瑟獎得主，他憑藉作品《何處惹塵埃》拿下當今世界藝術界最高獎項——Artes Mundi國際當代藝術獎，是第一個獲此殊榮的中國人。

　　當所有人都以為他會在西方世界繼續大放異彩時，他又一次讓人大跌眼鏡。他選擇回國，老老實實、毫無藝術家范兒地走了一遍競聘、演講、民主投票程序，就任中央美術學院副院長。議論再起：他被招安了。

　　其實，沒有根正苗紅，沒有走歪路，更沒有被招安。

　　世界如此豐富，時代如此變幻。哪裡能給人最深刻的啟迪，哪裡有最深刻的變化，哪裡有人與社會的衝突和掙扎……哪裡就是徐冰的目光所在。

　　他要用自己的方式，用藝術家的方式，讓人們思考。

　　從《大衛》到《天書》

　　1977年，22歲的徐冰考入中央美術學院版畫系。

　　從他之前的經歷來說，這似乎是順理成章的事。1955年生於重慶的徐冰，1956年就隨父母來到北京，定居北大。徐冰很快就展露出對手工、繪畫濃厚的興趣。

　　那時，他所有的藝術經歷，都帶有那個年代特有的社會主義藝術印記。1974年，他去北京延慶縣插隊，勞動之餘做了大量的農村生活寫生，還搞了群眾文學和美術活動。由於表現突出，他獲得了推薦參加中央美術學院入學考試的機會。

　　徐冰入學時，正值社會上文化思潮湧動，很多藝術界人士熱衷於用藝術改造社會。然而當別人在外搞「革命」時，徐冰卻完全沉浸在美院教室畫石膏的興奮中。彼時的中央美術學院依然保有濃厚的現實主義藝術風格，基礎紮實、追求上進的徐冰贏得很多老先生的期待。他畫的《大衛》，形神兼備，被時任美院院長的靳尚誼評價為美院建校以來最好的一幅。又紅又專，成為徐冰身上的標籤。

　　可到了1988年，徐冰卻展出了《天書》。一部充滿荒誕、睿智、戲謔而又認真的作品，完全屬於現代藝術的審美範疇。這讓人大跌眼鏡。

　　《天書》由徐冰自創的「漢字」組成。徐冰按照漢字的構字規律，創作出了4000多個「字」——連徐冰本人都不知道這些字到底是什麼意思——然後嚴格按照中國古代經典的印製方法，把4000多個字精確地刻印在木塊上，接著印在長幅的中國皮紙上，成文成書。最終的展覽中，整個展示空間的四壁和天花板都被奇怪的文字佔滿。

　　這個轉變和徐冰當時的文化感悟有關。上世紀80年代，文化熱潮席捲中國，年輕人對文化的參與熱情非常高。徐冰讀了很多書，可是最終卻對文化有種說不上的失望。他產生了做一本無人會讀的書來表達這種感覺的衝動。

　　《天書》中，文字的莊嚴和內容的荒誕混雜在一起，每個走進展廳的人，都為此所震撼，在貌似神聖的知識面前，人們不知所措。這些字排在一起，似乎說了很多話，卻什麼都沒說。

　　毫無疑問，這是徐冰藝術風格的巨大轉變。從寫實主義的《大衛》到現代藝術的《天書》，這個跨度實在太大。

　　轉變是有原因的。那是一場1984年在北京舉辦的朝鮮畫展。面對宣傳畫似的舊有社會主義藝術，徐冰頓時感到，他周圍所能看到的作品是如此相似地具有局限性。他決定改變、脫離，尋找新的藝術方向。

　　這是他第一次展露出自己的獨立性，或者說，是叛逆性。

　　他成功了。《天書》大受歡迎，並引發國內外連篇累牘的討論。連西方哲學界都投來關注的目光。當時，他們正熱衷於討論文字與人類思維的關係，對一位東方藝術家以這種方式表達自己的看法，哲學家們覺得很有意思。對徐冰來說，這不僅僅是一種樂趣，更是一種滿足：我在以自己的方式幫助別人思考。

　　如果說此前的徐冰，只是用藝術表達自己的感情的話，那麼從《天書》開始，徐冰開始用藝術表現思想。畫筆、畫布、文字、石頭、鋼筋、香煙……在徐冰的手裡，這些材料不再是為了表現而堆砌在一起，而是為了思想而融合在一起。

　　徐冰開始形成最為寶貴的藝術思想。搞藝術的人都試圖把獨特的思維通過作品帶入藝術界，但為什麼有些被認可，有些卻始終不被認可？這取決於你帶入的東西，是否是優質的，是藝術系統中缺失的，是大於藝術界現有思維範圍的，對推進人們的認識是有啟發的，總之是否能通過一種特有的藝術手段把人們帶到一個新的地方。

　　某種意義上，《天書》是徐冰走進新世界的那一道門。

　　戲謔的荒誕

　　《天書》之後，為了深入尋求新的藝術形式，上世紀90年代初，徐冰移居美國，最終落腳紐約，住在東村的一個地下室里。

　　東村是朋克文化的發源地，有大批流浪漢。與單純要錢的乞丐不同，東村的流浪漢有他們的圈子和講究。徐冰所住的地下室門口有一盞小紅燈，本是方便來客尋找，誰知卻引來流浪漢和妓女在此溫存。有時外面動靜一大，地下室的人聽得清清楚楚。徐冰也沒管過，反而覺得這些人挺浪漫。他一度想在門上安一個攝像機，想著也許哪天能以此為靈感做個反映紐約底層的作品——當然，最後他沒那麼做。

　　這好像一個頑皮的孩子時刻想著探索新事物。一般人往往對當代藝術家有距離感，因為看不懂他們在幹什麼。然而徐冰卻是一個有幽默感的人。他在給四川美術學院的學生做講座時，開場白介紹自己和羅中立(著名畫家，川美院長)有可能生在同一家醫院，然後自嘲「這醫院的孩子生下來怎麼都搞藝術了」，引來學生大笑。他頂著一頭捲髮，戴一個黑框眼鏡，長相和扮相都酷似哈利·波特。被人們提及後，他便把自己自封為「年老版哈利·波特」。

　　他的幽默也體現在作品中。事實上，遊戲、幽默始終是徐冰藝術作品的重要因子。

　　徐冰對象形文字有著獨特的偏好。他曾說過一句話，「在中文裡，有很多東西是可以玩的」。1994年，他又開始「玩」漢字，而這次更驚世駭俗。他將英文圈圈點點的形狀拉直扯平，變成中文的模樣，起名為「新英文書法」。中文和英文兩大風馬牛不相及的文字系統就這樣融為一體。更奇妙的是，經過簡單的提示，任何一個有一點英文基礎的人都能看懂這些「英文」。

　　後來他回國，第一件作品依然帶著幽默。2008年初，徐冰第一次踏進北京CBD的工地。他被建築廢料原始粗陋的美感深深吸引。他決定用這些建築廢料製作藝術品，最終的形態是傳統的吉祥圖騰——鳳凰。鳳、凰兩隻鳥充滿張力，它們莊嚴宏大，長度分別為28米和27米，寬達8米，總重12噸，然而卻是用廢料製成的，就像窮人用低廉的材料把自己打扮美麗，帶著傷痕與自尊。鳳頭上帶著幾頂安全帽。很多參觀者看到帽子，都會啞然失笑。

　　不過，如果你認為徐冰僅僅是在幽默，那就錯了。徐冰的幽默，只是一種表現形式，他真正要表達的，是他的思想。荒誕只有在煞有其事的嚴肅中，才能得到最完全的表達。

　　例如《天書》。從1987年到1991年，徐冰花了整整4年時間，親手刻出這4000多個「字」，開始一天最多也只能刻三四個，但徐冰樂在其中，因為這也是藝術的一部分。「《天書》好像帶著面具，它非常吸引你去閱讀，卻又拒絕你進入，你想知道為什麼，它又不告訴你，這是有荒誕性的，而我做得越認真，它的荒誕性就越強，藝術的力度就越強。」徐冰說。

　　2004年，徐冰憑藉《何處惹塵埃》斬獲當今世界藝術界最大的獎項Artes Mundi獎。「9·11事件」發生後，徐冰收集了世貿大廈倒塌留下的塵埃。製作作品時，徐冰將塵埃吹到空中。24小時後，塵埃落定，展廳的地面上，灰白色的粉塵顯示出兩句中國七世紀的禪語：本來無一物，何處惹塵埃。

　　除了這個作品本身，當時牆上還貼著幾張照片，說明徐冰是怎麼把塵埃從美國帶到英國的。法律限制塵土從一國帶到另一國，徐冰便把塵埃當做石膏粉，翻模做了個小雕塑，雕塑的形狀是他女兒的洋娃娃。小娃娃被帶到英國後，再磨成粉末。徐冰把這當成一個調皮的鑽空子遊戲，卻很嚴肅地表現了當今世界的狀況：人們總是試圖從隔離中尋求安全，然而真的如此嗎？恐怖滲透邊界，然而紀念這一悲劇的塵埃卻被阻攔。這是如此荒謬。

　　如徐冰所說：「我不停留在玩笑和幽默本身。」他希望他的作品是可以讓人「進入」的，是親切、好玩、甚至享受的。然而當觀眾進入作品時，會覺得這件作品是不同的，有創造性，對思維有真正啟示。

　　作品要發出自己準確的聲音

　　徐冰說話不快，聲音柔和。在你面前一站，如果沒有那頭比一般人稍長點的頭髮，你很難把他和藝術家聯繫在一起。

　　他最常穿的一件深色外套，已經穿了十幾年。右肘磨出了個洞，他拿到街邊的小店，花十幾塊錢補上。那副成了他標誌的圓形黑框眼鏡，邊上也有磨損。他給雜誌拍照片，去央視錄節目，也不換裝扮，就這麼上台了。

　　也正是因為這種平和，和徐冰打交道，你不會有距離感，更不會有自卑感，哪怕你對當代藝術一竅不通。

　　更重要的是，徐冰會告訴你，以讓觀眾看不懂為深刻的藝術，是很多人的誤區。

　　他會向你講杜尚的故事。杜尚是西方現代藝術里程碑式的人物，當年，他把小便池作為藝術作品放在美術館，提出「藝術和生活一樣」的主張，轟動一時。然而此舉也讓他給藝術家留了一個特殊身份。杜尚把小便池擺在展台上，就成為藝術作品，價值連城，如果一個普通人把小便池擺在那裡，估計會被趕出去。

　　徐冰說：「所以，藝術家的特殊身份，讓現代藝術在這樣一個悖論的關係中發展。今天不少藝術家對解釋作品負責，但對作品本身不負責任。」

　　一名藝術家對徐冰說過，搞當代藝術，如果展覽不出效果，就把作品放大1000倍，比如把一個杯子放得很大，就會是一件震撼的作品；如果放大了還不行，就做1000個杯子；再不行，就把杯子塗成紅色；還不行，就把燈光搞得特別亮。

　　這段諷刺十足的話讓徐冰印象深刻，它點到了現當代藝術的弊端。徐冰一直認為，藝術家拿出去的作品不應是聳人聽聞，而應該是深思熟慮的結果。

　　所以，徐冰可以把「9·11事件」的塵埃帶在身邊兩年之久——在他沒搞清楚可以拿它幹什麼之前。

　　「9·11」發生後第三天，徐冰在紐約下城收集了那些塵埃。當時，他並不知道收集它們有什麼用，他只是有種感覺，覺得它們包含著關於生命、關於一個事件的信息。直到兩年後，徐冰讀到那句著名的詩句：本來無一物，何處惹塵埃。靈感瞬間擊中了他。

　　與徐冰的其他作品相比，《何處惹塵埃》異常簡單。它最主要的材料就是那包塵埃，徐冰只需要把它們吹到空中，讓其自然落地，最後撤下預先鋪好的字模即可。

　　然而就是這部形式簡單的作品，為徐冰贏得當代藝術界的最高獎項。每一個看到它的人，都能為作品蘊含的深意所震撼。霜一樣均勻的粉塵覆蓋的展廳，寧靜、肅穆，但這寧靜卻給人一種剌痛與緊張之感：哪怕是一陣輕風吹過，「現狀」都會改變。今天的人類需要認真、平靜地重新思考那些已經變得生疏，但卻是最基本的問題——什麼是需要崇尚和追求的？什麼是真正的力量？不同教義、族群共存和相互尊重的原點在哪？這不是抽象玄奧的學者式命題，而是與每一個人活著相關聯的事情。

　　好的作品，自己就會說話。時間，就應該花在讓它們具備自己說話的能力的過程中。

　　也只有在這時，你才能多多少少感受到徐冰柔和外表下的另一面。他在設計作品時，有著嚴格的尺寸比例。他去美術館看製作中的作品，只要覺得哪點不對勁，掏出尺子一量，實物肯定和設計差點尺寸，哪怕這個差異微乎其微。

　　每每這時，徐冰就要和負責製作的人「矯情」半天。別人覺得高一點矮一點沒關係，徐冰就認為這個重要。他會告訴別人，他當時受到的素描訓練、版畫訓練，每一環節差一點整體效果就會差很多。

　　為此，徐冰有了完美主義者的名聲——換種語境理解，也許就是挑剔。

　　但是，誰讓他製作的是自己的思想呢？每一個思想，都要有完整真實的表達。文學家靠寫，演說家靠說，而藝術家，就要讓作品發出自己的準確的聲音。

　　社會主義背景的藝術家

　　2008年，徐冰又一次顛覆自我。彼時，他已是第一流的藝術家，影響力遍及東西方。在這樣的巔峰上，他卻正式接受教育部的任命，成為中央美術學院副院長。這讓藝術圈大跌眼鏡。在藝術圈裡，學院就是保守的代名詞。崇尚自由、獨立等概念的藝術圈把藝術學院稱為廟堂，把自己稱為江湖，兩者對立明顯。如今，徐冰作為江湖中的「英雄」，卻回歸廟堂了。

　　其中原因部分和徐冰的中央美院情結密切相關。30多年前，徐冰在版畫系學習木刻技法，李樺先生(著名版畫家)就坐在對面，徐冰刻一刀，李樺就點下頭。至今，徐冰仍然「懷念這種幸福，像有種氣場，一下子把兩代人的節奏給接上了」。

　　如今，輪到他成為先生。

　　他遊走西方18年，熟稔國際當代藝術的話語體系。他熟知社會、藝術和市場的規則。有他在前面帶路，學生們會心安。

　　但是，卻不能模仿，不能依靠。

　　他反覆告訴學生們，你們最應該具有的，是創造力。

　　「像我當年一樣，去畫素描，畫石膏吧。這種枯燥的訓練，可以讓你從一個粗糙的人變為一個精緻的人、一個訓練有素懂得工作方法的人，你獲得的，將是容納、消化各類文化現象的能力以及執行的能力。這種態度，不僅能讓你們成為藝術家，更重要的是讓你成為一個高水平的人。」

　　藝術家的自由、散漫、叛逆，在這些話里無影無蹤。人們感受到的，是勤奮、紮實、謙遜、自省。這不像藝術家，卻好像是傳統的勞動人民。

　　人民、社會主義、傳統、當代藝術……或許很難讓人理解，但正是這些詞融合在一起，讓徐冰成為今天的徐冰。

　　徐冰從來沒有否認自己的社會主義藝術教育背景。如果不是來自東方，徐冰或許不會那麼快地引起西方藝術界的關注；而早先接受的傳統的學院教育，也讓他始終與當代藝術系統保持距離，以免落入其中的窠臼。

　　更重要的，是自小接觸到的藝術教育，在他心中樹立的理念：藝術來源於生活，藝術要為人民服務。

　　藝術為人民——這是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中最根本的理念。徐冰深諳於心。他反覆向人強調這一土得掉渣、似乎帶有宣教色彩的口號。然而這卻是他真實的信仰。

　　1999年，紐約現代藝術博物館展出徐冰用新英文書法寫出的條幅：art for the people(藝術為人民)。條幅掛在大街上，隨風飄動。它清楚地標明了徐冰的出身與背景。

　　他生在紅旗下，長在新中國，下過鄉，插過隊。最早為他贏得廣泛聲譽的，就是以農村生活為題材創作的系列木刻版畫《碎玉集》。儘管他長發及肩，在西方藝術世界遊刃有餘，但最初的藝術教育的背景和思想在他的創作中卻日益清晰。

　　「現在看來，對我的藝術創造有幫助的，是民族性格中的內省、文化基因中的哲學觀與智慧和我們這代在中國大陸長大的人、整體經歷的尋找社會主義道路的方法與經驗，以及與西方思想的碰撞。這構成了我們特有的養料。」徐冰說。

　　他的《地書》，用世界通用的圖畫標識寫就，全篇無一個文字，卻讓全世界的人都可以去思考：在全球化的今天，人們實現在文字前的平等還有多遠？他的《鳳凰》，粗獷兇猛，卻讓人在財富爆炸的年代感受到勞動的尊嚴。他最新的作品《桃花源的理想就一定要實現》，用中國山水畫的形式，在工業革命的發祥地、英國首都倫敦描繪出世人嚮往的眾生平等、人與自然和諧相處的生活之境。作品名稱，恰恰來源於極具象徵意義的《桃花源記》和《國際歌》中的「英特納雄奈爾就一定要實現」。

　　如今的中國社會讓他振奮。每一天都有奇蹟在發生。中國社會深刻而廣泛的變化，為藝術家提供了無與倫比的素材寶庫。你唯一需要做的，就是用藝術的語言，表達出宏大變化的方方面面。

　　他希望學生們記住，藝術家要懂得如何處理藝術與社會、時代的關係。處理這個關係的技術高下，決定了藝術價值的高下。

　　藝術來源於生活，藝術高於生活，藝術回饋於生活。緊緊抓住時代，你就可以成為一個有無限創造力的藝術家。道理，就是這麼簡單。(記者 高毅哲)

　　《中國教育報》2014年3月22日第3版

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