詩詞、對聯創作基本知識

1.我國的古典詩歌與對聯

我國的古典詩歌源遠流長，從傳說中堯舜時的「康衢歌」、「南風歌」，到《詩經》中大量記載的風、雅、頌和春秋戰國乃至秦漢時的各種詩歌（例如漢魏樂府等），再到後來的唐詩、宋詞、元曲等，總計有著幾千年的歷史。

詩的含義雖然很廣泛,不過在本書中，所謂的「詩」是專指通常意義上的「格律詩」而言的。格律詩形成並逐漸定型、規範化於唐朝，在唐時格律詩又稱「今體詩」或「近體詩」，這是為了區別於唐朝之前的「古體詩」和唐人以及後人有意模仿唐朝之前古體詩的「古風」，古體詩或者古風的突出特點是不象格律詩那樣有著嚴格的格律限制。

詞，是一種可配樂歌唱的抒情詩體。關於詞的起源，說法有二:

通常認為，詞最早出現於隋代，為「燕樂」（宴樂）的文辭部分（歌詞），燕樂從中亞一帶經新疆、甘肅傳入我國內陸，以琵琶為主要演奏樂器，樂曲旋律複雜，除有可與五、七言詩相匹配的整齊的旋律外尚多結構參差的樂曲，為了能與樂曲相協調，必須使「句之長短，各隨曲度」，即令文辭部分由樂譜決定，這樣就產生了「詞」，並稱曲子詞（例敦煌曲子詞）或長短句。

不過，我國古漢語學家王力先生認為，詞源於詩，其理由是：若從「被諸管弦」一方面說，詞是淵源於樂府的；若從格律一方面說，詞是淵源於近體詩的。最初的時候，所謂詞（亦稱為曲），除了配樂之外，它的體制和詩完全相同。反過來說，一首絕句或一首律詩，如果配上了音樂，即刻可以變為詞，例如「清平調」，在文字的格律上完全是一首近體七絕，然而卻被認為屬於詞。再如劉禹錫的「紇那曲」，也儼然是一首近體五絕。然而也被認為是詞。由此看來，單從這種角度上說，詩和詞是沒有明顯的界限的。總之，一種體裁的轉變，只能是一種漸變，不能是一種突變，因此詩和詞之間並不能畫若鴻溝。另外，根據詞的三個特點：

（1）全篇有固定的字數

（2）長短句

（3）律化的平仄

來看，近體詩具備了一、三兩個條件，古樂府具備了一、二兩個條件，所以詞主要源於中國，詞的定義應該是：一種律化的、長短句的、固定字數的詩。

曲，也是一種配樂詩體，關於曲的起源，明王世貞的《曲藻》稱: 「詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲」。是故可知，曲是由詞演變而成的。正因此，曲的宮調、曲牌等多同於詞。不過，詞向曲的演變，通常認為還與時代有關,「迨胡元入主中華，所用胡樂,嘈雜緩急之間,舊詞至不能按，乃更造新聲，而北曲大備」（吳梅《曲學通》）。至於南曲，是由北曲轉化而成，故晚於北曲而盛於明代。

楹聯又稱對聯，就其文體而言，雖不屬於詩歌的範疇，但其歷史也很久遠，且與詩詞創作有著非常密切的聯繫，因此其基本知識一併予以介紹。

2. 四聲與平仄

四聲有古四聲與今四聲之分。

古代格律詩所規定的四聲通常稱為古四聲，古四聲分為：平、上、去、入，入聲為古之以bdg為韻尾的字，其發聲特點是「短促而急收」。

普通話所規定的四聲稱為今四聲，今四聲分為：陰、陽、上、去，其與古四聲的主要區別在於沒有入聲。通常認為，入聲從元朝開始就已逐漸消亡，現在僅在南方一些省區和北方的山西、內蒙等地的方言中尚有保留。

粗略而論，古四聲與今四聲的關係是：古之平聲字分屬今之陰平和陽平；古之上聲和去聲字現仍為上聲和去聲字；古之入聲字在今之陰平、陽平、上聲、去聲中均有，但在普通話里變為去聲字的最多。

所謂「平仄」，是對字的發聲特點的區分。古之平聲屬「平」，上、去、入三聲屬「仄」，仄者，不平之意也；今之陰、陽屬「平」，上、去屬「仄」。

通常，現代人的規則是以今之四聲定平仄。但是，如果願意以古之四聲定平仄，或者在欣賞古人的作品時為了能更準確地區分古之平仄，則應對古四聲有所了解，其中關鍵是掌握古之入聲字在今之四聲中的分布，特別是在陰平和陽平聲中的分布，因為分布在今之上聲和去聲中的入聲字即便不知道，也無大的妨礙，反正都屬仄聲。

根據統計，分布在今之陰平和陽平聲中的古入聲字其實並不多，常用的不過200個左右，且其在現代發聲中的結尾韻母為：

a ,o ,e ,ie ,i ,u ,v

相應的例字，如：發、說、合、缺、識、積、出、菊。也就是說，以現代其它韻母收尾的字中無入聲字。

對於這些入聲字，可以採用結合背誦古體詩詞進行記憶，亦可採用臨時翻查字典、韻書的方法解決。

平仄雖有古今的區別，但不管是古之平仄，還是今之平仄，都需注意一字平仄兩讀的情況。對於這種情況的處理規則是：讀平聲時則視為平聲字，讀仄聲時則視為仄聲字。例如，「重」字，在「重新」一詞中為平聲字，而在「重要」一詞中則為仄聲字。

3、對仗

對仗又稱對偶，取意源於帝王儀仗對稱性的排布。

對仗本來是文學藝術中一種應用極廣的修辭方法，但在詩、詞、曲、聯中由於各自還有一些特殊要求，所以在「格律」（遊戲規則）中才特別列出。

對仗的規則是關於字數，詞性，語法結構，平仄，意義等方面的要求，由於在詩、詞、曲、聯中各自的要求情況以及特殊避忌等並不盡相同，因此詳細的內容有待後文再分別進行具體介紹，在此僅將對仗的分類羅列於下：

（1）對仗按照「用所」的分類

對仗既然僅是一種修辭方法，因此本書按照用所的不同，可分為

楹聯（對聯）的對仗、

詩的對仗、

詞的對仗、

曲的對仗。

（2）按照對仗工整程度的分類

對仗有著詞性，語法結構，平仄等多個方面的要求和規則，根據對於這些規則的遵守情況，而將對仗的句子分為工對和寬對兩種。但「工」到什麼程度才算工對，其實也並無絕對嚴格的界限。

（3）按照對仗文字特點的分類

對仗在文字上可有許多名堂和特點，因此有流水對、當句對、借對、錯綜對、扇面對、鼎足對等名目。例如：

野火燒不盡，春風吹又生

由於文意連貫，形同流水，故稱為流水對；

山重水複疑無路，柳暗花明又一村

由於每句中在文字上有自對現象，所以特稱為當句對；

因荷（何）而得藕（偶），有杏（幸）不需梅（媒）

由於利用了文字諧音而稱作諧音對（借對的一種）；

酒債尋常行處有，人生七十古來稀

由於「尋常」有度量之意（雖然此處並不是此意），故可藉以偶對「七十」，是稱借義對（借對的又一種）；

裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲

因為「六幅」與「一段」、「湘江」與「巫山」交錯成對而稱為錯綜對；

縹緲巫山女，歸來七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦

漲一竿春水，帶一抹寒煙，棹一隻漁船

也都是根據顯而易見的文字特點而分別被稱為扇面對和鼎足對的。

此外，尚有其它一些分類方法，在此不再一一列舉。

4. 押韻

（1）何謂押韻

所謂押韻，指的是詩句尾字字音 的和諧。

字音是由聲母 和韻母 共同組成的，韻母又有單韻母 與複韻母 之分。

單韻母由單獨一個母音構成，故又稱作單母音，例：i u v a o e

複韻母由韻腹（主母音）與韻頭、韻尾 二者或其一構成，可作韻腹的母音有：a o e；可作韻頭的（母音）有：i u v；可 作 韻 尾 的 有： i o u n ng。

例如，「筆」的字音為bi，b為聲母，i 為單韻母；「江」的字音為jiang ，j為聲母，其餘為複合式的韻母，韻母中i為韻頭，a為韻腹（主母音），ng為韻尾;「家」的字音為jia，其韻母為韻頭 + 韻腹式的複韻母；「昭」的字音為zhao ，其韻母為韻腹 + 韻尾式的複韻母。

押韻只跟韻母有關，在複韻母中一般只跟韻母中的主母音及韻尾有關。

押韻有嚴韻與寬韻之分，嚴韻最和諧，它要求韻頭、韻腹、韻尾全同。例如，「開（kai）」與「來(lai )」 相押、「天(tian )」與「堅(jian)」相押即屬嚴韻。

一般押韻 ，在無韻尾時只要求韻腹相同，在有韻尾時只要求韻腹相近或相同而韻尾相同，例「花(hua)」與「家(jia)」相押、「門 (men) 」與「新 (xin) 」 相押，是屬寬韻。

更有韻腹、韻尾相近亦相押者，稱作通韻。例如，以「人(ren)」與「情(qing)」相押即屬此例，但這顯然不夠和諧，因此詩家多以為不足取。

此外，尚有「衣(i )」與「飛(ei)」相押、「飛(ei)」與「開(ai)」相押、「姑(u)」與「收(ou)」相押等，亦均屬偶通。

（2）押韻規則

押韻的目的是為了吟頌的和諧，因此現代詩家普遍認為，現代人即便作古體詩詞，也應當押用今韻，這就是在作詩詞時，對於押韻問題首先需要遵守的規則。

另外，由於語言隨著歲月的遷移也在不斷變化，所以不僅現代與古代在發音上有著很大差異，即便古代的唐、宋、元，也由於時代相隔的關係，語音也有所不同。因此，韻部的劃分隨著時代的不同是理應有所變化的，更何況詩、詞、曲還是三種不同的文體，所以詩、詞、曲押韻的詳細規則自然應當各有不同，這容後再述。

（3）現代韻

目前，現代韻主要流行有兩種比較公認的分法：

1）《詩韻新編》的分法

《詩韻新編》是上海古籍出版社參照《中華新韻》、《漢語新韻》等現代韻書，1965年編撰出版、1978年修訂重印的一本韻書，其以普通話字音為標準，將漢字分為如下十八個韻部：

一麻，二波，三歌，四皆，五支，六兒，七齊，八微，九開，十姑，十一魚， 十二侯， 十三豪， 十四寒，十五痕，十六唐，十七庚，十八東。

《詩韻新編》的韻部、通押規則及與廣為流傳的十三轍的對應關係詳如表1所列。為了使用的方便,在《詩韻新編》中，還特意標明了古代四聲中的「入聲」。

表1現代詩韻所分韻部與通押規則

十八韻 通 押 情 況 十 三 轍

陰陽上去 入 聲

一麻第一類通押發花

二波 通歌 第一類通押梭波

三歌 通波 第一類通押全

四皆第一類通押乜斜

五支 通兒、通齊 第二類通押衣欺

六兒 通支、通齊

七齊 通支、通兒 第二類通押部

八微 灰堆

九開 懷來

十姑 通魚 第三類通押姑蘇

十一魚 通姑 第三類通押通 衣欺

十二侯 由求

十三豪 遙條

十四寒 言前

十五痕 押 人臣

十六唐 江洋

十七庚 通東 中東

十八東 通庚

[入聲字通押說明]：入聲韻的字有兩種通押形式 —— 分類通押和八個入聲韻部全部通押。全部通押就是舉凡入聲字一律通押；分類通押就是韻母發聲相近的入聲字通押，通常分為三種情況：1、第一類通押，即麻、波、歌、皆等四個以「開口呼」音素收音的入聲字通押2、第二類通押，即支、齊兩個以「齊齒呼」音素收音的入聲字通押3、第三類通押，即姑、魚兩個以「合口呼」和「撮口呼」音素收音的入聲字通押

2）基於十三轍的分法

十三轍實際上形成於明清時的民間，其名稱是：

發花 波歌 乜斜 姑蘇 衣期 開懷 灰堆

遙條 由求 言前 人辰 江陽 中東

在十三轍的基礎上，有人主張將現代韻分為十三部十七韻，十三部用為寬韻，十七韻用為嚴韻，十三部十七韻的分法如下：

花部（ 花韻 ） 歌部 （ 歌韻 波韻 ）

些部（ 些韻 ） 姑部 （ 姑韻 ）

衣部（ 衣韻 居韻 ） 開部 （ 開韻 ）

飛部（ 飛韻 ） 高部 （ 高韻 ）

收部（ 收韻 ） 山部 （ 山韻 天韻 ）

根部（ 根韻 ） 方部 （ 方韻 ）

東部（東韻 聲韻 ）

詳如表2所列。

表2 按十三轍分的十三部十七韻

部 韻一 韻母及例字 韻二 韻母及例字 十三轍

花 花 -a（發）-ia（家）-ua（花） 發花

歌 歌 -e（歌） 波 -o （波）-uo（捉） 波歌

些 些 -ie（些）-ve（決） 乜斜

姑 姑 -u（姑） 姑蘇

衣 衣 -i（衣） 居 －v（居） 衣期

開 開 -ai （開）-uai（歪） 開懷

飛 飛 -ei（飛） -ui（追） 灰堆

高 高 -ao（高）-iao（交） 遙條

收 收 -ou（收） 由求

山 山 -an（山） 天 -ian（天）-uan（專）-van（娟） 言前

根 根 -en（根）-in（今）-un（孫）-vn（暈） 人辰

方 方 -aug（方）-iang（江）-uang（汪） 江陽

東 東 -ong （東）--iong（雍） 聲 -eng（聲）-ing（英）-ueng（翁） 中東

1、對聯的創作過程

楹聯的創作過程通常分為四個步驟：

（1）確定主題

主題是一切藝術創作的核心，因此在對聯創作之初，先要確定對聯的中心思想，即確定對聯所要表達的感情，或所要描述的事物，或所要說明的哲理等。

（2）選擇創作方法

對聯的創作方法可有多種，詳見後文。

（3）組織文字

（4）調整平仄

2、對聯的內容組織方法

在對聯的創作過程中，當主題思想確定之後，就要開始組織內容，而內容的組織方法主要有正對法和反對法之分：

1）正對法

正對法要求對聯的上、下聯在內容上分別描繪兩件具有可比性的事物或從不同角度寫同一事物內容相關的兩個方面，以便更深刻、更全面地描述某種情景、表達某種感情或說明某種哲理，例蘇東坡與黃庭堅的鬥巧聯對：

松下圍棋，松子每隨棋子落；

柳邊垂釣，柳絲常伴釣絲懸。

即為描繪兩件具有可比性的事物以記事；再例：

水以長流方及遠，

山因積石始成高。

即為描繪兩件具有可比性的事物以說理；又例：

排開各種塵紛事去施德教，（鋼鐵散人）

捧出一顆火熱心來育棟才。（鋼鐵散人）

即為從不同角度描繪同一事物的內容相關的兩個方面。

2）反對法

反對法的突出的特點是上、下聯要形成鮮明對比，因此上、下聯的內容要分寫兩件事物或同一事物的內容相反的兩個方面，例諷刺洪承疇判明降清的對聯：

君恩深似海矣！

臣節重如山乎？

就是利用洪承疇自己原來的對聯：「君恩深似海，臣節重如山」改造而成的，上聯肯定了「君恩深似海」的事實，下聯卻用反詰句揭露出洪承疇未能「臣節重如山」的變節行徑，從而形成強烈的對照，突出了對洪承疇的譴責和諷刺。

方家認為：反對為優。例如，劉勰在《文心雕龍》中有云：「造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。」 又說：「麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。言對者，雙比空辭者也。事對者，並舉人驗者也。反對者，理殊趣合者也。正對者，事異義同者也。」（《文心雕龍》卷七麗辭第三十五）。「反對者，理殊趣合者也」是說：雖義理不同，而旨趣相合。也就是相反相成，殊途同歸。這是對仗的精義。春聯：

十年宦比梅花冷

一夜春隨爆竹來」（《名聯談趣》289條）

上聯的冷淡，反襯出下聯的熱鬧，便是「反對為優」的例子。再如：

清風明月本無價，

近水遙山皆有情。

這是梁章鉅因編輯《滄浪亭志》而創作的集句聯，上聯繫歐陽修句，下聯繫蘇舜欽句，皆滄浪亭本事。此聯用了反義詞「有」對「無」，「皆有情」對「本無價」，形成反對。對聯含義是：清風明月雖然到處都有，但對俗人來說，有錢也買不到其中的情趣；近水遙山本為無情之物，但在詩人眼裡，也一樣都成了有情之物，「有情無價」對比強烈，從而突出了作者的高尚情操。順便說明，「近水遙山」對「清風明月」屬於工對，是因為句中自對工整，即「遙山」對「近水」，「明月」對「清風」十分工整，而且「近水」與「遙山」是反對，更有情趣。

3、對聯的表達方法

根據對聯的表達方法的不同，對聯的創作方法主要有：

1）寫實法

寫實法即直陳白描，例揚州廿四景之一的「西園曲水」中有一石坊，名曰「翔鳧」，臨岸貼水，狀似待客游湖，其艙門題聯云：

兩岸花柳全依水，

一路樓台直到山。

此聯將乘舟遊覽瘦西湖所能看到的景緻，刻畫得惟妙惟肖，誠謂寫實。

2）比擬法

比擬又稱比喻，就是利用兩件事物間的相似點，用一件事物來比喻另一件事物。例如例清代詩人張爾藎為史可法衣冠冢題聯曰：

數點梅花亡國淚，

二分明月故臣心。

聯中，虛實結合，以衣冠冢周圍可以看得到的梅花和揚州特有的明月（出自「天下三分明月夜，二分無賴在揚州」）為實寫，進一步將其比擬為史可法寧死不屈的愛國主義精神和壯烈殉國的忠肝義膽。有意思的是，這種比擬，不僅神同，而且形似，那紅色的梅花多末像忠臣因故國滅亡而悲痛欲絕時所流下的帶血的淚水，那皎潔的明月又多麼象史可法無比忠於明王朝的一顆高潔的心靈。

比喻在對聯中多用「如、似」等字眼，例：

福如東海長流水

壽比南山不老松　　

比擬法還常直接用一件事物取代另一件事物，並特稱「借喻」。例如有題河北趙縣趙州橋的一個對聯云：

水從碧玉環中去，

人在蒼龍背上行。　　

上聯完整的說法當為「水從碧玉環似的橋洞中流去」，下聯完整的說法當為「人從蒼龍背般的橋面上走過」。但這樣很羅嗦，直接用「碧玉環」取代「碧玉環似的橋洞」，用「蒼龍背」取代「蒼龍背般的橋面」，比喻猶在，語言卻大為簡煉。　　

3）隱喻法

例明朝知名翰林學士解縉諷某有名無實的秀才曰：

牆頭蘆葦，頭重腳輕根底淺；

山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。

這一對聯後來還曾經被毛澤東引用來反對黨八股。聯中，表面上是寫牆頭蘆葦和山間竹筍的形態特徵，其實是在諷刺挖苦那些徒有虛名，並無真才實學，只會搖頭晃腦，夸夸其談的腐儒的。

4）擬人法

擬人就是為一些沒有意識的自然物賦予人的感情，例鄭板橋曾將春風、夜雨擬人化：

春風放膽來梳柳，

夜雨瞞人去潤花。

5）用典法

用典法就是利用一些有出處的故事等創作對聯。姓氏聯語皆用典，例如趙氏人家的聯語有：

平原俠氣，

長板英風。

上聯寫的是戰國時代趙國平原君趙勝的豪俠之氣，下聯寫的是三國時代趙雲英勇善戰、天下無敵的大將之風，從而歌頌了趙氏人家的家族傳統。

再如，為百歲老人祝壽的對聯有云：

人生不滿公今滿，

世上難逢我獨逢。

上聯用古詩「人生不滿百，常懷千歲憂」前句的句意；下聯用「山中已有千年樹，世上難逢百歲人」後句的句意。

6）雙關法

用一個詞語同時關顧兩個不同的事物，言在此而意在彼，是為雙關。用語雙關，常可將俗務變得典雅，例某地一家主營象棋、水銀玻璃鏡的店鋪貼了一副楹聯，曰：

昨夜敲棋尋子路，

今朝對鏡見顏回。

聯中，看似在形象介紹店鋪所營銷之象棋和水銀玻璃鏡，而語間「子路」和「顏回」，一語雙關，恰是大學問家孔子的兩個知名弟子，從而一下子便提高了店鋪的品位。

此外，雙關法還常可構成戲謔、諷喻等。

7）議論法

議論法就是只發表看法或議論，例郭沫若曾為蒲松齡的故居題聯云：

寫鬼寫妖，高人一等；

刺貪刺虐，入骨三分。

聯中，一方面讚譽了《聊齋志異》的妙筆，另一方面又歌頌了蒲松齡的為人，評價得體，議論得法，頗為周到。

再例鄭板橋的「六十自壽聯」更是長篇議論，以抒胸臆，聯曰：

常如作客，何問康寧？但使囊有餘錢、瓮有餘釀、釜有餘糧，取數葉賞心舊紙放浪吟哦。興要闊，皮要頑，五官靈動勝千官，過到六旬猶少。

定欲成仙，空生煩惱。只令耳無俗聲、眼無俗物、胸無俗事，將幾枝隨意新花縱橫穿插。睡得遲，起得早，一日清閑似兩日，算來百歲已多。

8）烘托法

烘托法就是極力渲染氣氛以烘托主題，大觀樓180字長聯就是一個渲染烘托的典型，上聯寫滇池的四時美景，下聯寫雲南的千年歷史，氣勢磅礴，文詞典雅。聯云：

五百里滇池奔來眼底，披襟岸幘，喜茫茫空闊無邊。看，東驤神駿、西翥靈儀、北走蜿蜒、南翔縞素，高人韻士，何妨選勝登臨。趁蟹嶼螺洲，梳裹就風鬟霧鬢，更蘋天葦地，點綴些、翠羽丹霞。莫辜負：四圍香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳！

數千年往事注到心頭，把酒凌虛，嘆滾滾英雄誰在？想，漢習樓船、唐標鐵柱、宋揮玉斧、元跨革囊，偉烈豐功，費盡移山心力。盡珠簾畫棟，卷不及暮雨朝雲，便斷碣殘碑，都賦與、蒼煙落照，只贏得：幾許疏鍾，半江漁火，兩行秋雁，一陣清霜。

另外，泰山壺天閣的楹聯也不失為採用烘托法的難得妙筆，聯曰：

壺天日月開靈境，

盤路風雲入翠微。

僅僅十四個字，便把道家清凈勝地的超凡脫俗之氣烘託了出來。

9）襯托法

為了突出某件事物的特點，把有關事物拿來同它作參照，是為襯托法。另外，襯托法有正襯和反襯之分 。正襯是把具有相同特點的事物作參照，例如江西吉安文天祥祠有聯云：　　

功在睢陽，昔尚咬牙思啖賊

蔭垂蠡水，今猶挽手欲回瀾 　　

聯中，功在睢陽，謂功可同張睢陽相比。張睢陽即張巡，唐開元進士，安史之亂中，由河南雍丘移守睢陽，內無糧草外無援兵仍堅持數月不屈。城破被俘，咬碎牙齒罵賊而死，這裡將文天祥與張睢陽並提，就起到突出文天祥的作用。 　　

反襯是用具有相反特點的事物來作參照，例如浙江上虞虞姬廟有聯云：

今尚祀虞，東漢已無高後廟

斯真霸越，西施尚羞范家船 　　

聯中，高後為漢高祖劉邦之妻呂后。虞姬即項羽姬妾。上聯謂呂后地位遠在虞姬之上，但虞姬至今尚有廟祀而呂后卻無，這說明在人們心目中呂后不及虞姬！這種將呂后與虞姬相提並論就是為了達到反襯作用。

10）誇張法

通過張皇鋪飾、擴大事物的特徵，以增強表達效果，稱作誇張法。誇張可以直接誇張，亦可間接誇張。直接誇張為擴大事物的本身特徵，即直接從本身的程度上去說，例如：

玉帝行兵，雷鼓雲旗，雨箭風刀天作陣；

龍王夜宴，星燈月燭，山餚海酒地為盤。 　　

此聯的上聯為清乾隆皇所題，下聯為馮成修所對。整副對聯講玉帝行兵和龍王夜宴的情景，雖顯有誇大其詞，但又不給人以不可能的感覺，這就是誇張，誇張而不失真，反而使事物的特點更加突出、鮮明。 　　

間接誇張也可稱為襯托誇張，即用另外的事物進行襯托，通過將其他事物相對縮小來加大所要誇大事物的程度，例如湖南某地一祠堂有聯云：

修祖廟以大門閭，恢復南楚名家，西江名族；

登宗亭而小天下，遙企洞庭非闊，衡岳非高。 　　

聯中，通過誇說站在他們的宗亭上，天下就變小了，八百里洞庭不顯得寬，南嶽衡山也不顯高，從而反過來讓人敬仰這個祠堂之高

4、對聯的文字運作機巧

從文字運作方面來看，對聯的創作有著很多機巧可用，主要有：

1）諧音法

利用不同字讀音的相同而暗含深意的一種機巧，例金聖嘆臨刑前為前去送別的兒子留聯：

蓮（憐）子心中苦，

梨（離）兒腹內酸。

2）嵌字法

嵌字法就是將規定的或寓有一定含義的詞語分為相對應的單字有意識的放在上下聯的某一位置上。此法多用於嵌入人名、地名、物名等，例蔡萼贈其女友小鳳仙的聯語，即在上下聯第四字分嵌「鳳」「仙」二字：

此地乃鳳毛麟角，

其人如仙露明珠。

嵌字（嵌名）聯，根據所嵌字的位置又細分為：

鶴頂格：將所嵌之字，按照前後順序分別嵌於聯語上下兩句開頭位置 ，例：　　

[桂]子飄香清肺腑，

[林]蔭夾道悅賓朋 。　　

燕頷格：將所嵌之字，按其前後順序分別嵌在聯語上下兩句的第二個字的位置，例： 　　

丹[桂]虯枝欺鬼斧，

瓊[林]洞府仗神工 。　　

鳶肩格：將所嵌之字，按其前後順序分別嵌於聯語上下兩句的第三個字的位置 ，例：　　

喜斟[桂]灑延嘉客，

笑飲[林]泉滌俗襟。　　

蜂腰格：將所嵌之字，按其前後順序分別嵌於聯語上下兩句的第四個字的位置，例：

森然八[桂]甲天下，

宛爾千[林]隱洞中 。　　

鶴膝格：將所嵌之字，按其前後順序分別鑲嵌於聯語上下兩句的第五個字的位置，例：　　

吟詩共醉[桂]花灑，

覽勝同披[林]壑風 。　　

鳧脛格：將所嵌之字，按其前後順序分別嵌於聯語上下兩句的第六個字的位置，例： 　　

此地常招折[桂]手，

今朝獨有植[林]心 。　　

雁足格：將所嵌之字，按其前後順序分別嵌於聯語上下兩句的第七個字的位置，例 ：　　

拿雲有志攀丹[桂]，

射月無弓掛綠[林] 。　　

魁斗格：將所嵌之字，按其前後順序分別嵌於聯語上聯之首和下聯之尾的位置，

例：　　

[小]樓一夜聽春雨，

姐妹花開月月[紅]。（鑲人名「小紅」） 　　

蟬聯格：將所嵌之字，按其前後順序分別嵌於上聯之尾與下聯之首的位置，

例： 　　

香如蘭蕙溫如[玉]，

[雲]想衣裳花想容 。（鑲人名玉雲） 　　

碎錦格：將所嵌之字，不拘任何位置分別鑲嵌於上下聯中 ，

例：　　

[四]壁圖書[三]尺劍，

半月行[李]一[張]琴 。（鑲人名張三，李四）

綜合嵌：綜合運用上述幾種鑲嵌方法，

例： 　　

[韓愈]送窮，[劉伶]醉[酒]；

[江淹]作賦，[王粲]登[樓]。　　

此聯題於韓江酒樓，聯中：唐朝韓愈有《送窮文》名篇；晉朝劉伶以嗜酒聞名天下；五代南朝梁江淹長於作賦；漢末王粲為建安七子一，《登樓賦》為其名作。 聯中運用整嵌和兼嵌兩種方法，除用四文豪名字、作品典故外，另不露痕迹兼收了[鶴頂]和[雁尾]格組成了「韓江酒樓」這四個字。

3）變音法

利用一字多音的特點創作對聯。例如，孟姜女廟的楹聯云：

海水朝朝朝朝朝朝落，

青雲長長長長長長消。

更有：

行行行行行行行

長長長長長長長

上聯讀音：杭行杭行杭杭行。

下聯讀音：長漲長漲長長漲。

4）變形法

利用字形的變幻寓意成聯，例如：利用斜體「月」字和故意寫的瘦長的「山」字，組成「斜月，高山」聯語。

5）藏字法

又稱缺如法，蓋因《論語·子路》中有：子曰「君子於其所不知，蓋缺如也」 。例如：　　

未必逢凶化[ ]，

何曾起死回[ ] 。　　

對聯是嘲庸醫「吉生」的。「逢凶化吉」是一個成語,上聯末僅「逢凶化」三字，一看便知所缺為「吉」。「起死回生」也是一個成語,下聯末僅有「起死回」三字,一看便知所缺為「生」。缺如原意為「保留」，這裡借指人們在作對聯時故意空出某個字讓別人去填補，聯意的「重心」則正在「空出的字」上。但是，藏字法未必一定如上點明所缺之字，在不點明所缺之字時，所缺之字常與「少、無、缺」等字組成一個具有特定含義的辭彙以寓深意。例如，有人擬聯唾罵袁世凱的竊國行徑，聯云：

一二三四五六七，

孝悌忠信禮義廉。

上聯意為「忘八」，下聯意為「無恥」。

6）迴文法

迴文法有兩種情況：其一，正反可重複兩讀；其二，正反兩讀雖不重複，但仍句順意通。例：

果思相思果，（鋼鐵散人）

花笑含笑花。（文理學院生出句）

為正反重複成聯。 再例，蘇東坡有詩聯云：

迢迢綠樹江天曉，

靄靄紅霞海日晴。

反讀則另有意境。

7）析字法

析字法是利用中國漢字在結構上的特殊性，將漢字化整為零（拆離）或集零為整（拼合）的一種機巧手法。.例如，化整為零：

踏破磊橋三塊石，

剪開出字兩重山 。　　

顯然，上聯就是從把「磊」字分成三個「石」的角度而言，下聯就是從把「出」字分成兩個「山」的角度而言。

集零為整，例如：

二人土上坐，

一月日邊明。　　

這副對聯相傳上聯為金章宗所出，下聯由李妃所對。從聯中看，「二人」同「土」合起來，便是「坐」字；一個「月」同一個「日」合起來，便是「明」字。再例，某些電視連續劇中被附會給劉墉、鄭板橋等而實為清朝劉爾炘所對的對聯：

此木為柴山山出，

因火成煙夕夕多。

聯中，「此木」與「柴」，「 山山」與「出」，「 因火」與「煙」，「 夕夕」與「多」皆為字的拆合。　　

以上兩種機巧亦可混合而用，例如：

因火為煙，若不撇開終是苦；

舛木成桀，全無人道也稱王。 　　

在這副清朝禁煙衙門對聯中，上聯「因」與「火」合成煙是拼，「若」縮短那一撇變為「苦」是拆；下聯「舛」與「木」合成「桀」又是拼；全分為「人」和「王」又是拆，全聯前拼後拆。 　　

8）疊字法

疊字法就是利用重疊片語聯，例杭州西湖白堤上有山名「孤山」，山頂之西湖天下景亭的楹聯云：

水水山山，處處明明秀秀；

晴晴雨雨，時時好好奇奇 。

9）集名法

集名法又稱串組法，它的特點是將本來沒有意義和邏輯聯繫的一些事物的名稱，按對聯的規則連接起來表達一定的意思。集名法既可完全集名，又可摻雜一些非物名的詞語，前者亦可稱作直接串組，後者亦可稱作間接串組。例如:

中國捷克日本，

南京重慶成都。 　　

就是直接串組，上聯由三個國家直接連接而成，「捷克」作戰勝解。下聯由三個城市名直接連接而成，「重慶」作重新慶祝解，「成都」作為成為首都解。全聯表達了作者的喜悅。　　　

間接串組，如：

白頭翁不愧將軍國老，

紅娘子宛若雲母天仙。　　

上聯「白頭翁、將軍、國老」都是中藥材名，在「白頭翁」和「將軍國老」之間，加入了「不愧」詞語；下聯「紅娘子、雲母、天仙」也都是中藥材名，在「紅娘子」和「雲母天仙」之間，加入了「宛若」詞語。這類串組的特點是:連接的名稱，必須多於乃至大大多於加進的其他詞語，否則就不是串組而只是「嵌名」了。再例：過去曾有人將舊時京郊各縣縣名集成一聯：

密雲不雨旱三河，雖玉田也難豐潤；

懷柔有道皆遵化，知順義便是良鄉。

10）編句法

編句法就是將現有的成句（多用詩、詞成句）連綴變成對聯，例郭沫若曾從毛主席的詩詞中，摘句成聯：

江山如此多嬌，飛雪迎春到；

風景這邊獨好，心潮逐浪高。

11）部首法

部首法是利用漢字的偏旁部首作為機巧的方法。部首法可將偏旁按一定的規則組合成聯。例如，廣東虎門的一副對聯： 　　

煙鎖池塘柳；

炮鎮海城樓。 　　

上下兩聯的偏旁恰為五行：金木水火土。　　

部首法亦可將相同部首偏旁的字組和成聯，例如：

琴瑟琵琶八大王，王王在上；

魑魅魍魎四小鬼，鬼鬼犯邊。 　　

八國聯軍入侵北京後與清方議和時，傳說一帝國主義分子藉機出上聯侮辱中華民族，清代表對出下聯給予有力回擊，兩人都是利用同旁做文章，「琴瑟琵琶」上部同「王王」，「魑魅魍魎」，左邊同「鬼」，偏旁相同的字，都在同一聯內。

在將相同部首的字組合成聯時，更有全句（上聯或下聯）部首清一色的高難度情況，例：

滄海汪洋，浪滾潮落，波濤澎湃；

崇山峻岭，峰巍崖崛，巒巘嵯峨。

12）破讀法

採用此種機巧的對聯稱作破讀聯。所謂破讀聯，就是聯句有兩種以上的讀法，即如果在不同的字位間作停頓分句，可使一句成多聯，且聯義徊然不同，耐人尋味，意趣無窮。例如：

明日逢春好不晦氣；

終年倒運少有餘財。

此聯既可五、三讀，也可四、四讀。在五、三讀時，聯為：

明日逢春好，不晦氣；

終年倒運少，有餘財。

在四、四讀時，聯為：

明日逢春，好不晦氣；

終年倒運，少有餘財。

13）兩兼法

兩兼法的特點是一個字既屬前詞，又可同後面的字組詞寓意。例如： 　　

李東陽氣暖，

柳下惠風和。　　

此聯相傳為李東陽與人應答而作，上聯為他人所出，故意用李東陽名字中的「陽」同後面的「氣」組成「陽氣」(即春光)，使聯意變為:李樹東邊春光暖。下聯為李東陽所對，也借春秋時魯國大夫柳下惠中的「惠」同後面的「風」組成「惠風」（即和風）,使聯意變為:柳樹下面微風和。這裡的「陽、惠」二字，都是兩兼。 　

14）頂真法　　

頂真又稱連珠，即用上一個語言單位來作下一個語言單位的開頭，使相鄰的兩個語言單位上遞下接，前後蟬聯。根據頂真的特點，尚可分為：　　

句句頂真，例如：

油醮蠟燭，燭內一心，心中有火；

紙糊燈籠，籠邊多眼，眼裡無珠。　　

這是清代思想家魏源與一抄襲他人文章之舉人針鋒相對之聯。 　　

詞詞頂真，例如：

常德德山山有德，

長沙沙水水無沙。　　

詞與詞連珠比較特殊，是在一句話內進行的，《文鏡秘府論.論對》謂之「連綿」。此聯題於長沙白沙井附近的龍王廟,上聯只能讀作「常德--德山--山有德」。下聯只能讀作「長沙--沙水--水無沙」。 　　

複合頂真，例如：

空中騰霧霧成雲，雲中見日；

水上凍冰冰積雪，雪上加霜。　　

兩聯中的「冰冰」與「霧霧」是詞詞頂真，「雪，雪」與「雲，雲」又是句句頂真。 　　

15）反正法

反正法是把意義相反的字組詞放在一起使產生一種矛盾統一的機巧手法。例如： 　

大小姐提圓扁簍掰青白菜，

高矮子拿長短棍趕黑黃牛。 　　

據說這是一個古聯，某地一縣官微服出訪時見一姑娘在園裡取菜情景而題。因姑娘個子高而年紀輕，故稱「大小姐」，簍子口圓體扁，故云「圓扁簍」；所取的品種為白菜，但顏色是綠色的，故云「青白菜」。下聯為一牧童所對，所說就是自身。他在矮子裡頭要算高的，故云「高矮子」，亦說其姓為高；手裡拿的趕牛棍似長若短，故云「長短棍」；所趕的黃牛毛色是黑的，故云「黑黃牛」。聯中的「大小姐、圓扁簍、青白菜、高矮子、長短棍、黑黃牛」都是正反字。它們乍看起來都是矛盾的，實際上卻非常和諧統一。

16）巧辭法

巧辭法是運用不同尋常的思維方式，使聯意達到一種妙不可言的境界的方法。例如： 　　

風扁，

月圓。　　

福建莆田戴大賓，幼年即以才氣著名。在其13歲時，一日有位客人找他父親，想試他才氣如何，於是出了一聯：月圓，戴大賓對曰：風扁。客問何以風是扁的？答云：風見縫就鑽，不扁怎行？客認為有理。繼而又出聯曰：鳳鳴，戴對曰：:牛舞。客問牛何能舞，答云：《尚書》中有言「百獸率舞」，牛亦獸，自在其中，客人大加讚賞。可見，運用巧辭的聯，說是亦是，說非亦非，於似是而非之間令其似非而是，頗為有趣。

此外，尚有寓意法、拆詞法、重言法，等等，等等。總而言之，語言文字本身的一切修辭機巧和許多與語言文字有關的奇想妙趣均有用於對聯。

淺談對聯格律的六要素

肖大志（特聘老師：達志）

　　對聯是一種講究格律的文學形式，要欣賞與寫作對聯，必須了解其基本的格律要求。所謂對聯格律（簡稱聯律），指對聯中有關平仄、詞性、語法修辭，以及書寫張貼等方面的格式與規律，其核心是對仗。對聯的基本格律可概括成六要素，即：

　　　　字數相等，

　　　　內容相關，

　　　　詞性相當，

　　　　結構相稱，

　　　　節奏相應，

　　　　平仄相諧。

　　這六要素又可以分別從基礎、語法、聲律三方面來加以理解：

1.字數相等，內容相關。

　　這是對聯格律的兩個基礎要素。

　　從全聯來看，原則上，只要上下聯字數相等，不論多少字數均可。如上下聯各四個字，則稱四言聯；上下聯各五個字，則稱五言聯，等等。但在實踐中，對聯多為四字以上，因漢字一般需要四字以上才能組成句子。而限於對聯特殊的形式要求，亦難有上千字的長聯。在要求全聯字數相等的同時，還要求各分句字數相等。換言之，如果上聯是由幾個分句組成，則下聯也應是由字數上與之一一相等的幾個分句組成。總之，如果連字數都不能相等，那無論如何也難以稱得上是名副其實的對聯。從內容上看，一副對聯的上下聯之間，內容應當相關，也就是意思要互相對應，以起到相反相成或相輔相成的效果。大多數對聯上下聯之間的內容對應屬於互相襯托的關係。這種襯托或者是從相同的角度互相映襯、互相補充（即所謂「正對」），或者是從相反的角度互相反襯、互相對照（即所謂「反對」），通俗地說，正對即上下聯立意相近，如：

　　　　覺行圓滿

　　　　功德莊嚴

（註：所引對聯未註明作者或出處的，均出自拙著《觸聞集——佛教對聯八百副》一書，下同。）

　　反對即上下聯立意相反，如：

　　　　心平積福

　　　　欲重招殃

　　還有少數對聯上下聯之間的內容對應屬於互相銜接的關係（即所謂「串對」，或稱「流水對」），也就是上下聯兩個分句共同構成一個複句，上下聯存在一種連貫、遞進、選擇、轉折、因果、假設、條件、目的等複合關係。如：

　　　　若無前世心中毒

　　　　哪有今生意外災

　　　　除了香甜苦辣咸酸澀

　　　　無非柴米油鹽醬醋茶

　　如果上下聯內容毫不相關，彼此「風馬牛不相及」，會使人覺得非常彆扭和生硬，則起不到對聯應有的文學效果，也難以稱得上是合格的對聯。當然，上下聯之間的對應關係不一定要求都很密切。再者，還有一種特殊的對聯形式，即所謂「無情對」。它指的是上下聯形式上（字面上）對仗工整，而內容上（意義上）卻有意不相關，從而造成一種特殊的效果。如：

　　　　三星白蘭地

　　　　五月黃梅天（常用無情對）

　　　　庭前花始放

　　　　閣下李先生（常用無情對）

　　　　公門桃李爭榮日

　　　　法國荷蘭比利時（常用無情對）

　　　　樹已半枯休縱斧

　　　　果然一點不相干（常用無情對）

　　總之，字數相等，內容相關，是對聯在形式和內容方面最起碼的要求，故將二者稱為基礎要素。

2.詞性相當、結構相稱。

　　這是對聯格律的兩個語法要素，也是對聯格律最關鍵的兩個要素。因此，也可以稱之為核心要素。

　　所謂詞性相當，指上下聯相對的詞語性質應當儘可能相同或相近。如名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞，以及連詞對連詞、介詞對介詞，等等。如：

　　　　大行絕俗忘榮辱

　　　　至道無情空是非

　　此聯中，「大」與「至」都是形容詞，「行」與「道」、「俗」與「情」都是名詞，「絕」與「無」、「忘」與「空」都是動詞。「榮辱」與「是非」都是名物化的形容詞。又如：

　　　　五蘊皆空觀自在

　　　　一心不亂見如來

　　此聯中，「五」和「一」都是數詞，「蘊」和「心」都是名詞，「皆」和「不」都是副詞，「空」和「亂」都是形容詞，「觀」和「見」都是動詞，「自在」和「如來」都是名物化的形容詞或動詞。

　　不過，在實踐中，對虛詞的要求比較寬鬆，一般能夠虛詞對虛詞即可。對實詞的要求較為嚴格，詞性不同一般不能相對。當然，那些詞性比較接近的、或者詞性能夠兼通的實詞，還是允許相對的，如名詞和代詞、某些動詞、形容詞、副詞之間。甚至個別虛詞和實詞之間也可以通融。因為在具體的對仗中，除詞語的性質外，還可適當考慮詞語在句中的作用。對修飾詞語的要求比較寬鬆，對中心詞語的要求比較嚴格。

　　當然，詞性相同屬工對，詞性相近或相通屬寬對。在同一詞類（如名詞）中，還可分出若干小類，也屬於對仗的寬工問題，則另當別論（可參見下文「概念相當」）。

　　至於一些音譯外來詞的對仗問題，則可做特殊處理。如：

　　　　同上慈舟，共登般若波羅蜜

　　　　普沾甘露，常念南無觀世音

　　其中，「般若波羅蜜」和「南無觀世音」在結構、節奏、平仄等方面基本符合要求，詞性則可論可不論。所謂結構相稱，指上下聯語句的語法結構（或者說其片語和句式之結構）應當儘可能相同，也即主謂結構對主謂結構、動賓結構對動賓結構、偏正結構對偏正結構、並列結構對並列結構，等等。如：

　　　　一心常忍辱

　　　　萬事且隨緣

　　此聯上下聯皆為主謂賓結構。其中，「一心」對「萬事」皆為偏正結構，「忍辱」對「隨緣」皆為動賓結構。又如：

　　　　軟首妙光，威名顯赫

　　　　雄獅利劍，寶相莊嚴

　　「軟首妙光」對「雄獅利劍」，皆為並列結構；「威名顯赫」對「寶相莊嚴」，皆為主謂結構；「軟首」對「雄獅」、「妙光」對「利劍」、「威名」對「寶相」，皆為偏正結構；「顯赫」對「莊嚴」，皆為並列結構。但在詞性相當的情況下，有些較為近似或較為特殊的句式結構，其要求可以適當放寬。例如，「還我河山」對「逐胡韜略」，前者為動賓結構（雙賓語），後者為偏正結構，作為結構上之寬對，未嘗不可。又如：

　　　　觀美女華瓶盛糞

　　　　嘆凡夫甘願投泥

　　其中，「華瓶盛糞」是一個主謂賓結構，「甘願投泥」則是一個較為複雜的動賓結構（狀謂賓結構），從整體看，此聯結構應屬工整。總之，上下聯的用詞造句，在詞性和結構這兩個語法要求上，應盡量相當或相稱（也就是保持對仗），以使上下聯在形式上顯得協調與工整。但這些要求在實踐中允許適當放寬，有時還可以有所變通（如義對、借對等，可見下文）。

3.節奏相應，平仄相諧。

　　這是對聯格律的兩個聲律要素。節奏，本是一個音樂術語，指音樂中交替出現的有規律的強弱、長短等現象。在聯律中，則是指對聯語句中有規律的停頓現象。對聯行文多以二字（有時也以一字或三字以上）為一節奏。所謂節奏相應，指上下聯在節奏的停頓上應當儘可能同步。如：

　　　　漏盡-飛身-去

　　　　心空-及第-歸

　　　　可憐-鼠輩-偷酥-死

　　　　堪羨-鴿王-絕食-生

　　　　以-神通力-護持-正法

　　　　設-孟蘭盆-超度-慈親

　　不過，作者認為，節奏應有廣義與狹義之分。廣義的節奏包括語意節奏和聲律節奏。狹義的節奏則專指語意節奏。語意節奏主要依語句結構去劃分，或者說，主要是根據其語義而產生的音節上的停頓或間歇。聲律節奏則是從其平仄要求上去看，或者說，是指句中一定位置的聲調要求（平仄安排）問題。所謂節奏，主要指上下聯在音節上的停頓或間歇。因此，作者認為，最好將語意節奏和聲律節奏分別用節奏和音步來表達。如，語意上的節奏為：

　　　　同時-聞-授記

　　　　次第-得-菩提

　　其聲律上的音步則為：同時-聞授-記，次第-得菩-提。

　　當然，節奏和音步還是有密切聯繫的，二者經常是一致的（如「漏盡飛身去」等三聯）。所謂平仄相諧，又稱平仄協調，狹義地說，就是指對聯在音調上的兩大要求：平仄相對與平仄交替。廣義地說，也包含句腳安排等其他一些平仄問題。要弄清這些問題，首先必須區分什麼是平聲、什麼是仄聲。這又有兩種劃分標準。

　　在對聯創作中，既可運用「古四聲」，即古漢語將音調分為平、上、去、入四聲，除平聲外，上聲、去聲、入聲皆為仄聲。現在，也可運用「新四聲」，即現代漢語將音調分為陰平、陽平、上聲、去聲四聲。其中，陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲。

　　兩種聲韻的不同，關鍵在於入聲字。入聲字的掌握和識別，大體上還是有規律可循，在此恕不贅述。對初學者來說，最簡單易行的辦法是先在運用時藉助工具書，然後逐漸熟練掌握。要注意的是，雖然上述兩種用法可並行不悖，但在同一副對聯中，最好不要同時混用兩種標準。

　　現在再回過頭來談平仄協調的兩大要求。所謂平仄相對，就是上下聯的各音步以及各分句句腳要平聲對仄聲、仄聲對平聲。反之，如果平聲對平聲，仄聲對仄聲，就叫平仄失對（又稱同聲相對或串聲）。

　　對聯脫胎于格律詩，在平仄方面，對聯與格律詩中的對仗句基本相同。而且，對音步的安排也有「一三五不論，二四六分明」之說。因為在實際上，並不一定要求整個音步平仄相對，只是要求在音步位上平仄相對。所謂音步位，就是每個音步的末位字，這是決定整個音步性質的重點聲。由於漢字的絕大多數音步為二字音步，因此，音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字數。所以便有了「一三五不論，二四六分明」之說（要注意的是，在一句之中，第一三五字不能同時不論，即所謂「一三不論五要論」）。如：

　　　　心蓮-清凈

　　　　○○ ○△

　　　　性海-圓融（註：平聲用「○」表示，仄聲用「△」表示，下同。）

　　　　△△ ○○

　　　　心馳-有外-實迷-有

　　　　○○ △△ △○ △

　　　　身處-空中-不見-空

　　　　○△ ○○ △△ ○

　　此二聯中，一三五不一定平仄相對，二四六皆平仄相對，即屬工對。

　　不過，並非所有的音步位都在二四六位置上，主要是由於對聯行文的格式除了以律詩中的對仗句式為主以外，還有詞、曲、賦、駢文乃至散文等句式，以及領字、專有名詞等的運用。如：

　　　　建-曼荼羅壇-修法

　　　　於-阿蘭若處-參禪

　　　　直心-乃-萬行-之本

　　　　貪慾-為-諸苦-之源

　　　　深心-勤習-真言宗-教義

　　　　全力-弘揚-大手印-法門

　　以上諸聯，其音步就不一定在二四六位置上。

　　所謂平仄交替，它與平仄相對實際上是同一個問題的兩個方面，指的是一個句子自身的音步（或者說音步位）之間，平仄應交替使用，否則就是平仄失替（又稱串調）。只有各分句的句腳與前一音步之間，可以不考慮交替問題。如：

　　　　真身已過凡間望

　　　　○ △ ○△

　　　　妙法不堪小智聽

　　　　△ ○ △○

　　又如：

　　　　無所從來何有相

　　　　△ ○ △△

　　　　得成於忍不生心

　　　　○ △ ○○

　　在平仄問題上也允許拗格存在。對聯之平仄不依常格者，謂之拗格或拗體，如「相粘格」、「全平全仄格」等。所謂「相粘格」，是律詩中的「相粘」格式在對聯中的體現，指上下聯除不能同聲收尾外，在音步上不考慮平仄相對，而是採用同聲相對，亦即相粘。如：

　　　　兩表酬三顧

　　　　△ ○△

　　　　一對足千秋（尤俊題成都武侯祠聯）

　　　　△ ○○

　　此聯就是比較典型的「相粘格」。所謂「全平全仄格」，指上聯全用仄聲、下聯全用平聲的特殊格式。

　　在平仄問題上還有一些禁忌，如忌「同聲落腳」、忌「同聲收尾」、忌「三平尾」或「三仄尾」，忌「孤平」或「孤仄」等，留待下面再談。

　　總之，作為一種格律文學形式，對聯之聲律雖然不講究押韻，但在平仄協調方面還是有講究的，寫作對聯不能不講平仄。如果說，字數相等、內容相關、詞性相當、結構相稱、節奏相應等，賦予了對聯整齊美、整體美、對襯美、結構美、節奏美等審美特徵的話，那麼，平仄協調則賦予了對聯音韻美這個重要的審美特徵。

　　當然，有時為了不以辭害意，個別地方出現平仄失對或平仄失替，亦可通融。在運用排比、押韻、引用等特殊修辭手法和運用成語、典故等固定句式之類的情況下，更可以適當放寬格律要求。如：

　　　　下士求福樂，中士求出離，上士求普度

　　　　小隱在山林，大隱在城市，真隱在內心

　　嚴格來看，此聯在聲律上有失對、失替、孤平等問題，在詞性、結構的對仗上也不太嚴謹，但考慮到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融。

　　對聯格律的上述六要素，大體上還存在某種層層遞進的關係。在某種意義上，詞性相當是結構相稱的基礎，結構相稱是節奏相應的基礎，節奏相應是平仄相諧的基礎。兩個基礎要素則自不必說。

　　此外，有的聯家將強弱相當或概念相當作為對聯格律的要素之一，作者認為並不恰當。因為，強弱相當，只是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯內容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，對仗就越工。如果上聯太強而下聯太弱，或者下聯太強而上聯太弱，其對稱性就會大受影響。因此，強弱相當主要涉及對仗的寬工問題。概念相當，則只是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯不但詞性要相當，而且詞語所代表的概念或者說詞義也要相當，也即要儘可能相近或相反。這也涉及到對仗的寬工問題。若上下聯兩個詞語共同所屬概念的範疇越小，對仗就越工，反之則越寬。如：「中國」對「雄雞」，其共同範疇是事物；「曉日」對「雄雞」，就縮小為自然物；「小草」對「雄雞」，就縮小為生物；「駿馬」對「雄雞」，就縮小為動物；「老鴨」對「雄雞」，就縮小為鳥綱以至家禽。其次，若上下聯兩個詞語之間，概念關係越互相矛盾（即所謂「矛盾概念」），對仗就越工，如「有」對「無」、「真」對「假」、「生」對「死」、「聰慧」對「愚痴」等，就屬於工對。再者，概念所指的事物之間的聯繫密切與否，也影響到對仗的寬工，如「曉日」對「雄雞」，由於二者之間有著天然的聯繫，對仗就顯得較工穩。

　　總之，對聯的六要素應當是關係到一副對聯是否名副其實，從而是否成其為對聯的問題。作者認為，對此，楹聯界還是有必要進一步加以澄清。

　　以上淺見，不當之處，敬請聯界方家教正！

肖大志（特聘老師：達之）

　　對聯的基本格律，通常可概括成六要素，即：字數相等，內容相關，詞性相當，結構相稱，節奏相應，平仄相諧。此外，對聯在格律上還有六個比較重要的禁忌，即六種應盡量避免的情況。現分別簡述如下：

1.忌同聲落腳

　　這是就上聯或下聯各分句句腳之間的關係而言。

　　由多個分句組成的對聯，各分句句腳的安排，嚴格說，可以馬蹄韻為規則。所謂馬蹄韻，指的是句腳平仄安排如馬之走步，後腳踏著前腳印走。其平仄格式為：

　　　　平仄仄平平仄（仄平……），

　　或

　　　　仄平平仄仄平（平仄……）。

　　但是，作者認為，從對聯的現狀和發展趨勢出發，考慮到對聯「聯無定句，句無定字」的特點，其格律要求亦可以「忌同聲落腳」為規則。準確一點說，此規則有兩點要求：

　　（1）每邊二至三個分句者，要求各分句不能全是同聲落腳。

　　（2）每邊四個以上分句者，要求各分句不能連續三句（上下聯起句及中間分語段時可以例外）或三句以上同聲落腳。

　　這種規則理論上簡潔明了，運用上靈活多變，既體現了原則性和理論性相結合，又能包容在句腳平仄問題上的幾種主要不同意見。以每邊五分句長聯之上聯為例，按「馬蹄韻」的規則，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中間分語段時）兩種正格，另有仄平平仄仄一種變格，共三種格式。按「忌同聲落腳」的規則，那麼，仄仄平平仄、仄平平平仄（中間分語段時）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一種格式皆為合格，且無須分正格與變格（嚴格按規則的標準格式可稱正格，相對正格有所變化者可稱變格）。

　　當然，採用特殊手法的對聯，其句腳安排可以不依常規。如這副據稱是已知最早的押韻聯就是同聲落腳：

　　　　東牆倒，西牆倒，窺見室家之好

　　　　前巷深，後巷深，不聞車馬之音（朱熹贈漳州某士子聯）

2．忌同聲收尾

　　這是就上聯聯腳與下聯聯腳之間的關係而言。準確一點說，此規則也有兩點要求：

　　（1）一副對聯不管長短如何、分句多少，都要求上聯仄聲收尾，即上聯最後一個字（聯腳）應當是仄聲；下聯則要求平聲收尾。一般不能上聯平聲收尾，下聯仄聲收尾。

　　（2）上下聯不能同聲收尾。

3．忌三平尾或三仄尾

　　所謂忌三平尾或三仄尾，指的是在一個句子的最末三個字，應儘可能避免都是平聲或都是仄聲。如「依法修行能入道」，若將「能」改為「可」就變成了三仄尾。又如「緣深因厚坐蓮台」，若將「坐」改為「登」，就變成了三平尾。

4．忌孤平或孤仄

　　所謂忌孤平或孤仄，指的是在五個字以上的句子中，應儘可能避免只有一個平聲字，或只有一個仄聲字（嚴格而言，還要除句腳外）。如「大日心光遍照」，若改為「大日智光遍照」，就是「孤平」。

5．忌同位重字和異位重字

　　對聯中允許出現疊字或重字，疊字與重字是對聯中常用的修辭手法，只是在重疊時要注意上下聯相一致。如「世事紛紛」對「紅塵滾滾」，其中，「紛紛」對「滾滾」，就是疊字相對；又如：

　　　　修道是修心，心空即是涅槃岸

　　　　見因如見果，果苦莫如地獄人（註：所引對聯未註明作者或出處的，均出自拙著《觸聞集——佛教對聯八百副》一書，下同。）

　　其中，「修」對「見」、「是」對「如」、「心」對「果」，都屬於重字相對。但對聯中應盡量避免「同位重字」和「異位重字」。所謂同位重字，就是以同一個字在上下聯同一個位置相對，如「法界」對「世界」、「成道」對「成魔」。不過，有些虛詞的同位重字是允許的，如：

　　　　漏網之魚，世間時有

　　　　脫天之鳥，宇內尚無

　　　　諸佛洞觀實相而無住

　　　　眾生遊戲虛空而不知

　　所謂異位重字，就是同一個字出現在上下聯不同的位置。如：

　　　　業流不住勿貪境

　　　　命運相同莫恨人

　　若將下聯的「莫」改為「不」，就與上聯的「不」異位重字。不過，有一種比較特殊的「異位互重」格式是允許的，如：

　　　　本無月缺月圓，它隨順你

　　　　雖有花開花落，你任由它

　　聯中的「它」對「你」，就是異位互重。又如：

　　　　萬法一心，空不異色

　　　　一心萬法，色即是空

　　聯中的「一」與「萬」、「心」與「法」、「空」與「色」，便是異位互重。又如：

　　　　一人千古

　　　　千古一人（林森挽孫中山先生聯）

　　聯中的四個字都是「異位互重」。

6．忌同義相對

　　同義相對，通常又稱為合掌。所謂忌同義相對，指上下聯相對的語句，其意思應盡量避免雷同，如「旭日」對「朝陽」、「史冊」對「汗青」、「神州千古秀」對「赤縣萬年春」等，就屬合掌。當然，出現個別非中心詞語的合掌，或者合掌部分在聯中比重很小，無傷大雅。一些含義相近的語句相對，也未嘗不可。如：

　　　　心色皆空成正道

　　　　根塵俱徹證圓通

　　此聯上下聯聯義頗為接近，但終究不是同義。

　　以上淺見，不當之處，敬請聯界方家教正

對聯圖譜

崑山女俠（本校特聘老師）轉帖總體說明：

由於考慮到這裡是一些初學者，所以轉貼一份對聯圖譜，目的僅在於希望能對初學者有所啟發和幫助。

也許很多人看了之後，會以為這個是束縛，但是，無規矩不成方圓，進得門來方可出得門去，聯律是對聯的基礎。對於初學者來說，律當求嚴，而對於已入門者來說，律可適當放寬。聯律易工，相信這個對於那些有心向學的初學者來說，不是件很難的事。

符號與術語解釋：

【平仄符】:○代表平聲 ●代表仄聲 ⊙代表可平可仄 　　

　　【又一體】:表示聯句組合的另一種平仄正格 　　

　　【長聯】:表示超過一句,兩句或兩句以上的對聯。　　

　　【古仄聲】:原指古漢語四聲之「入聲」後歸劃為古音「仄聲」。 　　

　　【聯譜圖示】:由於長聯組合千變萬化,只略舉每邊一至八句較常見之例圖。　　

　　【應為平】:在不影響總體聯意情況下,犧牲個別字的格律,應為平卻用了仄。 　

　　【應為仄】:在不影響總體聯意情況下,犧牲個別字的格律,應為仄卻用了平。　

　　【句中平仄】:指一個聯句中每個字的平仄安排規則,公式如下。 　　

平仄譜式與例句：　　

僅以上聯正格為例，下聯與之相反，如果為多句聯，聯中每句平仄為配合句腳平仄也皆可相反。　　

　　一言句:● 　　

　　二言句:●● 　　

　　三言句:○○●, ○●● 　　

　　四言句:○○●● 　　

　　五言句:●●○○●, ○○○●● 　　

　　六言句:●●○○●● 　　

　　七言句:○○●●○○●, ●●○○○●● 　　

　　一至七言,最為常用,八言以上,視節奏而定。 　　

　　【句腳平仄】:指對聯若干句每句最後一個字的平仄安排規則,公式如下

　　(所舉例皆為上聯句腳,下聯與之相反即可。) 　　

　　一句:● 　　

　　二句:○,● 　　

　　三句:○,○,● 　　

　　四句:●,○,○,● 　　

　　五句:●,●,○,○,● 　　

　　六句:○,●,●,○,○,● 　　

　　七句:○,○,●,●,○,○,● 　　

　　八句:●,○,○,●,●,○,○,● 　　

　　八句以上句腳平仄以此類推　　

　　一、每邊一句者

　　[句腳為●,下聯句腳相反,以下皆如是] 　　

　　六例: 　　

　　【四言】 　　

　　風梳碧柳

　　○○●●

　　雪印紅梅

　　●●○○ 　　

　　【五言】 　　

　　月斜詩夢瘦

　　⊙○○●●

　　風散墨花香

　　⊙●●○○ 　　

　　【五言又一體】 　

　　霧雨沉雲夢

　　●●○○●

　　煙波渺洞庭

　　○○●●○ 　　

　　【六言】 　　

　　風展紅旗似畫

　　⊙●○○●●

　　春來綠水如藍

　　○○●●○○ 　　

　　【七言】 　　

　　畫上荷花和尚畫

　　●●○○○●●

　　書臨漢帖翰林書

　　○○●●●○○ 　　

　　【七言又一體】 　　

　　滿堂花醉三千客

　　⊙○⊙●○○●

　　一劍霜寒十四州

　　⊙●○○●●○ 　　

　　二、每邊二句者

　　[句腳為○,●] 　　

　　十二例: 　　

　　【四/七言】 　　

　　大道無私,玄機妙語傳燈錄

　　●●○○ ○○●●○○●

　　仙緣有份,勝地同登選佛場

　　○○●● ●●○○●●○ 　　

　　【四/七言又一體】　　

　　不合時宜,唯有朝雲能識我

　　●●○○ ⊙●○○○●●

　　獨彈古調,每逢暮雨便思卿

　　⊙○●● ⊙○●●●○○

　　(注:上聯「合、識」字為古仄聲) 　　

　　【七/四言】 　　

　　上:●●○○●●○,○○●●。 　　

　　下:○○●●○○●,●●○○。 　　

　　【七/四言又一體】　　

　　上:○○●●●○○,○○●●。 　　

　　下:●●○○○●●,●●○○。 　　

　　【五/六言】 　　

　　上:●●●○○,●●○○●●。 　　

　　下:○○●●●,○○●●○○。 　　

　　【五/六言又一體】 　　

　　上:○○●●○,●●○○●●。 　　

　　下:●●○○●,○○●●○○。 　　

　　【五/七言】 　　

　　匹馬斬顏良,河北英雄齊喪膽。

　　●●●○○ ●●○○○●●

　　單刀會魯肅,江南名士盡低頭。

　　○○●●● ○○⊙●●○○

　　(注:「會」字應為平聲) 　　

　　【五/七言又一體】 　　

　　上:○○●●○,○○●●○○●。 　　

　　下:●●○○●,●●○○●●○。 　　

　　【七/五言】 　　

　　上:●●○○●●○,●●○○●。 　　

　　下:○○●●○○●,○○●●○。 　　

　　【七/五言又一體】 　　

　　上:○○●●●○○,●●○○●。 　　

　　下:●●○○○●●,○○●●○。 　　

　　【六/七言】 　　

　　文開白話先河,自有勛勞垂學史。

　　○○●●○○ ●●○○○●●

　　政似青苗一派,終憐憑藉誤英雄。

　　●●○○●● ○○⊙●●○○

　　(注:上聯「白」字為古仄聲) 　　

　　【六/七言又一體】 　　

　　上:○○●●○○,○○●●○○●。 　　

　　下:●●○○●●,●●○○●●○。

　　三、每邊三句者

　　[句腳為○,○,●] 　　

　　五例: 　　

　　【五/五/六言】 　

　　一飯尚銘恩,況負抱提攜,只少懷胎十月。

　　●●●○○ ⊙●●○○ ●●○○●●

　　千金難報德,論人情物理,也應泣血三年。

　　○○○●● ⊙○○●● ⊙○●●○○

　　(注:下聯「德」字為古仄聲) 　　

　　【五/四/七言】 　　

　　儒術豈虛談,水利書成,功在三江宜血食。

　　⊙●●○○ ●●○○ ⊙●○○○●●

　　經師偏晚達,篇家論定,狂如七子也心降。

　　○○○●● ○○●● ○○●●●○○

　　(注:上聯「食」與下聯「達」皆為古仄聲) 　　

　　【六/六/七言】 　　

　　上:○○●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。　　

　　下:●●○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。 　　

　　【五/六/七言】 　　

　　上:●●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。 　　

　　上:○○●●●○○,●●○○,●●○○○●●。 　　

　　下:○○●●●○○,○○●●,○○●●●○○。　　

　　四、每邊四句者

　　(句腳為●,○,○,●) 　　

　　四例: 　　

　　【三/三/四/七言】 　　

　　有志者,事竟成,破釜沉舟,百二秦關終屬楚。

　　●●● ●●○ ●●○○ ●●○○○●●

　　苦心人,天不負,卧薪嘗膽,三千越甲可吞吳。

　　●○○ ○●● ○○○● ○○●●●○○

　　(注:上聯「有、竟」二字應為平,下聯「嘗」字應為仄) 　　

　　【四/四/六/七言】 　　

　　上:○○●●,●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。 　　

　　下:●●○○,○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。 　　

　　【五/四/五/七言】 　　

　　上:○○○●●,●●○○,●●●○○,○○●●○○● 。 　　

　　下:●●●○○,●●○○,○○○●●,●●○○●●○。 　　

　　【四/七/五/四言】 　　

　　上:○○●●,○○●●●○○,●●●○○,○○●●。 　　

　　下:●●○○,●●○○○●●,○○○●●,●●○○。　　

　　五、每邊五句者

　　(句腳為●,●,○,○,●) 　　

　　二例: 　　

　　【五/四/六/六/七言】 　　

　　數湘中將相,威由武達,我公獨以文章。

　　⊙○○●● ○○●● ⊙○●●○○

　　清標卓立朝端,宜享修齡如潞國。

　　○○●●○○ ⊙●○○○●● 　　

　　綜天下膠癢,所有導師,一老為之領袖。

　　⊙○●○○ ●●○○ ⊙●○○●●

　　賤子來從海上,居然別坐識荊州。

　　●●○○●● ○○●●●○○

　　(注:上聯「達、獨」二字古仄聲,下聯「天」字應為仄,「別、識」二字古仄聲) 　

　　【七/六/六/五/七言】 　　

　　上:●●○○○●●,●●○○●●,○○●●○○,○○●●○,○○●●○○● 　

　　下:○○●●●○○,○○●●○○,●●○○●●,●●○○●,●●○○●●○

　　六、每邊六句者

　　(句腳為○,●,●,○,○,●) 　　

　　二例: 　

　　【四/六/五/四/七/四言】 　　

　　江水滔滔,洗盡千秋人物。

　　⊙●○○ ●●○○○●

　　看閑雲野鶴,萬念皆空,說什麼晉代衣冠,吳宮花草。

　　⊙○○●● ●●○○ ⊙○⊙●●○○ ○○●● 　　

　　天風浩浩,吹開大地塵氛。

　　○○●● ○○●●○○

　　倚片石危欄,一關獨閉,更何須故人祿米,鄰舍園蔬。

　　●●●○○ ⊙○●● ⊙○⊙●○●● ⊙●○○

　　(注:上聯「人」字應為仄,下聯「石、獨」為古仄聲,「何」字應為仄,「故」字應為平) 　　

　　【四/四/四/四/五/七言】 　　

　　上:●●○○,○○●●,○○●●,●●○○,●●●○○,●●○○○●●。 　　

　　下:○○●●,●●○○,●●○○,○○●●,○○○●●,○○●●●○○。　　

　　七、每邊七句者

　　[句腳為○,○,●,●,○,○,●] 　　

　　二例: 　　

　　【七/五/六/七/四/七/七言】 　　

　　有何妙算各爭先,問虎踞龍蟠,滾滾英雄安在？

　　⊙○●●●○○ ●●●○○ ●●○○○●

　　休論他揮戈除暴,竊鼎稱尊,到頭來一局終場,好夢都成千載恨。

　　⊙●○○○○● ●●○○ ⊙○○●●○○ ●●○○○●● 　　

　　至此愁關真打破,嘆梁空燕逝,茫茫世事如斯。

　　●●○○○●● ⊙○○●● ○○●●○○

　　且任俺引水流觴,催詩擊缽,放眼去全圖入畫,青山猶是六朝春。

　　⊙●●●●○○ ○○●● ⊙●●○○●● ⊙○⊙●●○○

　　(注:上聯「安、除」二字應為仄,「一、局」字為古仄聲,下聯「擊」字為古仄聲)

　　【四/三/四/五/五/五/七言】 　　

　　上聯:

　　●●○○,●○○,○○●●。○○○●●,●●●○○。 　　

　　●●●○○,○○●●○○●。 　　

　　下聯:

　　●●○○,○●●,●●○○。●●●○○,○○○●●。 　　

　　○○○●●,●●○○●●○。 　　

　　八、每邊八句者

　　(句腳●,○,○,●,●,○,○,●) 　　

　　二例: 　　

　　【五/五/四/七/六/五/五/七言】 　　

　　鹿苑早傳燈,信般若真如,華嚴妙諦,大千界恆河濁世,相期普渡菩提。

　　●●●○○ ●○●○○ ○○●● ⊙○●○○●● ○○●●○○

　　村化七家余,數桐葉為秋,幾歷罡風消浩劫。

　　⊙●●○○ ●○●○○ ●●○○○●● 　　

　　龍池今會雨,溯南湘佛地,元代禪宗,五百年滄海桑田,何幸一新蓮社。

　　○○○●● ⊙○○●● ⊙●○○ ●●○○●○○ ⊙●⊙○○●

　　堂開三代後,看綠蔭無恙,好憑香火結良緣。

　　○○○●● ○●○○● ⊙○⊙●●○○

　　(注:上聯「般、桐」二字應為仄,「濁、七、劫」三字為古仄聲,下聯「綠」

　　字應為平,「結」字為古仄聲,「滄、蓮、無」三字應為仄。另「大千界...、

　　五百年....」二句為七言句變格,此每邊八句,句腳亦為變格) 　　

　　【七/四/六/四/六/四/五/七言】 　　

　　上聯:

　　●●○○○●●,●●○○,○○●●○○,○○●●, 　　

　　●●○○●●,●●○○,●●●○○,●●○○○●●。 　　

　　下聯:

　　○○●●●○○,○○●●,●●○○●●,●●○○, 　　

　　○○●●○○,○○●●,○○○●●,○○●●●○○。 　　

　 附：以上皆為正格，不包括機關聯，拆字聯等等所涉及的變格體。

楹聯的基本知識

1、由來與發展

楹聯因其多懸掛或粘貼於庭柱之上而得名，不過通常又稱作對聯。

從語言的角度來講，對聯緣於對仗,屬於文辭的排偶或駢儷範疇。排偶或駢儷形式由來巳久，早在遠古即已有之（例詩經中記載的很多詩句），到了六朝，駢儷之風更盛，唐代則成為律詩的一部分（頷、頸兩聯）。

從形式的角度來說，對聯源於「桃符」。所謂「桃符」，是我們的古代祖先為了達到驅鬼避邪、轉禍為福的目的而用兩塊寬約一寸、長不足尺的桃木板做成並釘在房門兩邊的鎮（宅寶）物。

對聯就是 「桃符」形式和 「對仗」 語言有機統一和自然結合的結果。據史料記載，五代時後蜀廣正二十七年（公元九六四年）的春節前夕，後蜀主孟昶因平日善習對仗，故趁新年來到之際，突然下了一道命令，要求群臣在桃符板上題寫對句，以試才華。群臣們各自寫好後，孟昶一一看過，均不滿意。於是，他就親自提筆，在「桃符板」上寫了：

新年納餘慶，

佳節號長春。

這就是我國用文字記載下來的最早的春聯。從此，文字形式的桃符便應運而生，所以王安石在<元日>詩中寫道：「爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。」

但是，對聯創作活動的高峰卻始於明代，盛於清朝。朱元璋建都南京後，有一年除夕他忽然傳下一道聖旨，要求官府宅第和百姓之家，都必須在門上貼對聯以迎春示歡，而且明太祖自己也「以身作則」，親自撰寫：

國朝謀略無雙士，

皇苑文章第一家。

贈給他手下的一個名叫陶安的文臣。此後，文人學士便競相模仿，引以為能，終於形成了一種風氣，直到現在還廣為流傳。

清朝是對聯發展和成熟的鼎盛時期，其標誌有四：

1）越寫越長，清初已有上百字的長聯，而清中、後期的長聯愈發斗「長」，甚至使康熙年間著名的大觀樓180字聯不再以長稱奇；

2）越寫越巧，各種藝術手法、修辭技巧、文字遊戲都廣泛被應用；

3）越來越普遍，幾乎各種行業、各種場合，無一不用對聯裝點；

4）形成了嚴密而科學的聯律，有稱馬蹄格。

2、特點

對聯的突出特點是：

（1）文辭精鍊

對聯區區數字，言簡而意賅，即便過去普通人家門上的四字聯、五字聯（含斗方）、七字聯，或示吉慶，或期福綏，或言志趣，或表信義，文辭也都十分精鍊，諸如「天增歲月人增壽，春滿乾坤福滿門」、「孝義傳家久，詩書繼世長」等。不過，文字最精練的對聯要算解放前某大學為追悼被反動腐朽當局槍殺的死難學生而擬的一副僅有兩個標點符號卻表達了對go---vern---ment殘暴行徑的無限疑惑和無比憤怒的無字聯：

？ ？？ ？？？

！ ！！ ！！！

（2）形式多變

由於對聯的字數、句數等無強性規定（最短的對聯為上述無字聯，最長的可達一、兩千個字），特別是在不講求聯律時其「出句」可以任意為之（含平仄變幻、點逗分隔、句式聯綴、表現手法等），再加之各種技巧的廣泛應用，因此對聯的形式可以千變萬化，給創作者以無比廣袤的天地。

（3）結構嚴謹

結構嚴謹不僅是指對聯（特別是那些字數很少的對聯）通常要求使用非常精鍊的語言，以表達十分深邃的道理或強烈的情感；而且尤指對仗本身是一種文理結構非常嚴謹的的修辭方法，諸如字數、字聲、詞性、語法關係等都必須嚴格相對。

（4）題材廣泛

對聯的題材堪稱：

天地人文，一應盡有；

古今中外，無所不包。

（5）雅俗皆宜

對聯所表達的感情或憂國憂民、慷慨激昂；或家長里短、兒女情長；所表達的手法或頌揚歌詠，或嬉笑怒罵，均宜。例郭沫若的一副諷刺國民黨地方go---vern---ment巧立名目、盤剝百姓的對聯，雖然文字看似粗俗，卻著實尖銳地道出了時弊：

自古未聞糞有稅，

而今只剩屁無捐。

另外，如上所述，應用場合不拘，或庄或諧，或雅或俗，盡得其體。所以無論是帝宅官府，還是鄉舍民居；也無論是廟堂佛殿，還是店鋪書屋，均宜。

（6）趣味無窮

對聯的趣味是多方面的，但尤以「巧」、「諧」為最，所以余曾用對聯說：

巧對頗耐人尋味，

趣聯尤讓我開心。

對聯的趣味性主要表現在：設難弄巧、調侃詼諧、嘲笑諷喻等應用形式上，其中諷喻聯尤能令人捧腹或解恨，例如有人為跪於岳飛墓前的秦檜夫婦的鐵像題聯曰：

咳！仆本喪心，有賢妻何至今日？

呸！婦雖長舌，非老賊不會當年！

3、精要

從文學角度來看，對聯是我國文化遺產中的一種特殊文體，它通過具有合壁之妙的上、下兩聯（有時還包括畫龍點睛的橫批）來表現一定的主題思想。為此，對聯的創作有其特殊的技巧，其關鍵在於：

（1）要在一個「對」字

在此，「對」的含義是指上、下聯整體或相對應的部分應該滿足以下六個方面的要求：

1)字數相等；

2)詞性相通，即除形容詞和動詞可以靈活通融相對外，其它詞類必須是同類詞相對；

3)語法結構（含詞的結構和句子結構兩層意義，詞的結構指構詞方法而言，例名詞的偏正或動賓結構等）相同；

4)平仄相反；

5)內容相關（含相反）；

6)氣勢相當，即下聯的氣勢要比得上(或稱壓得住、敵得過)上聯，並最好能比上聯氣勢更大一些。講求氣勢是對聯的獨到之處，也是比律詩的對仗要求更嚴格的地方。

對聯不「對」，則雖意義深遠而難稱佳對，而辨「對」的最敏感處在於詞性。對於一般的對仗（寬對）來說，詞性主要區分為名詞、動詞、形容詞、副詞、數詞、量詞、代詞、虛詞、顏色詞、方位詞等，所以在通常情況下，所謂詞性相通，即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞 …… 不過，形容詞與相當於形容詞的不及物動詞相對亦稱「相通」，例：

國破山河在，

城春草木深。

中的「在」和「深」即屬不及物動詞與形容詞相對。

（2）精在一個「工」字

對聯在原則上應為工對（巧聯、趣聯除外），即對仗通常力求工整，這就不僅要求上述的動詞、形容詞、數詞、顏色詞、方位詞、虛詞等只能自身相對，而且名詞也還需分得更細，進一步分為許多門類，諸如：天文、地理、時令、服飾、形體、人倫、植物、動物、宮室、等等，等等。總之，分得越細，對得越工。

此外，連綿詞也必須自對，例連綿性名詞：鴛鴦對鸚鵡；連綿性動詞：躊躇對踴躍；連綿性形容詞：磅礴對逶迤。

但下列兩種情況仍屬工對：

1) 上、下聯中有「自對」者，例有人集「蘭亭序」為聯：

清氣如蘭，虛懷若竹；

樂情在水，靜趣同山。

2) 有些詞雖然門類不同，但因常被連用（例「詩酒」「金石」「兵馬」「人物」等）而拆開用於對仗者，例：

贈我詩一首，

酬他酒兩杯。

（3） 妙在一個「趣」字

對聯是一種頗富趣味的文學形式，因此經常被文人們用來鬥巧、打趣，例如唐伯虎與陳道復（明畫家）一次偕行遠足遊玩，遇到一座莊園，二人面對眼前景物，順口鬥巧得聯云：

眼前一簇園林，誰家莊子？

壁上幾行文字，那個漢書？

「莊子」、「漢書」都是雙關語，字面通俗而饒具情趣,雖百般玩味而樂趣無窮,充分顯示了兩人的才華。再例，有人為財神爺擬聯打趣：

只有幾文錢，你也要，他也要，給誰是好？

不做半點事，朝又拜，夕又拜，教我為難！

聯中儼然以財神爺的口氣在訴苦，頗有妙語嘲人之趣。

（4）奇在一個「巧」字

巧聯最多奇筆，自然也非常有趣。

但巧聯非僅靠才力所能，更非強對可得，需得之於無意之中方好，正如有云：「妙句渾然天成，切忌斧鑿」。例華羅庚因與錢三強、趙九章等同行而偶得一嵌人名巧聯：

三強韓趙魏，

九章勾股弦。

巧處就在於「三強」 和「九章」恰是兩個在行的人名，而「勾股弦」既與「韓趙魏」字面相對，又恰是「九章算術」的核心內容。

黃炎培的一個巧聯更是經過了四十年，才在一次偶然的場合，用地名、人名、劇名組成的四方對出了梁啟超的四季，聯曰：

冬蟄庵中，夏穗卿研究春秋傳；

東華門外，南漢宸欣賞北西廂。

最後再次強調，巧聯猶如「奇石」等天然形成的藝術品，貴在天成，巧在一個「似」字，而不是依靠雕琢而得之的一個「像」字，更不是一個「是」字，照片為「是」，其價值就比畫像低了，而如果有一個天然生成的石頭，哪怕是僅僅有些人的輪廓，也會被視為珍品的。

也正因此，巧聯（抑或包括趣聯）一般對於平仄不作嚴格要求，即便對於詞性，多半要求也較寬鬆，特別是在句內有「當句自對」時則更不作過分要求，以名詞對不及物動詞、以數詞對方位詞等也都是允許的，甚至有時對於內容都不苛求，而只需以「巧」 或 「趣」 取勝，以上諸例固然已經可以說明，蘇東坡諷刺勢力眼僧人故事中的對聯更是如此：

坐，請坐，請上坐；

茶，敬茶，敬香茶。

[轉貼說明]：對聯的平仄律一直是創作對聯的人所關心和爭論較多的一個問題，在本次擂台聯賽中，kkyj先生擬了兩個（意境和機巧）按照「意節規則」應對的擂句，供大家討論。為了討論的方便，茲轉貼kkyj先生髮表過的一篇論文，文中介紹了「意節」的概念，供大家參考。

《以「意節」為基本元素，創建完全獨立的對聯格律》

kkyj

對聯以對偶句為母體而產生，從詩詞曲賦中吸取營養，追隨時代發展的步伐，逐漸發育成為一種獨立的文藝形式。因此，她應有自己獨立的格律，任何其他一種韻文的格律都不可能代替或包容之。

那麼，應如何創建獨立的聯律？方家們提出了不少模式或途徑，其中較有代表性的主張有：「聯律與詩律基本相同」說和對聯分「律句聯」和「散句聯」說。這些主張，有一個共同的實質，就是要在詩律的基礎上去「豐富」、「完善」聯律，因而無獨立可言。我不同意這種看法！

請看下面兩副七言聯：

[例一]

剪半嶺閑雲補衲； （仄仄仄平平仄仄）

留一窗明月談經。 （平仄平平仄平平）

[例二]

名山超五嶽以外； （平平平仄仄仄仄）

精舍在二靈之間。 （平仄仄仄平平平）

如套用詩律，上兩聯明顯不合律；如名之曰「散句聯」，那「散句聯」的要求又是什麼樣的？是散句聯可以不講格律，還是另外在所謂「律句聯格律」之外再搞個「散句聯格律」，相當於在詩律的主體上附個寄生瘤？這些做法，要麼助長「對聯不必在格律講究太多」的懶漢思想，從根本上否認對聯是一種格律文學；要麼使人覺得對聯格律比詩詞格律更複雜，產生畏難思想，不利於對聯的普及和發展。

如果建立「 意節」概念作為創建統一聯律的基本元素，這些問題大都可迎刃而解。

一、「意節」不同於詩詞中的「節奏」

節奏原指音樂中強弱、高低、緩急變化組合成的細小段落。詩詞因可吟唱也必須講節奏。在詩詞格律中，兩個字為一節奏，節奏中的第二個字稱為節奏點。詩詞中關於句式的平仄、對、粘等的規定都以節奏為基本元素，以節奏點平仄為元素核心。

意節，指詞語的意義單位。對聯不是用於吟唱的，而是供閱覽和誦讀的，因而不宜套用詩詞中的節奏而應強調意節！由於漢語中的字（大多數）、詞、片語都有獨立的意義，而有些三個字或更多字的專用片語往往又不能再作劃分（如呼和浩特），因而意節的劃分就相當靈活。為了在誦讀時停頓合理、表意清晰，在對聯中，我們可以這樣規定：一般情況以二或三個字為一意節；單字詞在句首或句末時作獨立意節，但在句中則不作獨立意節而歸併入相鄰的意節；固定片語允許四字或四字以上作為意節單位。茲舉數例如下（各意節用豎線隔開）：

[例一]

天地￤低昂￤龍虎￤氣￤；

雌雄￤爭戰￤帝王￤才￤。

[例二]

名山￤超五嶽￤以外￤；

精舍￤在二靈￤之間￤。

[例三]

九十二株柳￤為幕￤；

一百八聲鍾￤到門￤。

每個意節的最後一個字稱為意節點，誦讀時在意節點往往有稍長的停頓。

對聯句子的平仄安排規定以意節為單位、以意節點的平仄為核心點。這至少有以下幾點好處：一是使聯意的明白、誦讀的停頓、音韻的和諧統一起來；二是打破句式僵化的桎梏，句子可長可短，句式靈活多變，使對聯比詩詞更具活潑性和生命力；三是可以將專用名詞、成語、口語、甚至歇後語、泊來詞入聯，既豐富了對聯的容量，又拓寬了對聯創作和服務的領域；四是與詩律、詞律、曲律均有廣泛的兼容性（即合詩詞格律的大都合聯律，合對聯格律的不一定也不必非要合詩律）。

二、用「意節」創建對聯上比格律

對聯上比的格律是對聯格律的基礎和骨架。它主要包括句中意節點的平仄安排、自對的運用規則和句腳平仄要求等三個方面。

（一）句中意節點的平仄安排。可歸納為三句話：

一是上比句中意節點的平仄交

替安排（句腳平仄另有規定，見後）。如例二上比句中意節點為「山」、「岳」即「平—仄」；例三上比句中意節點為「地」、「昂」、「虎」即「仄—平—仄」，相互交替。

二是領字、引字、襯字和句首的單字意節不拘平仄。如下面例子劃橫線的字：

[例四]

剪￤半嶺￤閑雲￤補衲￤；

留￤一窗￤明月￤談經￤。

[例五]

大地￤少閑人￤，（誰能作）風月￤佳賓￤，湖山￤賢主￤；

前朝￤多聖跡￤，（我愛此）荷花￤世界￤，鷗鳥￤家鄉￤。

三是運用特殊修辭手法時，意節點的平仄交替規則允許突破。如：

[例六]

風聲￤雨聲￤讀書聲￤，聲聲￤入耳￤；

國事￤家事￤天下事￤，事事￤關心￤。

例六中上下比的首句運用了不等相排比，其意節點平仄不可能交替，這在對聯中認為是合律的。在不等相排比時，意節應按排比元素劃分，如上例與「風聲」、「雨聲」排比的「讀書聲」應作為一個意節，而不應再分為「讀書￤聲」兩個意節。

（二） 自對的運用規則。

一是在對聯的上比里，運用句中詞語自對時，仍要符合意節點平仄交替的規定。如果是若干個單字詞自對，如下面例七中的「詩 書 畫」；例八中的「祖、孫、父、子、兄、弟、君、臣」，可自定二至三字為「假定意節」，還可以在適當地方假定分句（如例八將「祖孫父子」作假定分句），通過這些假定，使之符合意節點平仄交替的規定。

[例七]

三絕￤詩 書 畫￤；

一官￤歸 去 來￤。

[例八]

（合）祖、孫￤、父、子￤、兄、弟￤、君、臣￤，輔翼￤在人綱￤， 百代￤存亡￤爭正統￤。

（歷）齊、楚￤、幽、燕￤、越、吳￤、秦、蜀￤，艱難￤留廟祀￤， 一堂￤上下￤仰千秋￤。

二是多句聯運用句子自對時，各自對句本身仍應符合「意節點平仄交替安排」的規定，各個自對句的句腳還要符合「句腳平仄安排」（見後）。如例九中，上比的第二句中的「十里春風」和「二分明月」就是句子自對。而「免辜負」三字為領字，前面已說過，領字可不拘平仄。

[例九] 　

仍從￤水竹￤開軒￤，（免辜負）十里￤春風￤，二分￤明月￤。

偶向￤湖山￤放棹￤，（好領略）紅橋￤煙雨￤，白塔￤青雲￤。

（三）上比句腳的平仄安排。句腳指一比之中每個句子的最末一個字。它也是一個意節點，但它在句中不受「意節點平仄交替安排」的制約。如例二上比的意節點為「山—岳—外」即「平—仄—仄」，句腳「外」的平仄不必與「岳」的平仄交替。

對聯通常規定：上比最後一句的句腳為仄聲。當上比有多句時，各句句腳平仄要錯雜安排，但聯律對此沒必要規定硬性模式，一般可襲用 兩條常規：（1）毗連的句腳同平仄的一般不超過三個（運用特殊修辭手法時例外）；（2）倒數第二句的句腳和最末句句腳平仄相反。

三、下比格律

對聯的下比是上比的配偶。我們在上比符合格律的前提下規定下聯格律。其主要內容可歸納為三條。

（一） 基本要求：下比與上比句數相同，各句字數相等，對應位置的詞語意節相稱、詞性和語法結構相似、意節點平仄相反（見例一至例四）。

（二）上比運用了自對時，下比對應處也必須使用自對。此時，下比的對仗從寬：句中詞語自對時只要求意節點平仄與上比相反，而詞性甚至語法結構可以放寬（如例七下比之「歸 去 來」為動詞，對上比名詞「詩 書 畫」）；多句聯句子自對時，只需本比自對工整、意節點和句腳的平仄與上比相反，而詞性、語法及自對句的句式可以放寬（如例九下比以「紅橋煙雨、白塔青雲」對上比的「十里春風、二分明月」）。

（三） 上比在不同位置中使用了同字時，下比要在對應的位置使用另外的同字屬對。如

[例十]

世外人￤，法￤無定法￤，然後知￤非法法也￤；

天下事￤，了￤猶未了￤，何妨以￤不了了之￤。

[例十一]

洞￤隱重天￤，天底天￤、天外天￤，天天￤巧疊￤天天￤妙￤。

天￤生秘洞￤，洞邊洞￤、洞中洞￤，洞洞￤幽連￤洞洞￤奇￤。

結　語

提出「意節」概念，作為創建聯律的基本元素，用以取代詩詞格律中的「節奏」，建立完全獨立的對聯格律，有以下優點和好處：

1、 徹底衝破用詩律束縛對聯的桎梏，撇開對句子形式的僵化規定，挖掘語言音韻新規律，使對聯格律既系統、又簡約，既嚴謹、又通俗。有利於對聯在新時代的普及和提高。

2、 歸納了大量前人對聯作品內在的音韻美和語言規律，更突出了對聯是供閱覽和誦讀的這一特點。有利於徹底走出「對聯必須服從詩律」和「對聯可以不講格律」兩個誤區。

3、 可使對聯的表現形式更加靈活，因而可表達更加豐富的內容，為對聯跟上時代的步伐向前發展增添了新的生命力。

4、有利於統一不同流派的主張，擺脫「律句聯」、「散句聯」、「非格律聯」的爭論，促進聯壇百花齊放，多出好作品。

　　　　作者註：文中引用對聯例一至例十引自《中國楹聯大典》，例十一為作者題

　　　　　　　　　　　波月洞「一洞天」聯；

早期的對聯格律——二十九種對

對聯的格律，簡稱為聯格或聯律，是指前人在對聯創作實踐中不斷總結、反思找出的使後學者有所遵循、可以避免走彎路的格律。

　　對聯的格律可以分為三方面來談。一是原來標有「詩格」的聯格，它對對聯的對仗、格式等有著根本性的要求，卻從無聯格之名。第二個方面，也已用作聯格，同樣沒有聯格之名的種種對法要求，通常稱之為「對仗」；它對對聯的對仗格式也同樣帶有根本性的作用。第三個方面，是有聯格之名的一些格式但它僅僅是對聯諸格中的一個局部，如「嵌字格」等。根據這三個方面，現將對聯格律分早期的格律、後出的聯格、以及鑲嵌格等三方面分別介紹。

　　一、早期的格律

　　對我國早期的詩格作較全面整理的應算是日本的空海和尚的《文鏡(礻必)府論》，他歸納整理了我國早期的詩格理論形成此書，其中的二十九種對，後來被兼用到對聯創作之中成了最早的聯格。現將其摘錄如下：

　　（—）二十九種對（節錄，有些已予簡省）

　　1、的名對（又名正對、切對）

　　的名對者，正也。凡用文章，正正相對。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安東，下句安西；上句安南，下句安北；上句安正，下句安斜；上句安遠，下句安近；上句安傾，下句安正。如此之類，名為的名對。初學作文章，須作此對，然後學其餘也。

　　例句：東圃青梅發，西園綠草開；砌下花徐去，階前絮緩來。

　　元兢曰：正對者，堯年、舜日：堯舜皆古之聖君，名相敵，此為正對；上用松桂，下用蓬蒿，松桂是佳木，蓬蒿是惡草，此非正對也。

　　2．隔句對（後人把它叫作扇格對）

隔句對者，第一句與第三句對，第二句與第四句對，如此之類，名隔句對。

詩曰：昨夜越溪難，含悲赴上蘭；今朝逾嶺易，抱笑入長安。

釋曰：第一句昨夜與第三句今朝對，越溪與逾嶺對；第二句含悲與第四句抱笑對，上蘭與長安對，句為隔句對。

　　3．雙擬對。

　　雙擬對者，一句之中所論。假令第一字是秋，第三字亦是秋，二秋擬第二字，下句亦然。如此之對名雙擬對。

　　詩曰：夏暑夏不衰，秋蔭秋來歸；炎至炎難卻，涼消涼亦追。

按：「擬」的意思是似，比。意指第一第三兩個重複出現的字，字義基本相同，所以也以意思相同的兩個字去對，故稱「準擬成對」。這一格相當於修辭中的「間隔反覆格」。

　　4．聯綿對

　　聯綿對者，不相絕也。一句之中，第二第三字是重字，即名為聯綿對。上句如此，下句亦然。

　　詩曰：看山山已峻，望水水仍清；聽蟬蟬響急，思鄉鄉別情。

　　或曰：朝朝、夜夜、灼灼、菁菁、赫赫、輝輝、汪汪、落落、索索、蕭蕭、穆穆、堂堂、巍巍、訶訶，如此之類名聯綿對。

　　按：聯綿又作連綿。什麼叫做連綿？本來的意思是一種兩個音節連綴成義面不能分割開的詞——即指單純詞——如：饕餮、猶豫、彷彿、彷徨，都是不能分開解釋的由兩個音節組成的單純詞。這格用「聯綿」兩字，顯然與「連綿詞」意義無關。這一格便是修辭格中的連續反覆格，即由可獨立運用的和解釋的、意義同一的單音調，連著運用，即屬此格。曾經有人把此格稱為「巧變對」，但從所舉的詩例看，「巧變對」不是這一格，而應是「雙擬對」這一格。詩例：「鳥去鳥來山色里，人歌人笑水聲中。」「有時三點二點雨，到處十枝五枝花。」

　　5．互成對

　　互成對者，天與地對，日與月對，麟與鳳對，金與銀對，台與殿對，樓與榭對。兩句若上下句安之，名的名對；若兩字一處用之，是名互成對、言互成相對也。

　　詩曰：「天地心間靜，日月眼中明；麟鳳千年貴，金銀一代榮。」

　　釋曰：第一句中，天地一處；第二句中，日月一處；第三句中，麟鳳一處；第四句中，金銀一處。不在兩處用之，名互成對。

　　按：這例說得不清楚。細細琢磨，此格的意思是，本來可成的名對的兩字已連在一起在同句出現；第二句同位出現的這兩個字，本來也可成的名對的，但與第一句這兩個字，本來也可成的名對的，但與第一句的這兩個字不成為的名對，於是便叫做互成對。但例句中的第一句與第二句的「天地」和「日月」，應該是的名對，因為天地和日月同屬天文門，地本屬地理門習慣性與天相對，叫的名對，可知已成約定俗成的屬性。天文門對天文門，應是的名對，而不是互成對。三四兩句的麟鳳都是祥瑞的獸和禽，雖分屬兩門，從祥瑞角度看，可成的名對，所以才是互成對。這一格，可歸為「當句對」，後世也不再用「互成對」之名。

　　6．異類對

　　異類對者，上句安天，下句安山；上句安雲，下句安薇；上句安鳥，下句安花；上句安風，下句安樹。如此之類，名為異類對，非是的名對。異同此類，故言異類對。

　　詩曰：「天清白雲外，山峻紫薇中；鳥飛隨去影，花落逐搖風。」

　　按：不是同屬一門的詞語成對，便屬異類對。因天是天文門，山是地理門，薇是草木門，風是天文風。樹是草木門，都非同門而成對。所以叫作「異類對」。天、地本是異類對，從曹丕開始，便成例外。他的《詩格》有「一言句曰：天、地、江、河、日、月」，可見天與地對早被認為是的名對了，後人也隨之從不把天對地當作是異類對。這是一個特殊的例外。

　　7．賦體對

　　賦體對者，或句首重字，或句腹重字；或句首疊韻，或句腹疊韻；或句首雙聲，或句腹雙聲。如此之類，名為賦體對。似賦之形體，故名賦體對。

　　句首重字：裊裊樹驚風，晒晒雲蔽月。

　　句腹重字：漢月朝朝暗，胡風夜夜寒。

　　句尾重字：月蔽雲晒晒，風驚樹裊裊。（此例顯然非古人的現成詩句，是把句首重字例，改換詞序而成。這種現成句是有的，如曹丕《釣竿》中即有「釣竿何珊珊，鳥尾何（竹徙）（竹徙）」句）

　　句首疊韻：徘徊四顧望，悵悢獨心驚。

　　句腹疊韻：君赴燕然戍，妾坐逍遙樓。

　　句尾疊韻：疏雲雨滴瀝，薄霧樹朦朧。

　　句首雙聲：留連千里客，獨待一年春。

　　句腹雙聲：駿愛君健馬，妾憐娛由人。

　　句尾雙聲：妾意逐行雲，君身入暮門。

　　釋曰：上句若有重字、雙聲、疊韻，下句亦然。上句偏安，下句不安，即為犯病也。但依此對，名為賦體對。

　　按：重字與第四種的聯綿對，沒有多大的區別，不在於字所在的位置。如說在第二三字便是聯綿對，在第一二可第三四字便不是聯綿對，而是賦體對，理由是不充足的，所以不宜如此劃分。凡重字的便可歸入連續反覆這一辭格。

　　疊韻：指雙音節的詞是同韻的，稱疊韻。如徘徊：pai huai。悵悢chang liang, 燕然yan ran, 逍遙xiao yao, 滴瀝di li，朦朧 meng long，今音不疊韻，舊時同屬東韻mong long則屬疊韻。

　　雙聲：指雙音節的詞，是同聲母的，叫雙聲。如留連liu lian，獨待dudai，崎嶇 qi qu,暮門 mu meng，都是同一聲母的，屬雙聲的。其他的古今音似乎都不屬同聲母，不應屬雙聲；獨待、暮門也都不是固定的雙聲詞，所以也不應引以為例。

　　8．雙聲對

　　詩曰：秋露香佳菊，春風馥麗蘭。

　　釋曰：佳菊雙聲，繫上句之尾；麗蘭疊韻，陳諸下句之末。

　　或曰：奇琴、精酒、妍月、好花、素雪，意憶、心思，……如此之類，名曰雙聲。

　　按：麗蘭lilan不是疊韻而是雙聲，原文麗蘭疊韻明顯有誤。

從或曰的例詞看，應是以雙聲對雙聲，才可稱雙聲對。但其中的「心思」今音不屬雙聲，古音也不屬雙聲。今音分屬X、S部，古音分屬侵、支部。

9、疊韻對

　　詩曰：「放暢千般意，逍遙一個心；漱流還枕石，步月復彈琴。」

　　釋曰：「放暢」，雙聲，陳上句之初；逍遙疊韻，放諸下句之首。「曠望、徘徊、綢繆、眷戀」例同於此，何籍（借）煩論。

按：放暢fangchang是疊韻，不是雙聲。再從所附例詞來看,明顯的是疊韻與疊韻對,才是疊韻對。決不是雙聲對疊韻叫雙聲對，疊韻對雙聲叫疊韻對。可以肯定「放暢，雙聲」是錯的。

　　10、迴文對

　　詩曰：「情親由得意，得意遂情親；新情終會故，會故亦情新。」

　　此格現在已大有發展，現不再贅述。

　　11．意對

　　詩曰：歲暮臨空房，涼風起坐隅；寢興日已寒，白露生庭蕪。

　　又曰：上堂拜嘉慶，入室問何之；日暮行采歸，物色桑榆時。

　　釋曰：歲暮、涼風，非是屬對，寢興、白露，罕得相酬，事意相因，文理無爽，故曰意對。

　　按：本來不能成對的詞語，只因「事意相因」，文字和道理也合乎實際情況，所以可以是對，而稱之為「意對」。其實這不是對，當然也成不了「格」。唐以及唐以後的格律詩作者及撰聯人，都沒有按意對撰寫的。初學者更不能以此為據。

　　12、平對

　　平對者，若青山、綠水，此平常之對，故曰平對也。其他皆效此。

　　13、奇對（無情對）

　　奇對者，馬頰河對熊耳山。此馬、熊是獸名，頰、耳是形名，既非平常對，故曰奇對。他皆效此。

　　又如：漆沮對四塞。「漆（諧音七）」與「四」是數名（沮和塞是地理門），又兩字各雙聲對。又如古人名，上句用「曾參」，下句用「陳軫」，「參」與「軫」皆二十八星宿名（曾與陳同為姓）。若此者，出奇而取對，故謂之奇對。

　　按：在對句中常用此格，出奇制勝，出乎常規，故能出人意料，是叫奇，奇而又巧，是這一格的最大特點，如：三星白蘭地，五月黃梅天。

　　14、同對（同類對）

　　同對者，若大谷、廣陵，薄雲、輕霧。大與廣、薄與輕其類是同，胡謂之同對。同類對者，雲、霧、星、月，風、煙、霜、雪，酒、觴，東、西、南、北，青、黃、赤、白、丹、素、朱、紫，宵、夜，朝、旦，山、岳，江、河，台、殿，宮、堂，車、馬，途、路。

　　按：本格說得較為含糊，所說同對，從所舉可對的例詞來看，每一大類對中，有兩小類。也即是同門的詞語中，有一小類是完全同義的，另有一小類則不同義。不同義的則可對，不犯禁忌；同義的若對在一起，則犯合掌的大忌。這一類如：酒觴，宵夜，朝旦，山嶽，江河，途路等。如單指同門不同義的詞相對，則與的名對沒有什麼兩樣，完全可以歸入的名對中。不必立此一格，由此可看出空海和尚博採而未精梳的情況。

　　15、字對

　　或曰：字對者，若桂楫對荷戈，「荷」是「負」之義，以其字草名，故與「桂」相對。不用義對，但取字為對也。

　　或曰：字對者，謂意別字對是。詩曰：山椒架寒霧，池筱韻涼飈（筱中文為條）。山椒即山頂也，池筱，傍池竹也（從字義上看，兩者不能相對）。此義別字對（因從字面上看，椒與筱同屬草木門）。

　　16．聲對

　　聲對者，若曉路（對）秋霜，「路」是道路，可與「霜」對，以其與「露」同聲之故。

　　或曰：聲對者，是字、義俱別，聲作對是。

　　詩曰：彤騶初驚路，白簡未含霜。

　　又曰：初蟬韻高柳，密蔦掛深松。「蔦」，草屬，聲與「鳥」同，故以對「蟬」。

　　17、側對（利用字的偏旁成對，或稱字側對）

　　元氏曰：側對者，若馮翊（對）龍首。此為「馮」字半邊有「馬」與「龍」為對；「翊」字半邊有「羽」與「首」為對。此為側對。又如泉流（對）赤峰，泉字其上有「白」與「赤」為對，凡一字側爾，皆是側對，不必兩字皆須側也。

或曰：字側對者，謂字、義俱別，然形體半同是。

　　詩曰：忘懷接英彥，申勸飲桂酒。英彥、桂酒字義俱別，然形體半同是。

　　按：此對只一字形體半同，英字草屬與桂字木屬，同為草木門，故可對。

　　18、鄰近對

　　詩曰：死生今忽異，歡娛意不同。又曰：寒雲輕重色，秋水去來波。

　　上是義，下是正名。此對也大體似的名，的名窄，鄰近寬。

　　按：從所舉對例看，此格與第五種的互成對，沒有區別。如「生死」對「歡娛」各自是同門對同門的，已經當句自對，然後成對。「上是義，下是正名」這句話的意思也不好理解。空海此格，來自《詩議》，例對完全相同，「上是義……」全句也照錄原文。

　　19、交絡對（也名「蹉對」，因有參差成對之像，又名參差對。）

　　賦詩曰：出入三代，五百餘載。

　　或曰：此中「余」屬於載，不偶「出入」；古人但四字四義皆成對，故偏舉以例也。

　　按：這種對，是為了不以辭害意——不因形式而損害內容的補救方法。所以作「通變」的處理。原文所說，恐難理解，另補幾例，以助理解。

　　「春殘葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏」。

　　「少」應對「多」，「密」應對「疏」，現以「密」對「多」，以「少」對「疏」，故是參差成對。

　　又如：

　　裙拖六幅湘江水，髻聳巫山一段雲。

　　「六幅」應對「一段」，「湘江」應對「巫山」，現在作交絡狀成對，平仄諧調，意義不損。這兩個例了，可以較清楚的說明交絡對（磋對，參差對）的含義了。再舉一例：

　　「舳艫爭利涉，來往接風潮」，按理是「舳艫」對「風潮」，「利涉」對「來往」，倘不通變，調換過來，平仄不諧；參差一下，平仄既諧，意義不損。由於通變，故增此一格。由此也足見古人十分講究對仗，但更要做到決不以辭害意。這是很值得重視的。

　　20、當句對（又稱自對）

　　賦詩曰：薰歇燼滅，光沉響絕。

　　按：此格沒做任何解釋。前句的「薰歇」與「燼滅」，後句的「光沉」與「響絕」，各自在本句成對，然後再上下句成對，這叫「當句對」，也叫「自對」。因「薰」、「燼」同類，「光」、「響」同類，上下句不同類。

　　又例：「小院迴廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠」的「小院」和「迴廊」，「浴鳧」與「飛鷺」各自當句成對，然後上下句成對。

　　再如：孤雲獨鳥川光暮，萬井千山海氣秋。也是同一對法。道理與前面的相同。這一格，千餘年來聯界一直在用，且也是用得較多的一種聯格。

21、含境對

　　詩曰：修遠長懷，寂寥無聲。

　　按：這一格也沒有作任何解釋。看例句，指字面上相對不很嚴格，只要大體對得上就可，主要是看上下句的情和境。情或境相同的，字面上大體過得去，便是含境對。如例聯是從司馬相如的《上林賦》中來的，其情與境是：一直在「懷念」，懷念得十分悠遠，陷入沉思，四周便「寂寥無聲」了（即使十分熱鬧，在「無聞無見」中，當然也是「寂寥無聲」了。上下句情與境相同。

　　22、背體對

　　詩曰：進德智所拙，退耕力不任。

　　按：此格也無一字解釋。從例句看，其內容，下句和下句相反，字面含義也相反，以上下內容和意義相反的成對，這是後起聯格中的「反對」。古人認為反對為優，正對為劣。因為正對，常易犯「合掌」之忌，面反對，不會犯合掌之忌；正對要拓開思路較難，通常都順著上句下去，而反對則至少要從反向著眼，很容易拓開思路。古人從多數例句進行過考察，也結合自身的體會，自然得出了「反對優於正對」的結論。

　　23、偏對

　　詩曰：蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌（謂非極對也）。

　　又曰：古墓犁成田，松柏摧為薪。

　　又曰：日月光太清，列宿曜紫微。

　　又曰：亭皋木葉下，隴首白雲飛。

　　全其文采，不示至切，得非作者變通之意乎！若謂今人不然，沈給事（銓期）詩亦有其例。詩曰：「春豫過靈沼，雲旗出鳳城。」此例多矣。但天然語，今雖虛亦對實，如古人以芙蓉偶楊柳，亦名聲類對。

　　按：此格沒有具體說明特點。從所有句例看，指上下句的詞語結構不相同的，也在成對；就是說，從詞語結構來看，對句中有不同結構成對的。如「蕭蕭」對「悠悠」可對，而「馬鳴」是主謂結構，與之成對的「旆旌」是聯合結構，本來不能相對，現在卻也成對。「古墓」是偏正結構，「松柏」是聯合結構，論理不能成對，卻也成了對；而「犁成田」與「摧為薪」又可以成對的，一句之有按理不能成對，有可以成對的成對句出現，所以叫偏對。古人又把字分成虛字、實字的，要求實字對實字，虛字對虛字，虛實不能成對。沈（亻全）期的「春豫」是前實後虛，與之成對的「雲旗」是兩字皆實，已不能成對；從結構看，前者是主謂結構，後者是偏正結構，在詩中也對了，所以說，只要天然語便可以通變。此格，初學者不宜學習。也不能以有此格為借口，掩飾自己的失去推敲。通常短聯較少這種情況，長聯中常常可以見到，因語出天然，所以不成大毛病。

　　24、雙虛實對

　　詩曰：故人云雨散，空山往來疏。

　　此對當句義了，不同互成。

　　按：這一格例句中「故人」對「空山」是實對實，因為中心詞是「人」與「山」都是實詞，。「雲雨散」是實中有虛，「往來疏」都虛（舊屬虛字），所以稱作雙虛實對。

　　25、假對

　　詩曰：不獻胸中策，空歸海上山

　　或有人以「推薦」偶「拂衣」之類是也。

　　按：這一格與第十五種的字對、第十六種的聲對，可以合成一格。「策」與「山」不能成對，但因「策」聲近乎「澤」，借其聲，故可以和「山」成對。「推薦」和「拂衣」不能成對，但「薦」可當作名詞「松蒿」、「草荐」的「薦」，所以能和「衣」對。

　　本格王利器先生的注語中引了一些例子，可以移來，以供讀者進一步理解之用。如：

　　「廚人具雞黍，稚子摘楊梅」，因「楊」字與「羊」音同，可以用來對「雞」。

　　「枸杞因吾有，雞棲奈爾何」，「枸」音同「狗」，可以借來與「雞」成對。

　　「五峰高不下，萬木幾經秋」，「下」與「夏」音同，可以借來與「秋」對。

　　「閑聽一夜雨，更對柏岩僧。」因「柏」與「百」同音，可與「一」對。

　　「當時物議朱雲小，後日聲名白日懸。」朱雲是人名，借「朱」為紅色之意與「白」相對。

　　對上述補充例句的分析，故說此格，借音的可以併入聲對，借意的可以併入字對，完全不必另立假對。

　　26、切側對。

　　切側對者，精異粗同是。

　　詩曰：「浮鍾宵響徹，飛鏡曉光斜。」「浮鍾」是鍾，「飛鏡」是月，謂理別文同是。

　　按：這一格，聯語的主體並非同類。鍾屬器用門，其聲屬虛字,「飛鏡」喻月，月屬天文門，月亮是實的，與虛的鐘聲都不能成對。這叫「精異」，如不仔細分析，則「浮」對「飛」是動詞對動詞，「鍾」對「鏡」是名詞對名詞，從虛實看，兩兩相當，所以可對，這叫「粗同」，又叫「理別文同」。

　　27、雙聲側對

　　雙聲側對者，謂字義別，雙聲來對是。

　　詩曰：花明金谷樹，葉映首山薇。「金谷」與「首山」字義別，同雙聲側對。

　　又曰：翠微分雉堞，丹氣映檐楹。「雉堞」與「檐楹」，亦雙聲側對。

　　按：所以在雙聲前面加了個側字，說明與雙聲有一定的差別。雙聲對，按字義可對，面且成對的雙音詞都是雙聲的。此格成對的詞語，雖稱雙聲，實非全是雙聲，如：金，侵韻jin，谷，屋韻gu(四聲)；首，有韻shou(三聲)，山，山韻shan。金谷不是雙聲，首山是雙聲。雉堞不是雙聲，檐楹是雙聲。說得明白點，相對的主詞中，是非雙聲的與雙聲的相對，成偏側之狀，所以叫雙聲側對。與雙聲對有別。

　　28、疊韻側對

　　疊韻側對者，謂字義別，疊韻來對是。詩曰：平生披黼賬，窈窕步花庭。「平生」、「窈窕」是。

　　詩曰：自得優遊趣，寧知聖政隆。「優遊」與「聖政」，義非正對，字聲勢疊韻。

　　按：此格與疊韻的差別是成對的詞語，不屬正對，但都屬疊韻，所以可對，因而加個側字。

　　29、總不對對

　　如：「平生少年日，分手易前期；及爾同衰落，非復別離時。勿言一樽酒，明日難共持；夢中不識路，何以慰相思。」

此總（都）不對之詩。如此作者，最為佳妙。夫屬對法，非真風花竹木用事而已；若雙聲即雙聲對，疊韻即疊韻對。

按：這種總不對對，並非對格，也不能用作聯格。習慣上，不將它與前二十八種分開，故亦照錄。

　　以上從《文鏡祕府論》引出了二十九種對。除了其中一些格，可以歸併（見每格後的按語），以及含境對、總不對對之外，大部分已被對聯所吸收和採用。無形中，早已從《詩》、《對格》而形成了隋唐宋元各朝代的「聯格」，雖然沒有誰明文規定必須遵守這些「聯格」，其實因師承關係，不管歷代的撰聯人是不是把它當成了聯格，只要從小學習過對對子，得到過格律的訓練，那麼撰聯時，必然自然而然的用上這些格。