古代詩詞創作與鑒賞

古代詩詞創作與鑒賞

　　序言　　顧易生　　近讀黃志浩兄的《古代詩詞創作與鑒賞》書稿，十分欣喜，以為這將是一部對從事詩詞教學與詩詞創作很有益的著作。　　（一）　　學習古典詩詞須要了解或掌握其格律和鍛鍊字句方法的基本知識和基本功的。南宋愛國詩人陸遊早年曾從曾幾學詩，中年從軍南鄭，詩境大有發展，故晚年《示子通》中諄諄教誨：「汝果欲學詩，功夫在詩外」，極力強調了生活實踐對詩歌創作的重要意義。但如果就此認為陸遊完全否定「詩內功夫」的作用，那也是一種相當片面的認識。試看陸遊又作有《追懷曾文清公呈趙教授近嘗示詩》云：　　憶在荼山聽說詩，親從夜半得玄機。　　常憂老死無人付，不料窮荒見此奇。　　律令合時方帖妥，工夫深處卻平夷。　　人間可恨知多少，不及同君叩老師。曾幾曾居茶山，因以為號。「玄機」云云，足見陸遊對曾幾詩說的推崇與自己的心領神會。「律令」一聯主要當指作詩時的審音協律、鍊字練句等詩內功夫，得自曾幾所傳授者。實際情況正是這樣。成功的創作來源於豐富的生活，但也須有深厚的文化藝術修養為基礎。否則為什麼南宋當時從軍南鄭的浩浩蕩蕩隊伍中只出現了陸遊一個大詩人呢？由此看來，「詩內功夫」與「詩外功夫」須要辯證結合，前者乃是不可缺少的基本功。今黃兄這部書稿（以下簡稱「本書」）將歷代詩家關於詩歌藝術形式特徵、修辭造句手段等「詩內功夫」的經驗結晶，作了系統、科學的清理總結，其中既保存前賢許多「玄機」，也不乏著者的真知灼見。書中還注意理論與實踐相結合，隨著詩詞創作內部規律的闡說往往例舉典型之作為證，間亦觸及作品與詩人遭遇及時代的聯繫。全書的文辭簡明扼要，清新活潑，深入淺出，引人入勝。相信其問世後，當能成為初學者的良師益友，教育工作者和作家也能從中獲得借鑒，對新時期精神文明建設將會有所裨益。　　（二）　　正如本書中所展示的，我們的祖國是個詩歌大國，歷史上優秀的詩人與詩篇燦如繁星，詩歌的體制格調也是非常豐富多呆的。同時還可看到，我國自古以來有一個重視詩歌教育的傳統，詩之地位與作用受到高度尊崇，這當是詩國形成的一大原因吧！《今文尚書·堯典》載：古帝虞舜命令夔掌管音樂，教育青年子弟，養成「直而溫，寬而栗，剛而無虐，筒而無傲」的完美品格，並指出：　　詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，神人以和。由於古代詩歌與樂律如此密切配合，故樂官所進行的教育必然是詩樂結合的教育。以上云云大概是關於「詩教」的最早記錄吧？《堯典》雖不可能是上古時代的原始文獻，近代學者大都認為寫定於周代，但應該是保存著若干遙遠的遺說，當然也有後人的增飾。周人確是相當重視詩教的，相傳有「采詩」「獻詩」制度，廣泛彙集民間詩樂以反映民情而對執政者有所諷誡，寓教於樂。這裡也表現出廣大民眾抒發意志情感的創作）中動。據《左傳》等記載，春秋時列國諸侯卿士大夫交際酬對交涉，盛行「賦詩言志」方式。這種風氣起源當更早些。可以設想，當時必然有比較通行的詩歌選本作教材，定為貴族子弟必修，他們之間才可能有共同語言，即使「斷章取義」也能相互理解。孔子倡辦私學，孔門教學中「興於詩」（《論語泰伯》），是一門首先修習的主課，將詩教普及到平民出身的學生。「興，起也」，兼有「感發意志」與「引譬連類」等意思。孔子說：「詩可以～興」、「觀」、「群」、「怨」（《論語·陽貨》），比較全面地接觸到詩歌的抒情性、形象性、感染力量、認識作用與社會作用。孔子又認為通過學詩可以懂得如何處理家庭、社會關係的準則，提高思想品德與文化知識修養以及語言藝術能力。至漢代而《詩經》被列於「五經」，成為一部法定的最高權威教科書。相傳編纂於西漢而傳述儒家舊說的《禮記》中《經解》，明確提出「詩教」之說：　　孔子日：入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，《詩》教也……溫柔敦厚而不愚，則深於《詩》者也。此說與《堯典》「直而溫」等說有淵源，進而試圖對全民施行詩歌教育。　　當然，在長期封建時代，所謂「詩教」有其嚴重負面影響。有些論說將詩歌完全從屬於政教，不免扼煞其文學生命。「溫柔敦厚」成為條框，也會限制詩歌的戰鬥性、反抗性。然而，循《堯典》等論詩之本，還是突出詩歌抒發個人意志感情的本質與韻律和諧之美的。「詩言志」一語，被近人朱自清推舉為中國詩論的「開山綱領」：而在先秦以至漢代，「志」與「意」既有通用，「志」與「情」也常是不分的。《國語·魯語下》記師亥云：「詩所以合意，歌所以詠詩也。」其說即與「詩言志，歌永言」同義。《史記·五帝本紀》所載舜說中則逕作「詩言意」了。孔子論《關睢》為「樂而不淫，哀而不傷」（《論語·八佾》），所謂「哀」「樂」均屬感情範圍，而該詩描寫的「君子」思慕「淑女」，正是屬於男女之情。孟子根據《詩·大雅·綿》中「爰及姜女」等句，大力肯定周太王的「好色……愛厥妃」，並從而描繪出「內無怨女，外無曠夫」（《孟子·梁惠王下》）的美好圖景，實為「願天下有情人都成眷屬」理想的先驅。屈原《九章》中《惜誦》云：「惜誦以致愍兮，發憤以抒情。」《悲迴風》云：「介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明。」兩處皆作者自述創作旨趣，「抒情」與「明志」實可互訓。漢代《詩大序》歸納先秦舊說而概括云：　　詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；　　永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。這段分析，實為「詩言志」說的補充與發展。因而，唐孔穎達《左傳正義·昭公二十五年》云：「在己為情，情動為志，情志一也。」這一闡釋是基本符合《詩大序》等的意思的。這些文獻中所謂「情」的範圍是寬廣的，包括愛國家、愛人民、愛親人朋友、愛美好事物之情和男女愛情。《詩經》中「風詩」多有歌詠真摯愛情的，體現編選者的開放態度，而有的漢儒將一些言情之作牽強附會到「君臣之義」上去，則反映一種偏見。那是對詩歌抒情性的排斥，對其文學性的扭曲。　　我們不難發現，古人之所以認為詩歌能夠產生「神人以和」以至「美教化、移風俗」（《詩大序》）等廣泛效應與巨大作用，主要還是由於文藝作品的抒發情志與審美特徵具有特殊感染力量，可以普遍深入撼動人心。詩歌教育可說是一種美育。　　再看《禮記·經解》「詩教」說的全文。這段話是有前提、有條件的。「入其國而其教可知也」，那是說進到某個國家或地區，從其人民的素質風度可以覘知他們所受的教育狀況。「溫柔敦厚而不愚」，意思說：這裡的人們態度謙和誠懇，言辭優美得體，而不是愚昧可欺。這反映一個國家或地區的文明程度。西漢當時正是國勢強盛而處在先進的前列，與四周民族多有交往，其國民自應有高度的文化教養，顯得彬彬有禮，而不是粗暴、狡詐卻又動輒上當受騙。這段話並不是說當國家遭受侵略的時候，對入侵者也講什麼「溫柔敦厚」。《詩經》中的《無衣》即是講當鄰國被侵而請求援助時也要表示強烈的同仇敵愾而拿起武器共同出擊。這樣的詩篇也同樣給人們以教育。　　唐代以詩取士的制度，實際上也是推廣詩教的一種有力措施。誠如本書第三章中所指出：「在中國的詩歌史上，所有優秀的作品都與科舉無關。」（第76頁）唐代科舉場中應試之詩也確實很少佳作。但以詩取士之制卻無疑會提高廣大知識分子學習、創作詩歌的積極性，對唐詩以及社會文化之繁榮昌盛應該有其促進作用的。　　我們今天當然沒有必要在高校入學考試或公務員考試時加試詩歌，但在青年學生和群眾中提倡讀點優秀詩篇，有興趣的話，開展一些詩歌創作與吟詠活動，對於提高道德文化素質，培養高尚情趣和造成良好的社會風氣都可能是有所幫助的。本書在論述詩人品質時說得好：「詩人對於大自然具有天生的親近感。」（第83頁）「詩人又必然是熱愛人生、關心人生的。」（第84頁）可以設想，一個人如果具有這樣的品質，那麼不論他的文學創作或者其他作為，都將有益於自然生態和環境美化，有益於人民的美好生活和心靈之美的。詩歌教育應當是造就這樣品質的一條途徑吧？　　（三）　　從本書所介紹與總結的我國歷代詩歌體載的演變看來，《詩經》體後有楚辭體，四言詩後有五言詩、七言詩，古體詩後有近體詩，樂府詩後有新樂府，詩之後有詞、曲，正如明代胡應麟《詩藪》所說：「詩之體以代變也。」二十世紀新文化運動以來，自由體的新詩創作應運而生，那是合乎時代潮流和詩體發展規律的。然而各種古代詩詞體裁雖與新詩相對而被稱為「舊體詩」，卻仍然相當活躍。這種現象並不奇怪，歷史上詩詞發展高峰時期唐宋兩代的經驗值得注意。唐代既有近體詩的成熟與盛行，而古體詩創作依然繁榮；在詩體極盛之際，新興之詞又異軍突起。當時詩壇妙品不論古體或近體、新舊樂府、詩或詞，都表現出作者的個性風格與時代氣象。宋代詞的創作臻於極盛，而各種傳統的古、近體詩歌仍能在唐詩之後別開生面。故繁盛的詩國大園圃中，總應該是百花齊放的。　　然而新文化運動以來詩壇的有些現象卻頗耐人尋味。幾位新文學大師如魯迅、郁達夫、郭沫若、茅盾，都是擅長寫日體詩的，有的在詩歌創作領域仍以作日體詩為主。他們的舊體詩詞傳統功力深厚而富有時代精神。這足以證明舊體詩詞格律在新時代還有著旺盛的生命力與不朽的審美價值。　　古代詩詞體裁的成型是凝結著無數作者與學人的心血的，經歷千煉百錘，所以十分精美。例如近體律詩的格律，便是嚴格按照音韻學、修辭學、美學原則與理想確定的，工整而叉錯綜變化，鏗鏘而又抑揚有致。元代方回《瀛奎律髓》說：「文之精者為詩，詩之精者為律」，並非虛美，而古往今來許多詩人之樂於採用這種形式來從事創作，並非偶然。「詩餘」之「詞」，在審音協律方面有較律詩更為嚴格之處，因而也顯得特殊精美。而且詞也有比近體詩遠為自由解放者。每一詞調雖各有定式，但唐宋詞壇流傳下來就有大量不同格式的詞調和體，懂得音律的作者可以自己創調變體。因之，作者可以在極為廣泛的範圍內選擇符合創作需要的詞調。各個詞調的字數、句型、聲情變化繁多，為作者選詞用語提供非常靈活的條件，適宜於表達和描繪各種各樣的情感意象。古代有些絕妙好詞，卷舒自如，渾如口語、散文，而吟誦起來仍是情韻盎然，富有節奏感。那是自由與格律辯證結合的範例。南宋初胡寅《題酒邊詞》論詞體云：「名之曰曲，以其曲盡人情耳」；「然文章豪放之士，鮮不寄意於此者」，生動說明詞在盡量抒寫人的各種深層情意方面別擅勝場，故而思想解放的作者大都採用這種多功能體裁來寄情寓意。「五四」前後新詩創作的先行者胡適，在他的《嘗試集》《嘗試後集》中載有三十一首詞，有的「明確掛有詞牌」，有的「未掛詞牌」而仍「依一定格式譜寫」，這是他「為大中華，造新文學」（胡適《沁園春·自誓》）的「實驗品」（施議對《胡適詞點評》）。　　當然，長短參差的詞曲與整齊對稱的詩體各有其審美特徵，因而在詩歌史上長期同存共濟。在新時代的詩壇上更應該讓傳統的格律詩詞與自由體的新詩，還有各種新創的格律與自由結合詩體和借鑒外國的詩體，相互競爭，相互濟補，共同繁榮，形成萬紫千紅的昌盛局面。　　古代詩詞的格律與詩詞創作的藝術成就有著如此緊密的關聯。故而懂得一點或者掌握古代詩詞的格律，不僅對於創作舊體詩詞是必要的，對於體會、解析、鑒賞古典詩詞以至創作新詩也都會有所幫助。郭沫若《如何研究詩歌與文藝》中把自己幼時暗誦的唐人絕句稱作是「所受的詩教的第一課」。他在童年時代所受的古典詩歌教育為以後創作新詩或舊體詩打下了基礎。　　在志浩兄的著作即將出版之際，不揣愚妄，發表一些對詩歌教育與詩詞創作的感想，不妥與謬誤之處，希望廣大讀者與專家們批評指正。　　二零零一年冬日於復旦大學　　中國語言文學研究所

古代詩詞創作與鑒賞

　　第一節 《詩經》與《楚辭》　　中國是世界上聞名的古國，有文字的歷史至少在3500年以上，而詩歌產生的歷史還要遠遠超過文字的歷史。可是當文字產生後再去記錄那些所謂的「原始歌謠」時，實際上它們都已經被加工和改變過了。所以真正的上古歌謠，的確是渾茫難睹了。關於詩歌的起源，傳統的說法是起源於勞動。然而恩格斯曾經講過：勞動創造了人。連人都是勞動創造的何況是詩歌呢！從根本上講，人類的一切文明及其思想觀念，都是從勞動生產實踐中產生的。說詩歌產生於勞動，顯然是過於籠統了。魯迅先生在《中國小說的歷史變遷》中說：　　我想，在文藝作品發生的次序中，恐怕是詩歌在先，小說在後的。詩歌起於勞動和宗教。其一，因勞動時，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發展開去，直到發揮自己的心意和感情，並偕有自然的韻調；其二，是因為原始民族對於神明，漸因畏懼而生敬仰，於是歌頌其威靈，讚歎其功烈，也就成了詩歌的起源。在上古的歌謠中反映勞動生活，應該是毫無疑問的，但歌謠還可以反映別的生活，比如愛情，所謂「飢者歌其食，勞者歌其事」。然而實際上，原始歌謠更多的還是與宗教歌舞結合在一起。1973年在青海省大通縣孫家寨出土的新石器時代的彩陶盆，有三組每組五人手拉手的歌舞圖案，考古者認為，這是先民們勞動之餘，在大樹下、小湖邊或草地上，正歡樂地手拉手地集體跳舞唱歌。然而這樣的舞蹈歌唱，在上古並非單純地為了娛樂，而是往往帶有為了生存與生產的宗教目的的。在古代的典籍中，就保留著這方面的記載。比如，《呂氏春秋古樂篇》就說：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一日載民，二日玄鳥，三日遂草木，四日奮五穀，五日敬天常，六日達帝功，七日依地德，八日總禽獸之極。～葛天氏」是上古初民的部落，三人手拿牛尾，邊舞邊唱，表達著對祖先神和自然神的敬畏和崇拜，對豐收的祈求。最後的「總禽獸之極」，是集體的圖騰舞蹈，其熱烈與歡樂的場面是可以想見的。他們歌唱的歌詞，便是最早的詩，也就是後來詩歌的起源。這種原始的宗教歌舞，儘管是人類蒙昧時期的產物，而且它在宗教祭祀的歌舞中所表達出來的強烈感情和形象思維，仍然是為實用的而非藝術的原始理念所左右，但是，感情與形象思維畢竟是構成文學藝術的要素，隨著時代文明的進步，人類心靈的覺醒，這些要素遲早要成為真正意義上的藝術生產的內在動力。　　文字的產生，既使語言著於竹帛得以保存，更使詩歌與散文日漸有了區別，並進入了它自己的發展航程。從今天來看，《詩經》與《楚辭》成了中國詩歌實際上的兩大源頭。　　大約是從西周初年（公元前11世紀）到春秋中葉（公元前6世紀）之間，以黃河流域為主的一批詩歌，由於政治的或實用的目的，受到收集和保護，這就是當時被稱為《詩》或《詩三百》、到漢代被尊為「五經」之一的《詩經》、《詩經》是我國最早的詩歌集子。　　《詩經》的產生可謂是個謎，因為在歷史上並無明確之記載。從《詩經》中十五國風所分布的地域來看，最南的周南、召南達到今天湖北的江漢流域，最北的邶、墉、衛，達到今天的河北省南部，最東的是齊，達到今天的山東省，最西的是豳，達到今天的甘肅省東部。其他的王（即東周）、鄭、魏、唐、秦、陳、檜（即鄶）、曹諸國，則分布於今河南、山西、陝西等屬於黃河流域的地區。一部詩集經歷如此長的時間，跨越如此廣闊的地域，在當時極為落後的交通和信息傳播的歷史條件下，不經過政府的參預是難以想像的。況且在現存的三百零五首詩歌中，風格、句式、音韻如此統一，不經過專人的編輯、修訂也是不可能的。東漢的班固、何休等學者有「採風～采詩」之說。班固的《漢書·藝文志》說：「古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失。」認為是周天子出於政治的目的，專派官員到民間搜集詩歌，以了解天下的民風、民俗、民情。而漢儒何休卻說采詩的不是官員，而是「男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉移於邑，邑移於國，國以聞於天子。故王者不出牖戶，盡知天下所苦，不下堂而知四方」（《春秋公羊傳宣公十五年解詁》）。說法的不同，只能說明《詩經》產生的確切情況到漢代已經不太清楚了。不過先秦的《國語·周語》中有「公卿至於列士獻詩」之說，《禮記·王制篇》又有「命太師陳詩以觀民風」的話，采詩雖不可信，但「獻詩」、「陳詩」卻是可能的，如果當時的「公卿」、「列士」除了自己寫詩之外，還注意將藝術手法上正有相同之處。第三，是四言的句式、節奏和押韻的特點。四言的句子，既有整齊的形式美感，又便於雙音節片語的運用，奠定了中國古代詩歌以雙音節為一「頓」的基本節奏形式。同時也開創了詩歌的韻部系統和押韻方式。至於復沓的章法，虛詞（語助詞、語氣詞和感嘆詞）的運用，直抒胸臆的表達等等，則是民歌特色的鮮明體現。　　到了公元前4世紀，在南方的楚國出現了足以與《詩經》雙峰並峙的另一種新詩體——《楚辭》。南方的詩歌沒有得到像《詩經》那樣的保護，其大量的流失是可想而知的。但它因此而保留了特有的原始風貌，成為與《詩經》形貌迥異的另一種詩歌樣式。宋人黃伯思釋楚辭為：「皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之『楚辭』。」（《東觀餘論》）強調了楚辭的地方特色。楚辭原來是楚人詩歌的一個總名。「楚辭」之稱，始見於西漢《史記酷吏列傳》中。後西漢劉向編輯屈原作品成集，統名之曰「楚辭」。這樣楚辭就有了廣義和狹義兩種含義。廣義的楚辭泛指楚人的詩和後人學習屈原詩歌特色的古代作品；狹義的楚辭就專指屈原的詩歌。屈原的楚辭約有二十餘篇，其中《離騷》、《天問》、《九章》（九篇）、《九歌》（十一篇）為屈原之作，古今學者無疑義，而《招魂》、《卜居》、《漁父》、《遠遊》四篇，自漢代以來就存有分歧，是否系屈原的作品，現已很難確定。屈原《楚辭》的誕生，乃是中國詩歌史上的一個奇蹟。在先秦，除了《詩經》，在北方再無其他詩人的詩作。《楚辭》的產生，不僅填補了從《詩經》到東漢這段漫長的歷史時期內文人創作的空白，而且更以其充沛激越的情意抒發和敢於表現個人懷抱的精神，成為這段文人詩歌洪荒中的寶貴綠洲。它不但以二十餘篇的數量，當之無愧地成為中國詩史上的第一本文人詩集，而且充分體現了文人詩歌的特色。那麼，《楚辭》是怎樣產生的呢？　　關於《楚辭》的產生和內容，實乃與屈原的身世密切有關。屈原（約前340～約前278）本是楚王的同姓貴族，因祖先封於屈地，遂以「屈」為氏。屈原在青年時代便有著良好的文化素養和遠大的政治抱負，深受楚懷王的器重。但由於楚王的昏聵和群小的攻訐、進讒，使屈原兩次被流放。最後當他聽到楚國的首都郢都已被泰國攻破，遂投淚羅江自沉殉國。屈原作為一個有才學、有思想、有操守的文明人，當他被放逐於蠻荒艱難的生存困境之中時，他所承受的乃是肉體和精神的雙重流放。在這種情形下，屈原「游於江潭，行吟澤畔」（《楚辭漁父》），詩歌的創作成了他心靈寄託、情志宣洩的唯一選擇。國家衰亡所造成的強烈的心靈震撼和精神刺激，感士不遇的悲劇境地，使之有幸成為「國家不幸詩家幸」（趙翼《論詩絕句》）的最早印證者。司馬遷說：「屈原放逐，乃賦《離騷》。」（《報任安書》）可謂深得詩人之旨。《楚辭》中的詩篇大都寫於詩人流放之中，楚地豐茂的草木，靈秀的山水，給予了詩人創作的靈感和藝術的才情，所謂「揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩」（陸遊《偶讀舊稿有感》）。楚地民歌尤其是宗教祭祀歌舞的盛行，以及流佈於楚地豐富的神話傳說，也促成了屈原《楚辭》的誕生。屈原由一個宮廷文人，而轉變為一位對楚地民歌廣泛吸納的「行吟」詩人，是流放使他走向了民間，在深切感受民風民情的同時，也學習了民間的楚歌。　　《離騷》是屈原的鴻篇巨製，中國文學史上的傑作。關於《離騷》的含義，漢代的班固說：「離猶遭也，騷，憂也，明己遭憂作辭也。」（《離騷贊序》）全詩三百七十三句，二千四百九十字，是中國詩歌中少有的長篇。　　《天問》是屈原放逐後，彷徨山澤，憂心愁悴，見楚先王廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈及聖賢怪物行事，呵而問之，以泄憤懣之作。全詩有三百七十多句，一千五百餘言。詩人一口氣提出一百七十多個問題，舉凡天地山川，神話故事，歷史傳說，天命人事，現實生活等等方面均所涉及。正如魯迅所說，這顯示了詩人敢於懷疑，「放言無憚」（《摩羅詩力說》）的勇氣和精神。　　《九歌》從其內容與形式上看，是屈原被放逐到沅湘流域學習當地宗教民歌以後的作品。其中《湘君》、《湘夫人》兩篇最為著名。《湘夫人》的開篇：「帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。」與《詩經》中「昔我往矣，楊柳依依」的名句一樣，情景交融，開創了傳統的「悲秋」意象。　　對《九章》篇名的解釋，朱熹認為：「屈原既放，思君念國，隨事感觸，輒形於聲。後人輯之，得其九章，合為一卷，非必出於一時之言也。」（《楚辭集注》）基本上是可信的。由於西漢劉向是《楚辭》的最初編輯者，故一般認為《九章》之名為劉向所加。其中《橘頌》創作時代最早，是屈原早期的作品，也是我國最早的一首詠物詩。其餘各篇是屈原各個時期思想感情的真實表達，展示了較為完整的詩人心靈歷程。其思想內容與表現手法與《離騷》大體相似。　　《楚辭》的特點是十分鮮明的。首先是放言無忌、奔放恣肆的浪漫主義精神。這表現在屈原十分注重主觀情思或情緒的表達和抒發。他憑藉著自己豐富淵博的學識，奇妙開闊的想像，磅礴熾熱的激情，斑斕繽紛的辭采，將筆端馳騁於人間與神界的廣闊空間，驅遣草木，駕馭風雲，揮斥邪惡，憂國憂民，那長長的一聲「兮」的詠嘆，更讓人感受到一種迴腸盪氣的心靈震顫，具有強烈的抒情意味。　　其次是開創了「香草美人」的傳統表現手法。在《楚辭》中，「香草」、「美人」除了分別作為「賢臣……君王」的符號，還是「政治理想」和「高尚人格」的象徵。從廣義上而言，「香草美A」的手法，也屬比興手法。但這裡的比興與《詩經》中的比興，至少有兩點區別：一是《楚辭》中的比喻，都具有政治上的特定含意；二是本體與喻體之間關係是比較穩定的，具有了意象化與符號化的象徵特徵。後來「香草美人」也就成了一個專門的詩學術語。　　第三，《楚辭》不同於《詩經》的四言句式，以五言、六言、七言為主，少數句子達到九言，是雜言詩體。詩句中虛詞的用法也與《詩經》頗為不同，除了感嘆詞「兮」的突出運用以外，還大量出現了散文中常用的如「之、乎、者、也，以、而」等結構助詞和連詞，使詩句在節奏上更有了豐富的變化。同時其散文化的傾向，直接孕育了漢賦的誕生。在古代常「辭賦」並稱，已而漸漸混淆。其實「辭」有著濃重的抒情意味，側重於內在情思的表達，屬於詩歌的範疇；而「賦」主要在鋪敘中體物寫志，側重於事物外在的描寫，屬於「文」的範疇，即使是漢魏以後的抒情小賦，依然是亦文亦詩的結合體

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第二節 漢魏六朝詩歌　　秦朝寡文，詩章莫傳。由於秦朝的暴政，政權的壽命出奇的短暫，所以在南方，楚辭的影響依然十分深廣。想當初楚霸王項羽被圍於垓下，曾因聽到「四面楚歌」而知大勢已去；即使少文之人如項羽、劉邦，也能即興而賦楚歌，項羽有《垓下歌》（力拔山兮氣蓋世），劉邦有《大風歌》（大風起兮雲飛揚）。至西漢武帝有《秋風辭》（秋風起兮白雲飛），烏孫公主有《悲秋歌》（吾家嫁我兮天一方），這些詩中間都夾有一個「兮」字，形成了前後兩個三字句、中間一個感嘆詞的特殊句式，史稱「騷體詩」，都是《楚辭》的餘緒。由於漢朝的大一統使南北方文學交融，加上國都的北遷，《楚辭》的影響更多地體現到了漢賦上，而在詩歌方面則更多受到《詩經》的浸染。比如劉邦立國之後的一首《鴻鵠歌》，其姬唐山夫人的《安世房中歌》十四首，都是整齊的四言詩。景帝時的韋盂為楚元王和其子夷王的老師，因王無道，作《諷諫詩》以規勸，雖在楚地，作詩卻已學《雅》、《頌》，全篇四言，且長達一百零九句。所以漢代的統治者雖是楚人，然而即便是西漢的詩歌也正在逐漸地發生著變化，最明顯的就是詩句中「兮」的逐漸消失，同時《楚辭》的句式，由於「兮」的消失而出現了三字句和七字句，從而使雜言體詩歌逐漸增多，這在漢樂府民歌中體現得最為突出。　　「樂府」原指國家設立的詩、樂、舞三者結合的音樂機構。至六朝，人們對此機構製作、採集的可以和樂而歌的詩也稱樂府，於是樂府便由原來的機構名稱一轉而為一種帶音樂性的詩體的專稱。據班固的《漢書·藝文志》記載，漢武帝時代為了統治的目的曾進行過全國範圍的民間「采詩」，至東漢猶存一百三十八篇，其中已有吳、楚等南方地區的民歌。比如《上邪》這首詩，詩中有「江水為竭」一句，可見是長江流域的民歌。這首直抒胸臆而又頗具藝術手法的民歌，既有《國風》中樸實真率的風調，也有《楚辭》中想像奇特的浪漫。一個女子為了表達對愛情的堅定，指天起誓，從反面連舉五個不可能出現的自然現象，來表現「長命無絕衰」的真情，是一種不露痕迹的博喻手法。全詩的句式從二字句到六字句都有，真是不拘一格，橫放傑出，非文人創作所能想到。後來的敦煌曲子詞《菩薩蠻》在內容和表現手法上都受到它的啟發：「枕前發盡千般願，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭。」它們共同體現了民歌特有的一種抒情方式。與南方的民歌側重於抒情不同，北方的樂府民歌似更側重於敘事。比如《東門行》：「出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：他家但願富貴，賤妾與君共哺糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒。今非！」咄，行！吾去為遲！白髮時下難久居。「詩寫男主人公因生活所迫，最終鋌而走險，拔劍走上反抗道路的一個場面。這首詩雖然簡短，但是能展示出入物內心的複雜性和豐富性。他本來已經義無反顧地」劍東門去了，卻突然又返回家中，原因是還顧念著自己的妻兒，但當他再一次面對一貧如洗的生活現實時，他不得不再次作出了造反的選擇。詩歌不惜筆墨地寫造反者的猶豫和矛盾，不僅使讀者看到了人物善良的一面，更重要的是，它揭示了人們造反、反抗的被迫性，從而深化了作品的思想主題。我們可以發現漢樂府中的有些作品，在藝術表現上已經達到了相當高的水平。漢樂府的藝術特點，最鮮明地體現在它的敘事性上，在敘述中穿插人物對話，以達到表現人物性格和豐富情節的藝術效果。另外雜言體的句式，參差錯落，不拘一格，也使詩句的節奏活潑自然，別有風味。這些都大大地發展了《詩經》中民歌的表現手法，並對後代的詩歌創作產生深遠的影響。漢樂府民歌還有不少比較完整的五言詩，其中的傑作有《陌上桑》和《孔雀東南飛》。西漢樂府多雜言，東漢樂府多五言。五言詩比四言詩雖然只多一個節拍，卻便於把單音節詞與雙音節片語合起來，寓變化於整齊之中，既擴大了詩歌的容量，又具有形式上的整齊勻稱之美，因而為文人作家所採用，直接導致了東漢文人詩的產生。　　東漢文人五言詩的代表作當為《古詩十九首》。《古詩十九首》最早見於南朝粱代蕭統所編的《文選》中，因這些詩的作者姓名與時代均難確指，所以蕭統泛題為「古詩」，後來《古詩十九首》就成了這些詩歌的專用名稱。根據這些詩歌的內容以及有關史實的考證，近代以來，學者意見漸趨一致，大致可判定這些詩產生於東漢末年，作者是中下層失意的知識分子。　　《古詩十九首》中的內容主要有兩類：一類描寫遊子思婦的相思哀怨。這些作品大都是從女性的角度著筆的，在封建社會，男性對女性的情感世界是相當隔膜的，更者，在我國傳統觀念中，男女對性的壓抑乃是不爭的事實，然而在包括《古詩十九首》在內的古代文人詩詞中，卻出現大量的表示男女相思相戀的作品，對於這些作品不能也不必都看作是有政治寄託的，但也決不能簡單化，統統以題內之義看待，認為純粹是表達愛情的相思之作。《楚辭》以來「香草美人」的表現傳統，封建君臣僚屬間的主宰與依附的關係，都會使他們自然聯想到女性依附於男性的悲劇命運，從而以一種東方人特有的含蓄，以男女之情喻君臣之道，這對閱讀中國古代詩詞的人來說是不能不知的。這也是文人作品與民歌的一個重要區別。比如《古詩十九首》中的《涉江采芙蓉》一首：「涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。」這首詩說是寫思婦對遊子的懷念，似乎也無不可。然而採集「香草」以贈遠方之人，似乎又非夫妻關係而是戀人關係，但詩尾明明是「同心而離居」，本應同居，似乎又非戀人。正是在這種似是而非的恍惚表達中，往往給人別有所指的感覺。其實此詩全從《楚辭》中脫化而來，在精神實質和表現手法上也完全相同。《離騷》：「及榮華之未落兮，相下女之可詒。」《九歌·湘君》：「采芳洲兮杜若，將以遺兮下女。」《湘夫人》：「搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者。」屈原的《楚辭》作為政治抒情詩，其象徵的含意已為人們公認，那麼對一首後人明顯有模仿、化用性質的作品，作出有所政治寄託的體認，當是合情合理的，也符合文人詩的特點。清人陳沆《詩比興箋》認為此詩乃「放臣寄託之情也」，可以作為參考。　　另一類是寫政治上失意的悲嘆。如《明月皎夜光》：「昔我同門友，高舉振六翮；不念攜手好，棄我如遺迹。」這是在功名《利祿競爭中失利者的不平之聲。由於當時政治的黑暗與腐敗，失意者很容易進入為擺脫貧賤而無恥鑽營或及時行樂的消極中去：「人生寄一世，奄忽若飆塵；何不策高足，先據要路津？」（《今日良宴會》）「生年不滿百，常懷千歲憂：晝短苦夜長，何不秉燭游？」（《生年不滿百》）這些詩作固然有著不健康的情緒和頹廢的思想，但其中也不無對現實不滿的激憤。而且隨著東漢末年舊的封建理教規範解除之後，知識分子久受壓抑的生命衝動，終於獲得了一次精神上的釋放，並且從此一發而不可收，自由地抒發個體情感的創作實踐，標誌著「想說甚麼便說甚麼」（魯迅《魏晉風度及文章與葯與酒之關係》）意識的覺醒，文學自覺時代的黎明曙光，在這裡確乎是依稀可見了。　　關於《古詩十九首》的藝術特點，歷來對它的評價很高。《文心雕龍·明詩》稱之為「五言之冠冕也」。鍾嶸《詩品·古詩》則更評之為：「驚心動魄，可謂幾乎一字千金！」他們除了共同承認它為文人五言詩的開篇外，更看到了它注重內在個性抒發的獨特性。它實際上成了中國詩史，由民間創作向文人創作過渡的重要轉折點。從語言上看，它淺近自然，不事雕飾，與五言的樂府民歌相當接近，但是它作為文人詩與樂府民歌仍有著明顯的區別。首先，樂府民歌有直抒胸臆的抒情之作，但主要特色是敘事詩，而《古詩十九首》則都是題材相對集中的抒情之作。其次，從作品的情調來看，樂府詩著重表現下層人民的喜怒哀樂，而這十幾首文人之作，則側重表現中下層知識分子心靈的感傷、失意、惆悵和對現實的憤懣，特別是出現了在民歌中沒有的對政治仕途的熱情和嚮往。可以說對朝廷政治的關心和個人榮辱出處的注重，是中國文人詩的最突出之處。詩人的種種情懷和表現，從根本上說，都是從這兩方面輻射出來的。再次，從表現手法上看，《古詩十九首》除了想像更加豐富，如《迢迢牽牛星》一首，是詩歌中最早幻化牛郎、織女星宿為愛情神話故事的作品，除了手法更加圓熟，如詩的開頭常常以景物的描寫來渲染氣氛，烘托情思，更值得注意的是，詩人已經有意識地運用和化用《詩經》與《楚辭》中的構思及詩句，從而在淺顯的語言中包含了豐富的「潛台詞」，觸發讀者深廣的聯想。例如《東城高且長》中的「晨風懷苦心，蟋蟀傷局促」兩句，從字面上也可理解其人心情的苦悶和不安，但如果知道「晨風」出自《詩·秦風·晨風》篇，系指展翅高翔的大鳥，「蟋蟀」出自《詩·唐風·蟋蟀》，是避寒喜暖的候蟲，那麼詩句中比興的深意，也就更耐回味了。所以古人評《十九首》「深衷淺貌，短語長情」（陸時雍《古詩鏡》），「《古詩》之妙，在能使人思」（鍾惺《古詩歸》）。這些評價都是極為中肯的。毫無疑問，《古詩十九首》的出現，標誌著文人作為詩歌創作的主體，將要登上歷史的舞台，一個詩歌發展的新的航程已經開始了。　　建安，是東漢末年獻帝的年號，是一代王朝統治的末期，同時也是中國文學走向自覺的新紀元的開始。建安文學的主要成就是建安詩歌。建安時代群雄崛起，逐鹿中原，戰爭頻繁，人民苦難，有政治抱負的人物，或想統一中國，或欲建功立業，所以對民生疾苦比較關心，情感世界又相當的豐富，因而在他們的詩歌中，反映戰爭生活和嚴峻的現實，表現深沉的思想和對人民痛苦的體驗，使詩歌都著上了一種「慷慨悲涼」的色調。這種既有充實的思想內容又有鮮明時代特色的詩歌，被後人形象地概括為「建安風骨」。作為文學的自覺時代，它必需要有較為自由地抒情言志的社會環境，有與之匹配的人的個體價值得以確認的觀念，有一支以文人為核心的創作隊伍，這些條件在這一時期都具備了。「建安七子」是當時文人集團中的中堅力量，他們是：孔融、王粲、劉楨、徐幹、陳琳、阮璃、應瑒，其中王粲與劉楨的詩歌成就最大。王粲的《七哀詩》三首，陳琳的《飲馬長城窟》，女詩人蔡琰的《悲憤詩》，充分展示了那個戰亂年代人民遭受的深重苦難。尤其是蔡琰的《悲憤詩》，以親身的慘痛經歷，再現了漢末兵荒馬亂的社會面貌和人民的悲慘遭遇，足以「補正史之闕」。全詩一百零八句，五百四十字，是我國詩史上第一首自傳體長篇五言敘事詩。劉楨的《贈徐幹》、《贈從弟》等詩則體現了建安詩人的凜凜風骨。「三曹」（即曹操、曹丕、曹植）則以他們顯赫的政治地位，成了這個文人集團中的當然領袖，並以其創作的實績成為漢魏時期的代表作家。曹操（155～220）是一位有相王之尊、「挾天子以令諸侯」的北方實際統治者，同時他也是一位沒有什麼思想束縛，感情充沛又極富情趣的人。史書上稱他：「外定武功，內興文學。」（《三國志·魏志》）詩人則浪漫主義地形容他：「晝攜壯士破堅陣，夜接詞人賦華屋。」（張說《鄴都引》）他喜歡文學，禮遇文士，更是建安詩壇實際上的第一位詩人。曹操現存的詩有二十多首，都是沿用舊題舊調的樂府詩，然而反映的都是現實的內容。他的詩被後代的詩評家稱為「漢音」，其特點是：沉雄渾厚，質樸自然。前者是個人的性格使然，後者是學習《詩經》和樂府詩的結果。比如他的代表作《短歌行》（對酒當歌），是一首思慕人才之作。在寫作上不拘泥於章法，不避用詞和語意的重複，而是按照心靈思緒的自然流程，怎麼想就怎麼說。吳琪《六朝選詩定論》中說它：「曲曲折折，絮絮叨叨，若連貫，若不連貫，純是一片憐才意思。」是很有道理的。曹操是《詩經》以後少有的能把四言詩寫得如此出色的作家，其他如《觀滄海》、《龜雖壽》均是四言的名作，其成就超過了他的五言詩。四言在曹操的手裡，不但沒有影響他情思的表達，相反整齊的雙音節奏，反而使作品在古樸中透露出一種遒勁和渾厚，這與詩人沉雄的氣質是密不可分的。　　曹丕（187～226）是曹操的次子，後來的魏文帝。曹植（192～232）是曹丕同母弟，封陳王，死後謚思，世稱陳思王。沈德潛《古詩源》卷五說：「孟德詩猶是漢音，子桓（即曹丕）以下，純乎魏響。」所謂「魏響」，主要表現在兩個方面，一是從他們的存詩來看，以樂府題寫的詩大為減少，而自擬詩題的作品大量增加。雖然這時的詩題依然相當籠統，但這說明詩歌已經向文人創作的方向邁進。二是隨著詩歌音樂特徵的逐漸消失，其作為語言藝術的特徵則逐漸得到加強。也就是說，詩歌的辭采之美必然會得到重視。比如辭彙的豐富，書面語的強化，比興運用的更加圓熟，詩句的對偶和語言聲音之美的得到注重，典故的使用和前人詩句的化用等等。從「漢音」的氣質風格之美到「魏晌」的文思辭采之美，體現了文人詩的崛起和進步。　　曹丕和曹植除了向樂府民歌學習之外，模仿《古詩十九首》的痕迹非常明顯。比如曹丕的《秋胡行》中的「俯折蘭英，仰結桂枝；佳人不在，結之何為……佳人不來，何得斯須？」繼承《楚辭》和《古詩十九首》中的《涉江采芙蓉》，有所寄託是顯而易見的。曹丕的代表作《燕歌行》二首，是文學史上最早的文人七言詩。如第一首（秋風蕭瑟天氣涼）詩意寫思婦念遠。作為帝王之家，自然不可能有這樣的情思，或說乃反映現實之作，但曹丕詩中寫遊子思婦之作很多，大致是向民歌、古詩學習、模仿的結果，不過在辭采上已有發展。此詩的藝術表現是直接抒發與側面描寫、烘托相結合，化用前人特別是古詩中的句子自然貼切。首尾運用比興，語言清新華麗，音節諧美流暢，感情纏綿悱惻，一韻到底，甸甸用韻，為後代文人七言詩的創作開了風氣之先。　　曹植是漢魏詩壇成就最高的詩人，他在學習繼承樂府詩和古詩的基礎上，有了進一步的發展和創新。他不但在比興手法、香草美人象徵的運用上更加圓熟，辭采更為華麗，而且從他開始，更加註重詩句的對偶和聲音的和諧。南朝梁代的鍾嶸說他的詩：「骨氣奇高，詞采華茂。」（《詩品》上）宋人張戒的《歲寒堂詩話》則稱其詩：「明月照高樓『、』高台多悲風『、』南國有佳人，『驚風飄白日』、『謁帝承明廬』等篇，鏗鏘音節，抑揚態度，溫潤清和，金聲而玉振之。」曹植的詩以他二十九歲即曹丕稱帝為界，可分為前後兩期。前期的詩多作於跟隨曹操軍征之中，多客觀的描寫和率直的抒發，頗有慷慨英雄之氣。如《送應氏》反映戰亂對社會造成的嚴重破壞，《泰山樑甫行》寫海邊貧民的困苦生活，《白馬篇》寫遊俠勇猛剽悍的形象，其中表現了為國馳騁、視死如歸的英雄氣概：「寄身鋒刃端，性命安可懷？父母且不顧，何言子與妻！名編壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國難，視死忽如歸。」這樣的藝術形象，事實上也是詩人自己精神風貌的寫照。後期的作品因在政治上受到打擊，思想感情轉為內向，作品多比興寄託，詩風轉為沉鬱悲涼。《贈白馬王彪》是詩人後期的重要作品，反映了曹家王朝內部手足相殘，互相猜忌的宮廷鬥爭和詩人憂讒畏譏，骨肉分離的悲傷。他的一首《七哀》詩（明月照高樓），則是形式上學習古詩，內容上有所寄託的作品。曹植與曹丕曾是曹操權位繼承中的競爭者，曹丕當了皇帝後，自然會對昔日的對手進行報復和打擊。這詩正是表現了曹植無依、傷感、失落、不滿等複雜的感情，如果用散文來寫，有些話反而很難啟口，這就發揮了詩可以意會難以言傳的妙用。詩里用塵與泥作譬喻，是頗為巧妙很有匠心的，這與為人們熟知的《七步詩》中用豆與豆萁作譬，可謂異曲同工。　　作為「魏響」詩人的還有阮籍，五言詩發展到阮籍已經完全文人化了。阮籍（210～263）有以「詠懷」為總名的詩歌八十二首，記錄了他一生不同時期的思想懷抱。他年輕時很有抱負和志向，《詠懷·三十九》寫得頗有曹植《白馬篇》的氣概：「壯士何慷慨，志欲威八方。驅車遠行役，受命念自忘。良弓挾烏號，明甲有精光。臨難不顧生，身死魂飛揚。」但他生活在魏晉易代之交，君王的奢侈昏庸，令他失望，司馬氏的專橫殘暴，令他憎恨。失去了憑恃的心靈在黑暗和高壓下，蒙上了重重的陰影，《晉書·阮籍傳》說他「發言玄遠，口不臧否人物」，所謂「終身履薄冰，誰知我心焦」（《詠懷三十三》）者，詩風也變得隱晦和欲言又止，但結合其生平，大多數詩還是讀得懂的。由於當時老莊思想的流布，與前代詩人相比，阮詩較多地出現了對自然環境及山林野外的描寫，風格憂鬱中透露出清麗。篇幅也趨於凝練短小。如其《詠懷》中的第一首（夜中不能寐），就是這樣的一首精練短篇。　　西晉武帝的太康時期（280～289），由於南北統一，社會出現了短暫的穩定和繁榮，文學上號稱「中興」。然而這時的詩壇，詩人的胸襟大多內斂，他們更多地抒寫個人生活，關心自己的榮辱出處，所謂「兒女情多，風雲氣少」（鍾嶸《詩品》），缺乏遠大的理想和崇高的抱負。被稱為「太康之英」的陸機（261～303），曾閉門學習，遍讀、模仿漢魏以來的古詩，下了很大的苦功。但從他今存的模仿《古詩十九首》的十幾首詩來看，語言上的修飾和文人書面語已經完全代替了民歌淺近自然的特色。在創作上，他繼承曹植，也繼承阮籍的寫景手法，但由於他以抒情小賦的筆法寫詩，語言更加精工和華麗，對偶更加頻繁和工整，有時也不免繁複，張華曾說他「人之作文，患於不才，至子為文，乃患太多也」（《世說新語》引），不無道理。比如他的名作《赴洛道中作》（二首）寫自己作為「遺民」和「外鄉人」到京城去的複雜心態，用旅途中的山野景色烘托內心的悲愁，多對偶句式：「山澤紛紆餘，林薄杳阡眠；虎嘯深谷底，雞鳴桑樹巔。」（《其一》）「振策陟崇丘，案轡遵平莽；夕息抱影寐，朝徂銜思往；頓轡倚高岩，側聽悲風響；清露墜素輝，明月一何朗。」（《其二》）兩首詩的表達和語意均相同，卻分為兩篇。西晉另一位重要詩人是左思（約250～約305），他有《詠史》詩八首，聯繫起來可以看到詩人由熱衷用世到放棄仕進的思想轉變歷程。他是西晉唯一具有「建安風骨」的詩人，詩風簡古勁挺，類似劉楨，其詩不尚藻飾，而以氣質理致取勝。所謂「詠史」，都是借古人之事鑒當時門閥制度之弊，開詩壇上借古諷今的先例。比如，說仕途都被貴族佔據有：「金張借舊業，七葉珥漢貂，馮公豈不偉？自首不見招。」（《其二》）述英才的寂寞有：「寂寂揚子宅，門無卿相輿。」（《其四》）寫世態的炎涼有：「主父宦不達，骨肉還相薄；買臣困采樵，伉儷不安宅。」（《其七》）對現實都有入木三分的揭露。　　東晉詩人陶淵明（約365～427），是中國文學史上最偉大的詩人之一。中國詩歌的歷史長河，到了陶淵明這裡，進入了新的流程。一方面詩人的視野似乎第一次離開了朝廷和個人的榮辱以及濟蒼生的思維窠臼，另一方面作為文人作家，陶淵明第一個將創作的熱情投向田園，開掘生活中蘊含的美。他對田園之美的表現集中在兩個方面，一是對農村田園景色的描繪，二是對農村淳樸的風土人情的讚美。他寫農村的景色：「暖暖遠人村，依依墟里煙；狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。」（《歸園田居》）寫勞動的樂趣：「秉未歡時務，解顏勸農人；平疇交遠風，良苗亦懷新。」（《和郭主簿》）寫與農人的淳樸友誼：「鄰曲時時來，抗言談在昔；奇文共欣賞，疑義相與析。」「過門更相呼，有酒斟酌之；農務各自歸，閑暇輒相思；相思則披衣，言笑無厭時。」（《移居》）在陶淵明看來，田園生活的本身就是美的，一切辭藻都是多餘，只要真實地描寫田園本身即是美。是他的詩表現了田園的美，也是田園玉成了他的詩。他的詩風是清淡自然，樸實平易的。陶淵明並非不懂運用辭采，這隻要看看他的三篇抒情小賦便知，而他的詩，卻是絢爛之極而歸於平淡的那種美。　　與陶淵明幾乎同時但已進入南朝劉宋的謝靈運（385～433），是中國詩歌史上第一個大量寫作山水詩的詩人，有山水詩鼻祖之稱。他對山水景物的刻畫已經不同於過去以景托情的舊路子，而是以一種精巧的構圖來表現山水本身蘊含的美。可惜的是，他的詩總是只有名句而無完篇，大致是受當時玄言詩的影響，在詩的結尾總要嵌入一段說理的文字之故。請看他寫景的名甸：「林壑斂暝色，雲霞收夕霏；芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。」（《還湖中作》）「時竟夕澄霽，雲歸日西馳；密林含余清，遠峰隱半規。」（《游南亭》）謝靈運著意要寫出「山水含清輝」的美，在藝術上他主要繼承陸機，講究對偶和辭采，只是在色調上更加明朗，用詞上更加高華。與謝靈運同以山水詩見長的謝脁（464-499），世稱「小謝」。謝脁的山水詩比謝靈運更講究整體的藝術效果，變謝靈運的以景入理為以情觀景，由景入情，與詩人的官宦生活結合得更緊，表現更為綺麗精細。因為往往把宦途中的感傷情緒表露在山水的描寫中，所以詩歌常有一種清怨的風格。他寫景的名句有：「餘霞散成綺，澄江靜如練；喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。」（《還望京邑》）「遠樹曖阡阡，生煙紛漠漠；魚戲新荷動，鳥散余花落。」（《游東田》）然而謝眺的詩歌成就，主要還在於他對音律之美的貢獻。齊武帝永明年間（483～493）以謝眺、沈約、王融為代表的一些詩人，在寫詩時運用漢語的平上去入四聲，體現出聲音的參差錯落、抑揚頓挫之美，史稱「永明體」。音律之美的被發現和運用，是中國古代詩歌繼賦比興和香草美人之後，第三個具有重要意義的進步。它使齊梁以後的詩歌逐漸向格律化、小型化方向發展，比如五言四句或五言八句，並直接導致了唐朝近體詩的誕生。　　到了梁代，作為「永明體」新變的「宮體詩」，儘管風格輕靡，內容貧乏，但也並非毫無價值，一無是處。所謂「宮體」是指蕭綱（503～551）在當太子時，以他為代表的東宮創作群體。詩人除了蕭綱、蕭繹兄弟外，還有徐摛、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子等人。他們在描寫宮廷生活的同時，也注重生活化的精細刻畫，其中比較突出的是女子服飾、容態之美的表現。比如：「綉帶合歡結，錦衣連理文：懷情入夜月，含笑出朝雲。」（蕭綱《子夜·秋歌》）「約黃能效月，裁金巧作星；粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕；密態隨羞臉，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱香屏。」（蕭綱《美女篇》）這些詩句大都兩兩相對，辭采艷麗，描形狀物，語言鋪陳，思想性自然談不上，但他們對女子服飾、容態之美的生活化刻畫，那種精緻細膩、靈動真切的描寫，確是前代詩人所沒有表現過的

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第三節 唐宋詩歌　　詩歌發展到唐朝，進入了它的黃金時代。這個時代不僅作品與作家眾多，而且風格多樣，流派紛呈，詩體齊備，題材豐富，佳作如林，名家輩出。詩歌藝術也在前代的基礎上臻於爐火純青，精美絕倫的境地，以至於達到了後人難以企及的高度。唐詩繁榮的原因，除了大一統的王朝，強盛的國力，寬鬆的社會環境和眾多藝術的相互影響、共同發展外，主要的有兩條：一是最高統治者的獎掖提倡和科舉制度的刺激，二是詩歌自身發展必然達到極盛的客觀規律。前者使廣大知識分子敢於付出畢生的精力和心血，孜孜不倦於詩歌藝術的實踐和探索之中，詩歌既是藝術的精品，更是他們智慧的結晶。後者則使唐代詩人獨享風流，應運發力，直逼巔峰，俯瞰前後。　　唐詩的特點也是十分鮮明突出的。首先，唐代出現的近體詩，把中國古代的詩歌推向了一個新的時代，漢語音、形、義的三者統一，只有在近體詩中才獲得了如此完美的展示和體現。唐代詩人對南朝創立「四聲」理論的二元化處理（即平仄化），既繼承了它音律之美的合理成分，又不至於過於繁瑣化。在格律方面創造的「粘～對」技法，變南朝「永明體」的一聯之美為全篇之美。另外近體詩的出現也使詩句中的對偶更加規範、工穩和富有韻律之美。其次，近體詩的出現還使詩歌藝術發生了本質的變化。由於篇幅和字數的限制，使得詩人更加自覺地去進行意境之美的探索和追求，力求以有限的文字表達儘可能多的情思，意境理論也應運而生。唐詩的情致神韻之美，正與此有關。同時，也由於格律的限制，使詩句的語法結構發生了很大的變化，省略、顛倒、錯接、跳躍、通感等技法的運用，使詩句與散文句式有了明顯的區別。第三，在唐詩中，古體詩、樂府詩、歌行體詩以及五言、七言和雜言等形式，也組成了足以與近體詩相對壘的另半壁江山，可以說古代詩歌的各種體裁到唐代已完全齊備了。第四，唐代詩人對社會生活的反映和對各種美的開掘與展示，也達到了淋漓盡致的地步。舉凡政治、軍事、經濟、風土、人情、山川形勝、親友宴飲、迎送交際、官場應酬，無一不是詩料，甚至可以用詩來議政、陳情、述懷、記游、詠史、詠物、詠畫、詠歌舞、論詩，還可以用詩來代奏章、書信、日記、謝帖等，且都能寫出詩意來。在唐詩中，我們可以找到經濟史、政治史、民俗史、氣象史、繪畫史、音樂史、舞蹈史、甚至娼妓史等各種寶貴資料，它對一代王朝歷史畫卷式的藝術描繪，則更是任何史書都難以做到的。另外，唐代還出現了不少影響深遠、有明確藝術追求的不同詩歌流派，如山水田園詩派，邊塞詩派，元、白詩派，韓、孟詩派。更不用說唐代的王維，李白，杜甫，白居易，李商隱等大詩人，他們的優秀作品，不僅是中國文化的寶貴財富，而且匯入了世界文化的洪流，成為世界各民族注目的文學精品。　　唐王朝共二百九十年，為了描述唐詩發展的歷史概貌，必須分期。目前都採用「四分法」，即分成初唐，盛唐，中唐，晚唐四期。　　初唐詩歌（618～713）仍然沉浸在齊梁輕靡柔弱的風氣中。鑒於當時的政治家認為，南朝的滅亡與它的「亡國之音」有關，再者，南北一統強大的帝國氣魄，統治者迫切進取的雄心，也不能容忍格局狹小的齊梁詩風繼續下去。一代英主唐太宗的詩歌，已露出雄健高昂的氣派，初唐的其他詩人如虞世南、王績、杜審言等的詩作，也已露出新朝詩風的端倪。而作為齊梁「宮體詩」餘波的「綺錯婉媚」的「上官體」，仍在那裡嘲風弄月，頌揚聖德。只是上官儀對詩歌技巧已有所研究，提出了「六對」、「八對」的偶對技巧，對於律詩的形成和格律的完善，還是有貢獻的。　　在創作實踐上公然跟上官儀對立並體現詩風轉變的作家，是王勃，楊炯，盧照鄰，駱賓王，人稱「初唐四傑」。他們有心矯正六朝綺艷浮靡的風氣，王勃的《送杜少府之任蜀川》、楊炯的《從軍行》、駱賓王的《在獄詠蟬》等作品，都寫得頗有氣骨，已體現出創作的實績。但由於積重難返，一時間還不能完全拜託齊梁宮體詩的脂粉氣。在「四傑」之後，沈儉期與宋之問並稱「沈宋」，在律詩形式的規範上，作出了重要貢獻。在他們手中，五律完全定型，七律也開始規範化。他們二人都是宮廷詩人，作品以應制奉和、侍從宴遊為主，內容上並無多少可取之處。再加上二人都諂事張易之，所以評論家亦鄙薄其作品。但他們的一些代表作，辭藻華麗，粘對合律，對當時和後世影響較大，這也是不能抹殺的。　　真正徹底廓清華靡浮艷詩風，奠定盛唐詩歌基礎的是陳子昂（659～700），他在文學理論和創作實踐方面都作出了劃時代的貢獻。他在《修竹篇序》中提出重振「漢魏風骨」和比興傳統，反對內容空洞的無病呻吟。他的創作正是他理論的實踐，比如《感遇》詩之二（蘭若生春夏）一首，全詩以香草起興，定下了托寓情思的基調，具有了楚騷的風韻。辭采華麗而不失於輕艷，情感悲涼又頗為雄健。他的其他詩篇，更展示出雄闊博大的胸襟。他的昂藏長吟，實際上成了盛唐詩歌的開篇。　　盛唐詩歌（713～766）是唐詩發展的高峰期。其中最突出的是山水田園詩派、邊塞詩派以及李白和杜甫的詩歌。　　晉宋以來，以陶淵明、謝靈運為代表的山水田園詩得到了長足發展。到了盛唐，佛徒、道士和隱逸之士多起來，他們一般佔據佳山秀水，風景名勝之地，這就更為山水田園詩的大量產生準備了充足的條件。再加上不少人以隱逸作為仕進的手段，走「終南捷徑」，於是寫作山水田園詩的人就更多了。孟浩然，王維，儲光羲，裴迪，丘為，祖詠，常建，王灣等，都以山水田園詩聞名，而以孟浩然與王維為翹楚。　　孟浩然（689～740）的詩大多是描寫山林幽靜的景物，田家怡然自樂的生活，個人求官不遂的失意和苦悶，詩人潔身自好的孤高情趣，羈旅他鄉的客愁等。風格清幽淡遠，韻致飄逸。如他的一首五言小詩《宿建德江》：「移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。」在淡淡的飄泊之愁中，詩人把煙渚、曠野、遠樹和江月構成了一幅清麗、優美的藝術畫面，色澤淡雅，情味無窮。他的《過故人庄》則是在描寫田園優美景色的同時，托寓著隱居之思的名作。王維（約701～761）是一位在藝術上全面發展的大師，詩歌，繪畫，書法，音樂，都有很深的造詣。王維早年有積極的人生態度和宏大的政治抱負，而且他曾奉命出使塞上，有直接的邊塞生活體驗，因而寫了不少邊塞詩。這些詩筆力健壯，風格豪放，氣勢雄偉，英風俠氣，躍然紙上；跟他晚年幽靜恬淡的生活態度相比，簡直判若兩人。儘管如此，代表王維詩作典型風格、在詩歌史上享有極大聲名的還是他的山水田園作品。　　王維的山水田園詩，吸收了水墨寫意畫的藝術技巧，他極善在簡約清悠的畫面中，表現一種極富縱深感的閑逸情思，從而體現出盛唐詩歌特徵之一的神韻之美來。例如：「荒城臨古渡，落日滿秋山。」（《歸嵩山作》）「松風吹解帶，山月照彈琴。」（《酬謝張少府》）「行到山窮處，坐看雲起時。」（《終南別業》）「江流天地外，山色有無中。」（《漢江臨泛》）然而王維也善於精細的描寫，注意色彩、音響、動態與靜態的交叉描寫，又具有了丹青難描的藝術效果。例如：「雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃。」（《輞川別業》）「細枝風亂響，疏影月光寒。」（《同諸公之作》）「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。」（《輞川庄作》）其代表作《山居秋暝》（空山新雨後）在這方面體現得甚為鮮明，詩的中間四句就是以動寫靜，以有聲寫無聲，明月、清泉，極有色彩，竹喧、蓮動，頗多情趣，全詩章法嚴謹而富於變化。總之，王維山水田園詩所創造的玲瓏淡泊，無跡可尋的意境，使之被後代學者尊為神韻派的鼻祖，可見他在詩史上的重要地位。　　自從南朝以來，邊塞征戍的題材便逐漸為詩人所注目，成為吟詠的重要內容之一。到了盛唐，由於邊塞戰爭紛繁，大批文士投身戎幕，奔赴邊塞，再加上盛唐那種積極用世，昂揚奮進的時代氣氛，奇情壯採的邊塞征戍詩便大大發展起來，形成一股澎湃的潮流，成為一代之壯觀。代表詩人有高適，岑參，王昌齡。　　高適（約700～765）的邊塞詩，常常以概括性的描寫來顯示事物的典型情狀，以精當的議論評判是非，抒寫感受，顯得粗獷，豪健，給人以很有力度的美感。代表作是《燕歌行》。詩中寫勞逸不均、苦樂懸殊的深刻矛盾：「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。」寫戰士以身許國的英雄氣概：「相看白刃雪紛紛，死節從來豈顧勛？」最後詩人以「君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍」的遙深感慨，深化了作品的思想主題。　　岑參（約715～770）的邊塞詩與高適的現實主義作品不同，它們充滿了一種奇異瑰麗的浪漫主義色彩。詩人常常把重點落在對異域風光的盡情描繪上，寫北國的風雪：「北風卷地白草折，胡天八月即飛雪；忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。」（《白雪歌》）寫戰爭環境的艱苦，不去抒寫那說濫了的離愁別恨，而是寫邊疆特有的飛沙走石：「輪台九月風怒吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。」（《走馬川行》）岑參的邊塞詩反映了時代的昂揚精神，從一個方面體現了「盛唐氣象」。　　王昌齡（約698～756）詩歌的內容比較豐富，其中以邊塞詩，送別詩，閨怨、富怨詩寫得最出色。王昌齡極善於用絕句的形式來抒寫情思，有「七絕聖手」之稱，他的絕句與李白齊名。他很講究對所描寫的事物和所要表現的思想感情進行提煉，概括，並能用極精練而又富於啟發性、暗示性的語言把廣闊的背景，深長的情意熔鑄在一起。常常開頭兩句著意渲染一種濃烈的氣氛，藉以襯托感情，然後三四兩句把詩意升華到一種新的境界，顯得既含蓄又明朗。特別是那些邊塞詩，寫得雄渾自然，而又韻味無窮。《從軍行》六首是其代表作，「但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山」，「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還」，都是其中的名句。　　李白（701-762）與杜甫（712～770）是中國詩壇的兩座高峰，是群星燦爛的宇宙中的「雙子星座」。他們在唐朝就獲得了「李杜文章在，光焰萬丈長」（韓愈《調張籍》）的贊語，已足以說明他們在詩壇的崇高地位。　　李白詩的內容極其豐富多彩，是一座瑰奇璀璨的詩歌寶庫。李白繼承並發展了屈原和莊子所開拓的浪漫主義傳統，把我國古典浪漫主義詩歌創作推到了一個新的高峰。他那天馬行空、不可羈勒的氣勢，火焰般熾烈的政治熱情，撫劍夜嘯、疾惡如仇的英風俠骨，蔑視權貴、笑傲王侯的不屈精神，功成身退、不求名利的飄逸作風，構成了獨一無二的、異常激動人心的詩歌藝術，像一股極其強大的衝擊波，激蕩著當時的詩壇。　　安社稷、濟蒼生是李白奮鬥一生至死不懈的政治理想。抓住這一核心，李白詩中的很多難題，諸如隱逸遁世、遊仙入道、痛飲沉醉、人生如夢等都可迎刃而解。而對於他的蔑視權貴，暴露黑暗，懷才不遇，揮斥幽憤，頌戰反戰，歌頌愛情，同情婦女，熱愛人民等積極方面，也能更加深刻地予以理解。李白抱負極大，自視極高，自信心極強，詩歌的主觀自我表達極有個性。這一點在青年時代就表現出來了，如《上李邕》：「大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里，假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。時人見我恆殊調，聞余大言皆冷笑。宣父猶能畏後生，丈夫未可輕年少。」「仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！」（《別兒童入京》）是他被召入京時的天真得意神態；「大道如青天，我獨不得出！」（《行路難》）是他政治失意後不平的浩嘆。「狂風吹我心，西掛咸陽樹。」（《送韋八之西京》）是他眷戀長安時一往情深的痴想。這些詩句都有極強的自我表現特點，非李白不能道。　　李白的詩歌，有驚人的想像力，大膽的誇張，善於利用神話傳說和幻想形式，使他的詩歌具有特別激動人心的藝術魅力。「白髮三千丈，緣愁似個長」，（《秋浦歌》）形容愁思的無窮；「燕山雪花大如席」，（《北風行》）誇張幽州的苦寒；「黃河之水天上來，奔流到海不復回」，（《將進酒》）在磅礴的氣勢中濃縮了時空。《蜀道難》、《夢遊天姥吟留別》等更是他浪漫主義的傑作。　　在詩歌的語言上，李白吸收了楚辭的奇情壯采，建安詩歌的朴茂風骨，六朝民歌的清麗流暢，從而形成了他所主張的那種「清水出芙蓉，天然去雕飾」的語言風格。總之，在情緒上的大起大伏，風格上的豪放飄逸，結構上的跳躍騰挪，語言上的自然真率，音調上的鏗鏘響亮，使他的詩歌藝術攀上了時代的高峰。　　杜甫是偉大的現實主義詩人，是集古今詩歌之大成者。他繼承了《詩經》、漢樂府、建安詩歌的現實主義優良傳統，具有善陳時事的特點，向有「詩史」之稱。他的詩等於為唐朝玄宗、肅宗、代宗編了一部歷史，等於為詩人自己編了一部詳細的年譜，如果不具備善陳時事的史詩特色，豈能作到？　　杜甫不再沿用樂府舊題，他寫的敘事詩，常常「即事名篇，無復依傍」。（元稹《樂府古題序》）舉凡封建統治者的驕奢淫逸，人民的備受地租、捐稅、官役、徵兵及天災之苦，處於水深火熱之中的情形；安史叛亂給國家，民族，人民帶來的深重災難；以及詩人足跡所到之處的山川形勢，風土人情，物產氣候等等，無一不在杜詩中得到逼真的反映。例如著名的「三吏」「三別」便是杜甫在759年由洛陽折回華州時，根據沿途的見聞寫成的。杜詩的第二個特色是地涵海負，千匯萬狀，幾乎無事不可入詩，無詩體不能自如駕馭。其第三個特點便是風格上的沉鬱頓挫。「沉鬱頓挫」表現在具體的作品中，就是以寫實含蓄的表達方式，深沉凝重的藝術風格，寬厚博大的胸襟懷抱，鏗鏘拗折富有變化的語言音響，去描述豐富深刻的社會內容。比如同是蔑視權貴，李白說：「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。」杜甫則說：「野人曠盪無靦顏，豈可久在王侯間。」（《去矣行》）一痛快淋漓，一老練持重；同是寫友情，李白：「我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。」杜甫則是：「故憑錦水將雙淚，好過瞿塘灧澦堆。」（《所思》）一豪縱飄逸，一沉鬱壓抑。再如他的名作《登岳陽樓》，前四句寫登樓遠眺的廣闊景象，後四句猛然跌入自敘老病孤獨，前後境界闊狹迥異，但結語轉寫「戎馬關山北」，遂將個人的身世之感與憂國傷時的感情結合起來，使「胸襟氣象，一等相稱」。（黃生《杜工部詩說》）由於這樣曲折往複的描寫，加上隨之而來的頓挫多變的韻律節奏，就使杜詩顯得起伏跌宕，深沉凝重，具有很強的感染力。　　中唐詩歌（766-835）是唐詩發展中的又一個重要階段。安史叛亂之後，全國人口銳減三分之二以上，經濟瀕臨崩潰，政治很不景氣。盛唐詩歌中那種奮發昂揚、蓬勃雄健的氣概已不復存在，而與此同時，詩壇也在悄悄地發生著變化，一批通過科舉走上仕途的年輕人開始嶄露頭角，他們往往有著政治家與文學家的雙重身份，對國家衰落的反思也更為中肯和務實。他們在政治上要求變革的思想，反映到詩歌上，便是詩風創新的願望越來越強烈，於是他們從各自特定的社會條件和文學素養出發，發展成各種風格和流派，盡態極妍，爭艷比美，使唐詩繼盛唐之後又出現了第二個高潮。　　這一時期的詩風革新主要朝兩個方向發展，一是追求通俗寫實，情韻不匱，主要詩人有王建、張籍、元稹和白居易；二是追求怪奇峭拔，瘦硬清寒，主要詩人有韓愈、孟郊、李賀、賈島、盧仝等。除了這兩大流派之外，還有劉禹錫的雄豪精醇，柳宗元的峻潔清幽也各擅勝場，個性鮮明。　　自居易（772～846）無疑是中唐詩壇上的傑出代表。他繼承了杜甫深切反映民生疾苦的現實主義精神，在王建、張籍樂府詩的基礎上，集中寫就了被他自己很看重的諷喻詩，其中包括《秦中吟》十首和《新樂府》詩五十首。這些詩歌貼近生活，感受民瘼，指斥政弊，反省自我，在藝術風格上也淺近通俗，明白曉暢。例如《杜陵叟》寫農民沉重的賦稅負擔，揭露朝廷與地方官吏一放一收「黃榜放盡白榜收」的雙簧戲。《輕肥》全篇寫朝廷內臣奢侈荒淫的享樂生活，直到詩尾兩句：「是歲江南旱，衢州人食人！」語意陡轉，比杜甫的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」更令人觸目驚心。《觀刈麥》在看到農民的辛苦時，比較自己「吏祿三百石，歲晏有餘糧」，不由生出「念此私自愧，盡日不能忘」的感慨，表現出一個封建士大夫的良知。另外，白居易還有長篇七言古詩《長恨歌》和《琵琶行》，在他生前就廣泛傳播，成為他的著名代表作。善於將敘事與抒情融為一體，表現細膩纏綿，辭采秀麗，流走自如，譬喻精切，琅琅上口，是它們的共同特點。　　韓愈（768～824）的詩風在詩史上有「險怪」之稱，這主要表現在他的詩歌引入了散文的筆法，打亂通常的詩歌節奏，多用奇字怪字，更主要的是他喜歡錶現一種光怪陸離的詩歌境界。比如他寫櫻桃的美：「香隨翠籠擎偏重，色照銀盤瀉未停。」（《詠櫻桃》）寫雪：「崩奔驚亂射，揮霍訝相纏。」（《詠雪》）都表現出不同尋常的奇特怪異有力的美。另外孟郊的清寒，賈島的瘦勁，李賀的瑰麗等，又使這一派中的詩人各具個性。　　劉禹錫與柳宗元的詩歌獨具一格，卓然名家。劉禹錫的詩具有兩方面特點，一是向民歌學習的作品，格調清新，自然流暢，如《竹枝詞》等：二是表現詩人獨特胸襟的作品，則深沉含蓄，精警超邁，骨力豪健，富有哲理。比如：「莫道桑榆晚，為霞尚滿天。」（《詠老見示》）「今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。」（《西塞山懷古》）柳宗元的詩名為文名所掩，詩風表現出激憤悲慨和凄清淡雅兩個方面。前者如《寄四刺史》、《江雪》、《別舍弟宗一》等；後者如《漁翁》、《溪居》等。　　晚唐詩歌（835～907）既是一代王朝的輓歌，又因其對宋朝詩詞的影響而有其獨特的價值。晚唐詩壇，一方面隨著唐王朝的日趨腐敗衰弱，詩歌感傷的情調益濃，辭藻繁縟的風氣漸盛，另一方面對現實黑暗的揭露也更加尖銳，風格也更加直白怒張。前者以「溫李」為代表，後者則有皮日休、羅隱、陸龜蒙、杜荀鶴、聶夷中等。另外的杜牧與許渾則別有一格，自有風姿。李商隱（813～858）是晚唐詩壇的大家，與溫庭筠並稱「溫李」，又與杜牧齊名，有「小李杜」之稱。但李商隱詩風幽深隱微，接近杜甫；杜牧詩風則俊逸豪宕，接近李白。李商隱感情濃烈，性格內向，又夾於黨爭之中，身世坎坷，許多難以言說的苦悶，都借詩歌朦朧、曲折地表達出來了。比如《賈生》詩中他借賈誼的抱負難展，來寄託自己心中的「塊壘」，在《詠蟬》和《安定城樓》等詩中，又表現出對仕途的厭倦和對正直人格的恪守。他極善於用藝術的情景來表現複雜細膩的心靈感受。如「天意憐幽草，人間重晚晴」，「越鳥巢干後，歸飛體更輕」，（《晚晴》）「夕陽無限好，只是近黃昏」，（《樂游原》）均是這方面的名句。他的那些最負盛名的無題詩，儘管情思難測，眾說紛紜，但詩歌本身的華美辭藻，出神入化的譬喻，豐美的藝術意境和動人心魄的凄美、婉約情調，依舊打動了一代又一代的讀者。如「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」，「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通」，「劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重」！溫庭筠（約812～866）的身世與李商隱相近，詩風的濃麗柔婉也近似，並互有酬唱，一些詠史諷時、抒情言懷之作內容相仿，這些都是兩人被並稱的原因。如：「四方傾動煙塵起，猶在濃香夢魂里。後主荒富有曉鶯，飛來只隔西江水。」（《春江花月夜》）借陳、隋舊事以諷今，較之李商隱《隋宮》的「地下若逢陳後主，豈宜重問《後庭花》」更冷峻含蓄。杜牧（803-852）也有「商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》」等詩句，都反映出當時知識分子的普遍心態。　　另一群體的詩人繼承中唐樂府詩的現實主義傳統，深刻反映黑暗統治下的民生疾苦，這一時期對時弊的揭露，已經不是中唐出於「補察時政」的目的，而是對統治集團的直接指責。皮日休的《橡媼嘆》揭露政治的腐敗：「狡吏不畏刑，貪官不避贓。」陸龜蒙則揭露貧富的分化和對立：「萬戶膏血窮，一筵歌舞價。」（《村夜》）羅隱諷刺封建王朝總愛以「女人禍水論」來推卸自己敗亡的責任：「西施若解傾吳國，越國亡來又是誰？」（《西施》）「泉下阿蠻應有語，這回休更怨楊妃。」（《帝幸蜀》）這些詩歌語言通俗，直來直去，頗顯思想鋒芒。杜苟鶴以近體詩中七律的形式寫民生疾苦的內容，語言淺顯易懂，被稱為「杜苟鶴體」。　　詩歌發展到宋朝，它的全盛期應該說已經過去。從宋初詩壇來看，向唐詩學習的思維定勢基本形成。此時期有向白居易學習的「白體」，代表詩人是王禹傅（954-1001），他十分推崇杜甫和白居易，曾說：「本與樂天為後進，敢期子美是前身。」《前賦村居雜興》詩風淡雅平易。有向李商隱學習的「西昆體」，代表人物有楊億（974-1020），劉筠、錢惟演等人，他們都是館閣重臣，相互酬唱有《西昆酬唱集》，故而得名。他們的作品辭采華麗，頗有功力，但缺乏李商隱詩豐厚的思想內容，大抵仍屬於宮廷之作。還有向中晚唐詩人賈島、姚合學習的所謂「晚唐體」，追求清幽的意境。其中的代表作當推林逋的《山園小梅》中名句：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。」千古流傳。這一流派到南宋末又復盛行，說明晚唐詩對宋詩影響甚大。　　北宋中期歐陽修（1007-1072）和梅堯臣、蘇舜欽、王安石（1021～1086）、蘇軾（1037～1101）等先後登上詩壇，他們有改革詩文的自覺意識，有深厚的文學素養，於是他們在繼承唐人詩歌藝術的基礎上，努力形成了宋詩的藝術特點。這個特點概括地說就是：以文為詩，以議論入詩。詩歌發展到唐朝，本來詩與文的區別已相當明確，唐詩以情韻神思取勝，一般不以議論為高。宋人在唐詩的幾乎不可逾越的高峰面前，獨闢蹊徑，臨險而上，正是在唐人沒有怎麼經意之處，走出了一條屬於他們自己的道路。唐朝的韓愈是以文為詩的先導，歐陽修在學習他散文的同時，也學習了這一特色。比如他的《飛蓋橋玩月》一詩，其中就用了與、乃、於、其、所、夫、之、豈、而、唯等虛字，很像一篇押韻的散文。但他又不取韓愈的奇崛險怪，而以他的平易清新，流暢自然為特點。唐詩的善於跳躍騰挪，到了歐陽修的筆下，變成了一句緊跟一句的敘述。如他《去思堂手植雙柳今已成陰》詩：「曲欄高柳拂層檐，卻憶初栽映碧潭。人昔共游今孰在？樹猶如此我何堪！」完全是按著思緒一句一句地說下去。宋詩所謂「細密」的特點正在於此。說得枯燥，就成了押韻的文章，說得不但形象而且富有情趣，就是宋詩，這沒有淵博的學問和深厚的藝術修養是很難做到的。這就形成了宋人寫詩無事不可寫，無語不可用的現象，優劣之分，也正在於此。　　再看以議論入詩。詩本來也可以議論，關鍵是有無情趣。　　歐陽修《戲答元珍》中的「曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟」，即是議論，但充滿感情。蘇軾的名作《和子由澠池懷舊》（人生到處知何似）正以議論取勝。有的詩寫得既形象又富於哲理，就是很好的「理趣」之作。王安石的「不畏浮雲遮望眼，自緣身在最高層」。（《登飛來峰》）蘇軾的「不識廬山真面目，只緣身在此山中」。（《題西林壁》）朱熹的「問渠那得清如許？為有源頭活水來」。（《觀書有感》）宋人的有些詩句甚至沒有什麼形象，但還不失為警策。如「平生不作皺眉事，天下應無切齒」，（邵雍《詔三下》）「至論本求編簡上，忠言乃在里閭間」。（陸遊《病起抒懷》）乃至清代的林則徐的名句：「苟利國家生死以，豈因禍福避趨之。」（《口占示家人》）都帶有人生格言的性質了。但上述這兩個特點的詩也極易流於張口就來，不加精思的毛病，人們之所以不喜宋詩，蓋與此種情況有關。　　正因為宋詩本身存在著這一「隱患」，所以到北宋後期以黃庭堅為代表的「江西詩派」，以強調學問修養，提倡寫詩「無一字無來歷」，要求化用典故「奪胎換骨」、「點鐵成金」等等，以求避免寫詩中的浮滑空疏之弊。當時影響很大，也有其合理的因素，但這不是詩歌創作的根本途徑，流弊所及，寫詩讀詩只在字句、音律、典故之中探隱索幽、翻新出奇，走進了只講形式的死胡同，所以後來受批評指責較多。　　南宋前期的愛國主義詩歌是創作的基調，但自然景物詩、田園詩也有所發展。陸遊（1125-1210）與楊萬里、范成大、尤袤號稱「南宋四大詩人」。而愛國詩人陸遊則是這一時期矗立詩壇的一塊豐碑。在陸遊的近萬首詩中，反映了民族矛盾極其尖銳的時代特點，洋溢著強烈的愛國感情，他的愛國詩歌是歷代任何詩人都無法與之相比的。清末梁啟超在《讀陸放翁集》的自注中說：「中國詩家無不言從軍苦者，惟放翁則慕為國殤，至老不衰。」詩中云：「集中什九從軍樂，亘古男兒一放翁。」陸遊的愛國情懷，佔據了他的全部身心，也成了他詩歌的核心。他寫夢：「夜闌卧昕風吹雨，鐵馬冰河入夢來。」（《風雨大作》）寫酒醉：「誰知得酒尚能狂，脫帽向人時大叫；逆胡未滅心未平，孤劍床頭鏗有聲。」（《夜醉書》）甚至臨終仍念念不忘祖國的統一：「死去原知萬事空，但悲不見九州島同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。」（《示兒》）陸遊的愛國詩歌決非只在特定的愛國題材中才有所表現，它滲透到了各種題材之中，如投贈、憶昔、行旅、登臨、讀書以至看畫題字、歌詠時令等，可以說他已將這種激情化入了他全都的生活和創作中去了。　　南宋後期，一方面是效法晚唐詩歌的「四靈」詩派和江湖詩派的活躍時期；另一方面，文天祥的愛國詩篇又使宋末詩壇顯出了生氣，放出了光輝

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首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第四節 元明清詩歌　　詩歌發展到唐宋時代，詩美與詩藝幾乎臻於極致，使後輩詩人只能仰首望其項背。瀰漫於詩壇的唯唐宋詩人是尊的觀念，使後來的詩人向唐宋詩人學習幾成固定的套路。刻意承襲者，以得唐宋詩歌之形貌、神韻為目標；有心創新者，亦最終難以擺脫被納入前代某某大家之光環中的命運。他們已很難跳出唐宋詩歌這隻如來佛的手掌了，結果是元、明、清時代，再也沒有出現像唐宋那樣家喻戶曉的大詩人。其實任何時代因其文化背景的差異，詩人心態的變化，詩歌在整體上總還是有其特色的。　　元代是中國歷史上第一個由少數民族貴族統治的大一統王朝，蒙古貴族文化落後，對漢族知識分子又實行打擊、歧視政策，科舉考試也極不正常，使漢族知識分子的心靈普遍受到重創。因之在元初的詩歌中，詩人所表現出的痛苦、複雜的情思是以前的詩歌中很少有的。當時的詩壇，有從南宋過來的劉辰翁、方回、戴表元、仇遠、趙孟頻等，有從金代過來的元好問、郝經、劉因、王盤、王惲等。他們或學唐音，或學宋調，與前人不同的是，在他們貌似閑適的生活圖景中，所展示的卻是一種無聊復無奈的複雜心境，表現的是一種欲說又止的情思，「人間無限事，不饜是桑麻」，（戴表元《苕溪》）「梨花半落雨初過，杜宇不鳴春自歸」，「江南尚有餘寒在，奠倚東風褪絮衣」。（仇遠《次胡葦杭韻》）趙孟俯（1254-1322）以南宋王室子孫的身份歷仕元世祖、成宗、武宗、仁宗、英宗，成為「五朝元老」，在趙氏家族的眼裡，他是逆子，而在一些蒙古貴族看來，他又是貳臣，因此他詩歌的情思也就特別複雜。如他的《絕句》詩：「春寒惻惻掩重門，金鴨香殘火尚溫；燕子不來花又落，一庭風雨自黃昏。」前聯寫春寒料峭，後聯寫春色寥落，詩人清苦寡歡之意，昭然可見。他晚年的《自警》詩云：「齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚。」正是他痛苦心靈的寫照。元詩中期有號稱「元詩四大家」的虞集、楊載、范槨、揭傒斯，末期有張翥、王冕和楊維楨。在元代的詩歌中，不管作者是否入仕，都很少有歌功頌德之作，這不能不說與特定的時代有關。　　元詩的另一個突出之處是題畫詩的遠逾往代。元代的繪畫藝術達到了很高的水平，繪畫的發展，促進了題畫詩的創作。不少人如趙孟俯、倪瓚、王冕等，均為詩畫兼擅的名家。題畫詩在元詩中佔有相當的比重，如虞集的《道園學古錄》和揭傒斯的《文安集》中，題畫詩都佔四分之一左右。不少題畫詩有所寄託，如王冕的名作《墨梅》：「我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。」題畫詩的流行，使元詩中的近體詩常常展示一種蕭疏、簡遠、清寒、素凈的「山林氣」，與當時流行的艷麗詩風相抗?，體現了元代文人的另一種審美情趣。　　另外元代還出現了我國歷史上第一批頗有成就的少數民族詩人，如契丹族的耶律楚材父子，蒙古族的薩都刺，維吾爾族的貫雲石，祖先本西域色目人的馬祖常等等。　　明代恢復漢制，沿襲唐宋科舉選仕之舊，但在思想上對知識分子的嚴密控制，卻完全是元統治者的那一套，並變本加厲。這一方面使詩人的心靈更加封閉，視野更加局限，另一方面也使詩人愈加容易疏遠政治，遠離現實而津津樂道於師法的對象和在音節、格調、用字、用典上下功夫，這在一定程度上促進了詩歌理論的發展，但思想的局促，也容易把局部真理無限擴大而走向極端。明初有以高啟（1336～1374）為代表的「吳中詩派」。高啟才華橫溢，為明代成就最高的詩人之一。他詩風清新勁拔，眾體兼長，樂府詩《養蠶詞》《打麥詞》《採茶詞》描寫農村生活，樸素真實；他的七律詩佳作頗多，如《登金陵雨花台望大江》詩寫登臨遠眺，景色壯麗，氣象雄偉，筆法豪健，「從今四海永為家，不用長江限南北」，抒發了對國家統一的喜悅。但《寄吳中故人》、《清明呈館中諸公》、《京師苦寒》等作，仍透露出對當時政治氣候惴惴不安的心情。在明代早期詩歌中，頗具個性的還有于謙（1398～1457），他的詩雖多作於車塵馬跡之間，然遒勁雄健，出自肺腑，非一般作家所能及。其《無題》詩寫為官為人的氣節：「苟圖身富貴，朘剝民脂膏。國法縱未及，公論安所逃？」其名作《石灰吟》廣傳人口：「千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身全不怕，要留清白在人間。」至明代中葉，復古、擬古思潮走向極致，元人學唐詩，不分初、盛、中、晚，而明「前七子」的代表人物李夢陽、何景明與「後七子」的代表人物李攀龍、王世貞，卻提出「文必秦漢、詩必盛唐」的文學主張。詩學盛唐是對的，但只學盛唐，就顯得偏頗了。到了明末又有以袁宏道為首的「公安派」與以鍾惺、譚元春為代表的「竟陵派」，倡導「獨抒性靈」和「幽深孤峭」的詩歌思想。他們的主張當時都有針對性，「公安派」對後代的影響較大。在明末詩壇，陳子龍（1608-1647）的詩歌成就最著。他的詩與前後七子、公安、競陵相比頗有不同，這與他詩歌學習取徑較寬有關，更與他所處的喪亂時代有關。他的詩既有齊梁詩的艷麗，又有盛唐詩的豪壯。如《秋日雜感之二》詩：「雙闕三山六代看，龍蟠虎踞舊長安。江陵文武牙籤盡，建業風流玉樹殘。青蓋血飛天日暗，黃旗氣掩鬥牛寒。翩翩入洛群公在，剩有孤臣淚未乾。」綺麗中不無慷慨，頗有特色。其學生夏完淳（1631～1647）抗清被捕，不屈而死，年僅十七歲。夏完淳的詩不但有強烈的愛國思想，藝術上也格高調雅，氣骨俊爽。如《春興》詩之尾聯：「傷心中夜看牛斗，醉把吳鉤萬里行。」被捕後告別故鄉時所作的《別雲間》詩之尾四句：「已知泉路近，欲別故鄉難。毅魄歸來日，靈旗空際看。」讀之令人悲歌起舞，的確是早慧的傑出之才。　　清代的詩歌與前代頗有不同之處的是，它緊承明末已出現好的轉機的詩壇，一開始的詩歌創作就顯得活躍而多彩，而且在學習前代詩人的問題上，也不再斤斤計較於某家、某一時代。清初的詩人，大體可分為兩類：一類是原為明臣後來仕清的，如清初詩壇盟主錢謙益和吳偉業；另一類是甘為遺民，與清庭不合作並鬥爭的，如顧炎武、黃宗羲、屈大均等。錢謙益（1582-1664）自明末至清初主盟詩壇甚久，對於前代的創作曾發表過許多新的見解。例如，他說：「今之談詩者，必日某杜，某李，某沈、宋、某元、白。其甚者，則日兼諸人而有之，此非知詩者也。詩者，志之所之也，陶冶性靈，流連景物，各言其所欲言者而已……豈可以比而同之也哉？」（《范璽卿詩集序》）這些意見是對的，以其當時的地位，對後代的影響是不言而喻的。其投清以後，仍有懷念故國之思，如《後秋興》十三首云：「望斷關河非漢幟，吹殘日月是胡笳。嫦娥老大無歸處，獨倚銀輪哭桂花。」以嫦娥自比，以蟾宮桂花暗比南明皇帝朱由榔，因他曾當過「桂王」。曲折地表達了複雜的思緒，技巧圓熟，語言極富形象性和暗示性。黃宗羲（1610～1695）作為學者和遺民詩人，他的詩歌有清寒的風骨和凜然的正氣。如其《山居雜詠》之一云：「鋒鏑牢囚取次過，依然不廢我弦歌。死猶未肯輸心去，貧亦其能奈我何？廿兩棉花裝破被，三根松木煮空鍋。一冬也是堂堂地，豈信人間勝著多。」全詩把抒情、議論和敘事融為一體，層層遞進，將愛國的情懷推向高潮，故能不期工而自工。　　康熙時，王士禛（1634～1711）詩名最著，號漁洋山人。他繼錢謙益、吳偉業之後，成為文壇領袖，被尊為清代第一詩人。他寫詩倡導「神韻」。所謂「神韻」，是指詩中所表現出的一種清幽淡雅，富有情趣、風韻的情調，與前人所說的「不著一字，盡得風流」相似。如他的《真州絕句》之一：「江干多是釣人居，柳陌菱塘一帶疏。好是日斜風定後，半江紅樹賣鱸魚。」再如《秦淮雜詩》之一：「年來腸斷秣陵舟，夢繞秦淮水上樓。十日雨絲風片里，濃春煙景似殘秋。」這些詩都寫得從容不迫，清淡悠遠，極有詩情畫意。重點在景物、風情的描寫，不作慷慨激昂的陳述，所以很少有重大題材的表現。　　從康熙末年到乾隆、嘉慶間，繼「神韻派」之後，又有許多詩歌流派產生。影響較大的有沈德潛的「格調說」。提倡古體詩宗漢魏，近體詩學盛唐，形式上講究格律聲調，內容上強調「溫柔敦厚」的詩教。他寫的詩都為頌聖之辭，較為平庸。但所編的《古詩源》和《唐詩別裁》卻是研究古代詩歌的很有價值的選本。與沈氏同時的鄭燮（1693～1765），號板橋，他的詩恰好與沈氏相反，不肯擬古而自成一家，多揭露官吏的貪酷、抒寫民生疾苦及磊落胸懷之作。詩風勁直潑辣，不避俚俗，以白描取勝。如其膾炙人口的《竹石》詩云：「咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。」托物詠志，神隋畢顯。袁枚（1716～1798）詩繼承「公安派」獨抒性靈的主張，創「性靈說」，成為當時一大流派。他的《遣興》詩說明了他的論詩觀點：「但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師。夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞。」他的詩多自我消遣或吟風弄月之作，但偶或也有思想的火花迸發，閃耀出絢麗的光芒，如他的《馬嵬》詩，一反常格，極富鋒芒：「莫唱當年《長恨歌》，人間亦自有銀河。石壕村裡夫妻別，淚比長生殿上多。」這樣的民主思想，在當時的一個士大夫身上出現實為難得。干嘉時的翁方綱，以治經學及金石著名。他倡導的「肌理說」，要求寫詩所用的材料、結構和表現的思想，要有學問、細密、求實，在當時考據學盛行的情況下，也形成了「學問詩」的流派，對近代的宋詩運動產生了一定影響。　　龔自珍（1792-1841）是嘉、道間最重要的詩人。他的詩以抒發感慨、議論政事為主，交織著憤世傷時和憂國憂民的思想，表現出對美好未來的艨朧嚮往。他的代表作有《詠史》和《己亥雜詩》等。其《詠史》詩云：「金粉東南十五州，萬重恩怨屬名流。牢盆狎客操全算，團扇才人踞上游。避席畏聞文字獄，著書都為稻糧謀。田橫五百人安在，難道歸來盡列侯？」詩中對當時風雨飄搖中的現實作了多重性的揭露和鞭撻。一方面是上流社會的墮落和黑暗，另一方面是知識分子面臨的政治高壓和生存困境。最後用西漢田橫的不甘臣伏、慨然自刎的典故，與醉生夢死的現實作了鮮明的對照，寓嘲諷於冷峻的設問之中。　　詩歌發展到近代，伴隨著政治改良的要求，又出現了以黃遵憲、康有為、梁啟超、譚嗣同等為代表的「詩界革命」。他們主張「我手寫我口」，要求詩歌反映現實的生活和鬥爭，反對模擬古人，希望在詩體和語言上有所創新，其中不乏優秀詩作，表現著他們愛國的思想和熾熱的激情。比如梁啟超（1873～1929）的《自勵》詩之二：「獻身甘作萬矢的，著論求為百世師。誓起民權移舊俗，更研哲理牖新知。十年以後當思我，舉國猶狂欲語誰？世界無窮願無盡，海天寥廓立多時。」表現出意氣昂揚的獻身精神。譚嗣同（1865-1898）在學生時代就有遠大抱負：「斗酒縱橫天下事，名山風雨百年心。」（《夜成》）變法失敗被害之前，依然壯懷激烈：「我自橫刀向天笑，去留肝膽兩崑崙。」（《獄中題壁》）被譽為「鑒湖女俠」的秋瑾（1875～1907），她的詩歌與她的革命生涯一樣不讓鬚眉，請看她作於赴日留學途中的《對酒》：「不惜千金買寶刀，貂裘換酒也堪豪。一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤。」這些詩人的作品，體現了當時詩壇的風雲，在內容和藝術上均表現不俗。此時，與此相對的另一部分詩人，則依然走著擬古的詩歌道路，比較有代表性的是以陳三立為首的「同光體」流派，他們繼承了從干、嘉開始出現的學習宋詩的潮流，其作品大都脫離現實，成為這一時期詩壇的另一種傾向

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第一節 詞的起源　　詞，原指歌曲的唱詞，所以在古代又叫做「曲子詞」。它作為一種專用名稱，特指起於隋、興於唐、極盛於兩宋的一種新興詩歌體裁。詞的出現是音樂與文學發展到一定時期相結合的產物。我們知道，詩歌的含義本身就包含著音樂與文學的雙重因素，從《詩經》到樂府民歌，始終體現著詩與歌的不解之緣，也體現了民間詩歌的突出特點。由民間文學影響到文人創作，隨著詞的逐漸文人化，詞的創作也出現了複雜的現象。一方面是語言的典雅化，辭藻對偶、運用典故、錘鍊字句、講究音律等等，逐漸淡化詞的音樂因素，而突出其作為語言藝術的特徵；另一方面文人也改變著歌曲先有歌詞，然後譜曲的常規，在不改變原有曲譜的情況下，重新填詞，並漸成風氣，填詞遂成為一門專門的創作技巧，發展到後來還成了一門專門的學問。總之，詞之音樂與文學因素的合合離離，詞與詩的離離合合，是詞發展道路的基本情形。　　關於詞的起源，論者歷來有所分歧。寬泛者，以為直承《風》、《騷》、《漢樂府》，苛嚴者，以為應在盛唐之後。這裡有一個對詞的含義的認識問題。作為一種新興詩歌體裁的詞，它有兩個基本特徵不能迴避，一是它的依譜填詞，與一般歌曲的先有詞後有調不同；二是詞句受到四聲格律的影響，以近體詩的律句為主，與一般的民歌樂府不同。據此，南朝齊梁以前的樂府民歌可以排除。因為講究四聲平仄，乃是齊梁以後的事情。梁武帝蕭衍曾改前代樂府，自製《江南弄》七曲。這七支曲子，歌詞字數的長短、押韻均相同，顯然是用同一個曲譜演唱的。後來的簡文帝蕭綱作《江南弄》三曲，沈約作《江南弄》四曲，押韻、句式、字數與梁武帝所作完全相同，顯然已是依譜填詞了。唯一與後來填詞不同的是，詞句尚不講究四聲平仄，這又與後來的填詞者異，但這可以看作填詞的初始，應該是沒有問題的。到了隋朝，隋煬帝楊廣有《紀遼東》二首，其樣式與後來的詞已完全一致，如其第一首：「遼東海北剪長鯨，風雲萬里清。方當銷鋒散馬牛，旋師宴鎬京。前歌后舞振軍威，飲至解戎衣。判不徒行萬里去，空道五原歸。」從此作的本身看，除了上片第三句與下片第三句各有一個字不合後來的詩律外，其他各句，均已為律句，顯然作者在平仄的運用上已頗具用心。再看楊廣的另一首和隋人王胄的兩首《紀遼東》，在形式和平仄上均已規範，比較起來僅在律句的形式上有些不同，而這並不妨礙演唱。可見，到隋代填詞與平仄四聲的結合已經基本完成。此外，據史書和其他古籍記載，隋朝還有《泛龍舟》、《安公子》、《水調》等曲調，因此宋人認為詞起於隋是可信的。隋祚短暫，進入唐朝，大一統的帝國使南北方的音樂有了進一步的融合和發展。南方的清商曲與北方的胡曲合併，促進了唐朝音樂的繁榮，另一方面近體詩的規範和興盛，也使音樂與文學的結合有了可能。據唐人薛用弱《集異記》記載，盛唐著名詩人王昌齡、王之渙、高適一次在酒樓相聚，忽遇歌女正在酒樓唱曲，於是三人暗中比誰的詩歌被唱得多，一助飲酒之樂，這便是傳播甚廣的「旗亭賭賽」的故事。值得注意的是，歌女們唱的均是近體詩中的絕句，其中高適的一首詩原為五言古體詩，演唱時被裁為一首五絕。這說明具有格律規範的近體詩一經譜曲，以後再唱相同格律的詩，實際上也就成了依譜填詞了，這正是古體詩要改成近體詩的原因。諸如盛傳的李白在唐宮即席所填的三首《清平調》詞，正是三首七絕。所以宋人胡仔得出唐代歌詞「多是五言詩或七言詩」的印象。（參見《苕溪漁隱叢話後集》卷三十九）據筆者對《全唐五代詞》中唐詞部分的粗粗統計，唐詞中七言絕句最多，冠以《楊柳枝》、《浪淘沙》、《步虛曲》、《阿那曲》等三十餘個詞牌；其次是五言絕句，有《紇那曲》、《南歌子》、《狀江南》等九個詞牌；五律詩有四個詞牌，七律只有《樂世詞》和《玉樓春》兩個詞牌。從這個統計中，我們已不難看出，詞與近體詩尤其是七絕、五絕的緊密關係。當然，詩與音樂的結合不可能永遠是齊言的。正如胡仔所云，詞「自中葉（中唐）以後，至五代漸變成長短句」。（《苕溪漁隱叢話》）因為音樂的旋律對歌詞的要求，不可能也不必要總是齊言才行。演唱時，由於曲譜的原因，還要常常增加「襯字」，這樣就使歌詞必然出現句式的長短錯落的現象。比如近人劉毓盤《詞史》中，就認為唐玄宗李隆基的《好時光》詞，原來就是首五言詩，後來因演唱時添加字句以配音樂節拍，遂成為長短句的詞。現將詩與長短句的詞分列於下，以作比較、參考：　　寶髻宜宮樣，臉嫩體紅香。　　眉黛不須畫，天教入鬢長。　　莫倚傾國貌，嫁取有情郎。　　彼此當年少，莫負好時光。　　寶髻偏宜宮樣，蓮臉嫩體紅香。　　眉黛不須張敞畫，天教入鬢長。　　莫倚傾國貌，嫁取個有情郎。　　彼此當年少，莫負好時光。這樣講來，唐朝的許多長短句詞，均可以復原為五言或七言的詩。如自居易的名篇《憶江南》詞三首，也完全可以變為五言的詩：「江南能不憶？風景舊曾諳。江花紅勝火，江水綠如藍。～杭州最相憶，何日更重遊？月中尋桂子，亭上看潮頭。」「吳宮其次憶，早晚復相逢。一杯春竹葉，雙舞醉芙蓉。」這些變化當然不一定都符合當時的情況，但卻有助於我們理解由詩演變為長短句的大致過程。再如王維的名作《送元二使安西》：「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」後來演變成送別離歌《陽關三疊》：「渭城朝雨浥輕塵，更灑遍客舍青青。弄柔凝千縷，更灑遍客舍青青；弄柔凝翠色，更灑遍客舍青青；弄柔凝柳色新。休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會少，富貴功名有定份。休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊遊如夢，只恐怕西出陽關，眼前無故人。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕西出陽關，眼前無故人。」《送元二使安西》是七絕詩，而《陽關三疊》是歌詞，增字延句之後可以明顯感受到歌詞的音樂性。這說明由詩變為長短句的詞，音樂調譜是起了主要作用的

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第二節 唐、五代詞　　詞首先起於民間。到了唐朝，各種俗樂雅調紛紛興盛起來，以致出現了「新歌舊曲遍州鄉」，（《敦煌曲子詞·皇帝感》）歌場隨地而設的熱烈景象。街頭巷尾、酒市茶樓、庄前府後、寺觀道場到處有歌舞演唱。在西北敦煌、秦川五陵、江漢巴蜀等地，民間唱曲之風盛極一時。20世紀初，在敦煌的藏書洞中發現了不少曲子詞，引起學者們的極大興趣和關注。今人王重民輯《敦煌曲子詞集》，得詞一百六十三首，後任半塘的《敦煌歌辭總編》增至一千二百多首。其中除了少數文人詞和隋、五代民間作品外，大都是唐朝民間的歌詞，其間大量失傳的歌詞不知凡幾，是可以想見的。從今存的敦煌曲子詞看，早在盛唐時，某些詞調的樣式就已經很成熟完備了，如《菩薩蠻》、《破陣子》、《天仙子》、《浣溪沙》、《漁歌子》、《生查子》諸調的句式、聲律已基本定型，在這個過程中，民間曲子詞對唐朝文人詞的產生，一直在起著積極的推動和促進作用。　　被稱為「百代詞曲之祖」的，是李白的《菩薩蠻》（平林漠漠煙如織）和《憶秦娥》（簫聲咽），一寫旅思，一寫別愁，前者綺思纏綿，後者氣象蒼茫，都是唐朝詞壇難得一見的傑作。在中唐的半個多世紀里，填詞的風氣在文人中間日漸盛行，詞作為一種新興的文學樣式，也開始登上歷史的舞台，展示它獨有的藝術魅力。　　唐、五代詞在總體上走的是一條由民間歌詞逐漸文人化、宮廷化的道路。今存的中唐詞，據《全唐五代詞》載，約有五六十家，五十餘調，二百多首。其中的元結、顧況、張志和、韋應物、王建、張籍、劉禹錫、白居易以及姚合等，都是詩詞兼善的作家。他們大都在仕途上遭受過挫折，身世經歷和尚實尚俗的創作傾向，使他們廣泛深入地接觸社會現實，自覺地吸取民間藝術的營養，從而創作出一批較有影響的詞作來。　　張志和（約743～約810）肅宗時曾待詔翰林，後因厭惡仕途的險惡，遂隱居江湖，自號「煙波釣徒」。他的《漁歌子》五首，抒寫陶醉山水，安貧樂道的隱逸情趣。此詞因聲韻悠揚，畫面明麗，風格清新，短語情長，而為時人所嘆服。一時聳動詞壇，其兄張松齡，顏真卿以及柳宗元等群起和作，影響所及遠至日本。現錄其一首：「西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。」全詞類似一首七絕。　　在中唐，詞作更多，成績更為顯著的是劉禹錫與白居易。劉禹錫今存詞十調四十七首，大多作於他被貶巴蜀的朗州、夔州時期。他創作的《楊柳枝》、《竹枝詞》，自覺地學習當地的民間歌謠，變化創新，去其粗俗與方音，取其宛轉的聲情和比興、雙關等表現手法，使其作品既有濃厚的生活氣息和民歌風調，又清新自然、蘊藉優雅。如《竹枝詞》之十云：「楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。」「晴」與「情」語音雙關。他的詞以絕句為主，可以諸調聯唱，風格較為一致。白居易的詞也學習民間。他為四川忠州刺史時，曾設歌台聽歌女唱《竹枝詞》。他的《長相思》詞就是學習鄉間流傳的《湘妃怨》寫成的。詞云：「汴水流，泗水流。流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。思悠悠，恨悠悠。恨到歸時方始休，月明人倚樓。」句式長短錯落，聲韻自然悠揚，狀景抒情，皆臻妙境。白居易今存詞約十五調四十首，大都作於他較得意的洛陽時期，選調兼取民間、宮廷，內容沒有劉禹錫詞那麼豐富，多寫男女風情，但在藝術上有超出劉詞之處。代表作是《憶江南》三首。　　晚唐是唐詞發展的重要時期，特別是唐宣宗大中以後，填詞成為文人們的普遍愛好，詞的專業作家和專集也開始湧現出來。與此同時，詞作也逐漸宮廷化。相傳唐宣宗愛聽《菩薩蠻》詞，專意要宰相令狐絢進獻。令狐乃一介武夫，無此才具，密令當時作詞高手溫庭筠代勞，並告其不得泄密。後因溫氏不滿令狐氏，公開內幕，從此兩人結下怨恨云云。其時，杜牧、皇甫松、溫庭筠、司空圖、韋莊諸人，都是亂世中不同程度的失意者，他們作詞已日趨離開現實的世俗生活，著力表現一種內在的感傷和低沉的情緒，抒寫男女之間的離情別緒和身世之感，在表現藝術上廣泛吸收南朝齊粱宮體詩的艷麗辭采和情調，從而體現出與中唐完全不同的創作傾向來。　　溫庭筠是晚唐詞壇最重要的作家。由於他被冠於五代著名詞集《花間集》之首，故素有「花間鼻祖」之稱。他不但是詞史上第一個專力作詞的文人，在唐人中他存詞七十餘首，數量最多，而且詞在他手裡才在形式上基本定型，詞與詩才開始分為兩途『顯示出它自己的特色。因此他在詞史上是一個具有開風氣之先的人物。他填詞，在音律方面已十分精嚴，富有規律，並與詩的格律有所區別。以《菩薩蠻》為例，在他之前的同調詞，尤其是民間詞，在音律上尚未完全定型，而他的十幾首詞已歷歷有規律可尋，比如其首句之第一字必為仄聲，按詩律七字句之第一字本可平仄不論，其第四句，五言必為仄平平仄平』按詩律此為拗救句式，另有律句正格，其第一字本也可平仄不拘。由此足見是為同一個調譜所填寫，不與詩律相同。其次，在藝術表現上，他善於運用含而不露的白描手法，通過前代詩歌中積澱而成的藝術意象和某種暗示，來拓展讀者的想像和聯想空間。由於他的詞大多寫女子的相思相戀之情，而在中國詩歌史上又素有「香草美人」——以男女之情、夫婦之道寓君臣之義的表現傳統，因此他的作品也就常常在有無政治寄託的問題上，產生見仁見智的現象。比如《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）一首，詞中所表現的美人自賞、相思而不得的失意情調；《夢江南》：「斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲……白蘋」作為香草的暗示，在古代均極易引起種種的聯想。作為對後代的影響，也就產生了有寄託與無寄託的兩種創作途徑，並在相當長的時問里，這類男女之情的表達，幾乎成了詞壇的主旋律。第三，在溫詞中已出現了與詩不同的表現方式，即鋪敘。詩句往往講究凝練，言少意多，而詞則重在氣氛和環境的渲染烘托。比如南朝詩人何遜《與故游夜別》詩中的「夜雨滴空階」。　　一句，到溫詞《更漏子》中就鋪敘為二十三字的：「梧桐樹，三更雨，不道離情正苦！一葉葉，一聲聲，空階滴到明。」這種手法在宋代的婉約詞人中得到了進一步的發展。而溫詞辭採的富麗精工，也使後代同類的婉約作品，常常透露出一種富貴華麗的格調。　　韋莊（約836～910）是晚唐的另一位重要詞人，與溫庭筠齊名，史稱「溫韋」。韋莊詞今存五十四首，雖有不少詞作寫男女相思之情，但他在向溫庭筠學習的同時，更有抒寫個人身世、遭遇之作。比較而言，在藝術表現上，溫詞客觀，韋詞主觀：溫詞穰艷，韋詞清麗；溫詞凝重含蓄，善於摹寫女性的情態，易於感發讀者的自然聯想，在手法上繼承了盛唐李白、王昌齡的宮怨詩，諸如李白的《玉階怨》、王昌齡的《長信宮詞》等作，而韋詞疏淡率直，直抒詞人胸臆，所以詞作特具個性，上承的是中唐劉禹錫、白居易詞的傳統，即注重主觀情思的抒發。如果比較韋莊的《菩薩蠻》（紅樓別夜堪惆悵）與溫庭筠的同調詞「玉樓明月長相憶」，就可以發現溫、韋詞作的這一不同特點。比如韋莊的名篇《菩薩蠻》（人人盡說江南好），曲折抒發自己的思鄉之情，給人以「似直而紆，似達而郁」（陳廷焯《白雨齋詞話》）的感受。即使是寫男女之情的《思帝鄉》，其中「妾擬將身嫁與，一生休，縱被無情棄，不能羞！」乃學習了南朝樂府民歌的率直潑辣，其直抒胸臆的態度，也與溫詞有明顯的區別。我們不妨把善於摹寫女子情態的溫詞故且稱作「佳人詞」，而把直抒個人情懷的韋作稱為「個人詞」，這樣我們就能清理出後來兩條不同的創作軌跡。　　五代詞在唐詞的基礎上有了進一步的發展，甚至可以說成了這一時期的代表文學。這時期的小朝廷局於一隅，興衰更替十分頻繁，再加上內憂外患，君臣的心態均暗淡而複雜，普遍有一種欲言而又難於直言的苦衷。另一方面此時的帝王群臣，經過唐宋詩詞的滋養，其文學修養比之昔日的南朝齊梁來，顯然要略勝一籌。一旦製作小詞就往往能出手不凡，甚至成為一代名家、大家。其中的突出代表就是南唐的宰相馮延巳和中主李璟、後主李煜父子。其中馮延巳和李璟屬於溫庭筠「佳人詞」一派，李煜則屬於韋莊「個人詞」的一脈。　　馮延巳（約903-960）今存詞一百二十首左右，是唐五代中存詞最多者。其名作《謁金門》起句「風乍起，吹皺一池春水」，描景寫物靈動精細，是一時傳頌的名句。下片寫宮廷女子的寂寞情態：「鬥鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。閑引鴛鴦香徑里，舉頭聞鵲喜。」完全是溫庭筠的表現手法。馮詞的代表風格是深婉蘊藉，情思纏綿。其《鵲踏枝》、《採桑子》、《臨江仙》、《相見歡》等作，都風華綺麗，有較強的藝術美感。李璟（916～961）今存詞雖僅三調四首，然而其詞在觸物興懷的抒寫中，體物傳情無不自然精到，達到了很高的藝術成就。李璟詞最有名的是《攤破浣溪沙》二首，其一下片云：「青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三峽暮，接天流。」詞寫春恨，用筆極柔婉精微，詞人以「青鳥」、「綠波」、「三峽暮」之語典意象，綰結精美絕倫的一句「丁香空結雨中愁」，其風華旖旎之情思，在這清麗凄美的描寫中，達到了極高的境界。善於用精湛的筆墨狀難狀之景、傳難傳之情，正是李璟詞的特點。　　李煜（937～978）是南唐最後一個皇帝，世稱李後主。其治國無才，而在藝術上，卻工書善畫，精通音律，詩詞文賦無所不能，詞的成就尤為突出，稱之為詞中的皇帝，庶幾無愧。李煜是一個全力以詞抒寫他個人生活和心靈體驗的純情詞人，畢生作詞不輟，作品當是很多的，然而保存下來的卻很少，今存僅四十首左右。他的作品隨其生活經歷和思想感情的變化，以滅國前後劃分，大致可分為兩個不同的階段。他前期描寫宮廷逸樂的作品，無甚可觀，但有些藝術性頗高，也有一些名句。如：「離恨恰如春草，更行更遠還生！」（《清平樂》）「浪花有意千重雪，桃李無言一隊春。」（《漁父》）他的傳吐名作都在後期，主要表現他國滅家破的入骨之痛和對故國的無盡懷念。這類詞又以「赤子之心」——真情的自然流露而見稱於世。如其《破陣子》之結拍：「最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。」寫自己當俘虜時的情狀。《浪淘沙》上片之歇拍：「夢裡不知身是客，一晌貪歡。」寫亡國前後人生感受的巨大落差，均非李煜不能道。按理說一個亡國之君的作品本不值得稱道，然而李後主之所以不同於陳後主，其主要的原因是，作為亡國之君，他不但善於把對人生和生命的體驗極真實、極自然地表達出來，而且由於其極富藝術才情，故而他又能將這樣的體驗升華到極富感染力的藝術境界，這在中國的詩詞史上都是獨一無二的。他的詞始終以自己心靈的獨特體驗為表達的中心，所以其語言越通俗、清淺，所表現的心態就越豐富、複雜，其描寫的情景越普通，所抒發的情思就越深永。比如他寫內心的愁苦：「自是人生長恨水長東。」（《相見歡》）「剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭。」（《烏夜啼》）「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。」（《虞美人》）沒有一個典故，沒有香艷的藻飾，甚至也沒有修辭上的刻意雕琢，一切都是「清水出芙蓉」式的自然吐屬，是藝術心靈的自然流露，是天設地造不見斧鑿之痕的藝術抒發，這形成了他不同於其他詞人的獨特風格

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第三節 北宋、南宋詞　　詞發展到北宋、南宋時代，進入了它的鼎盛期。詞這一新興的文學體裁，經過晚唐、五代許多文人的努力，在題材和語言上，大體形成了一定的格局。其間李煜在藝術表現上雖有所突破，但還只是特例，總的傾向仍以表現花間月下、男歡女愛、相思相戀之情為主，在風格上以香軟穠艷為宗，定下了詞為艷科的基調。五代時趙崇祚所編的《花間集》成為這一詞風的代表。詞在深富大院中，成了文人、酒和歌女三合一的產物。所謂：「綺筵公子，綉幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。」所謂：「西園英哲，用資羽蓋之歡，南國嬋娟，休唱蓮舟之引。」（歐陽炯《花間集敘》）這是說詞只是達官貴人、文人雅士飲酒作樂、歌女助興的添加劑、奢侈品而已，這樣的東西當然無甚價值可言。然而從另一角度看，這樣的起點正為宋朝詞人發展和創新詞體提供了廣闊的用武天地。在內容上，宋詞開始走出深宮大院，走向豐富多彩的社會生活：與此相適應，在藝術風格上，雖以婉約與豪放為總體的區分，並逐步呈現出向作品風格的多樣性發展的趨向，但婉約的風格仍是詞體的主流；在詞體形式上，與唐五代詞不同，北宋初長調、慢詞開始大量湧現，藝術技巧也更加圓熟。特別是出現了填詞按調譜的音律和按近體詩格律的不同創作傾向，儘管最終詞的音律必然要向詩的格律過渡，但在詞的發展過程中，堅持詞的音律，對於突出詞體的自身特點，還是有一定意義的；在詞的語言上，與宋詩比較，宋詞更加華美精巧，形象豐滿和富有情韻，在今天看來，這無疑是奠定宋詞崇高地位的最重要方面。在藝術表現上，宋代詞人已經自覺地把個人的身世之感和政治失意之情，打併入艷情之中，在體現「詩庄詞媚」——保留詞的傳統本色的同時，作品的思想性和創作的嚴肅性，也都較前代大大地提高了。而豪放詞，則在開拓詞的表現內容、展示開闊壯美的詞境方面，與婉約詞互相映射，互相滲透，其作用和影響均不能低估。　　宋詞習慣上分北宋詞與南宋詞兩大部分。北宋詞重在變化創新，南宋詞則重在繼承發展。　　北宋初期，詞風基本上還是因襲唐五代詞的路數。當時詞壇的代表作家有晏殊、晏幾道父子、歐陽修、張先、柳永等人，他們的作品中男女相思之情仍占很大的比重。由於時代相對承平，如晏殊、歐陽修等士大夫，既有優越的生活，又有很高的文學修養，詞作大都寫得優悠不迫，雍容華貴。晏殊的詞集名為《珠玉集》，已透出詞作中珠光寶氣、鏤金錯採的富貴氣象。歐陽修的詞與晏殊大致相同，而更為清雋疏朗。《採桑子》十首專寫穎州西湖風景，已以明麗的色彩稍稍逸出了「艷科」的範圍。他們寫的閨情詞也能在艷麗的同時，表現出人物的精神面貌，比之「花間詞」來也已有了不同的風韻。在晏、歐之外獨樹一幟，體現詞風一大轉變的是柳永（約984～約1053），他是一個使詞從此走出深富大院的重要作家。他雖然也寫男歡女愛，離愁別緒，但比較通俗，而且他一生沉淪下僚，接近下層人民，所以詞作廣泛地流傳於民間，在客觀上起著普及、傳播的作用。另一方面他又是第一個大量寫作慢詞的作家。慢詞的出現，既擴大了詞作表現的內容，更順理成章地引入了南朝抒情小賦的鋪陳手法。他的名作《望海潮》（東南形勝），就以俊爽朗麗的筆調，鋪敘描繪了都市杭州的山水風物和繁華街市，這樣的題材在漢魏辭賦中是有的，但在詞作中加以表現，的確具有開創性的意義。其中寫杭州之美，有「煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢」。「重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花」等壯美詞句。據說因此詞廣為傳播，遂更使金兵有飲馬長江之心。宋人謝處厚有詩云：「誰把杭州曲子謳，荷花十里桂三秋；那知草木無情物，牽動長江萬里愁。」（羅大經《鶴林玉露》引）足見此作的影響。他的代表作《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）將愁緒與暮秋之景相綰結：「漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，冉冉物華休。惟有長江水，無語東流。」寫出了唐詩中的風韻意境。　　到了北宋中葉，蘇東坡豪放詞的出現，是詞風的又一轉折。蘇氏一改傳統詞風中香軟、柔婉的情調，將詩歌中的豪邁、陽剛之氣，引入詞壇。其開闊的胸襟，昂首高歌的雄姿，頓今天下入耳目一新。在此之前，著名政治家、文學家范仲淹已有《漁家傲》一首，引入唐人邊塞詩歌雄渾、蒼茫的意境，唱出了詞壇從未有過的慷慨悲涼之音。爾後如蘇舜欽的《水調歌頭》（瀟洒太湖岸），格調也與其豪放的詩風相近。到蘇東坡更是大張旗鼓地「以詩為詞」，不但開拓了詞作表現的題材，將「無事不可入詩」的精神演變為「無事不可入詞」，而且他更直接以詩的格律填詞，把詞寫成了「長短句式的詩」。比如他寫打獵有《江城子》（老夫聊發少年狂），寫悼念亡妻有《江城子》（十年生死兩茫茫），寫懷古有《念奴嬌》（大江東去）等，都是將詩材引入詞壇，打破了詞壇固有的樊籬。另外他在守徐州時寫的《水調歌頭》（安石在東海），貶黃州時寫的《滿江紅》（江漢西來），知杭州時寫的《八聲甘州》（有情風萬里卷潮來）等作，都是氣象恢宏、筆走龍蛇的作品，從而在詞壇特立豪放一派。當時東坡這種不受詞的調譜音律束縛的創作路子，也受到堅持詞「乃別是一家」詞人的批評。平心而論，堅持詞的婉約傳統和本質特徵，也自有道理，無可厚非。因為詞的男女相思主題與「香草美人」式的思想寄託，本無截然的鴻溝，相反其兩可的情狀，更便於在政治上失意的文人表達其不欲明言的深衷隱情，這是他們要固守這一塊精神園地的重要原因之一。當然宋朝理學對人的情感、慾望的封閉禁鋼，也使文人迫切要求有一個可以相對自由抒發個人情懷的藝術載體。然而從另一角度看，詞要像詩一樣廣泛地為文人們所接受，其與音樂的日漸疏離乃是一個必然的發展趨勢，詞只有像詩一樣成為語言的藝術，才能獲得永久的生命。而東坡的創作實踐，正是預示了這樣的發展方向。　　在東坡大力改革詞風的同時，其學生和最親密的朋友秦觀（1049～1100），卻以傳統詞風繼承者的姿態，溫和地改變著傳統。他的詞直承柳永，但在詞的寓意上卻比柳詞深永含蓄。秦觀一生坎坷，仕途不順，因此其詞在凄美和婉之中，自有一種難以言傳的失意和身世的悲慨之感。如他調寄柳永創製的《望海潮》（梅英疏淡）一首，以「正絮翻蝶舞，芳思交加，柳下桃蹊，亂分春色到人家」的昔日之盛，反襯「但倚樓極日，時見棲鴉，無奈歸心，暗隨流水到天涯」的今日流落之悲，在內容和結構上較柳詞明顯含蓄蘊藉，曲折複雜了。再如《江城子》（南來飛燕北歸鴻）等作，寄託人生際遇的盛衰之感；《踏莎行》（霧失樓台）、《如夢令》（遙夜沉沉如水）等作，則表現遭受政治打擊的不平和感傷。創作的嚴肅性和作品的思想性，都有了進一步的發展。他的名作《鵲橋仙》（纖雲弄巧），擺脫習見的纏綿之情，以「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」和「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」的橫放議論，別開生面，出奇制勝。在構思、立意和藝術表現上均打破了傳統令詞的固有格局。說此作受到蘇軾創新詞體的影響，不能謂無據；在語言形式上，秦觀詞高華典雅，嚴格遵守詞的音律。這對後來的周邦彥、李清照等著名詞家，均有直接的影響。　　北宋後期的周邦彥（1056～1121），是被詞史上稱為集兩宋詞大成的詞家。比如清人陳廷焯《白雨齋詞話》說：「詞至美成（周邦彥），乃有大宗，前收蘇（軾）、秦（觀）之終，後開姜（夔）、史（達祖）之始，自有詞人以來，不得不推為巨擘，後之為詞者亦難出其範圍。」這又是他對前輩詞家周濟理論的發揮。周邦彥的詞，在內容上不外乎男女戀情、離愁別恨、人生哀怨等傳統題材，其詞的被推崇，顯然更多是從其藝術上著眼的。究其原因，歸納起來主要有三點：（一）自從詞分婉約、豪放兩派，這其中的區別不僅在風格上，更是在對詞體特徵的認識上。凡婉約之詞人，必定反對「以詩為詞」，創作上恪守音律。周邦彥不僅自己精通音律，曾主管過朝廷的音樂機關大晟府，而且在大晟府任上，他還討論古音，審定古調，並以自己的創作實踐，使詞的音樂性更加豐富、更有變化，進一步推動了詞體的發展。據南宋詞人周密《浩然齋雅談》載，一次歌伎李師師在宋徽宗前唱《六丑》詞，徽宗也是作詞高手，卻不知「六丑」為何意，問管宮廷歌舞的官員，沒有一個人能回答。只能急召詞的作者周邦彥相問，方知「六丑」調譜是合六首曲子的精美片斷而成。古代的顓頊帝《有子六人，有才而貌丑，故以此作比，定為曲名。在周詞中，他善於合併前人之曲的片斷創製新詞，所以自度曲很多，約有五十調左右。（二）他在吸取前人以鋪敘手法填詞的基礎上，更注重章法謀篇和思力的安排，其中一個突出之處，就是十分善於運用典故，特別是化用唐人詩句達到天衣無縫，出於藍而勝於藍的境地。這既豐厚了作品的內容，更多地激發讀者豐富的聯想，又使作品富有文人雅士十分看重的「書卷氣」。比如《瑞龍吟》（章台路）全用唐人崔護《題都城南庄》詩意，將一首七絕，鋪陳為一百三十餘字的長調。《西河金陵懷古》全然隱括劉禹錫的兩首詠金陵的絕句。雖說是舊曲翻新，然經過作者的再創造，不但如出己手，而且同原作相比，已具有了它們獨特的韻味和風姿。其詠物的代表作《蘭陵王》（柳陰直）三疊中寫離情別緒，反覆鋪敘，借柳生髮，騰挪變化，意象疊加，細針密線，須細加玩味，方能領略。後來南宋詞人的詠物之作，在技法上正是繼承了周邦彥的這一特點。（三）在描寫景物和人物情態上，更為細膩精工，用詞更講究、更典雅。所以詞史上稱他開創了典雅一派。　　李清照（1084～約1155）是跨越北宋、南宋的又一位詞壇大家，在被男性文學家壟斷的文壇，她以女性特有的細膩善感之心靈和豐美傑出之才華，馳騁詞壇，像一顆璨燦的明珠，放射出絢麗的光彩，取得了不讓鬚眉的藝術成就。她的詞以北宋結束（1127年）為界分為前後兩個時期。前期，她的詞爽朗明快，善於描寫自然景物，反映閨閣趣事，吟詠離情別緒。如《如夢令》（常記溪亭日暮）、《怨王孫》（湖上風來波浩渺）、《如夢令》（昨夜雨疏風驟）等。這些詞，筆調輕靈，音韻和諧，清新自然，優美如畫，讀之令人心曠神怡。寫與丈夫分離後的相思之情，展示出女性特有的敏銳感，與士大夫的揣摩女性心態之作迥異。如《醉花陰》中之下片：「東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦！」典雅真切。結拍一句已成千古絕唱。再如《一剪梅》將相思與寫景結合，上片的「雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓」，與下片的「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」相呼應，語言明白如話，通俗流暢，卻形象飽滿，意味深長，與李煜的藝術特點頗有相似之處。南渡後，她家破夫亡，心靈受到重創，詞風有所轉變，作品中明顯表現出感時傷世之情和深沉的故國之思。作於金華避難時的《武陵春》（風住塵香花已盡），表達的正是「物是人非事事休，欲語淚先流」的傷痛和愁恨；「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁」的藝術表達，與李煜的「一江春水向東流」，正有異曲同工之妙。其著名的代表作《聲聲慢》，起調的七對疊字，將疊字的藝術效果發揮到了極致。此詞圍繞一個「愁」字，展開多角度的描寫，層層深入地表現出作者複雜的人生體驗。　　1127年北宋滅亡，南宋建立。一個在人力、物力都勝出的國家，最後以南奔局促於一隅，建立小朝廷而告終，很大程度上是宋高宗的私慾造成的。金人一度在戰況不利的情勢下，要放回被俘的徽宗和欽宗以求和，這一危及高宗皇位的結果，當然是他極不願意接受的。明代人文徵明一首寫到岳飛事件的《滿江紅》說：「豈不惜，中原蹙；豈不念，徽、欽辱。但徽、欽既返，此身何屬？千載休談南渡錯，當時自怕中原復。笑區區、一檜（秦檜）亦何能，逢其欲。」明乎此，南渡之初熱血志士的論斬秦檜以及主戰主和的論爭，實際上都成了蒙在鼓裡的一廂情願之舉。南渡愛國志士（包括詞人）的悲劇性，也正在於此。從根本上說，南宋愛國詞人的鬱勃豪放之氣，並非是藝術上的選擇，實乃是時勢使然。張元乾的《賀新郎》（夢繞神州路），張孝祥的《念奴嬌》（洞庭青草），陸遊的《訴衷情》（當年萬里覓封侯）、《漢宮春》（羽箭雕弓）等作，都是這一時期他們熱血情懷的表露，客觀上也成了傑出詞人辛棄疾躍上詞壇的開場鑼鼓。　　辛棄疾（1140～1207）與幾乎所有偉大的詩人詞客一樣，他們最初的人生目標都是對準了政治舞台，但無。隋的人生風雨又總是不可抗拒地將他們推向文學的彼岸。陸遊的「此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門」的一聲詰問，喊出了他們共同的千古憾恨！辛棄疾的人生理想也許更願意馳騁沙場，做一個叱吒風雲的將帥。但他的生不逢時，使他不得不將滿腔的熱血、憤懣、不平與憾恨統統付之於詞。他今存詞六百餘首，不僅是兩宋詞人中存詞最多的，而且風格多樣，以豪縱見長。他常常以一種英雄主義的精神寫愛國之詞，同時又兼容了報國無門的悲涼，形成了特有的蒼涼道勁，渾厚豪縱的藝術風格。如《水龍吟登建康賞心亭》開篇登臨送目，胸襟豪宕，練字精當：「楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。」以下筆勢陡轉，直逼主題，筆調也改為豪縱蒼涼：「江南遊子，把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意。」「倩何人，喚取紅巾翠袖，搵英雄淚。」再如《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》、《永遇樂·京口北固亭懷古》等作，均以豪縱始以蒼涼結。他也善寫哀怨纏綿的婉約之作，如《摸魚兒》（更能消幾番風雨），《祝英台近·晚春》（寶釵分），又是這方面的代表作。他還有不少或清新自然或嫵媚婉轉的農村詞、閑適詞。總之，風格的多樣，是辛詞的一大特色。辛詞的另一特點，是進一步發展了蘇軾「無事不可入」、「無語不可入」的詞風，善於化用經、史、子、集中的成語，使詞風往往在豪縱的陳述、議論中透出素樸自然來，被人稱為「以文為詞」之一格。如「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」，「不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳，知我者，二三子」。（《賀新郎》）「若將玉骨冰姿比，李蔡為人在下中」。（《鷓鴣天》）這些句子在辛詞中真是不勝枚舉。辛棄疾的詞風對當時和後代都有巨大影響。與他同時的陳亮、劉過，後來的劉克莊，劉辰翁，以及蔣捷、文天祥等，在詞的創作上有意模仿他，有的深受其浸染，被稱為辛派詞人。　　南宋的中後期，愛國詞日趨淌歇，代之而起的是對國運無可奈何的嘆惋和撫今追昔的哀傷。這時期出現了以姜夔為代表的，包括吳文英、史達祖、高觀國、張炎、王沂孫、周密等追求典雅一派的詞人。他們的詞或清空淡雅或綿密穠麗，均是從周邦彥一脈發展而來。姜夔（約1155～約1221）的詞中仍有不少慨嘆國事的作品，雖然沒有辛、陸等人那樣的充滿激情，但一種深深的傷感與凄涼卻是能感受到的。如他早期的名作《揚州慢》，就是因有感於名城遭金兵洗劫後的滿目瘡痍而作。詞的上片寫戰後的荒涼和人們對戰爭的厭懼，下片化用杜牧詩意回憶揚州昔日的繁華作為反襯，表現了對國事的憂傷。但他更多的作品或是通過對自然山水的描摹來抒發個人情懷、表現高潔的襟抱，如《慶宮春》（雙槳蒓波）、《點絳唇》（燕雁無心），或是寫男女之情，如《踏莎行》（燕燕輕盈）、《鷓鴣天》（肥水東流），或是詠物及以物寫情，如《齊天樂》（庾郎先白吟愁賦）之詠蟋蟀等。因姜夔精通音律，他自度的詠物詞《暗香》、《疏影》最為著名。比如《暗香》的起調幾句：「舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。」《疏影》下片中：「還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重見幽香，已入小窗橫幅。」詠梅清麗、脫俗、典雅、優美，思想性一般，藝術性頗高。姜詞的一個重要特色，即是為人稱道的「清空」的詞風。所謂「清空」，大致是指詞中的情感多文人雅士追求的那種高潔清雅的意趣，表現手法多追求言外之意和空靈的神韻，詞的語言多選擇淡雅素凈的，並注重吸取蘇、辛等人運用虛詞的長處，如「還教」、「且使」、「又卻是」之類，使詞語的串連自然，表達更顯疏朗和清通。　　南宋後期的又一大家，是比姜夔約晚一輩的吳文英（約1205～約1268），他與姜夔一樣精通音律，由於他一直為高官之幕僚，所為詞大都付與箏、笙、琵琶，為可歌之詞。但吳文英的詞風與姜夔有很大的不同，姜詞是清空疏宕，吳詞是質實密麗。所謂「質實」，是指吳詞喜歡化用李商隱、李賀等唐代詩人的詩句，使詞句多實詞少虛詞，顯得詞意豐富，意象密集。在表達上，吳詞的主觀性加強，選擇藝術形象多為表現情意服務，變前人的即景抒發為因情選景，所以意脈斷續跳躍，粗看不易讀懂，再加上辭采追求穠麗斑駁，故而又有似「七寶樓台」的比喻。詞人也被後人稱為「詞中李商隱」。他的名作有《齊天樂》（三千年事殘陽外）、《風入松》（聽風昕雨過清明）等。再如《高陽台》（修竹凝妝），這本是首聚會應酬之作，但仍曲折地透露出對世事的感傷，下片云：「傷春不在高樓上，在燈前欹枕，雨外熏爐。怕艤遊船，臨流可奈清癯。飛紅若到西湖底，攪翠瀾」總是愁魚。莫重來，吹盡香綿，淚滿平蕪。「詞人以沉重的筆調，抒寫好景不長，歡會難再的心情，」飛紅兩句，設想奇特，用詞艷麗精美，是吳詞特色。　　在姜夔與吳文英之間有史達祖，他的名作《雙雙燕，詠燕》一時傳頌。其中寫燕子「軟語商量不定」，以擬人的手法寫燕子之情態，體驗細膩，想像新鮮，緊接又寫「飄然快拂花梢，翠尾分開紅影」，又色彩明麗，極為靈動。張炎與王沂孫年輩相仿，都已由宋入元。他們都極善鋪陳狀物，作品又以詠物之作居多，藉以表現刻骨的亡國之痛。張炎的代表作有《解連環孤雁》，以形單影隻、驚恐交集的孤雁，曲寫內心的悲涼。王沂孫入元後曾任學正之職，但心理十分複雜。體現在詞中，他的作品比張炎更含蓄、更感傷。如《眉嫵·新月》中的「千古盈虧休問，嘆漫磨玉斧，難補金鏡」，《齊天樂·螢》中的「漢苑飄苔，秦陵墜葉，千古凄涼不盡」，都是借物寫情。其中《齊天樂蟬》，嘆息歲時變遷的無情，自述「清高」、「凄楚」，最為人稱道。兩宋還是詞論的萌發期，李清照在李之儀、秦觀等人理論的基礎上，在《論詞》中提出了詞「別是一家」的理論主張，對突出詞體的特徵具有一定的理論價值，對後代產生了影響。南宋末期張炎的《詞源》，沈義父的《樂府指迷》，對詞的藝術形式和作詞技巧進行了探討論述。張炎推崇姜夔，標舉「清空」。騷雅的審美理想；沈義父則以周邦彥為詞中冠絕講究典雅、協律、柔婉、含蓄的審美標準。總起來看，他們都代表了典雅一派的理論主張

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第四節 金元明清詞　　在宋王朝建立時，中國的北方地區有契丹族創建的遼王朝存在。後東北的女真族發動反遼戰爭，並一再取得勝利，於公元1115年建國，國號金。1119年與北宋聯合攻遼，1125年滅遼，次年滅北宋，從而形成與南宋長期對峙的局面。遼正處奴隸社會向封建社會過渡時期，又由於戰爭頻仍，文學不興『文集大多散佚，僅存少量詩文。而金入主中原後』大力吸收漢族文化，興建太學，獎勵詩文創作，並開科取士，再加上不少jE宋文人進入金朝，遂使一百二十年的金朝文學頗有可述之處。　　整個金代的詞風與南宋已大為不同，周邦彥、姜夔等婉約詞人的典雅一路，在金詞中已很少見到，剛健疏宕是金詞的總體風格。金代的詞人最初有號稱「吳蔡體」的吳激（約1090～1142）和蔡松年（1107-1159）0吳激是出使金被扣的宋臣『詩詞俱能，其《人月圓·宴張侍御家有感》抒發淪落天涯的故國之思，最為有名。金兵滅北宋時，把皇帝、后妃、宮女等作為俘虜，押送北行，吳詞即為此而作。上片說徽、欽二宗』以南朝故事抒發亡國之痛，下片寫宮女的淪落，借題發揮，抒寫內心的感傷：「南朝千古傷心事，猶唱《後庭花》。舊時王謝，堂前燕子，飛向誰家？恍然一夢，仙肌勝雪，宮鬢堆鴉。江州司馬，青衫淚濕，同是天涯。」全篇均化用前人詩句，含蓄中不無譏刺，蘊藉中透露出感傷，確是佳作。吳激在當時有「樂府名天下」之譽。蔡松年有《月華清》一首，與吳詞情思相同，其上片云：「樓倚明河，山蟠喬木，故國秋光如水。常記別時，月冷半山佩驪。到而今、桂影尋人，端好在、竹西歌吹。如醉。望白蕷風裡，關山無際。」詞人的無限惆悵見於言外。金代最傑出的文學家是元好問（1190-1257），他在詩文、文學理論和文集編輯上均有很大成就。現存詞三百八十餘首，詞風勁健疏快，剛中有柔。題材涉及登臨寄興、詠物抒懷、吊今傷古、男歡女愛等方面，但主要的思想寄託還在「神州陸沉之痛，銅駝荊棘之傷」（況周頤《蕙風詞話》）上面。如《鷓鴣天》：「只近浮名不近情，且看不飲更何成？三杯漸覺紛華遠，一斗都澆塊壘平。醒復醉，醉還醒。靈均憔悴可憐生。《離騷》讀殺渾無味，好個詩家阮步兵。」他在「靈均」（屈原）與阮籍身上寄託的是一顆報國無門，只好借酒澆愁的痛苦之心，這與他在《水調歌頭》中「慷慨一尊酒，胸次若為平」的情懷是相同的。　　元代雜劇、散曲盛行。詞的創作，成就不顯。前期詞家多從宋、金文人中來，詞作自然各帶其故國之遺風。中期諸詞家中，劉因、許有壬、張翥的影響較大。劉因（1249-1293）有《鵲橋仙》詞，已離開調譜原旨，直抒胸臆。其上片云：「悠悠萬古，茫茫天宇，自笑平生豪舉。元龍盡意卧床高，渾佔得、乾坤幾許？」筆力雄渾，逼近東坡。「自笑」以下，對自己昔日的壯心和古代的英雄予以否定，內心實在是很悲涼的。後期有名的詞家是薩都刺（約1305～約1355），其名作有《百字令『登石頭城》和《滿江紅·金陵懷古》，均氣象高遠，情調蒼涼而不失豪邁曠達，是歷來傳誦之作。現錄其步東坡《念奴嬌』赤壁懷古》韻的《登石頭城》一首：「石頭城上，望天低吳楚，眼空無物。指點六朝形勝地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，連雲檣櫓，白骨紛如雪。一江南北，消磨多少豪傑。寂寞避暑離宮，東風輦路，芳草年年發。落日無人松徑里，鬼火高低明滅。歌舞樽前，繁華鏡里，暗換青青發。傷心千古，秦淮一片明月。」上片重在弔古，以六朝陳跡，寓英雄淘盡之悲；下片意在傷今，以凄涼景色，狀壯志消磨之憾，感慨極其深沉。　　明代以反映城市居民之生活情趣的小說成就較高，詞的創作相對較為遜色，而詞學的研究方面，卻取得了很大的成績。三百年間，詞譜、詞韻、詞話、詞選之作不斷問世。關於律調的有：張延的《詩餘圖譜》，程明善的《嘯余譜》，徐師曾的《詞體明辨》，沈謙的《詞韻》等。詞論方面的有：楊慎的《詞品》，陳霆的《渚山堂詞話》，俞彥之的《愛園詞話》，賀裳的《皺水軒詞話》，此外在王世貞的《藝苑卮言》、祝允明的《猥談》、胡應麟的《筆叢》中，也有涉及詞學理論的內容。選本則有：楊慎的《詞林萬選》、陳耀文的《花草粹編》、董逢元的《唐詞紀》、卓人月的《古今詞統》等書。毛晉汲古閣刊印的《宋六十名家詞》及《詞苑英華》、吳訥的《唐宋名賢百家詞》等，更是大部頭的叢書。　　明代無專攻詞作的作家。明初有劉基、楊基、高啟等人，也有些較好的作品。如劉基（1311～1375）的《水龍吟》，作於他未顯達之前。上片云：「雞鳴風雨瀟瀟，側身天地無劉表。啼鵑迸淚，落花飄恨，斷魂飛繞。月暗雲霄，星沉煙水，角聲清裊。問登樓王粲，鏡中白髮，今宵又添多少？」詞中以王粲自喻，有懷才不遇，何枝可依之思。下片寫憑欄遠眺，目送歸鴻，意境悠遠，喟嘆中自有豪氣。楊基（1326～1378）的《蝶戀花》：「新制羅衣珠絡縫，消瘦肌膚，欲試猶嫌重。莫信鵲聲相侮弄，燈花幾度成春夢。風雨又將花斷送，滿地胭脂，補盡蒼苔空。獨自移將萱草種，金釵挽得花枝動。」學習《花間》詞風，頗有感慨、寄託之思。　　明代中葉，有楊慎、王世貞等人，皆一代通儒，所作也有過人之處。如楊慎（1488～1559）的《臨江仙》詞：「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白髮漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。」此詞本為《廿一史彈詞》第三段說秦漢的開場詞，豪氣淋漓，足顯出作者的藝術功力。後被毛晉本《三國演義》置於卷首，廣為流傳，也可知其影響。　　到了明末，由於社會的動亂，國家的危亡，文人的情懷激烈而悲憤，給詞的創作也增加了動力。這時陳子龍的詞，堪為明詞中的大家。他的詞與其詩相比，更顯傳統的本色表現手法。清麗韶秀，剛健之中自有和婉。且善於寄託情思，感慨遙深。如《點絳唇春日風雨有感》：「滿眼韶華，東風慣是吹紅去。幾番煙霧，只有花難護！夢裡相思，故國王孫路。春無主，杜鵑啼處，淚染胭脂雨。」全作頗有李煜「落花流水春去也」的感慨。再如《二郎神·清明感舊》中「最恨是年年芳草，不管江山如許」，也在尋常語中深含言外之意。與李後主詞的不同之處，在於這不僅是一種生命的體驗，而是更為崇高的愛國情懷，而這樣的藝術表達，也更加體現出詞人自覺的審美追求和對詞體的自我領悟。這一對傳統的回歸，也正可看作是清代詞學中興的序曲。　　詞經歷了元明以後的滑坡，到明末開始重現起色。清代二百九十年，隨著復古主義思潮的盛行，各體文學全面繁榮，詞也因之號稱中興。目前正在編纂的《全清詞》可以證明，作品與作家的數量已遠遠超過前代，蔚然壯觀。探討清詞繁榮的原因，恰恰也與元曲的由盛而衰有關。元明詞衰，實際是散曲替代了詞的結果。散曲淺俗、活潑，接近於口語，詞則典雅、含蓄，與詩接近。由於散曲的調譜也漸漸失傳，且填制曲子，四聲五音嚴於填詞，再加上復古中的文人，總是愛雅嫌俗，於是詞恢復它固有的地位有了可能。另一方面，清代提倡宋詩的創作思想一直盛行，重學問重理性的學風，往往造成詩在抒情功能上的缺陷，而詞便於抒發的長短句式，正好彌補了這方面的不足。清初詞人納蘭性德說「詩亡詞乃盛，比興此焉托」，（《填詞》）指出了清詞中興的一個原因。總之清詞的中興與宋詞的繁榮有很相似的文化背景，而且在詞風上也超越元、明，直承兩宋。　　清代前期的詞，以陳維崧、朱彝尊和納蘭性德為三大家。陳維崧（1625～1682）少負才名，能詩工詞，尤以詞著名，所作存詞達一千八百首，為古今詞人之首。因其為陽羨人（今江蘇宜興），故以他為首的創作團體，被名為陽羨詞派。陳維崧的詞題材廣泛，在藝術表現上繼承了蘇、辛以詩為詞的傳統。其《賀新郎》上片：「把酒狂歌起，正天上、琉璃萬頃，月華如水。下有長江流不盡，多少殘山剩壘！誰說道、英雄競死！-聽秦箏人已醉，恨月明、恰照吾衰矣。城樓點，打不止。」詞感慨南明政權的腐敗，寄託故國之思，抒發英雄失志的悲憤。從詞調看，更近辛棄疾的風格。其寫清代統治的殘暴和民間疾苦的名作《賀新郎。縴夫詞》，頗有杜甫「三吏」、「三別」的特點。戰艦排江口，正天邊、真王拜印，蛟螭蟠鈕。徵發棹船郎十萬，列郡風馳雨驟。嘆閭左、騷然雞狗。里正前團催後保，盡累累、鎖系空倉後。摔頭去，敢搖手？　　稻花恰稱霜天秀。有丁男、臨歧訣絕，草間病婦。此去三江牽百丈，雪浪排檣夜吼。背耐得、土牛鞭否？好倚後園楓樹下，向叢祠、亟倩巫澆酒。神佑我，歸田畝。上片寫戰爭中清兵拉壯丁、征縴夫，將他們像俘虜一樣的抓走。「摔頭去」的細節描寫，傳神而真切。下片寫丁男與病婦的生離死別。「此去」以下三句，是病婦臨別時的泣血啼問，慘絕人寰；「好倚」句以下是丁男的無助回答，要她請巫婆呼神保佑，欲哭無淚。這樣的題材與表達，在以前的詞作中是從未有過的。當時這一流派的詞人還有任繩隗、曹亮武、蔣景祁、陳維岳等，他們互相唱和，並編有《今詞苑》、《瑤華集》等詞選，一時頗有聲勢。　　朱彝尊（1629～1709）是名詩人，然在清詞中影響更大。他在創作觀念上沿襲南宋張炎的審美理想，標舉「清空」、「醇雅」的旗幟，以姜夔、張炎為學習的楷模。他還選輯唐至元人詞為《詞綜》，藉以推衍其理論主張。後龔翔麟編選朱彝尊、李良年、李符、沈嗥、沈登岸及自己詞為《浙西六家詞》，遂有「浙西詞派」之名。朱彝尊的詞，講究詞律的嚴整和用字的輕靈、清新。如其名作《賣花聲·雨花台》：「衰柳白門灣，潮打城還。小長干接大長干。歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。秋草六朝寒，花雨空壇。更無人處一憑闌。燕子斜陽來又去，如此江山！～雨花台」在六朝古都南京，明初和明末的皇帝也曾以南京為都，作為明末遺民，詞人再臨故地，就難免有世事滄桑，書劍飄零之感了。特別是詞的結拍兩句，化用唐人詩意，在淡雅的空靈中頗有涵詠不盡之韻味。朱彝尊的一些情詞，在婉約中仍不失清麗靈動。如《眼兒媚》：「那年私語小窗邊，明月未曾圓。含羞幾度，已拋人遠，忽近人前。無情最是寒江水，催送渡頭船。一聲歸去，臨行又坐，乍起翻眠。」與朱氏同派的詞人，成就都不甚高，倒是作為後勁的厲鶚，使該派頗添起色。　　清初獨成一家的詞人是納蘭性德（1655-1685），他是滿族人，大學士明珠的長子。曾因讀詞人顧貞觀的《金縷曲》詞，受感動而為之奔走，營救顧之好友吳兆騫由苦寒之地生還，確是個「性情中人」。納蘭詞學南唐李煜，李煜之詞出語天然，其感人處全在性情之真和感悟之深，納蘭於此正有相合之處。「德也狂生耳，偶然間、緇塵京國，烏衣門第」。（《金縷曲贈梁汾》）他的那種對富貴的厭倦，後來有人認為《紅樓夢》中的賈寶玉就是以他為原型的。他的詞以哀感纏綿的小令最為人稱道。如《浣溪沙》：「誰念西風獨自涼，蕭蕭黃葉閉疏窗。沉思往事立殘陽。被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香。當時只道是尋常。」這是首悼念亡妻之作。上片寫喪偶後的孤單與凄涼，下片「被酒」、「賭書」，是回憶昔日的往事，可見他們夫婦詩情畫意的生活，使人聯想到李清照、趙明誠夫婦間的詩書之事。況周頤《蕙風詞話》稱納蘭「天分絕高」，作詞「純任性靈」，王國維《人間詞話》也說他「以自然之眼觀物，以自然之舌言情」，指出了納蘭詞的基本特點。　　清代前期能詞者尚多，值得一提的是顧貞觀（1637～1714），他寫給流放中的吳兆騫的兩首《金縷曲》，以詞代信，感情真摯，豪氣淋漓，一時聳動京師，為營救吳氏發揮了重要作用，以區區兩首詞，居然產生如此之效，足可與南朝丘遲的《與陳伯之書》相媲美。現錄其中的一首：「季子平安否？便歸來，平生萬事，那堪回首？行路悠悠誰慰藉？母老家貧子幼。記不起、從前杯酒。魑魅搏人應見慣，總輸他、覆雨翻雲手。冰與雪，周旋久。淚痕莫滴牛衣透。數天涯、依然骨肉，幾家能夠？比似紅顏多命薄，更不如今還有。只絕塞、苦寒難受。廿載包胥承一諾，盼烏頭馬角終相救。置此札，君懷袖。」此作充分利用了詞的長短句式，在參差錯落、跌宕起伏之中，把聲與情，完美地結合在了一起。這樣的表達非齊言的詩所擅長。　　清代中期的詞壇，以常州詞派影響最大。其代表人物有張惠言和周濟。張惠言（1761～1802）是常州詞派的開創者，他的《詞選》共選唐宋詞人四十四家，以此提倡創作應有比興寄託的理論。他認為詞這種文體最宜表現有志之士的政治失意和難以直說的心靈苦悶，優秀的作品應該具有「深美閎約」的特點，即既有含蓄的情思又有豐美的辭采，並以溫庭筠為這這一審美理想的代表。強調創作的思想性和嚴肅性，突出詞體的自身特徵，這些都是正確的，但他對溫庭筠等詞人作品有思想寄託的解釋，因缺乏具體的論證而帶有明顯的主觀性，造成後人對溫氏作品有無寄託的紛爭，仁者說仁，智者說智。這本來也是一個很正常的現象；王國維《人間詞話》中對張惠言說溫庭筠詞的批評，給後人影響巨大。張惠言的詞作，筆調清峻，抒情寫物，細緻生動，詞旨在若隱若現之間。如《相見歡》：「年年負卻花期，過春時。只合安排愁緒、送春歸。梅花雪，梨花月」總相思。自是春來不覺、去偏知。這是首清新自然、輕巧流暢的小詞。詞中既有送春的惆悵，亦有對於美好的追憶和嚮往。雖具體的主題比較朦朧，但詞的情調是很清晰的。再如他的《木蘭花慢·楊花》的上片：盡飄零盡了，何人解，當花看。正風避重簾，雨回深幕，雲護輕幡。尋他一春伴侶，只斷紅、相識夕陽間。未忍無聲委地，將低重又飛還。詞人用擬人的手法，表現楊花不甘沉淪、然而又不得不飄零的命運。常州派詞人的作品往往運思深邃，不具體指明寫某事某情，更多地是寫某種情調，感發讀者的主觀聯想。　　周濟（1781～1839）是常州詞派理論的最終奠定者。周濟的詞論很有獨特之處，鑒於在作品的讀解中見仁見智的客觀存在，周濟以一種辯證的態度提出了「有寄託」與「無寄託」相統一的理論。即在鑒賞中提倡主觀的聯想和獨得的體悟，在創作中，則不言明詞旨，而是通過感情的傾向和藝術意象給讀者以感發。他的這一理論是從兩宋詞人的創作實踐和讀解實踐中歸納出來的，具有一定的理論深度和創新特色，對後代詞家的影響很大。但這樣的作品畢竟是少數，且也很難有一個界定的標準，弄不好會把艱澀當含蓄，把思想的空洞當作無比的玄妙之作。所以也帶有片面性和局限性。他編有《宋四家詞選》，推尊王沂孫、吳文英、辛棄疾和周邦彥四人，以周邦彥為集大成者，使他的理論更加具體。他的詞與張惠言大致相同，如《渡江雲·楊花》等，但比張詞更顯豪俊遭勁。如《賀新郎》（夢斷江聲里）寫冬夜泊江上，推篷四望，觸景生隋，身世之感油然而生。結拍云：「如此江山誰拼得，剩蒓絲、長共鱸魚美。只少個，季鷹耳。」用西晉張季鷹掛冠歸隱的典故，表現了對官場生活的厭倦。但全篇不直說，上片只從景語寫來，下片說事也指東說西不明確指陳，從而體現出周濟詞的主要特點。常州詞派的詞人除了張、周外，還有董士錫、左輔、惲敬、李兆洛等人。　　常州詞派的影響到晚清猶存。特別在詞論上，譚獻的《復堂詞話》、陳廷焯的《白雨齋詞話》、況周頤的《蕙風詞話》等，立論多以常州詞派為宗，注重比興寄託。譚獻進一步推闡常州派理論，提出「作者未必然，讀者未必不然」，強調了讀解中注重主觀聯想、感悟的合理性。陳廷焯論詞主「沉鬱」之說，所謂「沉鬱」，就是要學習杜甫詩歌「沉鬱頓挫」的格調，有深沉的情思和含蓄的表達，實乃比興寄託說的延伸。況氏論詞講究「重、拙、大」，所謂「重」，是指作品要有深厚的情思和富於學養的表達，是思想內容與藝術風格的辯證統一。所謂「拙」，是對藝術表達的進一步追求，帶有樸厚真率、自然精到的意思，與「雕琢」、「尖纖」相對。所謂「大」，即指作品能感發讀者，有豐富的想像空間。這三者的統一，就是要以學養為基礎，以比興為手段，以含蓄、自然為風格，以豐美的詞境為追求的目標。在創作上，受常州詞派影響的有被稱為「晚清四大家」的王鵬運、鄭文焯、朱孝臧、況周頤。他們的詞作，以恪守婉約傳統為特色，受時代的影響，作品普遍透露出感傷的情調。與前代不同的是，他們很注重詞學的研究和對前人詞集的整理，王鵬運校刻五代至元人詞總集、別集及《詞林正韻》共五十七種為《四印齋所刻詞》，朱孝臧校刻唐至元人詞總集、別集一百七十九種為《疆村叢書》，都是詞史研究的重要資料，朱刻尤為集大成者。這反映在他們的創作上，顯得更有些「書齋氣」，不像當時的詩文那樣與時事關係緊密。王鵬運（1849-1904）的詞風沉鬱，語言工麗，多寫個人不得志的情懷。八國聯軍侵入北京時，他與朱孝臧在京城相約填詞，成《庚子秋詞》二卷。其《浪淘沙》便是寫當時的心態，上片云：「華髮對青山，客夢零星，歲寒濡啕慰勞生。斷盡愁腸誰會得？哀雁聲聲。」體現出這些詞人的詞風特點。朱孝臧（1857～1931）的詞委婉綿密，音律和諧，風格接近姜夔、吳文英，晚年融化蘇軾豪放詞風於沉鬱綿邈之中，形成其自己獨特的詞風。《鷓鴣天·庚子歲除》：「似水清尊照鬢華，尊前人易老天涯。酒腸芒角森如戟，吟筆冰霜慘不花。拋枕坐，卷書嗟，莫嫌啼煞後棲鴉。燭花紅換人間世，山色青回夢裡家。」詞寫對世事的感傷和對家鄉的思念，上片用蘇軾詩句「空腸得酒芒角出」之意，下片從杜甫「夜來歸鳥盡，啼煞後棲鴉」詩中化出，綰結惆悵思鄉之意。詞的結拍，用工整的對偶，頗有匠意，也顯出這些詞人的詞風特點

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第一節 音、形、意的藝術形式　　詩與詞在廣義上都屬於詩歌的範疇。中國詩歌的歷史源遠流長，詩人眾多，作品無數。由於在古代，詩歌進入科舉考試，具有政治和社會應酬等多種功能，遂使詩歌大為普及，唐宋以後，幾乎人人皆能。但從另一方面看，詩歌的過分普及，又會使詩歌的概念極為籠統，使作品的優劣差距拉得很大。從一般押韻的順口溜，就算詩歌，到傾注著審美情感和藝術匠心的詩歌精品，這中間本來應有的巨大鴻溝，就在這人人皆能的普及中，被人為的縮小乃至填平了。以至於在一個「詩國」中，要說明什麼是詩，還不是一個輕鬆的事情。事實上，科舉制度能造就「詩國」，卻不能造就詩人。在中國的詩歌史上，所有優秀的作品都與科舉無關。而且，雖有萬首詩者，如乾隆皇帝，也難戴詩人的桂冠，而僅以一首名作，如張若虛，卻千古傳名，堪稱詩壇大家。這不但說明詩歌重在質量而不在數量，而且更啟發我們需要重新審視和思索，什麼是具有審美價值的詩？　　自從詩歌從音樂和歌詞中分離出來，成為語言的藝術，它就鮮明地體現出語言的音、形、意三者結合的特點來。從「意」來看，詩歌不但要辭藻豐美，富於變化而且由於字數的限制，更要言簡意賅，以少勝多，所以特別注重語句的錘鍊、推敲；在表達上要講究技巧，如比興象徵、用典渲染等等。所以不假思索，張口就來，以為只要押韻就是詩，乃是一個很大的誤解。從「形」來看，詩句分行排列，以五言、七言為主，包括齊言、雜言（長短錯落）兩種形式，這是其他語言藝術如小說、散文所沒有的。從「音」來看，詩歌是需要吟誦、吟唱的，因而講求節奏、押韻、平仄就顯得格外重要，這也成了古代詩歌所特有的藝術品格。　　節奏是語言表達時的自然停頓，與詩歌的吟誦和思想情感強弱、剛柔的表現頗有關係。在古代漢語中，通常是一個字即是一個詞，也就是一個音節。我國古代的詩在吟誦時，常常是兩個音節為一「頓」，也叫一個「音步」。比如《詩經》中大都是四言詩，形成兩個音步。如《周南關雎》：　　關關/雎鳩，　　在河/之洲。　　窈窕/淑女，　　君子/好逑。都是兩個音節後的自然一頓，四言兩頓。但老是兩字一頓，不免單調。到了東漢末年，五言詩大量出現，雖只多了一個字，卻既增加了內容的表達，也豐富了節奏的變化。比如孟浩然《春曉》：　　春眠/不覺/曉，　　處處/聞/啼烏。　　夜來/風雨/聲，　　花落/知/多少。五言三頓，其中多了一個單音節，這個單音節就起了調節、變化節奏的作用。《春眠》的第一句，為二二一節奏，第二句變為二一二節奏，三、四句再互為節奏的錯落。這首詩雖不太符合五絕的平仄律，但讀起來卻朗朗上口，別有一番韻律之美，節奏上的變化和諧是其重要原因。七言則是多一音步，即多一頓，主要是二二二一或二二一二兩種。不管是五言還是七言，雙音節和單音節的變化主要在尾三字。看起來尾三字不過是一二和二一兩種節奏，但格律詩中的平仄一旦與之匹配，便出現了四種聲音節奏的變化，即平仄仄、仄仄平、平平仄、仄平平。比如王維的《相思》：「紅豆生南國，春來發幾枝？願君多採擷，此物最相思。」四句誦讀起來均為二一二節奏，似乎很單調，但此詩為合律的五絕，尾三字的平仄聲分別是平平仄，仄仄平，平仄仄，仄平平，節奏中的聲音依然有高低、輕重、長短、徐疾之分，吟讀起來還是富於變化，十分和諧。再舉一首七言詩的例子，如王昌齡的《出塞》詩：　　秦時/明月/漢時/關，　　萬里/長征/人/未還。　　但使/龍城/飛將/在，　　不教/胡馬/度/陰山。尾三字的節奏變化與平仄聲的抑揚頓挫交互作用，吟誦起來就格外的和諧動聽，在通常的情況下，一個音步的頓挫與一個片語的內容是一致的，但有的時候，為了某種需要，節奏也可打破片語的固有組合，這叫做「讀破」。比如唐人崔國輔的《小長干曲》：「月暗送潮風，相尋路不通。菱歌唱不徹，知在此塘中。」此詩四句從詞和片語的組合看，都是二一二節奏，而且每句的第三字都是仄聲，還有兩個在相同位置的「不」字，吟誦時就可適當打破原來詞與片語的組合，稍作「讀破」，處理成兩個二一二與二二一的節奏形式，這反映了節奏之美與詩句內容既有關係又相對獨立的特點。散文雖然也可以吟誦，但它字數不固定，不押韻，無句式的規律，所以散文是不能「讀破」的。　　有時詩人也會打破上述的常規節奏，運用一二二的節奏形式。這樣由於結尾不再是尾三字形式，因而往往表現出一種不同尋常的陽剛、沉雄的風格來。如陳子昂《登幽州台歌》：「前/不見/古人，後/不見/來者；念/天地/之/悠悠，獨/愴然/而/涕下。」這首詩的節奏特點就是每句的開頭一個字都要作一頓，三、四兩句中更增加了虛詞「之」和「而」，一方面使全詩的節奏有了變化，另一方面後兩句在增加了一頓之後使語氣更顯得沉鬱頓挫，雄渾悲涼。假如一二二節奏的尾字是仄聲（尤其是去聲或入聲），那麼句子的聲情就會更添一份遒勁、剛健的韻致。如秦觀的《好事近》詞，其上片的歇拍和下片的結拍分別是「行到小溪深處，有/黃鸝/千百」和「醉卧古藤陰下，了/不知/南北」。清代詞學家周濟評此詞云：「造語奇警，不似少游尋常手筆。」（《宋四家詞選》）這正是詞人不僅用了入聲韻，而且用了一二二節奏所形成的效果。如果把「有黃鸝千百」和「了不知南北」，換成「且看黃鸝鳥」之類的二二一節奏，格律雖是一樣，但詞的風格就全變了，又成了舒緩柔婉的調子了。再如秦觀的《鵲橋仙》的歇拍和結拍，「便/勝卻/人間/無數」和「又/豈在/朝朝/暮暮」，用去聲韻，七字三頓，節奏為一二二二形式，遂使此調也成為秦觀詞中少數的清剛豪逸之作。王勃《滕王閣序》中的名句「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，如果省略了「與」和「共」兩字，意思沒變，但聲情就大為遜色了。了解這一點，對於正確地利用節奏來表達剛柔不同的聲情，是很重要的。　　押韻也是詩歌外在形式的重要特徵。詩歌一定要押韻，但押韻的不一定是詩，如順口溜、諺語、口訣等。詩歌的押韻除了第一句外，一般是單句不押韻，雙句押韻。南朝齊、梁以後，句尾押韻還講究平仄錯落，即押仄聲韻者，單句尾字必定是平聲，反之押平聲韻的，單句尾字必定為仄聲，第一句可押韻，也可不押韻，但如果不押韻，則必須與韻字平仄錯落。如「青青河邊草，鬱郁園中柳」，「草」與「柳」同為仄聲，「衰草蔓長河，寒木入雲端」，「河」與「端」同為平聲，但第一句卻不押韻，是為大病，會被人以為「未涉文途者也」。（《文鏡秘府論》）到唐代以後，押韻的韻字更有「韻書」中的「韻部」來規範，並因此帶來寫詩中的種種變格，這留待下面《詩律與詞律》中再談。　　平仄聲的運用也是詩歌音律之美的重要方面。將漢語的平、上、去、入四聲引入詩歌創作，並進行了平、仄二元化處理，應該說是一大進步，導致了近體詩的出現。凡是符合平仄特定規律的，就是格律化的詩詞。符合平仄律的詩句叫「律句」，不符合平仄律的叫「拗句」。由律句寫成的詩詞，吟誦起來抑揚頓挫，和諧流暢，圓潤如珠；出現拗句的地方，吟詠起來就會有拗折不順之感，有的詩人「塊壘」在胸，鬱鬱不平之氣溢於言表，於是在詩中故意多用拗句，來表現鬱勃拗怒的情思，讓格律為表達思想感情服務。另一種情況是不「以詞害意」，不得不用拗句，於是又有了約定俗成的「救」的形式，稱之為「拗救」。在唐代由於近體詩的出現，有的詩人寫古體詩也往往受到律句的影響，為了突出古體詩的特點，於是有人故意寫拗句，以此來與近體詩相區別，比如在尾三字都寫成三仄或三平。古體詩本來是古代的自由詩，這樣一來反而使原貌趨於僵化，且又不能體現聲音的和諧之美，所以最終沒有形成氣候。在宋詞、元曲中，注重音律的作家往往因其調譜而強調用「四聲五音」填詞作曲，即要打破平仄的二元化結構。平，分陰平、陽平，仄，分上、去、入。從詩歌史的發展結果來看，這種要求過於苛刻，實際上對詞、曲的發展不利，而平仄二元化的格律詩歌，則較為折中，是切實可行，易於為人們所接受的一種藝術形式

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首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第二節 言在此、意在彼的藝術表達　　在語言藝術的不同體裁中，詩歌與散文等體裁在語言表達上的最大區別，如果用一句話來概括的話，那就是詩歌是一種「言在此而意在彼」的藝術，是詩人通過對客觀事物的表現，曲折地表達內心獨到的對生活的感悟和體驗，換言之，詩歌是詩人心靈被感發的外化形式，「言在此」乃感發之所由，「意在彼」，乃感發之所歸。而散文、小說，記事寫人，言意合一，反映人間情事、現實社會，與寫心靈的詩歌迥異。比如唐代詩人朱慶餘的《閨意呈張水部》詩：　　洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。　　妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？從字面來看，似寫一個新婚的女子在見公婆前的打扮和不安的心情，這在散文中就是如此寫了一個生活場面，但如果僅僅這樣來理解這首詩就錯了，因為詩人在這裡不過是借「閨意」來寓意的。朱慶餘到長安趕考，受到前輩詩人張籍的賞識和揄揚，但在考試前不免仍有些忐忑不安，又不便直言相問，故而用此詩曲折婉轉地來加以試問。詩中將自己比作新婚女，將考官比作「舅姑」一公婆，而將張水部比作「夫婿」，其言外之意也就很清楚了。張籍立即回復了一首詩：　　越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。　　齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。由於朱詩用比喻寫成，所以張籍的答詩也是如此。這是比較典型的例子，言在此意在彼很明顯。一般說來好的詩歌都有這樣的特點。朱光潛先生在比較詩歌與散文的差異時說：「就大體說，詩宜於抒情遣興，散文宜於狀物敘事說理……在心理上找詩與散文的差異，以為懂得散文大半憑理智，懂得詩大半憑情感，這兩種懂是『知』與『感』的分別。可『知』者大半可以言喻，可『感』者大半須以意會。比如陶潛的『採菊東籬下，悠然見南山』兩句詩，就字句說，極其簡單。如果問讀者是否懂得，他們大半都說懂得；如果進一步問他們所懂得的是什麼，他們的回答不外兩種，不是乾脆地詮釋字義，用普通語言把它翻譯出來，就是發揮言外之意。」（《詩論》）正因為詩歌具有「言內之意」與「言外之意」的兩重性，所以詩人需要有敏感的心靈，飽滿的情思，豐富的想像和語言的功力。也正因為詩歌有「言此意彼」的特徵，所以詩人的表達方式也就是更加心靈化的，更加獨特的，任何人云亦云的語言、口號、概念、宣傳標語都是與詩美格格不入的。同是寫「風」，說「今天有風」，是一個概念的判斷，無形象美感可言，是一個一般的表達；說「東風吹，戰鼓擂」，形象是有了，但在那個特殊的年代早就用爛了，成了陳詞濫調；說「風乍起，吹皺一池春水」，就新鮮綺麗，極富美感。後人在此基礎上再施想像，說「小舟如熨，綠波如皺」，乃是繼承中的創新，也是創作的一法。另外，從創作熱情的被感發、觸發和作品包含的信息量看，詩歌也與散文、小說的「密集性」不同，它只需藉助社會和自然的「微量信息」和「零星信息」，便能由感而發，觸景生情，引比連類，情景相生，言少味多，精緻成篇。而包含的時空卻並不亞於散文、小說，比如幾句詩可以跨越幾十年，幾句詩可以寫出人的一生。　　那麼詩人善於感發的品質是如何形成的呢？這種心靈的感發具有哪些特點呢？　　首先，詩人對於大自然具有天生的親近感。梁代的鍾嶸在其《詩品序》中說：　　氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。所謂「氣」，即指春、夏、秋、冬時序的變化，它能使氣溫、草木等自然景色也隨之變化，這對普通人來說是熟視無睹的，而詩人就不同了，他們會「悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」，（陸機《文噼》）他們會因季節、時光的不同而慨然有懷，「興隨清秋髮，愁因薄暮起」。（孟浩然《秋登萬山寄張五》）他們不但親近自然萬物，而且並不將它們看成是普通的自在物，而是作為有靈性可以溝通情感的生命之物，「一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄」。（辛棄疾《鷓鴣天》）因而才會：「郊行聊著眼，興到漫成詩。」（楊萬里《春晚住永和》）宋代著名女詞人李清照有首《如夢令》云：　　昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道：　　「海棠依舊。～知否？知否？應是綠肥紅瘦！」詞人在構思上以「捲簾人」反村自己的傷春之情。一夜風雨後，對於「捲簾人」而言，即使是花木凋零，也是不足為奇的自然之事，更何況還是「海棠依舊」，更不會引起什麼特別的感受。而女詞人就不同了，她本來就感慨青春的易逝，「惜春長怕花開早」，現在一場風雨之後，「更何況落紅無數」，因而她敏銳而強烈地感受到的是「應是綠肥紅瘦」的自然變化。多麼細膩的心靈，多麼精微的感受！當然，李清照的這一特殊感受，仍是有其言外之意的。鍾嶸在《詩品序》中總結詩情與自然的關係時說：「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。」推而廣之，實際上指出了宇宙萬物，都可以擷其一草一木，一山一水，一景一物，一點一滴，成為詩情感發和表現的料科。　　其次，詩人又必然是熱愛人生、關心人生的。李白詩云：「君看石芒碭，掩淚悲千古。」（《丁都護歌》）杜甫也說：「窮年憂黎元，嘆息腸內熱。」（《詠懷五百字》）鍾嶸《詩品序》在論及社會人生對詩人的感發時說：　　嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，或魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其叉？非長歌何以騁其情？社會是人與人組成的聯繫網路，人際的悲歡離合是詩歌的永恆主題。《楚辭》中有云：「樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生別離。」杜甫《客至》詩前四句云：「舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。」對於詩人而言，知心朋友的來訪，如同是他當天的節日。「春水」、「群鷗」、「花徑」、「蓬門」這些原本不相干的事物，這天都進入了詩人迎客的視野之中，並表現出一種清雅、樸素的美感來。客人雖未出場，但已從詩人對這些事物的「遣興」中，感受到了他愉快的心情。再如杜甫《寄李十二白二十韻》詩寫與大詩人李白的歡會，其中有：「劇談憐野逸，嗜酒見天真，醉舞梁園夜，行歌泗水春。」那漢代梁孝王的「梁園」（且不說當時是否還在），孔子家鄉的「泗水」，儘管一在河南，一在山東，但一經入詩，便生髮出海闊天空的豪興來。說離別之悲，就有：「日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。」（許渾《謝亭送別》）敘相思之愁，就有：「問君閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」（賀鑄《青玉案》）詩歌發展到唐宋時代，那些感發情意的事物，都已經過詩人藝術匠心的加工，成為別有意味的詩料了。　　詩人的心靈感發，不僅可以從自身經歷的獨特感悟中來，而且也可從前人或歷史中去尋覓獲取。比如說「漢妾辭宮」是。關於王昭君出塞之事，杜甫的《詠懷古迹》（之三）和王安石的《明妃曲》二首，便都是借題發揮的名作。杜詩云：　　群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。　　一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏。　　畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂。　　千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。此詩寫於詩人晚年的流離之中。儘管詩人終身忠誠於王朝，曾滿懷抱負，但卻到處流浪，難養妻兒。當他流落到夔州這個「生長明妃尚有村」的地方，頓生身世家國之感。其中「畫圖」一聯，寫漢成帝的荒淫無情，宮中美女如雲，他要選一個丑的下嫁匈奴，以一個女子來擔當和靖的國任，卻只叫畫師畫圖來挑選——結果造成貌美的昭君出塞的悲劇命運。而被輕易拋卻的王昭君，卻至死不忘故鄉，死後還孤魂歸來，一個「空」字，指出了這樣的故鄉之情乃是徒然的、無人在意的一往之情，其懷念故國的悲劇性也就更深了一層。在這裡，詩人的感慨是極其深遠的，昭君的命運可以引伸到一切徒懷忠誠與壯志的悲劇人物身上，當然也包括詩人自己。昭君出塞的史實，最早見於《漢書》中的《元帝紀》和《匈奴傳》，競寧元年（前33年）漢廷為了和親，將宮女昭君遠嫁匈奴單于呼韓邪，被立為閼氏（皇后），生有一子。後來呼韓邪死了，昭君上書漢成帝，請求歸漢。但成帝命她按照匈奴風俗，再嫁呼韓邪之子復株累若鞮單于，又生了兩個女兒，如此而已。但到魏晉以後，昭君出塞越來越「演義化」了，其中最突出的就是畫師毛延壽因未得賄賂，故意將貌美的昭君畫丑，造成了這個千古悲劇。這雖是「莫須有」的傳說，卻因為其中有昏君、美人與小人三者的關係，富有故事性，所以常被詩人們借題發揮用來說事，引出許多寫昭君的詩來。此外如詠史、懷古的詩歌，也都是借古諷今、借古喻今，托古詠懷罷了。　　值得稱道的是，詩人對外物的心靈感發，以及將感發升華到一種內心獨到感受的過程，是充滿了學識和智慧的。以詠物詩為例，同為「詠蟬」詩，詩人表達的言外之意是各不相同的。比如：　　垂綏飲清露，流響出疏桐。　　居高聲自遠，非是藉秋風。　　——虞世南《蟬》　　西陸蟬聲唱，南冠客思侵。　　那堪玄鬢影，來對白頭吟。　　露重飛難進，風多響易沉。　　無人信高潔，誰為表-心？　　——駱賓王《在獄詠蟬》　　本以高難飽，徒勞恨費聲。　　五更疏欲斷，一樹碧無情。　　薄宦梗猶泛，故園蕪已平。　　煩君最相警，我亦舉家清。　　——李商隱《詠蟬》這三首詩感發的詩料相同，但主題卻各有所指。虞詩表現的是達宦清狂的個性。駱詩是借蟬表達高潔無助的苦悶。李詩則以蟬明志，透露出學習陶潛，甘守清貧的志向。古代詩人非常強調創作中的「自得」，即感受的獨到、創新之處。金代詩人王若虛在其《滹南詩話》中說：「古之詩人，雖趣尚不同，體制不一，要皆出於自得。」清代詩人朱彝尊也認為，詩歌的優劣、高低，最終要看詩人是否有獨到的心靈感受：「惟本乎自得者，其詩乃可傳焉。」（《錢舍人詩序》）這是很對的。詩歌創作總是因為詩人的心靈有所感發、有所「自得」，才付之筆墨的。在中國古代詩壇的許多掌故中，因一人佳作超群而眾人擱筆的例子是很多的。相傳李白登臨武昌黃鶴樓，因崔顥已有佳作在前，嘆道：「眼前有景道不得，崔顥有詩在上頭，」為之罷作。詩歌不能人云亦云，不能把眾所周知的道理寫進詩里。然而，不同的詩料可以表達相同的主題，相同的詩料也可以表現不同的情思

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第三節 獨特的藝術形象　　詩歌除了言在此、意在彼的獨特感發形式外，其情思的表達當還要有詩歌所特有的表現手法來實現。比如詩歌的賦、比、興手法，香草美人的象徵手法和音律格律等，都是詩歌的特殊表現手段。這些問題我們留在下面專門來談，這裡先講述詩歌中獨特的藝術形象問題。　　我們知道，語言藝術的一個共性就是通過語言來再現藝術形象，散文、小說當然也要塑造藝術形象，但與詩歌中的藝術形象卻是有區別的。首先，散文、小說中的形象是以人物為中心的，詩歌則以景物為主；其次，散文、小說以情節和場面的描述為主，有肖像、動作、對話、細節、景色等等的描寫，在這過程中也夾雜著生活中的一切語言，包括抽象的、概念的語言，而詩歌就不同了，它不以描述人物為主，對語言的形象性要求很高。我們不妨把語言中的辭彙分為兩類，一類是有具體可感的形象性的，如說到「流水」、「飛鳥」、「白雲」、「青松」等，由於我們的生活經驗，一提到這些形象性詞語時，腦海里就會出現相應的事物表象，一旦這些表象進入具體的詩歌情景中，它就轉變成有特定意味的藝術形象。另一類是不具有形象性的詞語，如主義、思想、目的、佛教等等，或雖有形象性，但形象過於籠統，如食物、房子之類，這後一類的詞語一般難以進入詩歌情景之中。詩歌中的形象一般越具體越好，說食物，可寫「紅糕」、「金饌」、「餚核」，說房子，也要寫為「白屋」、「荊扉」、「朱門」等等，因為抽象、籠統的詞語，在篇幅相對短小、精緻的詩歌中，一般難以成為審美的對象。　　詩歌中的藝術形象，可以具體分為事象、物象、意象三類，它們的融合形成詩歌的意境。　　所謂事象，即在詩歌中不直接地描景寫物，而是直抒其事，或藉助前人的作品或典故，使藝術形象蘊藏其後，需讀者仔細體會、玩昧，展開想像來豐富、補充、完善作品的藝術形象。比如王維的《相思》詩：　　紅豆生南國，春來發幾枝？　　願君多採擷，此物最相思。粗看起來，詩中的藝術形象只有「紅豆」較為具體，其他的「南國」、「相思」對形象而言顯得很籠統。但此詩千古流傳，膾炙人口，足見其永恆的藝術魅力。其實這首詩要領略其濃濃的情意，必須了解其背後的故事和藝術的積澱。此詩題一作《江上贈李龜年》，可知這是一首贈別詩，被贈的是當時著名的宮廷歌唱家，將要去遙遠的江南。其次是要知道「紅豆」的出典，相傳古代有一位女子，因丈夫死於邊關，哭於樹下而死，化為紅豆，又有「相思豆」之名。在古代相思之情並不限於男女之間，也可指朋友之間的思念之意。如託名蘇武、李陵的《古詩》：「行人難久留，各言長相思。」張九齡《望月懷遠》：「情人怨遙夜，競夕起相思。」王維《送沈子福之江東》：「唯有相思似春色，江南江北送君歸。」均與男女之情無關。此詩寫朋友江邊送別，詩人殷切叮嚀之語。因朋友所往之地在南方，故以產於南方的「相思豆」起興，暗寓各自鄭重、長久相憶之意。第二句「春來發幾枝」的一問，真是情意深沉，千迴百轉。這是因為自古有南方的朋友「折枝寄北」的傳統。《古詩十九首》有：「涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。」晉末宋初的陸凱與著名學者范曄是好朋友，陸到江南之後，寫有《贈范曄》一詩云：「折枝逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。」唐初駱賓王《在江南贈宋五之問》也有：「秋江無綠芷，寒汀有白蘋。采之將何遺？故人漳水濱。」王維的這一句，正是藉助了前代的種種積累，以北方朋友的角度作此一問，既有了變化，又藏下無限情意，包含了許多潛台詞，令人回味不已。三、四兩句順勢而下，乃希望永不相忘，常通信息之意，情意婉曲真摯、溫雅練達。安史之亂後，李龜年流落江南，常為人演唱此詩，撫今追昔的滄桑盛衰之感，使聽者無不動容。再如辛棄疾的《賀新郎》的下片：「一尊搔首東窗里，想淵明、《停雲》詩就，此時風味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理！回首叫、雲飛風起。不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。知我者，二三子。」就是依靠典故中的形象使全詞雄放議論、揮灑自如。也有不少作品雖然不用典，但藏有簡單情節，詩句跳躍性較大有騰挪之勢，就需要讀者依靠想像來補充了。如李商隱的《夜雨寄北》詩：「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。」前一聯中的「巴山夜雨」，是詩人寫詩的當時之景，後一聯的「巴山夜雨」則是詩人懸想日後與所念之人相遇之後的情景，其中濃郁的情思，非仔細玩味、補充想像才能領略。　　與事象不同的是物象。物象即是具體事物鮮明的形象或景象。南宋人魏慶之說：「摹寫景象，巧奪天真，探索幽微妙與神會，謂之物象。」（《詩人玉屑》卷四）可見，摹寫物象不僅有外在的形似，更有內在的神似。在詩詞中，狀難狀之景如在目前的精妙物象是歷歷在目不勝枚舉的，例如：　　山隨平野盡，江入大荒流。　　月下飛天鏡，雲生結海樓。　　——李白《渡荊門》　　江流天地外，山色有無中。　　郡邑浮前浦，波瀾動遠空。　　——王維《漢江臨泛》　　疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。　　——林逋《山園小梅》　　林斷山明竹隱牆，亂蟬衰草小池塘。　　翻空白鳥時時過，照水紅蕖細細香。　　——蘇軾《鷓鴣天》一般來說，物象在作品中要與其他形式的形象結合起來才能形成篇章，因為物象與直接陳述的事象比，表現情思總是還隔了一層，需要讀者去揣摩、提煉。故而以物象為主的作品就顯得含蓄曲折，特別是那些帶有某種思想寄託的作品更是如此。物象過密，還容易使作品過於晦澀難懂。如李商隱的「無題詩」，溫庭筠、周邦彥、吳文英的有些詞就是如此。但有一種所謂的「四時格」，即以四句寫四時物象的則另當別論。如晉代的畫家顧愷之有《四時詠》：「春水滿四澤，夏雲多奇峰。秋月揚明輝，冬嶺秀孤松。」到唐代杜甫的《絕句》詩，就是以物象寫四時景色的：　　兩個黃鸝嗚翠柳，一行白鷺上青天。　　窗舍西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。全篇由四幅畫面即四組物象合成，色彩明麗，生機盎然，遄興逸飛，意境高遠，雖也不妨看作每句各自獨立，是春、秋、冬、夏四時的典型畫面，但決非《四時詠》之類可與相比。前一聯兩句對偶，「黃鸝」對「白鷺」，「翠柳」對「青天」，色彩斐然：出句寫聽覺，對句寫視覺，聲情並茂。後一聯也對偶，一句寫山，一句寫水，山以雪襯，水因船明。寫山，將其含於窗框之中，恰似一幅鑲邊的遠山圖，尺幅千里，氣象萬千；寫水，將之牽於門框之內，分明是一幅風檣景，思緒飄逸，筆力遒勁。這兩句之妙，正可借劉勰《文心雕龍神思》篇中的八個字加以概括，日：「思接千載，視通萬里。」此詩一句一景，物象飽滿，狀景寫貌，形神兼備。明代人楊慎《升庵詩話》認為歐陽修的《夢中作》，與杜甫的這首《絕句》詩相類似。歐陽詩云：「夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無奈客思家。」詩寫夢中踏入仙境，忽秋忽春，忽棋忽酒，恍恍惚惚，粗看各句似乎獨立，細味內中仍有意脈貫穿，其真實所指終究難明。在模山范水的詩歌中，往往可以物象為主，在描摹中顯示事物或景物的神采，但若另有所指，包含特定的寓意，如用太多的物象便令人有朦朧難辨之感了。　　事象與物象都溶入了詩人的主觀情意，如果某種形象與特定的情意構成了固定的關係，比如說到「明月」，就與思鄉、恩人相聯繫，說到「清秋」，就與感傷、悲愁相聯繫，那麼這裡的「明月」、「清秋」，就成了一種具有特定意味的形象，這種含有特定意味的藝術形象，就是詩歌中的意象。意象是詩歌發展到一定歷史時期的產物，有些藝術形象在被成功地使用過一次以後，後來的詩人反覆運用，並逐漸約定俗成，這一形象中包含的情思，就漸漸地被固定在一個或幾個特定的意味上這個藝術形象也就積澱成一個「有意味的形式」。比如「流水」，本是最為直觀能產生鮮明表象的事物，它一旦與詩人所表達的去而不返、無窮無盡的意味相綰結，便成為一個特殊的語意符號，即意象。《論語·子罕》中孔子觀於川而發出的「逝者如斯夫，不舍晝夜」的感嘆，將時間之流逝，與東去不返之流水相比照，於是「流水」的形象中遂有了去而不返之意。如《易水歌》中的「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復返」，北朝樂府民歌《隴上壯士歌》的「西流之水東流河，一去不還奈子何」。這裡還只是以「流水」起興，與後邊的不返之意相呼應。到了文人詩歌中，流水意象的運用更加渾化自如，掃去痕迹。如李白的《古風》三十九和《江上吟》中分別有「榮華東流水，萬事皆波瀾」，「功名富貴若長在，漢水亦應西北流」，白居易《不二門》「流年似流水，奔注無昏晝」，與杜牧《汴河阻冰》相似「浮生恰似冰底水，日夜東流人不知」。蘇軾《浣溪沙》則與李白的《江上吟》一樣反彈琵琶：「誰說人生無再少，門前流水尚能西。」「流水」的滔滔不盡，使這一意象還有如水之無窮無盡之意，如《楚辭湘夫人》中「荒忽兮遠望，觀流水兮潺諼」，表現情思的如流水一般無窮之意。到唐、宋詩歌中，這樣的表達更是層出不窮了，李白《金陵酒肆吟留別》：「請君試問東流水，別意與之誰短長。」溫庭筠《夢江南》：「過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。」李煜《虞美人》：「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」宋人寇準《江南春》：「日落汀洲一望時，柔情不斷如春水。」歐陽修《踏莎行》：「離愁漸漸無窮，迢迢不斷如春水。」只要注意積累，我們會發現詩歌中有許多這種「有意味的形式」。如：飛鳥、日月、草木、星辰、雲煙、季節、江海、朝暮、漁樵等等，甚至某種色彩，也會具有相關的特定意義。而這種「意味」與「形式」（具體的藝術形象）的結合，因是詩人們長期約定俗成的結果，所以往往是固定不可替代的，所謂：「長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離。」（劉禹錫《楊柳枝詞》其八）「楊柳」是關乎離別的一個意象，其他的什麼樹木都不能替代它，這樣我們才懂得為什麼不少的送別詩都會寫到楊柳，如王維的《送元二使安西》：「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。」《送沈子福歸江東》：「楊柳渡頭行客稀，罟師盪槳向臨圻。」周邦彥的《蘭陵王柳》更是以柳生髮，將人間離別之情與個人身世之感相綰結的名作。　　意象一般不能獨立運用，它要與事象、物象結合在一起組成篇章，而具有意象的作品往往更含蓄蘊藉，耐人尋味。比如王昌齡的一首《從軍行》：　　琵琶起舞換新聲，總是《關山》舊別情。　　撩亂邊愁彈不盡，高高秋月下長城。此詩的前三句在敘述中帶出事象。我們可以想像：在邊關的軍營中，戰士們在秋日的夜晚，彈起琵琶跳起舞，以排遣心中的思鄉之情，然而曲子彈了一曲曲，音樂的主題卻總離不開《關山月》這類表現思鄉的調子，這就足以看出戰士們思鄉之情的深切了。詩人的高明之處還不僅於此，第三句一轉說這樣的鄉情實在是彈不完的，語意也似說盡，第四句忽然宕開以一輪秋月的。靜與撩亂心緒的「動」相呼應，將激越的情懷推向舒緩。「月」本是一個表現思念的意象，所謂「隔千里兮共明月」，「仰頭看明月，寄情千里光」，而「月」之前再加一個「秋」字，則更加重了蕭瑟悲涼的氣氛，給全詩加上了一個餘味不盡『的、極富情韻韻結尾，詩歌的意境之美至此才表露無遺』大放光彩，明月的意象在這裡成了極為重要的點睛之筆。清人黃叔燦的《唐詩箋注》說：「（前三句）言情已到盡頭矣，高高秋月下長城，妙在即景以托之，思入微芒，似脫實粘，詩之最上乘也。」指出了意象在詩歌中的妙用。　　詩歌對藝術形象的處理與散文等敘事文學相比顯然是不同的。它通過事象、物象、意象的融合，創造出情、理、形、神四者統一的詩歌意境，並以此激活讀者的想像和聯想，從而達到言有盡而意無窮的藝術效果

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首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第四節 「詩家語」的藝術結構　　在作品的結撰方面，詩歌也與散文等其他體裁不同。由於詩歌的創作與欣賞都強調想像與聯想，在句式的銜接上也不像散文、小說那樣講究語法和表述的連貫性、邏輯性，而是在跳躍、省略等方面顯示了詩歌內在的感性邏輯性，這就使得詩篇和句式，都出現了不拘一格、靈活多變的「詩家語」組合形式。　　從整個作品表現的內容來看，它可以像攝影、雕塑、美術等藝術樣式一樣展示生活中的瞬間情景或事物的特寫鏡頭，也就是說作為語言藝術，其他體裁的作品不可能僅僅表現如此細微的對象，但是詩歌可以。比如宋代柳開的《塞上》詩：　　嗚骰直上一千尺，天靜無風聲更干。　　碧眼胡兒三百騎，盡提金勒向雲看。詩人就像一個技術高超的攝影師，把戰場上一個最精彩的瞬間拍攝了下來。塞外大漠上，風停無聲，窺探宋朝邊境的胡騎正悄悄地迫近。驀然間，一支響箭直刺雲霄，在寂靜的緊張氣氛中更帶著呼嘯之聲，充滿了強勁的威力。敵軍因毫無思想準備，最後一句中的「提」字、「看」字，表現了敵人的驚慌和膽怯。詩寫至此，戛然而止，給讀者留下了廣闊的想像空間，這一箭是敵軍進入埋伏的信號？還是宋朝軍隊向敵人發出的警告？胡騎將如何舉措等等，讀者均可於無字處讀，於想像中找。更主要的是詩人用自描的手法，以物象為主構成的藝術畫面表現了一種自豪、高昂的精神風貌，令人回昧不已。這種具有濃縮性、特寫性的藝術表現，在詠物詩、題畫詩等作品中，更是屢見不鮮的。　　詩歌可以表現瞬間，也可以表現大跨度的時空。短短的數十字，可以跨越數十年甚至寫出人的一生。如杜甫的《江南逢李龜年》詩：　　岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。　　正是江南好風景，落花時節又逢君。上聯寫李龜年當年之盛。李是玄宗時的著名歌唱家，杜甫遙想他於開元全盛之時，曾多少次於岐王李范和秘書監崔滌的府宅中宴飲歌唱，那時享盡太平，是何等的繁盛、快樂。誰知一場「安史之亂」，葬送了盛唐的大好年光，時代進入了衰退之期，人生也忽忽飄入蕭瑟的晚年。這時詩人已是五十九歲了，飄泊流浪於潭州（今長沙），「疏布纏枯骨，奔走苦不暖」，晚景十分凄涼。而這時的李龜年也流落江南，「每逢良辰勝景，常為人歌數闋，座客聞之，莫不掩泣罷酒」。（《明皇雜錄》）詩的下聯正是寫眼前之悲，滄桑慨嘆，無限凄涼。「落花」的意象，一語雙關，委婉而動人。杜甫的《八陣圖》：「功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞吳。」此詩是詩人憑弔諸葛亮。八卦陣古迹時所寫，全篇以事象出之，僅二十個字就概括了諸葛亮的一生，也是言簡意賅，寓意深長。　　詩歌也可以顛倒時空的順序，以逆敘的筆法來表情達意。如張繼的《楓橋夜泊》：　　月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。　　姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。此詩膾炙人口，流傳甚廣，但粗讀不易理解，因為全篇的時序完全倒置。詩人是夜半時分聽著鐘聲停泊於寒山寺下的，由於旅思的憂愁，使詩人面對著江橋、楓橋下的漁火難以入眠，就在這「對愁」之中，不知不覺「月落烏啼」，拂曉來臨了。所以此詩只要倒過來吟讀，其意就明白順暢了。這種倒置的寫法在敘事文學中是難以成立的，因為它不符合語法的邏輯性，但詩歌可以，而且還表現了詩人在結撰上的精妙構思。古人云「起句當如爆竹」，「結句當如撞鐘，清音有餘。」（謝榛《四溟詩話》）這首詩比較典型地體現了詩歌表達的獨特之處，此詩的第一句寫出三個物象，包含了詩人視覺、聽覺、感覺等多方面的感官和心理的感受，筆勢有力飽滿。其「霜滿天」三字，看似是犯了個常識性錯誤，霜本不生於天，但不如此不足以表達詩人清寒惆悵的獨特感受。如果寫「霜滿地」，倒是符合生活的邏輯了，但卻不符合詩歌的感性邏輯，不懂得這一點就不會賞詩，更不會寫詩。如杜甫的「新松恨不高千尺」，松，本不能有千尺之高，看似無理，柳宗元的「獨釣寒江雪」，雪，也如何能釣？但卻都符合感性邏輯，符合詩人的獨特感受。承句之江、楓本為橋名，卻也雙關，令人想起《楚辭》中「湛湛江水兮上有楓」的悲涼，想起《春江花月夜》中「青楓浦上不勝愁」的離思。轉句溯回客船初到泊地的情景，自然引出結句「如撞鐘」的藝術效果，清音餘味，撼人心魄。只要有這樣的行旅心緒之人，都能從中感受到心靈的共鳴。　　除了詩歌的篇章結構之外，句子也可以前後顛倒。如王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》：「寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤，」是順時序敘述，而李頎的《送魏萬之京》：「朝聞遊子唱離歌，昨夜微霜初渡河。」就是運用倒戟而入的筆法，在時序和行動上前後顛倒。　　詩句中詞語的組合則更加豐富複雜，特別是到了唐宋以後，由於格律詩的盛行，受字數、平仄、押韻等因素的限制在語言的表達日趨精工、考究，辭采更為豐美的同時，詞語中的省略和顛倒更成為詩句形式的一大特點。王力先生《漢語詩律學》一書中，專章例證了近體詩在語法上與散文句式的區別多達二十四種，這當然對我們認識詩句與文句的不同很有啟發。然而我們還應看到，詩句的某些特殊表達，也是詩人匠心獨運的結果，是為增加語言的表現力服務的。宋代人魏慶之編的《詩人玉屑》卷六載：　　王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：「古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷《長楊賦》，閑拂塵埃看畫牆。」荊公見之，甚嘆愛，為改作「奏賦《長楊》罷」，且云：　　「詩家語，如此乃健。」荊公王安石將詩歌中詞語的某種特殊表達稱為「詩家語」，說明北宋人對此已上升到了理性認識的高度。王安石將王仲的詩句「日斜奏罷《長楊賦》」，改為「日斜奏賦《長楊》罷」從形式上看，沒有改變一個字，只將「賦」與「罷」作了一下顛倒，按文理原句還順暢一些。但細細推敲，王安石的這一改還是有道理的。《長楊賦》本為漢代著名賦家揚雄的名作，王仲藉此自喻，表現出他應試完畢後自得與自信的心情，但「奏罷《長楊賦》。只是一個簡單的動賓結構，」長楊賦「三字也過於直露。改動之後，」奏賦「增加了動作的層次，也使後邊的名詞更加凝鍊、老到，而在名詞後再加一」罷「字，使原來的動賓結構，增加了一個補語的成分，從而使語言在精鍊的同時，還多了一個結構上的變化。另外，」賦「與」罷「雖均是去聲，但前者是」合口呼，「聲調沉悶，而後者為」開口呼，「聲音響亮而高昂，與作者的精神面貌相吻合。一字之調整，確實顯示了詩壇大家的老辣手段。而」詩家語的提出，也為詩句的特殊組合形式提供了理論依據。　　大致說來，「詩家語」的表現形式主要有三種，即：省略式、倒置式和意會式。　　（一）省略式　　指詩句省略了某些語法成分，使句式更為濃縮、精鍊。如：　　散發乘夕涼，開軒卧閑敞。　　（孟浩然《懷辛大》）　　——省略主語，這在詩句中例子甚多，於此僅舉一例。　　古牆猶竹色，虛閣自鐘聲。　　（社甫《滕王亭子》）　　——省略謂語，按句意應為：古牆猶存竹色，虛閣自送鐘聲。杜甫《蜀相》：「映階碧草自（生）春色，隔葉黃鸝空（有）好音。」同例。　　老恥妻孥笑，貧嗟出入勞。　　（杜甫《赴青城縣》）　　——省略賓語，按句意「笑」勞「後應加」我身等名詞。杜甫《江南逢李龜年》：岐王宅里尋常見（汝），崔九堂前幾度聞（歌），亦然。　　雞聲茅店月，人跡板橋霜。　　（溫庭筠《商山早行》）　　——省略動詞，濃縮句式。按句意應為：聞雞聲出茅店但見殘月一輪，上板橋踏秋霜留下一行足跡。（二）倒置式由於格律的限制或為了強調某些詞語，在句式中使語法成分突破正常的次序排列，前後顛倒。比如：　　客。洗流水，餘響入霜鍾。　　（李白《聽蜀僧浚彈琴》）　　原意為：流水洗客心，霜鐘有餘響。　　——主、賓語倒置。　　竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。　　（王維《山居秋暝》）　　原意為：竹喧浣女歸，蓮動漁舟下。　　——謂語部分主、謂倒置。　　楚塞三湘接，荊門九派通。　　（王維《漢江臨泛》）　　原意為：三湘接楚塞，九派通荊門。　　——謂語部分的小主語轉變為大主語，原主語轉為賓語。　　香稻啄余鸚鵡粒，碧梧樓老鳳凰枝。　　（杜甫《秋興》）原意為：鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰樓老碧梧枝。主、賓語倒置的同時，賓語「香稻粒」、「碧梧枝」還被拆開分屬主賓位置。宋人楊萬里的《誠齋詩話》認為蘇軾的《汲江煎茶》詩中「雪乳已翻煎處腳，松風仍作瀉時聲」，原意應為：煎處已翻雪乳腳，瀉時仍作松風聲。於句法正是學杜甫的「香稻」一聯的。此外，元好問《鷓鴣天》：「新生黃雀君休笑，佔了春光卻被他。」原意應為：君休笑，卻被他新生黃雀，佔了春光。乃是一句中的錯落倒置。清人洪亮吉說：「詩家例用倒句法，方覺奇峭生動。如韓（愈）之《雉帶箭》云：『將軍大笑軍吏賀，五色離披馬前墮』；杜（甫）之《冬獵行》云：『草中狐兔盡何益？天子不在成陽宮。』使上下句各倒轉，則平率已甚，夫人能為之，不必韓、杜矣。」（《北江詩話》）卷二）可知有些詩句的倒植，實在是體現詩人的功力和藝術用心的。　　（三）意會式　　在詩歌的實際創作中，有些詩句很難用普通語言來加以對譯，那就是只可意會，難以言傳了。如：　　浮雲遊子意，落日故人情。　　（李白《送友人》）　　——將「浮雲」姿態來比喻遊子的情思，將「落日」的景象來比喻故人的友情。　　曉鶯工迸淚，秋月解傷神。　　（杜甫《贈王侍御》）　　——將「曉鶯」與「秋月」擬人化匕，寄託感傷的情思。　　春風不染白髭鬚。　　（辛棄疾《鷓鴣天》）　　——此句乃化用晚唐詩人高蟾《春》詩中：「人生莫遣頭如雪，縱得春風亦不消。」但此詩句、此詞句，也難以直譯，只可意會耳。詩句詞語組合的多樣性和複雜性，遠非上述三類可以概括得盡，但於此也已可略知一斑。另外，在散文、小說中，如果語句有歧義，說明它有語病，而在詩歌中，往往對同一作品、同一詩句，有多種說解，只要能自圓其說，自可成立，故而在詩歌中，語句的歧義不但不是毛病，還是它表達的一個特點。這種現象從積極方面說，是豐富了詩意和詩味，但過於晦澀，直把說詩當猜謎，當然也是不可取的

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第五節 詩與詞的區別　　上述的詩歌是包含詩詞的總名，其基本特徵大致相同，然而詩詞之間畢竟還是有所區別的，這個區別可以從形式與內容兩方面言之。　　從形式來看，詩的形式較為固定，而詞的形式則富於變化。　　（一）在篇章上，詩只有詩題與詩章兩個部分，而詞則有詞牌、詞題和詞章三部分組成。如周邦彥的《六丑·薔薇謝後作》詞，「六丑」是詞牌，「薔薇謝後作」才是詞題。不少詞只有詞牌，沒有詞題，實際上就是無題詞，有的詞在詞牌後註明「本意」，意思是詞題與詞牌相一致，這時詞牌才兼有詞題的作用。詞牌不是詞題，它只是最初演唱時音樂調譜的標誌，後來成了詞的音律（平仄四聲）的標誌。　　（二）在結構上，詩不分段只分聯，近體詩中的絕句前兩句叫前聯，後兩句就叫後聯；律詩四聯，分別是首聯、頷聯、頸聯、尾聯。其中頷聯、頸聯要求對偶。每聯中的前一句稱出句，後一句稱對句，一聯中的出句、對句間用逗號分開。詞沒有「聯」的概念，也不強調在某些詞句中必須對偶。但詞分「片」，以分上、下兩片的最多。三片以上的稱為「三疊」，最多有四疊的。根據片與片之間的關係，還有不同的詞學術語，如上片的開頭叫起調，結尾叫歇拍；下片的開頭叫換頭，又叫過變或過片，結尾叫結拍。上片與下片的字數、押韻、音律等形式完全一樣的，這首詞就叫「雙調」，如不一樣則稱「雙疊」等等。　　（三）在句式上，古體詩有齊言的也有雜言的，在字數、長短上沒有格律要求，而格律詩則都是齊言的，在字數上有格律限制。詞又稱長短句，句子參差錯落但每個詞牌的字數卻都是固定的（「又一體」除外）。根據詞的字數習慣上還分作小令、中調和慢詞（長調）三種，如通常把五十八字以內的稱作「小令」，將五十九字至九十字的稱為「中調」，九十一字以上者作為「慢詞」或叫「長調」。這種區分只是相對的，不必視作鐵律。其實在習慣上，一般分為小令和長調就行了。在有些長調慢詞的詞句之前，往往是緊要的發端處，還有所謂的「領字」，又叫「逗」，有「一字逗」、「二字逗」、「三字逗」之分。比如柳永的《雨霖鈴》詞，「對長亭晚」之「對」字，「竟無語凝噎」之「竟」字，屬「一字逗」；「應是良辰好景虛設」之「應是」，屬「二字逗」；「念去去、千里煙波」之「念去去」，「便縱有、千種風情」之「便縱有」，都屬於「三字逗」。一般說來這樣的「領字」，常有仄聲中的去聲擔當，使詞句響亮有力，情緒振拔，這是詞的音樂性所決定的一種特殊現象，在詩句中是沒有的。　　（四）在格律上，詩講平仄律，詞由於最初音樂的關係雖然也講平仄，但在有些地方平聲要分陰平、陽平，仄聲要分上聲、去聲和入聲，平仄律也與詩不完全一致。比如詞的入聲用法，往往是其他聲調難以替代的。最典型的例子是李清照的《聲聲慢》，其押韻的入聲字分別是：戚、息、急、識、積、摘、黑、滴、得等，其中除了「識」外，都是今天讀成平聲的入聲字，這些入聲字在當時不但押韻，而且還體現作品特有的聲情，如果換成上聲或去聲字，就達不到這樣的效果。因而古人填詞還講究擇調、擇韻的技巧，即不同的詞牌適應不同聲情的表達，不同的韻腳，也與所要表達的一定內容相關。所以習慣上詩稱格律，詞稱音律，以示區別。　　押韻的形式，詩是雙句押韻，格律詩以押平聲韻為正格。而詞的押韻形式種類很多，不同的詞牌有不同的押韻形式。有限用平聲韻者，如《南歌子》、《憶江南》、《水調歌頭》等：有限用仄聲韻的，如《卜運算元》、《蝶戀花》、《滿江紅》等；有一首中平韻、仄韻互相轉移的，如《菩薩蠻》、《南鄉子》等；還有用相同韻母的平、仄韻互押的，如《西江月》；有句句押韻的，如《漁家傲》等。還有押「句中韻」的，如《滿庭芳》詞的下片換頭五字，其中第二字需用「暗韻」。周邦彥《滿庭芳》下片換頭句：「年年如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。」就是「年」與「椽」暗押。詞的用韻有疏密之分「總的說來，小令、中調用韻較密，便於抒情，風格柔婉；長調慢詞韻腳較疏，便於鋪敘描寫，寄託情思。詩不能重複押同一個韻，但詞卻有」重疊韻，如《長相思》上下片的開頭必須用重韻，如馮延巳的《長相思》：「紅滿枝，綠滿枝，宿雨厭厭睡起遲。閑庭花影移。憶歸期，數歸期，夢見雖多想見稀。相逢知幾時。」上片的兩個「滿枝」，下片的兩個「歸期」是重韻。《憶秦娥》則是句中第三句重複第二句的尾三字。還有「一字韻」，如陸遊的《釵頭鳳》上片的「一懷愁緒，幾年離索，錯、錯、錯！」下片的「山盟雖在，錦書難托，莫、莫、莫！」就是押重複的一字韻。甚至還有詞人刻意為之的一字韻。現舉南宋詞人蔣捷的一首《聲聲慢》詞為例：　　黃花深巷，紅葉低窗，凄涼一片秋聲。豆雨聲來，中間夾帶風聲。疏疏二十五點，麗譙門、不鎖更聲。故人遠，問誰搖玉佩，檐底鈴聲。　　彩角聲吹月墮，漸連營馬動，四起笳聲。閃爍鄰燈，燈前尚有砧聲。知他訴愁到曉，碎噥噥、多少蛩聲。訴未了，把一半、分與雁聲。全篇一共享了十個「聲」字，通篇以一「聲」字為韻。黃庭堅隱括歐陽修的《醉翁亭記》為《瑞鶴仙》，通篇押「也」字一韻，辛棄疾《柳梢青》通篇用「難」字韻。用得好既有內容上的意味，又有形式上的匠心，並非都是遊戲筆墨。詩中押韻的地方比較固定，不能隨意添加，而詞則可添韻，在不需要押韻的地方也可用韻，最突出的是賀鑄的一首《六州歌頭》：　　少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞋，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒瓮，吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。樂匆匆。　　似黃粱夢，辭丹風；明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鷂弁如雲眾，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄；思悲翁，不請長纓，系取天驕種，劍吼西風。　　恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。這真是一首奇構傑作。全詞三十九句，一百四十三字，押韻的句子達三十四句，三十五韻。詞本押平聲韻，經過韻字的添加，尤其加進了許多同一韻部的仄聲韻，使全詞的韻律更加豪縱快捷，勢如疾流，從而體現出詞情的豪邁雄健，慷慨激昂來，確實做到了韻律為內容服務的目的。現代詞家夏敬觀手批此作為：「雄姿壯采，不可一世。」於此已不難看出詞韻與詩韻的區別了。為了給填詞者提供方便，所以清代以來出了多種《詞譜》，不同的詞牌就有不同的譜式，為了嚴遵音律，通常要以譜填詞。但詞的音律也有比詩的格律靈活、寬鬆之處。比如押韻的韻字，詞就不像詩那樣嚴格，用韻較寬，甚至可用方音押韻。另外在對偶方面，詞也不像律詩有嚴格規定，較為自由。　　從詩、詞的內容和表現手法看，傳統的觀念是「詩庄詞媚」。詩從遠處說，以成為五經之一的《詩經》為其源頭，所謂「發乎情，止乎禮義」，一方面對詩人的思想，要求納入封建禮教的軌道，另一方面又要求創作的作品服務於政治教化的功利目的；從近處說，唐代以後的科舉制度，以詩賦為取士的手段，寫詩直接與士人的政治前途相聯結，形成了詩人等於官人的普遍觀念，造成了許多詩人因為詩寫得好就認為應該當大官，否則就感時不遇，失意寡歡的社會現象。在詩這種文學樣式具有如此崇高社會地位的背景下，寫詩乃是才華的重要體現，同時詩作也就自然成了士人在社會上的公眾面目。儘管優秀的詩篇實際上與禮教和科舉考試無關，但這兩方面的影響卻是不能低估的。這正成了「詩庄」的重要內涵。詞的歷史與詩相比要晚得多，更主要的它不是科舉考試的內容，與政治教化的距離也就遠了許多。而人的感情世界是極其豐富和多側面的，那些不太符合於封建禮教的個體情感，比如男女之間的相思相戀之情，宴會上用於勸酒侑觴、應酬興會的歡娛之詞，於是都在詞這一新興文體中找到了它的理想園地。詞從它的一開始就被視為不登大雅的「小道」，從另一角度看，這正是士大夫、文人雅士們所需要的，所謂「詞則宜於宴嬉逸樂」。（朱彝尊《紫雲詞序》）有意思的是，詞中大量出現的相思相戀、離情別緒的男女之情，不期然恰好與古代《楚辭》中「以男女之情寓君臣之道」的「香草美人」傳統暗合，這又為士大夫、文人藉以表達政治失意和內心苦悶提供了一個宣洩和表現的載體，於是詞就更加增添了一種詩所難以勝任的特殊功能。清人朱彝尊說：「詞雖小技，昔之通儒巨公往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之於聲，其辭愈微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之以《離騷》變雅之義，此尤不得志於時者所宜寄情焉耳。」（《陳緯雲紅鹽詞序》）清人張惠言更是突出了詞的寫賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致。（《詞選序》）的思想。近人王國維直承張氏此論將詞專寫士人苦悶心靈的特點看作是與詩最根本的區別所在：「詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。」（《人間詞話刪稿》）所謂「低徊要眇」、「要眇宜修」，都是強調用婉約的語言，寫出富有深厚思想內容的作品來。在他們看來，詞是更個人化、更心靈化的東西，是表現那種不能明說又不得不說的深隱苦悶的特殊文體。這樣一來，一方面詞因其相對遠離了政治教化的使命，而可以更自由地鋪文施采，直寫艷情，文辭也因此極易變得香軟艷麗；另一方面即使有所思想寄託的作品，也因不欲使人洞明詞旨而大量運用比興、辭藻，從而使作品呈現出比詩更注重辭采、講究香軟華美的整體格調。這樣就形成了「詞媚」的特點。所謂。夫雕章縟采，昧腴搴芳，詞家本色。（沈際飛《詩餘別集序》）所以今天的有些學者從傳統詞學觀的立場出發『仍然認為詞與詩在內容上有所區別。繆鉞先生在其《詩詞散論』論詞》一文中認為：「詞之所言，既為人生情思意境之尤細美者『故其表現之方法，如命篇，造境，選聲，配色，亦必求精美細緻』始能與其內容相稱。」繆先生指出詞在內容上有「其文小」、「其質輕」、「其徑狹」、「其境隱」四方面與詩有所不同，代表了傳統的觀點。也有的學者則認為，在今天看來，這樣的區分已經沒有意義。而且在詞史上也確有過像蘇軾、辛棄疾等人那樣自如揮灑，作詞「無意不可入，無事不可言，無語不可用」的先例。從內容上看雖然古代沒有「山水詞」、「邊塞詞」、「詠懷詞」、詠史詞等等像詩那樣的稱謂和劃分，但只要需要詞都可以來表現。　　然而從表現手法上看，將詩與詞合二為一，又並非盡然。首先，詞的格律決定了它本身的容量。從字數說，最多的二百四十字的《鶯啼序》，就篇幅它還不及《離騷》的十分之一，從達到的藝術效果看，像李白的《蜀道難》、《夢遊天姥吟留別》，杜甫的《北征》、《詠懷五百字》，白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，格律詩達不到，詞當然也不行。其次，在句式上，詩可以一句一意，句與句之間允許有較大跨度的跳躍，陳述、描寫、抒情、議論等各種表現手法的運用十分自如，相對而言，詞的句子長短錯落，特別在長調、慢詞中，更宜於緊湊地鋪敘描寫，更接近抒情小賦的鋪敘手法，正如王國維所說：「詩之境闊，詞之言長。」同樣的意思，詩句追求凝鍊和高度概括，詞句則講究渲染、烘托，在鋪敘中營造氣氛，抒寫情思。以周邦彥的《西河·金陵懷古》詞為例，這首詞隱括了劉禹錫的兩首七絕。一為《石頭城》：「山圍故國周遭在，潮打孤城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。」一為《烏衣巷》：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」到了周詞中，則變化為105字的長調：　　佳麗地、南朝盛事誰記？山圍故國，繞清江、髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙渡天際。　　斷崖樹，猶倒倚，莫愁艇子曾系。空餘舊跡，郁蒼蒼、霧沉半壘。夜深月過女牆來，傷心東望淮水。　　酒旗戲鼓甚處市？想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世，向尋常、巷陌人家，相對如說興亡，斜陽里。將詞與詩比，不但辭采華麗，詞中的物象也大大地增加了『構成了一幅幅具體的畫面，用幾個畫面疊加起來說一個意思。在整體畫面中透露出詞人的情感傾向，這正是以賦體筆法鋪敘所至。這是因為詞的每一長句中（以句號為標誌）』不像詩中間只有一個停頓（以逗號為標誌），句與句之間的關聯也就更加緊密。每一停頓的內容容量不如詩句，但連貫起來表現的情景較詩更為精緻、細密、周詳，更便於抒發內在含蓄的。情思。比如此詞在起調總領之後，將原來概括凝鍊的詩句，通過。繞清江、髻鬟對起的具體描寫鋪寫開來。劉詩的「潮打空城」一句總寫盛況過後的蕭瑟，而周詞則補以天際風檣之蒼茫，絕壁倒樹，莫愁艇子之點染，將詩句飽蘸的筆墨，化為或濃或淡的翩翩物色。再如第三疊中隱括劉詩「舊時王謝堂前燕飛入尋常百姓家」一聯，詩中不便直說的意味，於詞中得到了充分的形象性展示。那原來作為白描形象出現的燕子『在被擬人化著上了主觀人性的色彩之後，在斜陽的渲染中』「相對如說興亡」，既與起調相呼應，更在夕陽的餘輝中，寄託著無限的歷史慨嘆。而這種慨嘆只有在這大段的鋪敘之後才會發之自然，令人別有會意

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首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第一節 四聲與平仄　　聲律理論的提出和運用，是詩歌與音樂演唱分離之後，在語言藝術領域自我完善的結果。語言文字音、形、意三者的統一在語言藝術的眾多門類中，只有詩歌才能使這三者獲得完美的展示。構思立意形成了詩歌的精神美，整齊與對稱形成了詩句的結構美，抑揚與錯落形成了詩歌的聲韻美。經過長期的創作實踐，約定俗成後的最佳組合模式，並施以文采和技巧，最終形成詩歌內容與形式的和諧之美。在這個組合中，聲律的重要性也就不言而喻了。所謂律，原指語音運用的形式規律，也泛指詩詞的格律。　　在南朝齊、梁以後，詩歌創作逐漸注意語音高低錯落之美，漢語的「四聲」受到重視。要掌握平仄聲，首先要學會分辨漢語的四聲。在普通話已經日趨普及的今天，陰、陽、上、去四聲已是眾所皆知的了。　　這四聲綜合運用，形成語音的高低升降與曲直長短，易誦易記，富於抑揚頓挫之美。比如「兵強馬壯、英雄好漢、山明水秀」等等。反之，語音搭配不好，讀講起來就會拗口。　　但是古代詩歌中講的四聲是指平、上、去、入，平聲包括今天的陰平和陽平，屬平仄聲中的平聲字，而上、去、入，屬平仄聲中的仄聲字。由於古代的四聲與今天普通話中的四聲有所不同，而現在寫舊體詩詞用的仍是古代的四聲，這就使今人掌握平仄四聲有了一些難度。特別是普通話中沒有入聲音，而入聲在古代詩歌中又有重要的不可替代的作用，所以辨別四聲，對於今人來說，首先要掌握入聲音的辨別。我們可以分析一下，古代的入聲字今天已進入了平、上、去三聲中，如果進入了上聲、去聲中，那它還是仄聲，對平、仄聲的區別不成問題，如果進入了平聲（包括陰平、陽平）中，這才有一個辨別的問題。而這方面的字數是很有限的，加起來的常用字不過一、二百個，掌握起來並不困難。比如「衣」這個讀音，拼音為yi，在普通話中讀y這個讀音的，還有「一」、「揖」等，但「-」，「揖」在古代讀入聲音，與「衣」的平聲不同，屬於仄聲。再如「期」讀qi，而「七」、「漆」、「妻」都今讀q，但在古代「七」、「漆」是入聲，「妻」卻屬平聲。這對北方語系的人來說，有些不好理解，而對於南方語系如吳方言、閩方言、粵方言等方言區的人來說，分辨「七」、「漆」與「期」、「妻」讀音中的不同，只要用方音讀一下就清楚了。即使北方方言區的，只要語音中還保留著方音的，往往也可以區別出來。　　用語言來描述四聲的具體讀音，往往是吃力不討好的事情。比如唐代僧人處忠的《元和韻譜》說：　　平聲者哀而安，上聲者厲而舉。　　去聲者清而遠，入聲者直而促。明代僧人真空的《玉鑰匙》歌訣更為流行：　　平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。　　去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。給人的語音感覺也只能是大概、彷彿的意思。今人趙元任的《國音新詩韻》關於陰平、陽平、上聲、去聲、入聲的「五聲」標準讀法，在前人的基礎上描述較為詳細、具體：　　陰聲高而平。陽聲從中音起，很快地揚起來，尾部高音和陰聲一樣。上聲從低音起，微微再下降些，在最低音停留些時間，到末了高起來片刻就完。去聲從高音起，一順盡往下降。入聲和陰聲音高一樣，就是時間只有它一半或三分之一那麼長。有漢語語音知識的人一看就明白，這段文字實際描述的就是語音的調值。而沒有學過語音知識的，恐仍然難以掌握。也有人從「音長」的角度來加以描述，清人顧炎武在《音論》里說：「平聲最長，上、去次之，入則詘（屈）然而止，無餘音矣。」近人錢玄同也說：「平上去入，因一音之留聲有長短而分為四。」（《文字學音篇》）易作霖以拍子來說明四聲，他說：「四聲是什麼7……它是拍子關係，譬如奏1音，奏一拍便像『都』，奏四分之一拍便像『篤』，就時間上分出四種不同的聲音，就是平上去入的四聲。」（朱光涪《詩論》引）這些描述對我們認識四聲多少是有些幫助的，但僅止於此還不能解決問題。許多想掌握格律進而練習寫舊體詩詞的人，往往在四聲問題上望而卻步並因此作罷。　　其實四聲中的平聲（陰平、陽平）和上聲、去聲古今的變化不大，可以暫不管它，入聲字因現在普通話語音中沒有可以重點解決它。辨別入聲字的方法主要有拼音辨別法和方言辨別法兩種。介紹如下：　　（一）運用漢語拼音知識來辨別入聲字　　1.凡是陽聲韻都不可能是入聲字。陽聲韻是指韻母的結尾是「n」和「ng」的，所以凡是韻母中有an.ang，ining，en.eng。n。ng，等等，均不可能是入聲字，因為有這些韻母的字，讀音均不可能「詘然而止」那麼短促。運用此排除法，就可以排除一大批字，它們的辨別就可用今音四聲來區分是平商還是仄聲了。　　2凡聲母是b.d.g和卜z.zh，今天讀作陽平的都是入聲字。如「白、讀、國、拔、狄、革」和「及、局、鑿、職、竹」等。　　3.凡聲母是b.p.m和d、t、n，同韻母Ie相拼的字都是入聲字。如「鱉、別、憋、撇、滅、跌、貼、捏」等。　　4.凡聲母是H.zh.ch.sh.r同韻母u。相拼的字，都是入聲字。如「豁、活、拙、酌、戳、說、弱」等等。　　5.凡聲母是d.t.g和z.c.s同韻母e相拼，都是入聲字，如「得、特、割，澤、策、色」等等。　　6.今讀音為fa、fo（fu）的字，都是入聲字。如「發、伐、佛、拂、伏、福、服」等。　　7.韻母是ue的字，除「靴」、「嗟」、「瘸」三字外，都是入聲字。如「缺、決、學、削、約、悅」等等。　　這幾條看起來比較繁瑣，但其中不少還是交叉的，像「白、革、決、澤」，讀成陽平就可判為入聲字，不必考慮再與韻母相拼的規律了。而且知道了這些特點，增強語感，在遇到相類似的讀音時，會自然引起注意，一旦熟練後就很容易掌握了。　　（二）運用方音來辨別入聲字　　方音因保留了古代的讀音，所以用來辨別入聲字最為便捷，也最有效。我國有七大方言區，除了北方方言，其他方言區都有入聲音。有些北方方言區，如寧、鎮、蘇北地區，山東半島地區的方音中仍有入聲音。辨別的方法可用今音四聲先標出平、仄聲，然後再以方音我出其中的入聲字。如王維的《相思》詩：　　紅豆生南國，春來發幾枝。　　願君多採擷，此物最相思。平聲用「一」表示，仄聲用表示，這樣標過之後，再用方音找出其中的入聲字「國、發、擷、物」四字，「物」因今讀去聲，仄聲不變，其餘的就可以變更過來：　　紅豆生南國，春來發幾枝。　　願君多採擷，此物最相思。這首詩正確的平仄聲就標識出來了。辨別入聲字還可以將詩韻或詞韻（見附錄）中的常用入聲字專門列出來，大約不足兩百字，只要用心，很快就記熟了。在掌握了詩歌格律以後，背誦詩歌也是辨別入聲字，包括平、仄聲的好方法。比如「俱」字，只要背杜甫的《春夜喜雨》中「夜徑雲俱黑」，「徑」是仄聲，「俱」必定是平聲。「教」字，背王昌齡的《閨怨》詩最後一句「悔教夫婿覓封侯」，「婿」是仄聲，「教」在此處必定是平聲。「笛」字，背李白《春夜洛城聞笛》中第一句「誰家玉笛暗飛聲」，第二字「家」是平聲，「笛」必定是仄聲。古人學習詩歌平仄格律，主要通過大量的詩歌吟誦，產生語感，到後來學習寫詩，「或平或仄，自然相協」。這也是葉嘉瑩自幼學詩的心得。華裔學者葉嘉瑩是北京人，按理說辨別入聲字比較困難，但她當年學詩掌握格律，吟誦正是入門之路。她說：「因為我從小就已習慣於背書和吟誦，所以詩歌的聲律可以說對我並未造成任何困難。而且我不僅在初識字時就已習慣了字的四聲的讀法，更在隨伯父吟誦詩歌時『辨識了一些入聲字，在詩歌的聲律中應是入聲字，但在北京人口中，這些字卻都被讀成了平聲字。若依北京的口語讀音來念，就與詩歌的平仄聲律完全不相合了。因此從我小時候，伯父就教我把這些字讀成短促的近於去聲字的讀音』如此在吟誦時才能傳達出一種聲律的美感。我既然已在幼年的吟誦中熟悉了詩歌的聲律，所以當伯父要我試寫一些絕句小詩時，我對於聲律的限制幾乎已不感到約束，可以說一句詩出口就自然合乎平仄了。」（《我的詩詞道路·前言》）雖然今天學習聲律已經有理論的歸納和方法的指導，但是傳統的背誦和吟誦，不管是寫詩還是賞詩都是非常必要的。「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟」，這個「吟」就包含了對節奏與聲律之美的把握了。　　當然有些字的平仄感到一時難定時，查閱相關的工具書也是需要的。如《康熙字典》、《詩韻合璧》、《詩韻全璧》都是標明每個字的平仄的，三十年代的《辭海》、《辭源》也註明每字的平仄，今天的《辭源》專為古代文化之工具書，仍注平仄。只是這些大型的工具書，和過去的韻書，今天查閱起來稍覺不便。較為簡便的方法是，先掌握入聲字，可查王力先生《古代漢語》第四冊附錄的《詩韻常用字表》中入聲字部分其他則可查近年出版的幾種詩韻手冊，如《詩韻新編》（上海古籍出版社），丁聲樹編錄的《古今字音對照手冊》（中華書局）查閱也很方便。　　詩歌格律只分平、仄聲兩類，似乎不必把四聲分得十分清楚對於初學詩的人來說，判定一個字的讀音，非平即仄，並非是很難的事情。不過漢字中的有的字既可讀平聲又可讀仄聲，其中又有三種情況：　　第一種是平仄兩讀但意義不變　　這類字是由於唐代詩人的作品中出現了兩用現象。其實是這些字比較常用，一旦有人用錯了，就被人鑽了空子，將錯就錯。這類字數量不多，但記住了用處頗大，它們成了平仄兩用字。歸納起來有：　　看望聽過嘆漫患憑售吟弛，忘醒瑩撞諄泯潸撓鈿巍翰批敲凝慷暝另外有些字原來讀成平仄時意義是有區別的，但由於區別很小，往往也容易被人作為平仄兩可的字。比如「思」，原來作動詞用時是平聲，作名詞用時是仄聲。駱賓王《在獄詠蟬》中的：「西陸蟬聲唱，南冠客思侵」，杜審言《早春遊望》中的：「忽聞歌古調，歸思欲沾巾」。「客思」、「歸思」，都是名詞，所以「思」讀仄聲。儲光羲《新豐作》中的：「漢皇思舊邑，秦地作新豐」，王維《九月九日憶山東兄弟》中的：「每逢佳節倍思親」，「思」字是動詞作平聲。然而晚唐開始有人把動詞的「思」也作仄聲用。例如：李商隱《錦瑟》中的：「一弦一柱思華年」，吳融《秋日經別墅》中的：「不勞芳草思王孫」，「思」字是動詞，卻用作仄聲。如此說來，「思」字也是平仄兩可的字了。同樣的情況還有「俱」字。　　第二種是平仄兩讀但意義不同　　當然大部分平仄兩讀字，因讀音不同，意義是不一樣的。比如：「騎」，動詞是平聲，如「騎馬」；名詞是仄聲，如，「車騎」、「一騎」。　　「吹」，動詞是平聲，如「風吹」，名詞是仄聲，如，「歌吹」、「鼓吹」。「吹」指樂器。　　「衣」，名詞是平聲，活用為動詞時是仄聲。「污」，名詞是平聲，動詞是仄聲。　　「荷」，「荷花」的「荷」是平聲，「負荷」的「荷」就成了仄聲。　　「和」，作連詞、形容詞時是平聲，但作動詞中的「唱和」時，是仄聲。諸如此類，應當注意區別。　　第三種是古今音的變化，造成平仄異讀　　還有少數字，古代讀平聲，今天已讀成仄聲了。如「跳」，白居易《上峽》中的：「岸合愁天斷，波跳恐地翻」，「跳」，作平聲。再如「寧」字，古音只讀平聲，今天普遍讀成去聲，成了仄聲。如楊炯《從軍行》中的「寧為百夫長，勝作一書生」，「寧」是平聲。相同情況的還有「紉、跑、萎、框、眶」等。　　反過來，古代讀仄聲的，今天則讀成了平聲。如：「擁」字，韓愈《左遷至藍關》中的「雲橫秦嶺家何在？雪擁藍關馬不前」，「擁」字作仄聲，而今天讀成陰平。「縱橫」中的「縱」，今讀去聲，而杜甫《戲為六絕句》中的「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫」，「縱」是平聲。相同情況的還有「療、剖、穿」等。　　今天確定平、仄聲，還應當遵照古音。所以查檢工具書和注意積累依然是很重要的。比如，所有的數詞，除了三、千兩個字外，其餘均為仄聲，這樣一歸納，記憶就很方便了

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第二節 詩律的模式　　了解並掌握格律的平仄模式，其實是很容易的。我們來看兩首五絕，並標出平仄：　　昕箏　　（唐）李端　　嗚箏金粟柱，素手玉房前。　　欲得周郎顧，時時誤拂弦。　　晚過水花　　（宋）歐陽修　　采川消積雪，凍浦暫通流。　　日暮人歸盡，沙禽上釣舟。我們可以發現，這兩首詩的平仄律是完全一樣的，將它們的平仄律移下來試作分析：我們分析可得出如下規律：　　1.每句中的第二字與第四字的平仄必定相對（反）。如「箏」與「粟」，「手」與「房」，「得」與「郎」，「時」與「拂」。　　2.一聯之中（一、二句為上聯，三、四句為下聯）的上下第二字與第四字的平仄也相對（反）。如上聯中的「箏」與「手」，「粟」與「房」：下聯中的「得」與「時」，「郎」與「拂」均平仄相對。　　3.聯與聯之間（即二、三句），第二字與第四字平仄相粘（同）。如「手」與「得」，「房」與「郎」均是平仄相同的。　　4.全詩單句不押韻（第一句除外，它可押韻可不押韻），雙句押韻。不押韻的一、三句尾字為仄，押韻的二、四句，尾字為平。　　從以上的歸納中，可知一句之中，第二、四、五字的平仄聲都是固定不能改動的，為了方便，每句的第二字稱「起」，第五字稱「收」，只要知道「起」收，「這一律句就可確定了，比如五言的」平起平收，「就是平平仄仄平，」仄起仄收「即是仄仄平平仄。另外每句的尾三字，不能夠」三仄「或」三平「掌握了這些我們就可以推導出五絕的平仄模式了。比如第一句如果是五言的」平起仄收，那麼：　　平平平仄仄，（以下可確定的平仄為：）　　仄平平　　仄平仄　　平仄平上面第二句的第一字依第二字的平仄，余皆類推。第三字只要注意避免三平、三仄，就可與第四字相同。這樣就很容易推導出五絕的四種模式：　　（一）　　平卓平仄仄，　　仄仄仄平平。　　仄仄平平仄，　　平平仄仄平。　　（二）　　仄仄仄平平，　　（第一句就押韻）　　平平仄仄平。　　平平平仄仄，　　仄仄仄平平。　　（三）　　仄仄平平仄，　　平平仄仄平。　　平平平仄仄，　　仄仄仄平平。　　（四）　　平平仄仄平，　　（第一句就押韻）　　仄仄仄平平。　　仄仄平平仄，　　平平仄仄平。每句中有一個字可平可仄，因二、四、五字的平仄不能改動所以只有在一、三字中選擇。選擇中要避免三平、三仄和孤平。所謂「孤平」，是指一句之中，除了韻字是平聲外，其餘四字中只有一個平聲字，這在格律詩中是要力求避免的。但這裡也有一個漏洞，那就是律句仄仄仄平平，實際上不就是犯了孤平了么？是的。這句例外，這正是格律詩平仄規則的不嚴密處，約定俗成，獨開此例。　　現在我們可以逐句來分析了，平起平收式的平平仄仄平。第一字如可平可仄，則句子有可能犯孤平，所以只能第三字可平可仄，孤仄不要緊。仄起平收式的仄）仄仄平平，第三字如可平可仄，則會造成三平調，所以只能第一字可平可仄。平起仄收式的平平平仄仄，只能第一字可平可仄。仄起仄收式的仄仄平平仄，第三字如可平可仄，則犯孤平，所以只能第一字可平可仄。現試看四首五絕實例：　　閨人贈遠　　王涯　　花明綺陌春，平平仄仄平，　　柳拂御溝新。仄仄仄平平。　　為報遼陽客，仄仄平平仄，　　流光不待人。平平仄仄平。　　送別　　王維　　山中相送罷，平平平仄仄，　　日暮掩柴扉。仄仄仄平平。　　春草明年綠，平仄平平仄，　　王孫歸不歸？平平平仄平？　　問劉十九　　白居易　　綠蟻新醅酒，仄仄平平仄，　　紅泥小火爐。平平仄仄平。　　晚來天欲雪，仄平平仄仄，　　能飲一杯無？平仄仄平平？　　塞下曲　　白綸　　林暗草驚風，平仄仄平平。　　將軍夜引弓。平平仄仄平。　　平明尋白羽，平平平仄仄，　　沒在石棱中。仄仄仄平平。上面四首五絕，分別代表了四種不同的五絕模式，加上圈的字是可平可仄之處，四種律句都出現了可平可仄的用法，可與前邊的分析相印證。　　七言絕句是五言絕句的自然加長，增加一個音步即可。五言的第二字如是平聲，前邊兩字就為仄仄，反之開頭兩字就為平平。七言律句的第一字均為可平可仄字，其餘按五言律句的可平可仄不變，其四種律句分別是「平起仄收」飪）平（園仄平平仄，「仄起平收」仄仄平平仄仄平，「仄起仄收」仄仄平平平仄仄，「平起平收」平平平仄仄仄平平。其中第二句「仄起平收。式的第三字仍不能可平可仄，否則仍會犯孤平而原來的仄仄仄平平，因前邊加了兩個平聲字，則不再有孤平現象。廣泛流傳的所謂」一、三、五不論，二、四、六分明「的口訣從以上分析可知，是不太正確的，因為每句中的第三字或第五字還是要」論的。茲舉四首七絕的實例：　　戲贈看花諸君子　　劉禹錫紫陌紅塵拂面來，仄仄平平仄仄平，無人不道看花回。平平仄仄仄平平。玄都觀里桃千樹，平平仄仄平平仄，儘是劉郎去後栽。仄仄平平仄仄平。　　游洞庭　　李白洞庭西望楚江分，仄平平仄仄平平，水盡南天不見雲。仄仄平平仄仄平。日落長沙秋色遠，仄仄平平平仄仄，不知何處吊湘君？仄平平仄仄平平？　　夜上受降城聞笛　　李益回樂峰前沙似雪，平仄仄平平平仄仄，受降城外月如霜。仄平平仄平平。不知何處吹蘆管，仄平平仄平平仄，一夜徵人盡望鄉。仄仄平平仄仄平。　　大林寺桃花　　白居易人間四月芳菲盡，平平仄仄平平仄，山寺桃花始盛開。平仄平平仄仄平。　　長恨春歸無覓處，平仄平平平仄仄　　不知轉入此中來。仄平仄仄仄平平。以上四首七絕，分別代表了七絕的四種模式。七言律詩，與五律一樣，不過是絕甸的加長，只要注意第五句與第四句平仄相粘就行了。現將五律與七律各舉一首：　　山居秋暝　　王維　　空山新雨後，平平平仄仄，　　天氣晚來秋。平仄仄平平。　　明月松間照，平仄平平仄，清泉石上流。平平仄仄平。竹喧歸浣女，仄平平仄仄，　　蓮動下漁舟。平仄仄平平。　　隨意春芳歇，平仄平平仄，　　王孫自可留。平平仄仄平。　　登高　　杜甫　　風急天高猿嘯哀，平仄平平平仄平，　　渚清沙白鳥飛回。仄平平仄平平。　　無邊落木蕭蕭下，　　平平仄仄平平仄，　　相不盡長江滾滾來。相仄仄平平仄仄平。　　萬里悲秋常作客，仄仄平平平仄仄　　百年多病獨登台。仄平平仄仄平平。　　艱難苦恨繁霜鬢，　　平平仄仄平平仄，　　潦倒新停濁酒杯。平仄平平仄仄平

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第三節 填詞方法與詞譜　　懂得了詩歌五言、七言四種律句之後，掌握詞的音律也就容易了。因為詞雖多長短句，但仍以五、七言句式為主，且絕大多數仍是用格律詩的律句。其他句式也只要確定每句的第二個字和第五個字的平仄，就可以大致把握這一句的格律特點。例如：　　三字句，不外四種律句，即平仄仄，仄平平，平平仄，仄仄平。　　四字句，通常是平平仄仄和仄仄平平兩種。一、三字往往不論。　　六字句，通常是平平仄仄平平和仄仄平平仄仄兩種，一、三、五字往往可以不論。　　八字句常常是前三、後五，或兩個四字句，也有以一個「領字」加上後面的七字句，或兩、三個「領字」，加上後面六言、五言句。「領字」是詞因音樂關係，在一句的開頭要突然振起，故常以仄聲中的去聲和上聲來充當。如周邦彥的《滿江紅》中結拍：「最苦是、蝴蝶滿園飛」，這「最苦是」三字就是領字。　　九字句，也可看作三字句加六字句，或四字句加上五字句等。　　填詞的方式因此也有兩種。在詞史上不乏有人徑以詩律來填詞，代表人物就是蘇軾。以詩律填詞，只要會背某一詞牌的詞，就可依詩律填詞了。比如要填一首《蝶戀花》，先背宋人名作，如歐陽修之《蝶戀花》。其第一句為「庭院深深深幾許」，其第二字為「院」，系仄聲，再看尾字為「許」，也是仄聲，即是七言的……仄起仄收，「依詩律當為仄）仄平平平仄仄，一、三字可以不論。第二甸」楊柳堆煙，「是四言的」仄起平收，「詩律當為仄仄平平。一、三字不論。第三甸是」簾幕無重數，「是五言的」仄起仄收仄仄平平仄，第一字可以不論。第四句「玉勒雕鞍遊冶處」，是七言的「仄起仄收」，應是仄仄平平平仄仄，一、三字不論。第五句「樓高不見章台路，」是七言的「平起仄收」，應為平平仄仄平平仄，一、三字不論。下片的五甸格律與上片完全一樣，此是雙調詞。然後再依原詞，確定第一、三、五句須押仄聲韻即可。這種方法簡便易行，隨處都可以興來填詞，缺點是詞的音律畢竟與詩的格律不同，尤其在填慢詞時，個別地方就會與詞譜不協。所以嚴格意義上的填詞，通常應該按《詞譜》來填。較為常見的詞譜有編於康熙年間的《欽定詞譜》（王奕清等編），共收詞牌八百二十六調，兩千三百餘體，體制宏大。同時還有宜興人萬樹編的《詞律》，收六百六十調，近一千兩百體。嘉慶年間又有靖安舒夢蘭編《白香詞譜》，收常見詞譜一百調，每調詳註平仄韻逗，按譜填詞，頗為方便。今人龍榆生有《唐宋詞格律》，載詞牌一百五十三調，近兩百體，也很流行。這些詞譜不管四聲五音，只標平仄。萬樹的《詞律》在個別地方仍標出四聲。比如辛棄疾《永遇樂》結拍：「尚能飯否？」史達祖《瑞鶴仙》中「又成瘦損」，萬樹提出此四字必「仄平上去」方協。（《詞律·發凡》）意思是辛、史兩人此處都是「仄平去上」，與正格不協。再如《望海潮》上片與下片第四句的第三個字，萬樹指出必用仄聲中的去聲，柳永、秦觀的同調詞，都遵守這一點，但南宋張元乾的一首《望海潮》此處卻是一個上聲字。然而即使是音律精通的大家周邦彥，他的一首《瑞鶴仙》的結拍也未遵守「仄平上去」，而是「那人正憶」，是「仄平去去」。隨著音樂調譜的流失，要求平聲分陰陽，仄聲辨上去入，已意義不大，也不現實。而按照詞譜來填詞，因詞律的平仄用法與詩律並不完全一致，所以應該嚴格地遵守詞譜的模式。現擇常用詞牌五十調介紹於下。　　詞譜例舉　　本書所收的五十調，以前人最慣用者為定格，並以用韻的特點分為「平韻調」、「仄韻調」、「平仄轉韻調」三類。每一詞牌的來源，酌情稍作介紹。平仄標誌（平為「一」、仄為徑標於例詞之下，凡可平可仄之處加圈以為提示。應當押韻處，在字下加黑點為平聲韻，為仄聲韻。　　（一）平韻調　　1.竹技　　又名巴渝辭。蓋因《竹枝》調本出於巴渝。唐劉禹錫有《竹枝詞》，實為七絕，均言巴蜀風情。萬樹《詞律》列唐人皇甫松二首，均為十四字，共兩句，每句第二字都用平聲，其餘各字不拘平仄，乃詞體中最短最自由者。　　例句　　山頭桃花谷底杏，雨花窈窕遙相映。　　——皇甫松　　2.蒼梧謠《欽定詞譜》云：「蔡伸詞名《蒼梧謠》，周玉晨詞名《十六字令》，袁去華詞亦名《歸字謠》。」名之日《十六字令》，因全詞十六字之故。首句為一字句，是其特色。三平韻，四句。　　例詞　　天！體使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟。　　——蔡伸　　3.漁歌子　　此調由唐張志和所創。《唐書張志和傳》：「志和居江湖，自稱煙波釣徒，每垂釣不設餌，志不在魚也……嘗撰漁歌，即此詞也。」俞陛雲《唐五代詞選釋》中云：「凡賦《漁父》詞者，多作高隱之語。此詞專賦本題。」二十七字，五句、四平韻，中間兩個三字句。此詞本為單調，五代後，發展為雙調。　　例詞　　西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。　　——張志和　　4.憶江南　　唐段安節《樂府雅錄》：「《望江南》始自朱崖李太尉（德裕）鎮浙日，為亡妓謝秋娘所撰，故名《謝秋娘》。」後因白居易有「能不憶江南句」，更名《憶江南》。又名《江南好》、《春去也》。因溫庭筠有「獨倚望江樓」句，故又名《望江南》。本調二十七字，五句，三平韻。此詞原為單調，至宋始為雙調。　　例句　　江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？　　——白居易　　5.採桑子　　唐教坊曲名，因有《楊下採桑》，調名本此。又名《醜奴兒令》、《羅敷艷歌》。雙調，四十四字八句，上、下片各三平韻。　　例句　　輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長堤，隱隱笙歌處處隨。　　無風水面琉璃滑，不覺船移，微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛。　　——歐陽修　　6.訴衷情　　《白香詞譜》題考云：「本調為溫飛卿所創，取《離騷》中，眾不可戶說兮，孰雲察余之中情，而日《訴衷情》。」又名《桃花水》、《一絲風》、《步花間》等。雙疊，上、下片共四十四字，上片四句三韻，下片六句，三平韻。　　例詞　　當年萬里覓封候，匹馬戍梁州。關河夢斷何處？塵暗舊貂裘。　　胡來滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州　　——陸遊　　7.浪淘沙　　唐教坊曲名。原為七言絕句。其名蓋源於白居易詞「卻到帝鄉重富貴，請君莫忘浪淘沙」句，劉禹錫作的此調也有「美人首飾侯王印，儘是沙中浪底來」。本是七絕。雙調詞《浪淘沙》是南唐李煜創製。五十四字，十句，上、下片各四平韻。又名《賣花聲》。　　例詞　　簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。　　夢裡不知身是客，一晌貪歡。　　獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。　　流水落花春去也，天上人間。　　——李煜　　8.鷓鴣天　　楊慎《詞品》云：詞名本唐人鄭嵎詩句「春遊雞鹿塞，家在鷓鴣天。」此詞首見於北宋文人宋祁之作。又名《思佳客》、《思越人》。《欽定詞譜》舉晏幾道《鷓鴣天》為正格。此調為雙調，五十五字，上片四句，下片五句，各三平韻。　　例句　　彩袖殷勤捧玉節，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓。月，歌盡桃花扇影風。　　從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀缸照，猶恐相逢是夢中。　　——晏幾道　　9.小重山　　又名《小沖山》、《柳色新》、《小重山令》。唐人常以此詞寫宮怨。五十八字，上、下片各四平韻。　　例詞　　昨夜寒蛩不住鳴，驚回千里夢，已三更。起來獨自繞階行。人悄悄，簾外月朧朧明。　　自首為功名。舊山松竹老，阻歸程。欲將心事付瑤琴。知青少，弦斷有誰聽。　　——岳飛　　10.一剪梅　　此調因周邦彥詞句「一剪梅花萬樣嬌」而得名。六十字雙調。上、下片各三平韻。每句均用平聲收尾，聲情低抑。　　例詞　　紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。　　雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。　　花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。　　——李清照　　11.臨江仙　　本唐教坊曲名。最初是詠水仙的，首見《花間集》。又名《謝新恩》、《雁歸後》。雙調，五十八字，上、下片各五句，三平韻。　　例句　　夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。　　記得小蕷初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。　　——晏幾道　　12.破陣子　　陳嚦《樂書》云：「唐《破陣樂》屬龜茲部，秦王（李世民）所制，舞用二千人，皆畫衣甲，執旗旆。外藩鎮春衣犒軍設樂，亦舞此曲。兼馬軍引入場，尤壯觀也。」可想見激烈雄壯的聲容。詞為雙調，六十二字，上、下片皆三平韻。　　例詞　　醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。　　馬作的廬飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生。　　——辛棄疾　　13.滿庭芳　　調名出晚唐吳融詩句「滿庭芳草易黃昏」。又名《鎖陽台》、《瀟湘夜雨》等。九十五字，上片四平韻，下片五平韻，過片首兩字，亦入韻，是此詞特點。　　例詞　　山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停徵棹，聊共飲離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。　　銷魂！當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓，薄悻名存。此去何時見也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。　　——秦觀　　14.水調歌頭《樂苑》云：「《水調》、《河傳》，隋煬帝幸江都時所制。曲成奏之，聲韻悲切。」《欽定詞譜》云：「《水調》乃唐人大麴，凡大麴有歌頭，此必裁截其歌頭另倚新聲也。」九十五字，上、下片各四平韻，兩仄韻。　　例詞　　明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，令夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？　　轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。　　——蘇軾　　15.八聲甘州　　唐教坊有大麴《甘州》，此調是從大麴中截取一段改制的。因全詞上下片共八韻，故名八聲。《欽定詞譜》以柳永詞為正體。九十七字，前四十六字，後五十一字。又名《瀟瀟雨》。　　例詞　　對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華體。惟有長江水，無語東流。　　不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓頤望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。　　——柳永　　16.望海潮　　此調由柳永所創。一百零七字。上、下片各十一句。上片五十三字，五韻，下片五十四字，六韻。歇拍兩句，可用上六下五，也可用上四下七。　　例詞　　東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。　　怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。　　重湖疊獻清嘉。有三秋桂子，十里荷花。　　羌管弄睛，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙嚇。異日圖將好景，歸去鳳池誇。　　——柳永　　17.沁園春　　東漢明帝時，沁水公主園林極為幽美。唐人詩中常提及「沁園」、「沁水園」。世傳唐呂洞賓有《沁園春》詞。此調韻位較疏，格局開張，宜抒發豪放壯闊之情懷。一百十四字，上片四韻，下片五韻。上片第四句與下片第三句皆以一領字綰帶下邊四言四句，上、下片結尾處都以一字領下四言二句。　　例詞　　何處相逢？登寶釵樓，訪銅雀台。喚廚人斫就，東溟鯨膾；圉人呈罷，西極龍媒。天下英雄，使君與操，餘子誰堪共酒杯？車千輛，載燕南趙北，劍客奇才。　　飲酣畫鼓如雷，誰信被、晨雞輕喚回。嘆年光過盡，功名未立；書生老去，機會方來。使李將軍，遏高皇帝，萬戶侯何足道哉。披衣起，但凄涼感舊，慷慨生哀。　　——劉克莊　　（注]：按《詞譜》，第三句「訪銅雀台」之「銅」字當仄，此處失律，因「銅雀台」專名之故。　　（二）仄韻調　　18.如夢令　　此調本後唐庄宗李存勖所創，因詞中有「如夢、如夢，和淚出門相送」而得名。此調三十三字，七句六韻，第六句疊上句。　　例詞　　昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。　　——李清照　　19.生查子　　清徐鏡《詞苑叢談》云：「查，古槎字，張騫乘槎（去天河）事也。」本為唐教坊曲名，後用作詞牌名。又名《楚雲深》、《梅和柳》、《綠羅裙》等。四十字，雙調，上、下片各兩仄韻。　　例詞　　去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。　　今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。　　——朱淑貞（一作歐陽修）　　20.卜運算元　　萬樹《詞律》以為取義於「賣卜算命之人」。又名《缺月掛疏桐》、《百尺樓》。雙調，四十四字，上、下片逢雙句押仄韻。另有《卜運算元慢》，八十九字或九十三字。　　例詞　　缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。　　驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。　　——蘇軾　　21.謁金門唐教坊曲名有《儒士謁金門》，因此得名。《欽定詞譜》云：此調因韋莊詞起句，名《空相憶》，因張輯詞，名《花自落》等。雙調，四十五字，上下片各四句，甸甸押韻。　　例詞　　風乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑里。　　手搖紅杏蕊。　　鬥鴨闌干遍倚。碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，拳頭聞鵲喜。　　——馮延巳　　22.憶秦娥　　宋黃舁《唐宋諸賢絕妙詞選》，有李白詞雲「秦娥夢斷秦樓月」句，故名《憶秦娥》。又名《雙荷葉》、《碧雲深》。四十六字，上、下片各五句，四韻。上、下片第三句疊用第二句末三字。　　例詞　　簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。　　樂游原上清秋節，成陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。　　——李白　　23.醉花陰　　此調因北宋詞人毛滂詞中有：「人在翠陰中……勸君對客杯須覆。」因此得名。雙調，五十二字，上、下片各三韻。　　例詞　　薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。　　東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。　　——李清照　　24.玉樓春調名由五代顧複詞「月照玉樓春漏促」及「柳映玉樓春日晚」句而來。一說由白居易《長恨歌》中「玉樓宴罷醉和春」一句而來。雙調，五十六字，七字八句，與仄韻七律大體相似。又名《木蘭花》。　　例詞　　東城漸覺風光好，觳皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。　　浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑？為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。　　——宋祁　　25.鵲橋仙　　此調最初是詠牛郎織女七夕相會事，後作一般詞牌使用。始見歐陽修詞，詞有「鵲迎橋路接天津」句，故名。然柳永也有《鵲橋仙》詞，但調譜與一般《鵲橋仙》不同，多出三十二字。一般《鵲橋仙》雙調，五十六字，上、下片各五句，都在三、五兩句用韻。歇拍與結拍七字句，多用上三下四句式。　　例詞　　纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。金風玉露一相逢，便勝卻、人間無數。　　柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮？　　——秦觀　　26.踏莎行　　調名從唐韓翊詩句「踏莎行草過春溪」而來。又名《喜朝天》、《江南曲》等。雙調，五十八字，上、下片各三韻。　　例詞　　霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。　　驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去！　　——秦觀　　27.蝶戀花調名取梁簡文帝蕭綱詩句「翻階蛺蝶戀花情」中的三字。本名《鵲踏枝》，是唐教坊曲名。又名《鳳棲梧》、《卷珠簾》。雙調，六十字，上、下片各五句四韻。　　例詞　　檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。　　明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。　　昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。　　欲寄彩箋兼尺棗，山長水閥知何處！　　——晏殊　　28.漁家傲　　此調始見於北宋晏殊，因詞中有「神仙一曲漁家傲」句便取其中三字作調名。雙調，六十二字，每句用韻，聲律諧婉，尤宜表現悲涼情感。　　例詞　　塞下秋來風景異，?陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。　　濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白髮征夫淚。　　——范仲淹　　29蘇幕遮　　《新唐書宋務光傳》：「比見都邑坊市，相率為渾脫隊，駿馬戎服，名蘇幕遮。」又宋王明清《揮麈錄》：「婦人戴油帽，謂之蘇莫（幕）遮。」系少數民族語之音譯。本唐教坊曲名，宋代詞家以此另制新曲，故名。周邦彥詞有「鬢雲松」，故又名《鬢雲松令》。雙調，六十二字，上、下片各五句四韻。　　例詞　　燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。　　葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。故鄉遙，何處去？家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否，小楫輕舟，夢入芙蓉浦　　——周邦彥　　30.青玉案調名出自漢張?《四愁詩》中「何以報之青玉案」，「案」與。碗。同。又名《西湖路》、《橫塘路》。六十七字上片三十三字，下片三十四字。上、下片各五韻。也有上、下片結句前一句不用韻的。　　例詞　　凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。　　飛雲冉冉蘅皋幕，彩筆新題斷腸句：試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨。　　——賀鑄31.滿江紅　　唐人小說《冥音錄》所載詞為《上江紅》，後更名為《滿江紅》。《欽定詞譜》以柳永詞為正格，然以岳飛詞最為著名。此調沉鬱激昂。九十三字，上片八句，四韻，下片十句，五韻。例詞怒髮衝冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。　　靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅？駕長車，踏破賀蘭山缺。壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。　　——岳飛　　32.聲聲慢　　歷來詞人多用平韻格，而李清照所用仄韻一詞最為世所傳誦。因據以為準。九十七字，上、下片各五韻。例用入聲部韻。　　例詞　　尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚棗。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。雁過也，正傷心、卻是舊時相識。　　滿地黃花堆積，憔悴損、如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！　　——李清照　　33.念奴嬌　　念奴是唐玄宗時代的歌女，王灼《碧雞漫志》引《開元天寶遺事》云：「念奴每執板當席，聲出朝霞之上。」調名本此。因一百字，又名《百字令》。此調宜抒寫豪邁感情。東坡赤壁詞甚為有名，但句式與各家稍有出入。上片四十九字，下片五十一字，各四韻。　　例詞　　洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉界瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河其影表裡俱澄澈。悠然。會，妙處難與君說。　　應念嶺海經年，孤光自照，肝肺皆冰雪。　　短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄浪空闊。盡挹西江。　　細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕。　　——張孝祥　　34.桂枝香　　唐裴思謙狀元及第後詩有「夜來新惹桂枝香」句，當是此調所本。《欽定詞譜》以王安石詞為正格。一百零一字，上、下片各十句五韻，上、下片的第二句以一字領起，宜用去聲。　　例詞　　登臨送目，正故國晚秋，天氣初粛。千里澄江似練，翠峰如簇。征帆去棹殘陽里，背西風、酒旗斜矗。彩舟雲淡，星河鷺起，畫圖難足。　　念往昔、繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。　　千古憑高對此，漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但裳煙衰草凝綠。至今商女，時時猶唱，後庭遺曲。　　——王安石　　35.水龍吟　　調名出自李白詩句「笛奏水龍吟」。各家格式頗多出入。一百零二字，上片十一句四韻，下片十一句五韻。上、下片第九句是一字領句法。此調氣勢雄渾，宜抒寫激奮情思。　　例詞　　楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子。把昊鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意。　　休說鱸魚堪膾，盡西風、季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，韞英雄淚。　　——辛棄疾　　36.雨霖鈴　　《碧雞漫志》卷五引《明皇雜錄》云：「帝幸蜀，初入斜谷，霖雨彌旬，棧道中聞鈴聲。帝方悼念貴妃，采其聲為《雨霖鈴曲》以寄恨。」又稱：「今雙調《雨霖鈴慢》，頗極哀怨，真本曲遺聲。」一百零三字，上片九句五十一字，下片八句五十二字，各五韻。　　例詞　　寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，競無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。　　多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是、良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說。　　——柳永　　37.永遇樂　　此調始自北宋，見於柳永《樂章集》。《欽定詞譜》以蘇軾「明月如霜」詞為正格。一百零四字。上、下片各十一句四韻。又名《消息》。　　例詞　　千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌台。　　風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。　　元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社摹。憑誰問、廉頗老矣，尚能飯否？　　一？　　——辛棄疾　　38.賀新郎　　此調始見蘇軾詞，原名《賀新涼》。一百十六字，上片五十七字，下片五十九字，各十句六韻。此調聲情沉鬱蒼涼，為豪放詞人所樂用。又名《金縷曲》。　　例詞　　夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍。　　底事崑崙傾砥柱，九地黃流亂注？聚萬落千村狐兔。天意從來高難問，況人情易老悲難訴。　　更南浦，遙君去。　　涼生岸柳催殘季。耿斜河、疏星淡月，斷雲微度。萬里江山知何處？回首對床夜孽。雁不到、書成誰與。目斷青天懷今古，肯兒曹恩怨相爾汝？舉大白，聽金鏤。　　——張元干　　39.蘭陵王　　據《碧雞漫志》引《北齊書》說，此齊文襄帝長子長恭封蘭陵王，與敵作戰，帶假面迎敵，勇冠三軍。有歌曲《蘭陵王入陣曲》。此調當是依據唐教坊曲名改制。三疊，首段四十八字十句十韻：中段四十二字，八句五韻；後段四十一字，九句六韻，凡一首三十一字。　　例詞　　柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望敵國。誰識，京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。　　閑尋舊蹤跡。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。　　凄惻，恨堆積。漸別浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。　　——周邦彥　　（三）平仄轉韻調　　40.菩薩蠻唐蘇鶚《杜陽雜編》說：「大中（唐宣宗年號）初，女蠻國入貢，危髻金冠瓔珞被體，號『菩薩蠻隊』。當時倡優遂制《菩薩蠻》詞。」然《菩薩蠻》於唐初已有教坊曲。四十四字，上、下片各四句，均兩仄韻轉兩平韻。又名《子夜歌》。　　例詞　　小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。　　照花前後鏡，花面交相映。新貼綉羅襦，雙雙金鷓鴣。　　——溫庭筠　　41.更漏子　　此調始見溫庭筠詞。雙調，四十六字，上、下片各六句，上片兩仄轉兩平，下片三仄轉兩平。亦有過片句不用韻者。　　例詞　　春花秋月何時了？往事知多少！小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。　　雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。　　——李煜　　45.西江月　　調名出自李白詩句「只今唯有西江月，曾照吳王宮裡人」。雙調，五十字。上、下片起句仄腳不入韻，二、三兩句押平韻，結句押仄韻，但仄韻必須與平韻字同韻部。如平聲韻為「東」字，仄聲韻須押「董」或「凍」字方可。又名《步虛詞》、《江月令》等。　　例詞　　明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。　　七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。　　——辛棄疾　　46.訴衷情唐教坊曲，三十三字，六平韻，五仄韻，交錯押韻。　　鶯語，花舞，春晝午，雨霏微。金帶枕，官錦，鳳凰帷。柳弱燕交，依依。遼陽音信稀，夢中歸。　　——溫庭筠　　47.相見歡　　唐教坊曲。三十六字，上片三平韻，下片兩平韻，過片處兩仄韻。又名《烏夜啼》。　　測例詞　　林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。　　胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨水長東。　　——李煜　　48.定風波　　唐教坊曲名。始見於後蜀歐陽炯詞。《敦煌曲子詞》中有「問儒士，誰人敢去定風波」語，由此得名。六十二字，上片五句，三十字，三平韻兩仄韻：下片六句三十二字，四仄韻兩平韻。又名《卷春空》、《定風流》等。　　例詞　　莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。　　料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。　　回首向來蕭瑟處，歸去。也無風雨也無睛。　　——蘇軾　　49.酒泉子唐教坊曲名。因甘肅有酒泉郡而取名。四十一字『上片五甸十九字，起句與結句用平韻，二、四兩句用仄韻』下片五甸，二十二字，兩仄韻，起、一結用平韻。　　例詞　　羅帶惹香，猶系別時紅豆。淚痕新，金縷舊。　　斷離腸。　　一雙嬌燕語雕器，還是去年時節。綠陰濃，芳草歇，柳花狂。　　——溫庭筠　　50.梅花引　　又名《貧也樂》，五十七字，上片七句，三仄三平，下片六句，兩仄三平。萬樹《詞律》以為：「此詞平仄不拘，多用古詩句法為之。」　　例詞　　山之麓，水之曲。一灣秀色盤虛谷。水溶溶，雨潺潺。有人行李，蕭蕭落葉中。　　人家籬落炊煙濕，天外雲峰迷淡碧。野雲昏，失前村。溪橋路滑，平沙沒舊痕。　　——王特起

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第四節 格律詩的平仄拗救　　在格律詩中，凡不合律句要求的詩句統稱為拗句。造成拗句的原因是由於該用平聲的地方用了仄聲，或該用仄聲的地方用了平聲，打破了律句的和諧句式。其中的一些拗句形式，唐、宋詩人往往在本句或對句的其他平仄中作出相應調整，並最終為詩人約定俗成，形成共識，這就是對拗句的「救」。拗而不救是詩中之病，拗而能救，則為格律所允許，仍算合律。　　（一）本句拗救　　先看五言律句，四種律句分別是平平平仄仄，平平仄仄平，仄仄平平仄，仄仄仄平平。　　第一種平平平仄仄，拗救形式是平平仄平仄。這種拗救形式在盛唐以前的五律第七句中，是十分常見的。第三字本為平聲，如用了仄聲，則第四字原來的仄聲改為平聲，俗稱「以四救三」。如：　　無為在歧路，兒女共沾巾。　　——王勃《送杜少府之任蜀川》　　寧為百夫長，勝作一書生。　　——楊炯《從軍行》　　無人信高潔，誰為表予心。　　——駱賓王《詠蟬》這三句中出句的第三字「在」、「百」、「信」，本應用平聲字現在用了仄聲字，所以第四字本來應是仄聲字，現卻改用「歧」、「夫」、「高」三個平聲字，以此「救」第三字的「拗」。在七言的仄仄平平平仄仄中，拗救形式也就成了仄仄平平仄平仄，「以六救五」。如：　　羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。　　——王之渙《涼州詞》　　夜發清溪向三峽，恩君不見下渝州。　　——李白《峨嵋山月歌》　　千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。　　——杜甫《詠懷古迹》在這種拗救形式中，五言的第一字和七言的第三字，通常不能是仄聲，因為的平仄節奏，顯然是違反了律句的原則的。　　第二種平平仄仄平，拗救形式是仄平平仄平。是孤平拗救。因為第一字如果為仄，此句便成了仄平仄仄平的孤平，「救」的方法是將第三字的仄聲改成平聲字，又叫「以三救一」。如：　　不敢高聲語，恐驚天上人。　　——李白《夜宿山寺》　　跪進雕胡飯，月光明素盤。　　——李白《宿五松山》　　打起黃鶯兒，莫教枝上啼。　　——金昌緒《春怨》五言的第一字「恐」、「月」、「莫」，應平為仄，第三字「天」、「明」、「枝」便是應仄改平。七言的仄仄平平仄仄平，拗救形式為仄仄仄平平仄平。成了「以五救三」。如：　　酌酒與君君自寬，人情翻覆似波瀾。　　——王維《與裴迪》　　錢塘江畔是誰家？江上女兒全勝花。　　——王昌齡《浣沙女》　　眼見客愁愁不醒，無賴春色到江亭。　　——杜甫《絕句漫興》唐代詩人視孤平為大忌，像上面這樣孤平本句救的例子也很少，比較常見的是在對句拗救時，本句有時同時為「孤平救」。下面將講到。　　（二）對甸拗救　　對句救是指出句該平聲的地方用了仄聲，成了拗句，「救」的方法是在對句的第三字原來仄聲處換上平聲字。　　出句是指五言的仄仄平平仄，七言的平平仄仄平平仄，對句「救」的形式分別是平平平仄平和仄仄平平平仄平。對句中五言的第一字，七言中的第三字可平可仄，如果是仄聲字，那麼在對句救的同時，還是本句孤平救。　　出句的第一種拗句是仄仄平仄仄，即第四字原平聲用了仄聲，如：　　古調雖自愛，令人多不彈。　　——劉長卿《聽彈琴》　　野火燒不盡，春風吹又生。　　——白居易《原上草》　　且復傷遠別，不然愁此身。　　——高適《別劉大校書》　　木落山覺瘦，雨晴天似高。　　——劉尚文《秋晴西樓》前兩例是對句救，對句的第三字「多」、「吹」，「救」出句的拗字「自」和「不」。後兩例不但是對句救，同時「愁」、「天」兩字還「救」了本句的「不」、「雨」兩處的犯孤平。七言的對句救也是這樣：　　舞陽去葉才百里，賤子與公俱少年。　　——黃庭堅《次韻裴仲謀》對句中第五字「俱」既救出句的「百」這個拗字，又救本句的第三字「與」。　　出句的第二種拗句是仄仄仄平仄，第三字應平但用了仄聲。如：　　落日鳥邊下，秋原人外閑。　　——王維《出台作》　　掛席幾千里，名山幫未逢。　　——孟浩然《望廬山》　　久客得無淚，故妻難及晨。　　——杜甫《促織》　　槲葉落山路，枳花印驛牆。　　——溫庭筠《商山早行》前兩例對句的第三字「人」、「都」，救出句的第三字「鳥」、「幾」。後兩例「難」。明「既救對句」得落「『又救』字的」故枳。再看七言詩的例子：　　勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。　　——王維《送元二》　　映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。　　——杜甫《蜀相》　　兒童相見不相識，笑問客從何處來。　　——賀知章《回鄉偶書》晚唐詩人許渾（號丁卯）頗善此種句法，七言律詩中每每出現。被後人稱為「丁卯句法」。如許渾詩：　　溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。　　——《咸陽城東樓》　　水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高。　　——《故洛城》　　一聲溪鳥暗雲散，萬片野花流水香。　　——《滄浪峽》其特點都是對句中的第五字，既救出句中的第五字，又救本句中的第三字。　　第三種對句拗救就是出句五言全仄，七言是平平仄仄仄仄仄。如：　　對酒不覺暝，落花盈我衣。　　——李白《自遣》　　致此自避遠，又非珠玉裝。　　——杜甫《蕃劍》　　向晚意不適，驅車登古原。　　——李商隱《登樂游原》對句中的第三字「盈」、「珠」、「登」，救出句中的第三、第四字前兩例還是本句救。再看七言例：　　南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。　　——杜牧《江南春》　　一生報國有萬死，雙鬢向人無再青。　　——陸遊《夜泊水村》從以上的句式分析我們可以發現，雖然對句拗救有三種。情況，但實際上對句救的句式卻始終是五言的平平平仄平，七言的仄仄平平平仄平。這樣我們就把上面拗救形式，作一小結，以五言為例，七言以此類推。　　基本句式　　拗救形式　　1.平平平仄仄平平仄平仄（本句救）　　2.平平仄仄平仄平平仄平（本句孤平救）　　3.仄仄平平仄——甲：仄仄平仄仄（拗）　　平平仄仄平平平平仄平（救）　　乙：仄仄仄平仄（拗）　　平平平仄平（救）　　丙：仄仄仄仄仄（拗）　　平平平仄平（救）甲、乙、丙均屬對句救，加圈的字可平可仄。　　五言的第四種律句仄仄仄平平，由於這一句是允許孤平的特例，所以除了第一字可平可仄外，其他任何一個字的平仄變動，都將犯孤平，與律不協，而且其第五字是平聲韻字，屬於一聯中的對句，也就無從對句救。那麼它可不可以像五言的第一種句式，將仄仄仄平平，轉變成仄仄平仄平呢？在少數情況下，格律詩中也確實存在。如孟浩然《臨洞庭湖贈張丞相》：「八月湖水平，涵虛混太清。」出句便是仄仄平仄平，再如他的《晚春》：「二月湖水清，家家春鳥鳴。」出句也是如此。王昌齡《塞上曲》：「白花垣上望京師，黃河流水無盡時。」其對句也是平平仄仄平仄平。這種情況五言仍是孤平，七言雖不是孤平，但這樣的例子極少，沒有約定俗成，所以這一種律句沒有拗救形式。　　在初、盛唐的格律詩中，還常出現句尾三字三仄的情況。如杜審言《早春遊望》：「雲霞出海曙，梅柳渡江春。」陳子昂《送東萊學士》：「懷君萬里別，持贈結交親。」王灣《次北固山下》：「潮平兩岸闊，風正一帆懸。」高適《送李侍御》：「功名萬里外，心事一杯中。」七律中也有，如沈儉期的「誰為含愁獨不見」，（《古意》）王維的「朝罷須裁五色詔」，（《朝大明宮》）杜甫的「悵然千秋一灑淚」（《詠懷古迹》）等等，這種情況在中唐前較為常見，詩人也沒有相應在對句中出現三平，所以是一種當時的變格，不宜作為律句的定格來看待。　　在唐代的格律詩中，也有拗句不救的情況。例如李白《聽蜀僧浚彈琴》尾聯：「不覺碧山暮，秋雲暗幾重。」劉長卿《送李判官》：「江春不肯留客住，草色青青送馬蹄。」宋代梅堯臣《夏日晚霽》：「雨腳收不盡，斜陽半古城。」這些詩中的「暗」、「送」、「半」均沒有以平聲救前邊的拗句，盛唐以前的詩人還受齊、粱古體詩的影響，而中唐以後直至宋人，則有時是一種仿古或任情之作，不能看作正格。　　五、律詩的對仗　　詩歌中的對仗本來是一種表達，一種文采，一種對稱的美，自《詩經》開始便不乏其例。然而，對仗成為詩歌格律的一個要素，成為律詩的標誌之一，是伴隨著格律詩的逐漸定型而出現的。五言八句和七言八句的律詩，在它們構成的首、頷、頸、尾四聯中，通常要求中間的頷、頸兩聯需要對仗。　　所謂對仗，顧名思義，是指出句與對句像儀仗隊一樣兩兩相對。律詩中的對仗與古詩中的對仗是有區別的，古體詩的對仗，只是文採的一種表現形式，並沒有嚴格的規定，可以不避同字。如「去者日以疏，來者日以親」；可以不講平仄，如「胡馬依北風，越鳥巢南枝」。而律詩中的對仗，規則很嚴格。它要求：字數相等，語義相對，平仄相反，詞性相合，結構相同。比如：　　牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。　　雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。　　江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰。　　叢菊兩開他日淚，孤舟一系敵國心。　　以上分別是楊炯《從軍行》和杜甫《秋興》兩首律詩中的頷聯和頸聯。五言中的「牙璋」對「鐵騎」，「鳳闕」對「龍城」，詞性都是名詞，「牙」和「鐵」，在詩中又同為名詞活用為形容詞。下面「雪暗」對「風多」，都是主謂結構，「暗」和「多」又都是形容詞活用為動詞，「凋」與「雜」是動詞相對，「旗畫」對「鼓聲」，都是偏正結構的名詞相對。七言律詩中的「江間」對「塞上」，「間」與「上」是方位詞相對，「叢菊兩開」對「孤舟一系」，又含數詞相對，而且這些相對的詞或片語，在聲律上都是平仄相對的。　　清人袁枚《隨園詩話》卷二載：　　尹文端公（繼善）論詩最細，有「差半個字」之說，如唐人：「夜琴知欲雨，晚簟覺新秋」，「新秋」兩字，現成語也。　　「欲雨」二字，以「欲」字起「雨」字，非現成語也。差半個字矣。袁枚講的所謂「現成語」與「非現成語」，用現在的語法術語講，「欲雨」是動賓結構，而「新秋」是偏正結構，「欲」是動詞，「新」是形容詞，詞性不對，結構也不對。所以袁枚認為要將「新」改為動詞「宜」才行。當然袁枚舉這個例子，是並不贊同如此刻板，他是提倡寫詩不受拘束，直抒性靈的。平心而論，唐、宋名家的對仗，得其天分，於自然中求工穩，並不斤斤計較於個別詞語的嚴格對仗。到北宋末，詩論家開始注重律詩的對仗，明、清時期才頗多講究，對仗日趨講求工整。古人從童子學詩，對對子就成了一個基本功。清人所編的《千家詩》中附有《笠翁對韻》上，下二卷，按《平水韻》三十個平聲韻的次序，編成順口的對仗句子，從一字句到七字句。這既能幫助童子記誦韻部，又鍛煉了對仗的技能，一舉兩得。雖然是為進身科舉的「敲門磚」，倒也體現了編者的匠心和智慧。如其「一東」韻的對偶句：　　天對地，雨對風，大陸對長空。山花對海樹，赤日對蒼穹。雷隱隱，霧蒙蒙，日下對天中。風高秋月白，雨霽晚霞紅。牛女二星河左右，參商兩曜斗西東。十月塞邊颯颯寒霜驚戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷漁翁。　　河對漢，綠對紅，雨伯對雷公。煙樹對雪洞，月殿對天官。雲叆叇，日瞳喙，蠟屐對漁蓬。過天星似箭，吐魄月如弓。驛里客逢梅子雨，池亭人挹藕花風。茅店村前浩月墜林雞唱韻；板橋路上，青霜鎖道馬行蹤。　　山對海，華對嵩，四岳對三公。宮花對禁柳，塞雁對江龍。清暑殿，廣寒官，拾翠對題紅。莊周夢化蝶呂望兆飛熊。北牖當風停夏扇，南簾曝日省冬烘。鶴舞樓頭，玉笛弄殘仙子月；風翔台上，紫蕭吹斷美人風。這些對句都符合格律中對仗的要求，熟讀背誦，產生語感，便打下作詩的底子。詩歌的對仗，貴在巧妙工穩，既要靠才思的敏捷，又要靠學問的豐贍，所以自古以來「蘇小妹三難才郎」之類的詩壇掌故，是著實不少的。　　關於律詩中對仗的種類，大致有工對、寬對、流水對、借對、交錯對、扇對、當句對等幾種。　　（一）工對　　所謂工對，按照傳統的說法，是指名詞的同類相對，比如天文類可以對天文類，也可以對地理類，但不能對其他類別的名詞，比如與動物、植物類名詞相對。《笠翁對韻》就是同類名詞的相對。這樣顏色詞對顏色詞，方位詞對方位詞，數目詞對數目詞，大都能做到，唯只能同類名詞相對，不僅過於拘束，在唐、宋詩人的作品中也並不都是如此，甚至可以說大都做不到。比如孟浩然《過故人庄》中的兩聯：　　綠樹村邊合，青山郭外斜。　　開軒面場圃，把酒話桑麻。是工對還是寬對？「綠樹」對「青山」，按傳統的說法「綠」對「青」，顏色對顏色，但「樹」是植物類，對屬於地理類的「山」就不能算工對，這顯然不合情理。「軒」對「酒」，也不能算工對。傳統的所謂「工對」，在做八股文的科舉場里也許能成一律條，但在真正的文學創作中，是根本行不通的，也不符合創作的實際。現在一般認為的工對，主要指詞性、結構相對，通常也要求人名、地名、顏色、方位、數目等詞語的一致相對，至於天文、地理、器皿、飲食、動物、植物、宮室等等類別，對仗時並沒有嚴格的限制，只要工整穩妥就可算工對了。前邊例舉的都是工對。下面再舉一些例子，如人名對：　　周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時。　　——白居易《放言》　　西園公子名無忌，南國佳人字莫愁。　　——韋莊《傷昔》例含「日」與「時」的時間對，例②「無忌」與「莫愁」是人名對，十分巧妙，還包括詞意詞性的相對，「西園」與「南園」又含有方位詞的相對。如地名對：　　忽過新豐市，還歸細柳營。　　——王維《觀獵》　　氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。　　——孟浩然《望洞庭湖》例除了「新豐」與「細柳」的地名對，還含有副詞「忽」與「還」的相對。再有如疊字對：　　雨洗娟娟凈，風吹細細香。　　——杜甫《詠竹》　　穿花蛺蝶深深現，點水蜻蜓款款飛。　　——杜甫《曲江》例②除了疊字對外，還含「蛺蝶」與「蜻蜒」的昆蟲名相對。再如同義或反義並列片語的相對：　　楚地勞行役，秦城罷鼓鼙。　　——張謂《送裴侍御》　　逝川前後水，浮世短長生。　　——李群玉《長沙開元寺》例是同義並列片語相對，例②是反義並列片語相對。還有連綿字相對：　　天際欲銷重慘淡，鏡中閑照正依稀。　　——韓琮《霞》　　薜荔惹煙籠蟋蟀，芰荷翻雨潑鴛鴦。　　——沈彬《秋日》還有虛詞中的助詞相對：　　賈傅競行矣，邵公惟法然。　　——張籍《和陝州十四翁》　　（二）寬對　　寬對是一種基本做到對仗的形式，常常是因為專用名詞或「不以詞害意」等原因造成。如：　　三山半落青天外，一水中分白鷺洲。　　——李白《登金陵鳳凰台》　　山重水複疑無路，柳暗花明又一村。　　一陸遊《游山西村》例「青山外」是片語，「白鷺洲」是地名。例②「路」對「村」可以，但「疑無」不能對「又一」。有些對仗在個別字上一推敲，仍只能算寬對，比如杜甫《蜀相》中間兩聯：　　映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。　　三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。「碧草」是片語，「黃鸝」是詞，這可算是借對，但「春」是名詞，「好」是形容詞，對得欠工整。頸聯「天下」對「老臣」，也是寬對。杜詩中這類寬對甚多：　　錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。　　——《登樓》　　萬里悲秋常作客，百年聾病獨登台。　　——《登高》　　露從今夜白，月是故鄉明。　　有弟皆分散，無家問死生。　　——《月夜憶舍弟》以上均是老杜名篇，都有袁枚所稱「差半個字」的現象造成寬對。有的寬對則是在片語的結構上不一致：　　欲濟無舟楫，端居恥聖明。　　——孟浩然《望洞庭湖》　　客心洗流水，遺響入霜鍾。　　——李白《聽蜀僧浚彈琴》　　卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。　　——杜甫《聞官軍收河南河北》例「無舟楫」是動賓結構，對句中的「恥」是使動詞，與後邊的「聖明」形成使動結構。例②「客心」句是倒裝句，「遺響」句是一般主謂句，「流」與「霜」的詞性也不同。③「何在」是賓語前置，「欲狂」是動賓結構。詩壇大家、名家之所以有成就，也許正是潛心於詩味而並不計較詞語上的「小節」吧！　　（三）流水對　　流水對，又叫「十字格」。宋人葛立方《韻語陽秋》卷一云：「梅聖俞五字律詩，於對聯中十字作一意處甚多。如《碧瀾亭》詩云：『危樓喧晚鼓，驚鷺起寒汀。』……如此者不可勝舉。詩家謂之『十字格』，今人用此格者殊少也。」可知「流水對」，就正一聯貫通，十個字說一層意，且以五律中為多見。如：　　與君離別意，同是宦遊人。　　——王勃《送杜少府之任蜀州》　　哪堪玄鬢影，來對白頭吟。　　——駱賓王《詠蟬》　　笛中聞折柳，春色未曾看。　　——李白《塞下曲》　　遙憐小兒女，未解憶長安。　　——杜甫《月夜》流水對的特點有兩個：第一，語句的表達有前後次序，因而上句與下句不能顛倒，這與一般對仗的一聯是兩句，兩句可對調意義不變的情況不同。第二，一聯中的上句與下句的關係，往往是主謂關係或因果關係，也就是說下句常常是對上句的陳述或解說。例意思是說：我之所以理解你的離別愁緒，是因為你我都是宦遊之人。例②也是這樣：我之所以不堪忍受蟬的啼唱，是因為它面對的是一個愁白了頭的人呵。余者也是如此。七言律詩中的流水對很少，因為十四個字說一個意思，對詩來講是太浪費了。勉強可算的有崔顥《黃鶴樓》中的頷聯：　　黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。嚴羽《滄浪詩話·詩體》稱此句為「十四字句」。因為「空悠悠」是「不復返」的結果。這種流水對唐代宋初還有，到南宋以後使用者就很少了。　　（四）借對　　借對，又名假對。可分兩種情況，一是詞義不對，而字面能對，稱為「借義」；一是字面也不對，用字的諧音來相對，稱「借音」。《滄浪詩話》提到有「借對」，舉的三個例子分別是孟浩然、李白、杜甫的：　　廚人是雞黍，稚子摘楊梅。　　（《見尋》）　　水舂雲母碓，風掃石楠花。　　（《送內廬山》）　　竹葉於人既無分，菊花從此不須開。　　（《九日》）此例②屬「借音對」，「楊」與「羊」諧音，對出句的「雞」。「雲母碓」對「石楠花」，「楠」與「男」諧音，可與「母」相對。只是李白此詩非五律，而是五言六句的古體詩，非正例。例③是「借義對」，詩中「竹葉」系指竹葉青酒，借為與「菊花」相對。茲再舉幾例。如借音對：　　事直皇天在，歸遲白髮生。　　——劉長卿《送穆諭德》　　寄身且喜滄州近，顧影無如白髮何。　　——劉長卿《別薛大》例「皇」借為「黃」，與「白」相對；例②中的「滄」借為「蒼」，也與「白」相對，明人朱承爵《存余堂詩話》稱詩人的「假借格」時，舉例云：　　如「根非生下土，葉不墜秋風」，「五風寒不下，萬木幾經秋」，皆以「秋」對「下」（夏）。「因對樵子徑，偶到葛洪家」，「殘春紅葯在，終日子歸啼」，皆以「洪」（紅）對「子」。　　（紫）。「閑聽一夜雨，更對柏岩僧」，以「一」對「柏」（百）。　　「住山今十載，明日又遷居」，以「十」對「遷」（千）。余謂古人琢句，亦或未用意至此，論詩者不幾於鑿乎？朱氏最後的質疑是很有道理的，唐人對仗未必刻意有借音、借義的觀念，到宋人開始想出「借對」一格，反映出宋代對仗格律的日趨嚴格，論者或從唐人處找出此一格，為對仗的有限「變通」張目，尋求理論依據。借義的例子則有：　　酒債尋常行處有，人生七十古來稀。　　——杜甫《曲江》　　此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。　　——李商隱《馬嵬》「尋常」本是數詞，八尺一尋，二尋一常，故借字面與「七十」相對。「六軍」、「駐馬」均是片語，而「七夕」指「乞巧節」，「牽牛」指「牽牛星」，是專用名詞，但從字面上可以借來相對。袁枚《隨圖詩話》卷五稱「借義」格，為對仗中的「活對」，其云：　　詩家活對最妙。宋人《贈某》云：「每憐民若子，還喜稻成孫，」真山民《詠杜鵑》云：「歸。千古終難白，啼血萬山都是紅。」華亭李進《哭友》云：「誄詞作自先生婦，遺稿歸於後死朋」。王介祉《詠牡丹》云：「相公自進姚黃種妃子偏吟李白詩。」李穆堂《賀安溪相公生子》云：「其間原必有，幾日辨之無。」沈椒園《登陶然亭》云：「每來此地皆重九，有約同游至再三」。胡宗緒祭酒《贈友》云：「兩人拍手齊大笑，一路同行到小姑」。皆活對也。按：「孫」指稻種，對「子」。「白」指「辨白」，對「紅」、「啼血」專指杜鵑鳥，對「歸心」。「先生」是稱謂，借來對「後死」片語。「姚黃」是菊花品種，對詩人「李白」，巧妙借對顏色與姓氏。「原」借為「推原」，與「辨析」相對。「重九」是節令，借對「再三」。「小姑」本是地名，借為「小咕」（「嘀咕」的「咕」）對「大笑」。宋人以下，的確已運用此對仗一格，且頗為自如了。　　（五）交錯對　　交錯對也是針對工對的一種變通手法，由於平仄格律的原因，有時詞語不得不前後作些調整，形成對仗詞語的交叉，故有此名。如：　　眾水會涪萬，瞿塘爭一門。　　——杜甫《長江》　　北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。　　——杜甫《登樓》　　裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段雲。　　——李群玉《贈美人》例「眾水」對「一門」，「涪萬」對「瞿塘」，詞語交叉。例②「莫」對「不」，「終」與「相」副詞相對，也是交叉。例③「六幅」對「一段」，「湘江」對「巫山」。　　（六）扇面對　　所謂「扇面對」即是頷聯與頸聯相對仗，是聯與聯的對仗。《滄浪詩話》講「扇對」，例舉唐代鄭谷《晤員外》詩中的兩聯：　　昔年共照松溪影，松折碑荒僧已無。　　今日還思錦城事，雪消花謝夢何如。宋人胡仔說：「律詩有扇對格，第一與第三句對，第二與第四句對，如少陵《哭台州鄭司戶蘇少監》詩：『得罪台州去，時危棄碩儒；移官蓬萊後，谷貴歿潛夫。』東坡《和郁孤台》詩云：邂逅陪車馬，尋芳謝眺州；凄涼望鄉國，得句仲宣樓。」（《苕溪漁隱叢話，前集》卷九）這種對仗在聯與聯之間是對仗，在一聯之內，由於是一意貫之的一句話，又形成了「十字格」或「十四字格」的流水對。再如：　　丞相邦之彥，非賢諒不居；　　老臣庸且憊，何德以當諸。　　——宋璟《應制》　　莫悲建業荊榛滿，昔日繁華是帝京。　　莫愛廣陵台榭好，也曾蕪沒作荒城。　　——韋莊《雜感》　　（七）當句對　　當句對其實是工對中的一種，它除了聯中出句與對句對仗外，出句與對句本句內還對仗。在一般情況下律詩中不宜出現的重複字，在當句對中反而成了特點。如：　　東澗水流西澗水，南山雲起北山雲。　　前台花發後台見，上界鐘聲下界聞。　　白居易《寄韋韜光禪師》頷聯的出句中「東澗水」對「西澗水」，對句中「南山雲」對「北山雲」，頸聯之出句、對句內也是如此。再如：　　桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。　　——杜甫《曲江對酒》　　鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。　　——杜牧《開元寺》有的雖無重複字，但也是當句對。如：　　風朝露夜陰晴里，萬戶千門開閉時。　　——李商隱《流鶯》　　奸臣與逆子，搖岳復翻溟。　　——石延年《籌筆驛》例的出句中「風朝」對「露夜」，對句中是「萬戶」對「千門」，「陰晴」與「開閉」則是反義並列片語的相對。例②「奸臣」對「逆子」，「搖岳」對「翻溟」。　　在律詩的對仗中，需要避免的是同義詞的對仗。（梁）劉勰《文心雕龍麗辭》中說：「反對為優，正對為劣。」明人胡震亨《唐音癸簽》解釋日：「事異義同為正對，理殊趣合為反對。」所以葛立方《韻語陽秋》卷一云：「律詩中間對仗，兩句意甚遠，而中實潛貫者，最為高作。如介甫《示平甫》詩云：家世到今宜有後，才士如此豈無時。」意思是說出句一層意，對句須有另一番意才好。如韋莊《思歸》詩：「外地見花終寂寞，異鄉聞樂更凄涼。～外地」對「異鄉」，「寂寞」對「凄涼」，詞語非不工整，但意思相同或相近，是為大忌。古人稱之為駢語，又叫「合堂。齊、梁之前詩因無甚格律規範，不少詩句往往以」駢語「相對，諸如」宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘，千憂集日夜，萬感盈朝昏之類。格律詩中也偶或出現，葛立方指出唐代詩人張籍詩如《送越客》：春雲剡溪口，殘月鏡湖西。《送海客》：入國自獻寶，逢人多贈珠。一如此之類，皆駢句也。（《韻語陽秋》卷二）像這樣的對仗，詩意重複局促，是應該注意避免的

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第五節 詩韻與詞韻　　詩歌的聲律包括「和」和「韻」兩個方面，劉勰《文心雕龍聲律》篇說：「異者相從謂之和，同聲相應謂之韻。」平仄的錯落、粘對使詩篇整體具有和諧之美，是異中求和：而押韻卻運用相同的韻母，產生迴環往複的韻律之美，是同中求諧，使詩歌易記易誦，琅琅上口，韻昧無窮。從《詩經》開始，詩歌可以不講平仄，但不能不押韻，所以，押韻是詩歌最基本的要求。　　隨著詩歌的發展，詩歌的押韻也必然走上統一規範的道路，韻書也就應運而生了。據史載，我國最早的韻書是三國時魏李登編的《聲類》，爾後西晉末有呂靜的《韻集》，到南朝齊、粱時，又有沈約的《四聲譜》和周頤的《四聲切韻》。據《隋書經籍志》記載，六朝時各類韻書達十七種，可惜今均已不存。　　到隋朝，國家南北統一，一方面適應語言的統一，另一方面隋朝已初開科舉，也許是為了應試時詩賦押韻的一致，隋人陸法言在前人韻書的基礎上，集其大成編成《切韻》。陸氏以當時北方的讀書音為基礎，兼顧古音和方音，參酌前代韻書把一萬二千餘漢字的讀書音分成193個韻部。大致先按漢字的聲調分類，再在每一聲調下分韻，然後在每一韻部內按同聲母字分類排列。　　唐代科舉取士，都以《切韻》韻部為依據，所謂「時俗共重，以為典規」。到了唐代開元、天寶年間，孫偭在《切韻》的基礎上增字三千五百字，並增加字義的註解，對《切韻》的某些字韻還作了調整與刊正，是為《唐韻》，也是唐、宋時代應試的官韻。為了科舉，孩童讀韻書，既是識字，也是記韻，哪些字屬何韻音口，必須記熟，如「東」與「冬」，「支」與「脂」分屬不同韻部，如押韻混淆，叫做「出韻」或「落韻」，就是犯了致命的錯誤。而這些韻字少有規律可尋，全憑死記。　　到了北宋真宗時（1008年），陳彭年、丘雍等人奉御命對前代《切韻》、《唐韻》重加修訂，是為《廣韻》。全書收字二萬六千餘字，註解也增加很多，近二十萬字，同時將以前的193韻部，擴大至206韻，已相當繁冗了。所以同時又印了一部《韻略》，實際是《廣韻》的簡本，以供科舉、作文之用。三十年以後，宋祁等人認為《廣韻》「多用舊文，繁略失當，」《韻略》也「多無訓釋」，「舉人誤用」。於是丁度受宋仁宗之命刊修《廣韻》，改名《集韻》，收字三萬餘，修訂《韻略》，改稱《禮部韻略》，只收常用字，共九千六百字，但韻部還是206部，使應試者十載寒窗苦不堪言。　　到南宋理宗淳祜年間（1252年），曾出現過一部《壬子新刊禮部韻略》，編者叫劉淵，江北平水（今山西臨汾）人，合併前韻書韻部為107韻。　　到元代，有叫陰時夫的將這部《新刊禮部韻略》中的「拯」韻與「等」韻合併，為106韻，韻書也改名為《韻府群玉》。劉淵當時的書今已不存。以後明、清各種詩韻，分韻都是106韻。因劉淵是平水人，故將這類韻書統稱為《平水韻》。關於「平水韻」，還有另一種說法。清代學者錢大昕曾見到一部元刻本《平水韻略》，編者為平水人王文郁，書前有許古寫的一篇序，作於金正大六年（1229年），比劉淵的書時間還早二十餘年，而韻部已是106韻，與陰時夫的《韻府群玉》相同。（參見《十駕齋養新錄》卷五）現在人稱的《平水韻》，或劉淵，或王文郁。106韻之始於劉或王或陰，均一時難定。清代康熙年間，張玉書等人奉皇命還編了一部《佩文韻府》，依《平水韻》106部。「佩文」是康熙皇帝的書齋名，此書的官方色彩已非常明顯了。此書不但是韻書，還按譜收錄了詩條詞語，卷帙浩繁，一般讀書人難以購置。為了方便舉子應用，同時還編了一部《佩文詩韻》，不收詩條詞語，因而大大地簡化了。今天所稱的古韻，廣義指清代以前的韻書韻字，狹義即指《平水韻》，《平水韻》雖已簡化為106韻，但對於「初學之士」而言，仍「苦其繁重」。比如唐人朱慶餘的一首《宮詞》云：　　寂寂花時閉院門，美人相併立瓊軒。　　含情慾說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。這首詩的韻字「門」、「軒」、「言」，不但今天讀來不押韻，即使是古人讀來也未必押韻順口。原因是在《唐韻》中就已將《切韻》中的「元」、「魂」、「痕」三韻加以歸併。所以《平水韻》第十三個韻部「元韻」中，韻字相當混亂，將「元、言、門、軒、村、番、存、論」等並為一部，其中的不少韻字與「文韻」、「寒韻」、「刪韻」和「先韻」十分容易混淆。這在科舉考試時，一旦出韻，後果就不堪設想。清人高心夔兩次應試，都因為在「十三元」韻上出韻而落第，自為詩嘆日：「平生雙四等，該死十三元。」科舉場上禁帶韻書，而「十三元」韻又最難記，所以容易出錯。由於古韻中的同韻字，與今天同一韻母的同韻字，在讀音上還是有區別的，特別是讀音相同、相近的韻字，卻分屬不同的韻部，所以當時必須靠記憶來解決。《紅樓夢》第四十八回，寫香菱苦心學詩，其中就有背誦詩韻的例子：　　（香菱）因是他姐妹說笑，便自己走至階下竹前，挖。　　搜膽，耳不旁聽，目不別視。一時探春隔窗笑說道：「菱姑娘，你閑閑罷。」香菱，正怔答道：「閑『字是』十五刪的，錯了韻了。」眾人聽了，不覺大笑起來。寶釵道：「可真詩魔了！——都是顰兒引的他！」香菱原來作的詩是用「十四寒」韻，「寒」韻是寬韻，也就是韻字較多，「十五刪」韻是窄韻，而且其中的「還、彎、攀、閑」等字容易與「寒」韻、「元」韻中字混淆，而其中的「顏、奸」等則易與「先韻」相混。香菱聽到「閑」（讀Han）時，因正一門心思地推敲詩句，「閑」與「寒」又極易混淆，但能立即反應到「閑」與「寒」分屬不同韻部，可見在詩韻的記憶和分辨上已下過苦功了。　　明、清以來常見的《平水韻》韻書是《韻府群玉》、《經籍纂詁》和《佩文詩韻》等。這106個韻部中，包括平聲韻30韻，上聲韻29韻，去聲韻30韻，入聲17韻，每一韻部以一個代表字標目。由於格律詩多以平聲字押韻，平聲韻部又多，所以又分上平十五韻，下平十五韻：　　上平聲：一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪。　　下平聲：一先二蕭三餚四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四鹽十五成《平水韻》雖然是明、清時代通用的詩韻，但因為它也屬《切韻》系統，所以將它來考察唐、宋詩歌，也大致不差。比如上述朱慶餘的《宮詞》就是一例。格律詩的押韻很嚴，不僅要一韻到底不能中間轉韻，而且要嚴格押同一韻部的韻字。但唐、宋詩人也有一些小的變通，那就是所謂「押鄰韻」，只限於首句入韻的詩句。「鄰韻」的概念也有狹與寬的區別。狹的概念是指前後相鄰的兩個讀音相似的韻部，如「一東」與「二冬」，「四支」與「五微」，「六魚」與「七虞」，因為《平水韻》將語音相似的韻部都排例在一起。金代人王若虛《滹南詩話》卷三提出：「必親鄰之韻乃可。」就是這個意思。寬的概念就不局限於相靠近韻部的「借用」。如：　　憶故州　　張籍　　疊石為山伴野夫，自收靈藥讀仙書。　　如今身是他鄉客，每見青山憶舊居。「夫」屬「七虞」，「書」、「居」是「六魚」，「六魚」七虞是靠近的鄰韻。　　登岳陽樓　　陳與義　　洞庭之東江水西，簾旌不動夕陽遲。　　登臨吳蜀橫分地，徙移湖山欲暮時。　　萬里來游還望遠，三年多難更憑危。　　白頭弔古霜風裡，老木蒼波無限悲。「西」屬「八齊」韻，「遲、時、危、悲」均為「西支」韻，兩韻就隔得較遠了。還有更遠的，如：　　泛吳淞江　　王禹偁　　葦蓬疏薄漏斜陽，半日孤吟未過江。　　惟有鷺鶿知我意，時時翹足對船窗。此詩首句用了下平聲的「七陽」韻，而「江、窗」則是上平聲的「三江」韻，這就不是「鄰韻」了，而是明人所說的「借韻」。王力先生則把「鄰韻」、「借韻」，統稱為「襯韻」。（見《漢語詩律學》）明人謝榛說：「七言絕律，起句借韻，謂之『孤雁出群』，宋人多有之。」「借韻」五言絕律也有，此風約始於盛唐，到中、晚唐漸成風氣，到宋代已成通例了。　　格律詩以押平聲韻為正格，但唐代詩人也有不少押仄聲韻的，可看作變格。如柳宗元的《江雪》詩：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」韻字「絕、滅、雪」屬入聲「九屑」一部，四句都是律句，為仄韻五絕。也有仄韻的七律，如韓偓《意緒》詩：　　絕代佳人何寂寞，梨花未發梅花落。　　東風吹雨下西園，銀線千條度靈閣。　　臉粉難勻蜀酒濃，口脂易印吳綾薄。　　嬌嬈意緒不勝羞，願倚郎君永相著。全詩通押入聲「十葯」韻一部，且均為律句，是仄韻七律。在押仄聲韻時，單句應用平聲字，第一句入韻除外。　　在押韻方面還有其他一些「變體」，如「進退體」，即相鄰兩韻，隔句交替用韻；有「轆轤體」，即八句中前兩韻腳押一個韻，後兩個韻腳用與之相鄰的韻；有「半格體」，即前四句用平聲韻，後四句押仄聲韻，或相反前仄後平。　　《平水韻》在現、當代人寫的舊體詩中依然普遍運用。如果有人寫詩徑用普通話語音來押韻，除非註明，否則會被人認為是不懂詩律的「外道」之作。其實《平水韻》本身存在著許多不合理、不妥當之處。且不說有些韻部的代表字就是難以區別的，如「東」與「冬」，「江」與「陽」，「寒」與「成、覃、刪」，「先」與「鹽」等等，而且某一韻部的字與另一韻部的字，何以要分成兩部，更無規律可尋，匪夷所思。如「東」韻中有「瓏、籠、聾」，而「冬」韻中也有「龍、蘢」，均是讀音為「龍」的形聲字，分為兩部有何依據？同例，「庚」韻中有「令」，而「青」韻中則有「鈴、伶、玲、泠」；「青」屬「青韻」，而「清、精、晴、情」卻都屬「庚韻」。「山」屬「刪韻」，而「三」卻是在「覃韻」。諸如此類，不一而足。如果說在古代，由於科舉考試的刺激和壓力，讀書人不得不於此死記硬背，那麼今天如果再於此墨守成規，則不免有些膠柱鼓瑟了。但以普通話字音來進行韻部的重新分類，也不是一件簡單的事。原因是普通話中沒有入聲字，一旦失去了入聲的讀音，後人就無法理解唐、宋詩詞中入聲音的用法，最終也就無法理解唐、宋詩詞的格律，以致於使這一重要的藝術形式失傳，更不用談吟誦古代詩歌中的聲音之美了。在古韻與今韻之間，顯然使我們跌入了兩難境地。所以也有人堅持認為既然要學舊體詩，就要視之為專門學問，《平水韻》不能丟。在這樣的情形下，我們不妨採取一種折衷兼顧的態度。首先，凡是寫舊體詩詞的人當然應該知道《平水韻》，而且也不妨實踐之。其次，應該知道《平水韻》的缺陷，形成改變它的共識，但這種改變又要以保留入聲字為前提。比如清人戈載編的《詞林正韻》，出版於清道光元年（1821）。由於詞不入科舉考試，不登大雅之堂，所以用韻較為自由，可以比較真實地反映這一時代的語音實際。戈載的《詞林正韻》將《平水韻》的106個韻部，合併為19部，平、上、去14部，入聲5部。比如將原來的平聲韻30部，通過東與冬，江與陽，魚與虞，支與微、齊、灰（半），佳（半）與灰（半），真與文、元（半），元（半）與寒、刪、先，蕭與餚、豪，佳（半）與麻，庚與青、蒸，覃與鹽、咸等的合併通用，加上歌、尤、侵三韻的獨用保留，一共並為14個韻部。而且這樣的歸併，與唐、宋詩人「借韻」的情況也十分吻合。以《詞林正韻》為中樞，向前可以很容易理解《平水韻》及其唐、宋詩人的用韻情況，向後可使今人寫舊體詩詞用韻時有了選擇，既可仍遵循《平水韻》，因《平水韻》韻部韻字依然存在，並未打亂；也可以將詩韻與詞韻打通，乾脆統統以合併成十九韻部的「詞韻」來押韻。而且即使對著合併了的韻書寫詩，那一個個的韻字，對寫詩還有提示作用呢。《詞林正韻》將《平水韻》的原17個入聲韻歸結為5個，也大大方便了入聲字韻的記憶。此書一出，當時為詞者紛紛遵用，今日稍作整理移來作為詩韻不亦可乎！（參見《附錄》）現、當代人士編的「新韻」，以普通話字音為標準，有《中華新韻》、《漢語詩韻》、《江南詩韻》、《詩韻新編》等等，如《詩韻新編》分平聲韻為18部，將《平水韻》的17個入聲韻歸併為8個，比《詞林正韻》的入聲韻部還多了三個。　　總之，今人寫舊體詩詞乃是對傳統的繼承，既要去粗存精，古為今用，又要對歷史負責，不使傳統最終喪失。　　詞的押韻要比詩寬鬆得多，顯然與它沒有受到科舉考試的影響有關。但由於詞的音律在一開始就受到詩律的影響，所以唐五代詞人仍習慣以詩韻（即後來的《平水韻》）填詞。如：五代（蜀）牛希濟的《臨江仙》詞：　　江繞黃陵春廟閑，嬌鶯獨語關關。滿庭重疊綠苔斑。　　陰雲無事，四散自歸山。　　簫鼓聲稀香燼冷，月娥斂盡彎環。風流皆道勝人間。　　須知狂客，判死為紅顏。全詞不但句句是律句，而且押「十五刪」韻一部。不過詞韻通押的例子也已經出現，如李煜的一首《臨江仙》：「櫻桃落盡春歸去，蝶翻金粉雙飛。子規啼月小樓西。畫簾珠箔，惆悵卷金泥。門巷寂寥人去後，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒。空持羅帶，回首恨依依。」詞中將「四支」、「五微」、「八齊」三韻通押。「飛、依」屬「微韻」，「西、泥、迷」屬「齊韻」，「兒」屬「支韻」。這種情況到兩宋更趨普遍，如北宋晏幾道的《蝶戀花》（碾玉釵頭雙鳳小），將上聲韻部的「十七筱」、「十八巧」、「十九皓」三韻通押。南宋吳文英的平韻《聲聲慢》（憑高入夢），卻將平韻的「十三覃」、「十四鹽」、「十五咸」三韻通押。這與唐、宋詩人「借韻」通押的例子也是一致的，與清人戈載的《詞林正韻》韻部合併的情況也完全吻合。不過清代也有人認為，填詞用韻，不必另編《詞韻》，按嚴要求，詞就以詩韻來押韻；從寬要求，則不妨「參以方音」。《四庫總目提要·中原音韻》說：　　唐無詞韻，凡詞韻與詩皆同。唐初《回波》諸篇，唐末《花間》一集，可復按也。其法密於宋，漸有以入代平，以上代平諸例。而三百年作者如雲，亦無詞韻。間或參以方音，但取歌者順吻，聽者悅耳而已矣。詞韻一旦擺脫了官方規定的束縛，就可能在更加自由的押韻中將方音摻入。比如周邦彥的《江窗迥》詞：　　幾日來，真箇醉（寞）。不知道窗外，亂紅已深半指（紙）。花影被風搖碎（賓）。擁春醒乍起（紙）。　　有個人人，生得濟楚（語）。來向耳畔，問道今朝醒未（未）？情性兒，慢騰騰地（賓），惱得人又醉（寘）。萬樹《詞律》在下片換頭韻字「楚」旁，未注「叶韻」，而吳地方音「真」、「紙」、「未」與「語」正可音近相押，「楚」也就成了韻字。詞中「有個人人，生得濟楚」，正是吳地特有的語言。至於詞韻中將上聲的「紙」、「語」韻與去聲的「真」、「未」相押，也就是上、去聲因同為仄聲而通押，這也是常見的現象。如辛棄疾的名作《永遇樂》（千古江山）中的韻字「處」、「去」、「住」和「虎」，也是上、去通押。不過詞的押韻，以相似相近的韻部通押是可以的，但如果「參以方音」，就會造成有些地方的人讀起來押韻順口的，另一些地方的人讀來就不押韻不順口，成了散文。所以從語言的統一、和諧的角度看，有一部為人們共同遵守的詞韻還是很有必要的，而且到了如今，詩韻與詞韻的合併已是完全可能的了

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第一節 寫詩的門徑　　古人學寫詩，先從識字始，所以學習聲律也就是寫詩的前期準備。聲律是固定模式的東西，容易掌握，而詩歌的創作卻要豐富得多，也複雜得多。好在古代的詩論家和詩人們給我們留下了大量的理論談片和名篇佳作，不僅給我們指出了學詩的門徑道路總結了眾多的創作經驗，而且那些不勝枚舉的詩篇詞章，更是今天學習觀摩、分析研討的寶貴財富。　　寫詩先從讀詩開始，這是眾所周知的。然而為了學習寫詩，讀詩卻有不同的門徑。　　嚴羽《滄浪詩話》云：「學詩要以識為主，入門須正，立志須高。」他認為讀詩先要把《楚辭》、漢魏古詩讀熟，「然後博取盛唐名家，醞釀胸中」，「以盛唐為法」。這是一種點面結合、有輕有重、有主有次的讀法，是為他強調詩歌「風神氣象」的審美精神服務的。　　《紅樓夢》中林黛玉教香菱學詩，她說：我這裡有《王摩詰全集》，你且把他的五言律一百首細心揣摩熟透了，然後再讀一百二十首老杜的七言律，次之再把李青蓮的七言絕句讀一、二百首；肚子里先有了這三個人做了底子，然後再把陶淵明、應、劉、謝、阮、庾、鮑等人的一看……不用一年工夫，不愁不是詩翁了。（《第四十八回》）此雖是小說家言，但也代表了作者曹雪芹對讀詩的看法。這是一種倒讀法，先讀唐代近體詩（格律詩），而且都是盛唐詩人之作。與前一種讀法不同的是由此往上推，再讀六朝的作品。這類詩歌往往是講究情韻、格調、辭采、聲律之作，是為寫近體詩服務的。《唐詩三百首》中近體詩有二百一十五首，超過總數的三分之二，《千家詩》更全部為近體詩，這說明清代指導人讀詩、寫詩，已是以近體詩為入門的台階了。這種學習的方法是很有道理的，因為近體詩的篇幅短小，易記易誦，而且與聲律入門接軌，水到渠成，順理成章。　　第三種讀法可謂「通讀法」，即是從《詩經》、《楚辭》、《漢樂府》、魏晉古詩，再到六朝詩和唐宋詩詞。明代人徐禎卿在他的《談藝錄》中說：「昔桓譚學賦於揚雄，雄令讀千首賦。蓋所以廣其資，亦得以參其變也。詩賦粗精，譬之締絡，而不深探研之力，宏識誦之功，何能益也？故古詩三百，可以博其源，遺篇十九，可以約其趣，樂府雄高，可以厲其氣，《離騷》深永，可以裨其思。然後法經而植旨，繩古以崇辭，雖或未盡臻其奧，我亦罕見其失也。」明代人倡導復古，詩學盛唐，但有人只學盛唐，取徑甚窄，有的如徐禎卿就較為開明，認為盛唐之前的詩也有其價值在，不能偏廢。不過這裡提倡的目的還包括「探研之力」，即反對齊、粱詩風中只講辭采、不注意思想內容的偏頗。　　古人學詩，關乎前程，及於社交，是人生大事。唐代白居易曾這樣敘述其學詩之苦：「及五六歲，便學為詩，九歲諳識聲韻，十五六始知有進士。苦節讀書，二十已來，晝課賦，夜課書，間又課詩，不遑寢息矣。以至於口舌成瘡，手肘成胝，既壯而膚革不豐盈，未老而齒髮早衰白。」（《與元九書》）這說明古人學詩是不遺餘力的，心摹手追，口誦目寓，一生心血，至老不倦。當然可讀可學的詩很多，光靠下苦功還不行，還須探討師法學習的對象，學習的路子要對頭，這就是嚴羽所說的「入門須正」和需要有「識」的意思。上面的幾家均要求詩學盛唐，這是因為盛唐詩歌氣象萬千，自然瀟洒，情韻俱佳，文質彬彬。詩人們如群星燦爛，熠熠生輝，被人稱之為「雙子星座」的李白與杜甫，更是其中的卓越代表。作為中國詩史上的黃金時代，盛唐詩應該是歷代學詩者學習的重點。但上述論者對於中、晚唐詩人均疏於關注。這也是中國詩壇上經常爭論的問題。清代詩人龔自珍說得很對：「我論文章恕中晚，略工感慨是名家。」（《歌筵有乞書扇者》）事實上中唐的白居易、劉禹錫、柳宗元、韓愈以及李賀等詩人，晚唐的李商隱、杜牧、許渾等，也或為大家，或為名家，他們所創造的清勁剛健、沉著精切、含蓄細膩、柔婉綿密等藝術風格，是盛唐壯大昂揚、樂觀雄渾氣象的重要充，是整個唐詩美學精神的不可缺少的組成部分。對學詩取徑的片面性還表現在對待六朝詩歌的態度上，除了曹雪芹借林黛玉之口肯定了六朝詩人的詩壇地位外，嚴羽、徐禎卿都是從漢魏詩歌，跳過六朝，直接盛唐。顯然他們都疏忽了他們所崇拜的李、杜的創作道路了。李白稱自己「五歲誦六甲，十歲觀百家」，《上安州裴長史書》「十五觀奇書，作賦凌相如」。　　（《贈張相鎬》其二）杜甫則「七齡思即壯，開口詠鳳凰」。（《壯遊》）他們的詩歌成就，正不能抹殺六朝詩歌滋養的功勞。李白說過：「蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。」《登宣州謝脁樓》既承認了漢魏文學的地位，也不廢六朝詩人的作用。他對稱為「小謝」的謝脁十分推崇，不但有「令人長憶謝玄暉」之語，還有「我吟謝眺詩上語，朔風颯颯吹飛雨」，《酬殷明佐贈五雲裘歌》「恨不攜謝眺驚人詩句來，搔首一問青天耳」引自（《雲仙雜記》）等句，王士稹說李白「一生低首謝宣城」，（《論詩絕句》）的確是這樣。此外李白對六朝詩人鮑照、江淹等人的詩作也十分讚賞，他在評價一位詩友的作品時說：「覽君荊山作，江、鮑堪動色，清水出莢蓉，天然去雕飾。」（《流夜郎憶舊遊》）杜甫是李白的摯友，他推尊李白，稱其詩：「李侯有佳句，往往似陰鏗。」（《與李十二白》）陰鏗是梁、陳時的詩人。杜甫詩學的視野同樣十分開闊，他在有名的《戲為六絕句》、《解悶》等詩中不僅認為學詩應該「不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰」，「別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師」，而且對六朝詩人的創作成就也予以充分肯定：「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏後生。一孰知二謝將能事，頗學陰、何、苦用心。」還說「清新庾開府，俊逸鮑參軍」，《春日憶李白》「謝眺每篇堪諷誦」。《寄岑嘉州》對初唐詩人也不因其猶存齊、梁詩風而加以一概否定，特別對當時有人不滿初唐「四傑」的詩歌，有針對性地說：「王、楊、盧、駱當時體，輕薄為文曬未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。」李、杜的創作實踐說明，學詩需要分辨作品的優劣高低，「別裁偽體」學有主次，但決不要自封疆域，畫地為牢，即使是宋、元、明、清的詩歌也不能輕易抹殺，全面否定。正確的方法應該是點面結合，精讀與泛讀相結合。從宋代以後，還有專學某一家的學詩風氣，據說宋代詩人呂本中，「少時作詩，未有以異於眾人，後得李義山詩熟讀觀摹之，始覺有異」。（呂本中《紫薇詩話》）這種方法對於今天的初學者而言是不適合的，因為古人從小就已打下堅實基礎，到一定時候專攻一人，是博與專的關係。而今人一般難有古人那樣的學詩經歷，所以首先應通過比較系統的涉覽，培養對詩詞的興趣愛好，進而在加強詩詞基本知識的學習和作品背誦積累的同時，再進行寫作的實踐。　　由讀詩到學習寫詩乃是一個自然的過程，詩人都有這樣的轉化經歷。今人在吟誦熟背詩詞到一定的量時，便會有「質」的變化——產生自己嘗試寫詩的衝動。在這個轉變過程中，模仿，應該是一條比較常規的道路。只是由於古代詩人一般不保存自己早年的習作，使後人難以考察罷了。宋人楊萬里《誠齋詩話》提到黃庭堅的一首絕句，只改唐代詩人賈至《春思》詩五個字，如不是誤收就可能是模仿之作。因為讀詩的過程，也就是積累與積澱的過程，初寫詩，也就不可能避開已經接收的詩歌信息對詩思的左右。西晉詩人陸機在東吳滅亡之後，返鄉閉門讀書，他的詩歌有不少模擬漢魏樂府、漢魏古詩之作。如《擬青青河畔草》：　　靡靡江離草，熠熠生河側。　　皎皎彼姝女，婀娜當軒織。　　粲粲妖容姿，灼灼美顏色。　　良人游不歸，偏棲獨只翼。　　空房來悲風，中夜起嘆息。此詩模仿《古詩十九首》中的《青青河畔草》：　　青青河畔草，鬱郁園中柳。　　盈盈樓上女，皎皎當窗牖。　　娥娥紅粉妝，纖纖出素手。　　昔為倡家女，今為盪子婦。　　盪子行不歸，空床難獨守。《陸機集》中現存模仿《古詩十九首》的作品就有十二首，估計他還會模仿漢魏的其他古詩，只是沒有保存下來罷了。其實這樣的習作是許多詩人都有過的，比如漢魏傑出的詩人曹植，他的《七哀》詩與《古詩十九首》中的《西北有高樓》就很相似稍作比較，就可看出明顯承繼的痕迹：　　七哀　　西北有高樓　　明月照高樓，　　西北有高樓，　　流光正徘徊。　　上與浮雲齊……　　上有愁思婦，　　上有弦歌聲，　　悲嘆有餘哀。　　音響一何悲。　　借問嘆者誰？　　誰能為此曲？　　言是宕子妻。　　無乃杞梁妻……　　君行逾十年，　　不惜歌者苦，　　孤妾常獨棲……　　但傷知音稀。　　願為西南風，　　願為雙鴻鵠，　　長逝入君懷。　　奮翅起高飛。《七哀》詩學習了古詩的某些語言和立意，但與陸機的模仿還是有所不同的，曹植詩在學習和繼承中參以變化，自有機杼。陸機在標題上說明是擬作，句子與原作完全對應，就是模仿之作了。唐代詩人崔顥的《黃鶴樓》被宋人嚴羽在《滄浪詩話》中推為唐詩第一。相傳李白登上黃鶴樓原想寫詩，因看到崔顥此詩自思難以超過而擱筆。後到金陵鳳凰台模仿崔顥詩寫了一首《登金陵鳳凰台》：「鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鷺洲。終為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。」北宋詩人郭祥正登鳳凰台，又步李白之韻作詩云：「高台不見鳳凰游，浩浩長江入海流。舞罷青娥同去國，戰殘白骨尚盈丘。風搖落日催行棹，潮湧新沙換故洲。結綺臨春無覓處，年年荒草向人愁。」李白的詩雖在句式結構和某些立意上受到崔詩的影響，但仍不失有新意的創作。像李白的詩實際上是受到前人的影響，與字句對應的模仿是不同的，乃屬於創作的範疇。而郭詩由於在題材、立意和押韻上均與李白詩一致，變化騰挪的餘地就小了不少，雖仍可算為佳作，但模仿的痕迹就較明顯了。再看今人的模仿之作一例，《讀書》雜誌九十年代初的一期中，專文介紹了當代女詞人丁寧的作品。丁寧（1902～1980）鎮江人，曾供職於安徽省圖書館。在介紹的作品中有一首《鵲踏枝》，詞云：「斷雁零鴻凝望久，待得來時，消息仍如舊。常日閑愁濃似酒，吟魂悄共梅花瘦。心事正同堤上柳，剪盡還生，新恨年年有。獨倚危闌風滿袖，朦朧淡月黃昏後。」詞的確寫得溫柔婉約，風華綺麗。但此作實際上是模仿了南唐詞人馮延巳的一首《鵲踏枝》，且步其韻。馮詞如下：　　誰道閑情拋擲久？每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。　　河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。將丁詞與馮訶作一比較，在遣句用字上丁詞更有藻飾，卻不如馮詞的自然熨貼，在平易中透露出韻致。很明顯丁詞是女詞人在學習中的模仿之作，但這種模仿也達到了很高的水平。　　模仿是一種有限的創造，對於初學詩詞者來說，這也是一條學習創作的途徑。雖然不可能像詩壇的大家或高手，能在模仿中創新，甚至出於藍而勝於藍，但它對提高詩藝，在學習模仿中加深體悟，肯定是有好處的。因為模仿的對象必定是初學者所樂於接受的名家名篇，模仿的過程也是從創作的角度細緻潛心的學習過程，也是自我積累的過程，這是一般欣賞的讀者所達不到的。蘇軾的《題真州范氏溪堂》詩云：「白水滿時雙鷺下，綠槐高處一蟬吟。」後代有人指出這是學習杜甫的「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」，大詩人有著豐富的積累，有時詩句脫口而出，自己也未必知道此句之所從何來。另一方面，模仿是拄著拐杖的學步，從語言到構思立意，從對應式的模仿到在模仿中求變化，更便於發現自己的不足，特別是語言功力上的差距，更容易體會詩句表達的特殊性，從而提高自我豐富與增強學養的自覺性。　　讀詩與模仿的同時，當然有「善詩之士」的講解指教，會使學習更有成效，提高更快。元代人楊載《詩法家數》說：「今之學者，倘有志乎詩，須先將漢魏唐詩，日夕沉潛諷詠，熟其詞究其旨，則又訪諸善詩之士，以講明之。」在向人學習請益的同時，詩友間的互相切磋交流也很重要，所謂「奇文共欣賞，疑義相與析」。（陶淵明《移居二首》）古代詩人多有以詩會友、相與切磋的傳統。比如李白與杜甫的交往，白居易與元稹的詩歌唱和，韓愈、賈島有關「推敲」的詩壇掌故等等，都是人所共知的詩壇佳話。　　當然模仿不是創作，只是習作。模仿也不是目的，只是學習中的一個方法、一個過程，最終要走向創新——這才是真正意義上的創作。據說清代鄭板橋學習書法，臨摹了各家的名帖以後，再難有所進展。一次在偶然中忽悟人各有體，豁然開朗，最終打破框框束縛，以「我」為主，遂創出「板橋體」。事實上學習了名家之後，如果不能以「我」為主，率心而作，就只能在古人之後亦步亦趨而已

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第二節 詩體與結構　　任何文學藝術的創作，都要以外在的形式和具體的結構來體現，詩歌的創作也不例外。清人沈德潛《說詩啐語》卷上說：「詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非詩也。」　　古體詩是古代的自由詩，總體的藝術要求以「清水出芙蓉，天然去雕飾」的自然英姿見長。古體詩的概念原指唐以前不講平仄格律的詩歌，後來逐漸泛化為與近體詩相對的、不講究格律的詩體。因每句的字數，又以五言古體和七言古體兩種詩體最為常見。古體詩的寫作，大抵注重首尾，中間則與前句一一相扣，順勢而下，由於它不受格律的束縛，且句式也可長短不拘，所以語言與散文的區別不大，有話則長，無話則短，所謂「感物吟志，莫非自然」，（《文心雕龍·明詩》）「吐言天拔，出於自然。」（蕭綱《與湘東王書》）就是這個意思。　　唐朝以後，由於近體詩的產生和發展，詩人對詩作形式美的追求影響到古體詩，使古體詩的創作也出現了一些變化。比如為了與近體詩相區別，詩句的數量往往儘可能避免四句或八句，短的寫成六句，長的則十句或十句以上。比如柳宗元的《漁翁》詩就只有六句：「漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，惡乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。」八句以上的則是最為常見了。在平仄方面則出現了兩種情況，一種是古體詩中出現了大量的律句，這是受到近體詩的影響所致，不一定出於自覺；另一種則是儘力避免使用律句，其特點主要表現在尾三字上，即大量出現三平、三仄的句式。比如元稹的一首《周先生》詩，全篇皆用三平調：　　寥寥空山中，冷冷風松林。　　流月垂鱗光，懸泉揚高音。　　希夷周先生，燒香調琴心。　　神力盈三千，誰能還黃金。這樣的寫法顯然是刻意為之的了，這反映了唐代詩人在寫古體詩時有盡量避免運用律句的創作傾向。其實古體詩本來就是以沒有格律束縛為其所長的，如果偏要以拗句來與近體詩區別，反而失去了它的自然隨意的韻致了。所以寫古體詩根本不需要有律甸、拗句的概念，只要徑自直抒胸臆就可以了。　　古體詩的平仄概念主要體現在押韻上。唐代以後『古體詩的押韻日趨規範和嚴格。與近體詩一樣，古體詩也一般不能平仄互押。雙甸押韻，單甸不押韻，且要與韻腳做到平仄錯落，即如押平聲韻，單甸尾字就用仄聲字，押仄聲韻，單句尾字就用平聲字。由於古體詩往往篇幅較長，所以轉韻是古體詩中常見的一種形式。大多數是四甸一轉韻，為了音律的和美』還常常平韻、仄韻交替運用。如張若虛的《春江花月夜》、高適的《燕歌行》都是如此。王維的《桃源行》、白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，元稹的《連昌宮詞》等也都是採用這種形式寫成的。轉韻與詩歌的層次、段落密切相關，也就是說換韻的地方，乃是一段詩意的結束和另一層情意的開始。　　「頂真格」是古體詩句式串聯中的一種最常見的手法。其形式是後邊一句的第一、二個字，與前一句的尾字相重複。如：　　農務各自歸，閑暇輒相思。　　相思則披衣，言笑無厭時。　　——陶淵明《移居》　　歸時莫洗耳，為我洗其心。　　洗心得真情，洗耳徒買名。　　——李白《歸嵩山》　　河西幕中多故人，故人別來三五春。　　——岑參《與諸判官夜集》　　江潭落月復西斜，斜月沉沉藏海霧。　　——張若虛《春江花月夜》　　後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身……　　忽聞海上有仙山，　　山在虛無縹緲間。　　——白居易《長恨歌》這類「頂真」的句式，既使句子顯得銜接緊湊，更使句子有一種樸素自然、流利頓挫之美。近體詩中如果用了這種句式，就會使人感覺像古體詩。如崔顥《黃鶴樓》的前四句就是這樣：「昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。」這樣句子就顯得古樸自如，不像通常的近體詩句式了。　　在古體詩中除了齊言的五言、七言體外，還有雜言體。其中有一種雜言體又被稱為「歌行體」，因詩中以七言句式為主，故又稱「七言歌行」。其主要特點有兩個，一是詩中往往夾雜摻有虛詞的散文句式，從而使詩句更顯自如揮灑、不拘一格。比如李白的《蜀遭難》中有「上有六龍回日之高標，下有衝波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援」《夢遊天姥吟留別》中「忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟」，都有「之」、「以」、「而」等虛詞，不少甸子具有散文化傾向，與一般的詩句有所不同；二是詩中常有「嗚呼」、「君不見」等語言標誌。如杜甫的《貧交行》雖篇幅不長，卻是一首七言歌行體作品：　　翻手作雲覆手雨，　　紛紛輕薄何須數。　　君不見管、鮑貧時交，　　此道令人棄如土！七言歌行體作品，看起來似乎隨心所欲、不拘一格其實非大手筆不能臻其勝境，所以古人沒有大才力者，很少有人為之。　　格律詩又名近體詩或今體詩，其最明顯的特徵是句子講究平仄和押韻的規範化，篇幅字數固定化。詩歌講平仄源於齊、梁時的「永明體」，其代表人物沈約在《宋書謝靈運傳論》中說：　　欲使官羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。　　一筒之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。在這裡，宮與羽，低與昂，浮聲與切響，輕與重，都是相對立的兩個方面，所謂「相變」、「互節」，所謂「前有」、「後須」云云，無疑就是指平仄聲的交替變化。實際上就是把漢語的平、上、去、入四聲歸為輕重、抑揚兩大類，要求在聲調安排上充分注意到它們的不同而加以變化，並在這個基礎上形成了初步講究平仄聲的齊、粱詩歌。聲律的束縛也使詩篇的長度逐漸定型為五言四句和五言八句的絕句與律詩。到了唐代，四聲進一步簡化為平仄兩類，初唐的沈（儉期）、宋（之問）時代，七言的絕句、律詩也開始成熟、定型，初唐詩人上官儀在前人創作及理論的基礎上提出的「六對」、「八對」的對仗形式，實際上也反映了詩人們對此的重視，並且在律詩中逐漸成為一種對格律的要求，而唐代詩人約定俗成的「粘對」形式，則更將齊、梁聲律的一聯之間的和諧，轉變為全篇性聯與聯之間的和諧。就這樣經過了詩人們長期的實踐、選擇和調整，格律詩終於脫穎而出且很快風靡詩壇了。　　唐代興起的近體詩，從句式上說，有五言、七言兩大類；從篇幅的長短即句行的數量上說，又可分為絕句、律詩和長律三大類。絕句是五言律詩或七言律詩的一半，長律是五言、七言律詩的延長。而七言格律詩又是在五言格律詩的每句前加上一個音步構成的。關於絕句的名稱來源，有兩種不同的說法。有一種意見認為，絕句是近體詩律詩產生後，在八行體律詩中截取四句而成。如明代的吳訥《文章辨體》云：絕句者，截句也。後兩句對者，是截律詩前四句；前兩句對者，是截後四句；皆對者，是越中四句；皆不對者，是截前後各兩句。故唐人稱絕句為律詩。清代的施補華同意這一說法，並在《峴慵說詩》中舉例說：　　五言絕句，截五言律詩之半也。有截取前四句者，如「移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人」是也；有截後四句者，如「功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞昊」是也；有中四句者，如「白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓」是也；有截前後四甸者，如「山中相送罷，日暮掩柴扉。春草年年綠，王孫歸不歸」是也。七絕亦然。因此施氏斷定齊、梁的五言四句的小詩是小樂府，不是絕句「絕句斷自唐始」。另一說則針鋒相對，認為絕句古已有之。如明人胡應麟《詩藪》內編卷六說：「五、七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也。五言短古，雜見漢魏詩中，不可勝數，唐人絕體實所從來。」清代的王夫之更直接對「截句說」提出不同看法：　　五言絕句，自五言古詩來。七言絕句，自歌行來。此二體本在律詩之前，律詩從此出，演令充暢耳。有雲絕句者，截取律詩一半，或絕前四句，或絕後四句，或絕首尾各二句，或絕中兩聯。審爾，斷頭刖足，為刑人而已。不知誰作此說，戕人生理。（《姜齋詩話》卷下）從詩體的句式而言，南朝的樂府民歌中已不乏五言四句的小詩，齊、梁之時有的五言小詩已經有律句的形式，但與唐代的絕句尚有不同，所以在唐代格律詩出現以後，將這一類詩稱為「古絕」。從平仄的角度看，近體詩意義上的絕句的確產生於唐代，稱絕句乃截律詩之半，從格律上分析符合粘對規則下的實際情形，不無道理。所以兩種說法的分歧，實際上是以格律為界定的依據，還是以句行字數為依據的問題。看來應以前說為是。　　格律詩的結構，也有大抵的章法。比如元人楊載的《詩法家數》以「起、承、轉、合」四個環節來歸納格律詩之章法：「大抵詩之作法有八：日起句要高遠；日結句要不著跡：日承句要穩健……日轉折要不著力，日佔地步，蓋首兩句先須闊佔地步，然後六句若有本之泉，源源而來矣。」從理論上講，寫作的開頭一句是最難也是最重要的，頭開得好，即「佔地步」，使下面的詩句自然承接，如有源之流，順勢而下；其次是結尾，它是全篇的收束，需有力，有味，或首尾圓合，結尾的關合要自然不露痕迹；中間詩句的語意要有所變化，要有轉折，有轉折才能擴大詩意的容量。所以寫詩講起、承、轉、合，是有一定道理的。如王昌齡的《從軍行》一首：　　青海長雲暗雪山，（起）　　孤城遙望玉門關。（承）　　黃沙百戰穿金甲，（轉）　　不破樓蘭終不還。（舍）現代漢語的標點也能幫助我們理解此詩的結構。一、二兩句是另一句話，顯然有起承的關係。三、四兩句是另一句話，當然也可以繼續承前寫，但近體詩講究言少意多，所以三、四句多為另起一意，這就是轉，即與上聯既有聯繫又要有變化。此諸的上聯寫邊塞的蒼茫的景觀，層層雲霧迷漫著遠方的雪上，這幅遠景正是從孤城玉門關登高望見，這是一個倒裝句，在寫景中透露出邊塞的壯大氣象和艱苦的戰鬥環境。第三句如果繼續寫景描述，就是再承，但通常第三句要有變化——轉，所以詩人筆調一轉，轉寫士兵們的愛國情懷和戰鬥決心。寫出了戍邊將士不畏艱險、不怕犧牲的英雄氣慨。第四句自然關合，使全詩精神為之一振，升華到一個很高的藝術境界。而且在表現手法上，全詩也有變化，上聯在描述中營造出戰爭的特定環境，下聯出句是陳述，對句是抒情。短短四句二十八個字，不但寫出了豐富的思想內容，而且將描寫、陳述與抒情熔於一爐。在開好起句的情況下，第三甸的「轉」是至關重要的有力的一筆。楊載說：「絕句之法，要婉曲迴環，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三甸為主，而第四句發之。」所謂「發之」即指尾句或點題、或宕開情思，留下餘味。又說：「大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化工夫，全在第三句，若於此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。」至於律詩，古人以為五言律詩較易寫好，因為語言的簡練是古代漢語的一大優勢，所以容易寫得雄渾有力，唯七言律詩因增加兩字後較難於駕馭。故明代人胡震亨的《唐音癸簽》卷三中，關於「律詩要法」云：　　七言律有起、有承、有轉、有合。起為破題，或對景興起，或比起，或引事起，或就題起，要突兀高遠……承為頷聯，或寫意，或寫景，或書事，或用事引證，要接破題，如驪龍之珠，抱而不脫。轉為頸聯，或寫意，寫景，書事，用事引證，與前聯之意相應、相避，在變化不窮……合為結句，或就題結，或開一步，或繳前聯之意，或用事，必放一句作散場，如截奔馬，辭意俱盡；如臨水送將歸，辭盡意不盡。　　知此，則七律思過半矣。這番話是從楊載的《詩法家數》中照錄而來，只是將原來說的五言律詩改指七律。在七律的四聯中，首尾兩聯是全篇的意義重心，一般律詩只要讀一、二句和七、八句便能把握全詩的主題，所以明代的王世貞《藝苑卮言》卷一說：「七律不難中二聯，難在發端及結句耳。」而作為結構中的「承」、「轉」，中間兩聯的作用，是在展示對偶美的同時，對詩意進行拓展、引申、發揮和聯想。要言之，胡震亨說得簡明扼要：「作詩不過情景二端。如五言律體，前起後結，中四句二言景，二言情，此通例也。」七律也是這樣，請看杜甫的《蜀相》：　　丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。　　映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。　　三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。　　出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。這首被後人稱為「七律正宗」的詩，在章法結構上極嚴整。起句以「就題起」，又叫「直起法」，「柏森森」三字既是描寫，也與起句相呼應，托物寓情頗顯精神氣概。頷聯就「柏森森」描寫，順流而下進一步寫祠堂的春景，承接十分自然。「自」字，「空」字，點出盛衰滄桑之意，一代人傑，身後卻如許寥落空曠，實寫中不無諷刺當朝之不重人才，景中含意。頸聯筆勢轉到寫人上來，概寫諸葛亮的一生，從時空上由眼前之景推至昔日之事，為最後的直抒情懷蓄勢鋪墊。全詩的情調感慨悲涼結構卻極有變化。那麼，律詩中間兩聯是否一定不能同時寫景或同時寫情呢？其實至少盛唐之前的詩人並不太計較這些。如王維《漢江臨泛》中的頷、頸兩聯：「江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。」均是遠眺寫景。李白《贈孟浩然》中間兩聯：「紅顏棄軒冕，白首卧松雲。醉月頻中聖，迷花不事君。」又都是寫人述事。所以兩聯間的「相異」也不能一概而論。不過詩句在結構上的表達變化，應看作是對結構章法的理性認識的深化，是需要肯定的。明代李夢陽在談到律詩中間兩聯的變化時，顯然也注意到了兩聯都寫景的情況『他說。疊景者意必二，闊大者半必細。此最律詩三昧。如杜甫：』詔從三殿去，碑到百蠻開；野館濃花發，春帆細雨來。『前半闊大，後半工細也。』浮雲連海、岱，平野入青、徐；孤嶂秦碑在荒城魯殿余。前景寓目，後景感懷也。「認為寫景時仍有」宏觀。與「微觀」的變化。如果中間四句都寫景、或都寫人、或都寫事，就會給人像古體詩的感覺，因此求「變」應該是寫律詩的要義。　　詞又有詩餘、倚聲、長短句、樂府等稱謂。由於詞大都分上、下片，所以片與片之間的「過片」（或稱過變或換頭），也就如同絕句、律詩的「轉折」處。宋人張炎《詞源》中說：「過片不要斷了曲（詞）意，須要承上啟下。」所謂「須辭意斷而仍續合而仍分；前虛則後實，前實則後虛，過變乃虛實轉捩處。」（清沈祥龍《論詞隨筆》）至於如何做到「承上啟下」、「斷而仍續」，清人周濟在《介存齋論詞雜著》中提出了「藕斷絲連」、「異軍突起」二法。他說：「吞吐之妙，全在換頭煞尾……或藕斷絲連，或異軍突起，皆須令讀者耳目振動，方成佳制。」具體的形式有以下幾種：　　（一）前虛後實。這種情況往往表現為前片或寫景，或鋪墊，或蓄勢，後片著重寫獨特的情懷。如范仲淹的《漁家傲》（塞下秋來風景異），上片寫邊塞風光，過片用「濁酒一杯家萬里」，過渡到個人內心的抒發上。再如蘇軾的《浣溪沙》（山下蘭芽短浸溪）上片寫春景，過片用「誰道人生無再少」的一問句，轉入內心的抒發。　　（二）前實後虛。此種的特點是上片寫事抒情，下片宕開寫景，景中托意。如辛棄疾的《菩薩蠻》（郁孤台下清江水），上片寫了南渡之事和悲壯之情後，過片處用「青山遮不住」，轉入借景物托寓中去。賀鑄的《青玉案》（凌波不過橫塘路），上片寫離別相思之情，過片用「飛雲冉冉蘅皋暮」，轉入意象、情味的虛寫。　　（三）藕斷絲連。這種轉折是上片一種意，下片另起一意，但過片起連帶照應的作用。如王安石的《桂枝香》（登臨送目），過片用「念往昔，繁華競逐」，由上片的寫景，轉入下片的詠史，似斷實連。李清照《武陵春》（風住塵香花已盡），上片寫愁思，過片卻轉入游春之思，「聞說雙溪春尚好」，似心情轉好，另起一意，然而結句卻歸於更深的感傷。李煜的《浪淘沙》（簾外雨潺潺），上片結句為「夢裡不知身是客，一晌貪歡」，過片「獨自莫憑欄，無限江山」，又起另意抒故國之情。　　（四）前總後分。即上片總述，過片一轉具體分述。如馮延巳《長命女》（春日宴），上片結拍雲「再拜陳三願」，過片則雲「一願郎君千歲，二願……」。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，上片總寫「千古風流人物」，過片一句「遙想公瑾當年」，具寫三國周瑜的事迹。　　（五）承上啟下。姜夔的《齊天樂》（庾郎先自吟愁賦）全篇寫愁，上片結拍：「曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。」於過片則雲「西窗又吹暗雨」，所以張炎《詞源》認為如此「則曲（詞）之意脈不斷矣」。當然詞的過片總是承上啟下的，但有些詞打破了詞的通常格局，上、下片抒寫同一情事，過片就需特別注意「有變」的問題。岳飛的《滿江紅》（怒髮衝冠）全篇寫其激烈的壯懷，在上片「莫等閑，白了少年頭，空悲切」之後，換頭用「靖康恥，猶未雪」一句，重新振起，使全作「千載後讀之，凜凜有生氣焉」。（陳廷焯《白雨齋詞話》）也有的詞，分片不分意，一氣直轉，如辛棄疾的《破陣子》（醉里挑燈看劍），在上片「沙場秋點兵」以後，過片徑寫「馬作的盧飛快」，是上片意的自然延伸不過這樣的結構一般比較少見。　　（六）異軍突起。這樣的作品往往感情比較激越，在下片開頭換意的同時，再以非凡之語凸現情韻，這類情形以豪放詞人的作品較為常見。如蘇軾的《臨江仙》（夜飲東坡醒復醉），寫在黃州夜歸因家童熟睡叫門不應，過片忽宕開一筆「長恨此身非我有」，既是因自己的家都回不去，而產生的自然聯想，又為下面的自我超越，「小舟從此逝，江海寄餘生」，打下伏筆。據葉夢得《避暑錄話》雲，郡守徐君猷聞此詞大驚，「以為州失罪人，急命駕往謁」。再如辛棄疾的《水龍吟》（過南陽劍溪樓），上片寫詞人幻想從劍溪中取出神劍以建功立業卻受到種種阻力。過片並未承此意直下，卻把視線轉向「峽束蒼江對起」之景，這一過片看似與本題毫不相關，實則換一角度再抒鬱悶的情懷。這樣的過片看似無理，但細玩詞意，仍是似斷仍連的。　　過片的作用，也使上、下片的內容有了變化和區分。所以詞往往是上片寫景，下片抒情：或上片寫昔，下片寫今；或上片寫事，下片寫情景。當然也可以相反結構。這方面例子甚多，在兩宋的名家、大家的作品中不難找到

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第三節 標題與起結　　以上實際只講了結構中的「轉」的變化，當然作品的起結也是很重要的，由於起結與標題有密切關係，所以將這兩者結合起來討論。　　詩題與詩意是一個相互聯繫而又相互制約的整體。不過，這裡面有一個發展的過程。先秦時的《詩三百》本身並無詩題，後人編輯遂將詩之首句中的若干詞語當作了此詩的代號，如果說有詩題的話，那麼也並不關涉全詩的主旨。如首篇之《周南。關雎》：「關關雎鳩，在河之洲。」《邶風·靜女》：「靜女其姝，俟我於城隅。」均是如此。《楚辭》中已有詩題，如《離騷》、《天問》、《懷沙》等，但其中的《思美人》、《悲迴風》、《惜往日》等篇，又仍是以首句中的詞語為題，與《詩經》相仿。故這些題目是詩人自製還是後人代擬，尚有疑問。《漢樂府》、《古詩十九首》因是後人所編，題乃後人所為之代號無疑。魏晉詩歌雖有了一些詩題，但絕大多數詩題，僅僅是一個代號，與詩意沒有關係。像曹植的《雜詩》，阮籍的《詠懷》，左思的《詠史》，陶淵明的《飲酒》等，都是非一時所作的詩的總名。到了南朝，即使有一些詩題，已像後來的標題，如謝靈運的《過始寧墅》、《登池上樓》等名作，詩題也沒有限制詩意，當然詩意也與詩題關係鬆散，隨便換一個別的什麼題，與詩歌本身關係不大。到了齊、梁時，詩題與詩意籠統、鬆散的情況有了改變，謝眺的一系列的行旅詩，題、意已經相扣。如《京路夜發》：「擾擾整夜裝，肅肅戒徂兩。曉星正寥落，晨光復泱漭。」寫夜間出發，至拂曉到達，以及沿途之所見，心中之所感，很有層次感。《晚登三山還望京邑》一首，在題中一個「望」字已作為全篇之「眼」出現，「晚登三山」作為詩人所在的時間、地點、背景，標題無一個多餘字，成為對詩作內容的重要限制，做到了題面、題眼與詩意、章法的緊密結合。劉宋時的鮑照與齊代的謝眺都有《秋夜》為題的詩，但鮑詩開頭四句看不出內容與秋夜有何關係，而謝詩：「秋夜促織鳴，南鄰搗衣急；思君隔九重，夜夜空佇立。」前四句已扣住詩題來寫了。到了唐宋，雖然仍有不少詩題籠統寬泛，有的也只以首句中的詞語命名，如李白的《古風》，杜甫的《遣興》，李商隱的《錦瑟》、《為有》之類，但總的說來，詩人已經注意到了標題與詩意的緊密關係。如白居易的名作《賦得古原草送別》，已甸甸扣住「草」來生髮情意。這樣對唐宋詩人的詩題作一歸納，大致有這樣四種形式，即概括題、限制題、本末題和唱酬題。　　（一）概括題指詩題僅有題面，對詩歌內容不作提示和規定，只點出寫作的對象和一般事由。這類題目在詩歌中占很大比例，是古代詩歌的一個特點。杜牧有《江南春絕句》一首，明代人楊慎認為詩中起句「千里鶯啼綠映紅」一句，「千」字應作「十」字，否則「千里鶯啼」何人能聽得？「千里綠映紅」何人能見得？（見楊慎《升庵詩話》）對此清人何文煥在《歷代詩話考索》中反駁楊慎說：「余謂即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題雲『江南春』，江南廣千里，千里之中鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓台多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰『江南春』。詩家善立題者也。」何文煥認為詩題名為「江南春」，自然是寫整個江南之風貌，所以詩中以「千里」、「四百八十寺」等大字面來寫，如果僅稱「十里」，如何能概括得了「江南春」這個題目呢？說明此詩題面與詩意是相吻合的，所以說是「詩家善立題者也」。「江南春」三字，作為詩題只是大致劃定了一個範圍，楊慎與何文煥的不同，就是前者並不重視題面與詩意間的關係，後者則充分考慮了題與意的聯繫，因而也就更符合原詩的創意。這樣概括題，內涵比較廣泛，包容性極大，這就為詩人的自如表達提供了便利。這類標題一般徑以名詞或動賓片語組成。如《終南山》、《黃鶴樓》、《江村》、《賈生》、《赤壁》、《焚書坑》等，均為簡單名詞，僅列出表達的對象，至於寫些什麼則沒有規定。還有些動賓結構的片語，如《送友人》、《登岳陽樓》、《贈花卿》、《聞官軍收河南河北》等，寫的內容也可極為寬泛。另外如這一類標題的詠物詩，送別詩，詠史詩，遊歷詩，無題詩等，詩題均有伸縮自如，傳意寬鬆的特點。有時同一標題可以寫出不同立意的詩來，使詩人力創新意甚至寫「翻案」文章不受標題的限制。比如杜牧《題烏江亭》詩云：「勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多才俊，捲土重來未可知。」翻項羽「不肯過江東」的案，別出新意。王安石的《題烏江亭》則針對杜牧詩再次翻案，云：「百戰疲勞壯士哀，中原一敗勢難回。江東子弟今雖在，肯為君王卷土來？」另出機杼，別有意味，但詩題卻與杜牧的一樣。再如李商隱的《賈生》與王安石的《賈生》，李商隱的《馬嵬》與袁枚的《馬嵬》，均是同題而異意。這類詩題反映了古人制訂標題時圓通與簡易的特點。比如寫遊歷詩，不必在詩題上多花工夫，到了泰山，就以「泰山」為題，到了朋友家，就寫《過故人庄》、《游山西村》等等，隨意而簡便。　　（二）限制題這是指題面中的重點詞語在詩意中須加以體現，甚至全篇就是圍繞著這個重點詞語來寫。這又可分為。一般限制與「重點限制」兩種情況。「一般限制」題如《秋夜》、《孤雁》、《春思》、《閨怨》、《夜雨寄北》等，均為偏正片語。偏的部分是後面中心詞的定語，也是對題面意義的必要限制，通常要在詩歌中得到體現。比如唐代詩人杜荀鶴的《小松》：「自小刺頭深草里，而今漸覺出蓬蒿。時人不識凌雲木，直待凌雲始道高。」這首富有理趣的小詩，強調的是「小松」如果寫成一股的「松」就不切題了。「重點限制」題，是指在題面中含有題眼的標題。比如杜甫的《望岳》，全詩均從「望」字來寫，《春夜喜雨》則甸句扣住「喜」字來寫，李涉的《潤州聽暮角》則抓住「暮角」生髮面意。《紅樓夢》第三十八回，寫「林瀟湘魁奪菊花詩」，作者仿同時代人愛新覺羅永恩《誠正堂稿》，創作了以「菊花」為題面，以「憶、訪、種、對、供、詠、畫、問、簪、影、夢、殘」等十二個字為題眼的十二首立意不同的菊花詩。這類詩題多以關鍵動詞為眼，全詩扣住了各個題眼，所以雖然都寫菊花，但卻能從各個側面寫出人與菊的不同境界。從欣賞的角度看，只要抓往了題眼，這首詩的主題也就不難把握了。　　（三）本末題這是一種詩題與詩序合二為一的標題即交代寫詩的原由本末，有記事與抒發合一的特點。如白居易《自河南經亂，關內阻飢，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邦弟妹》，詩題長達五十字，蘇軾的《子由將赴南都……既以自解。且以《慰子山雲》，顥序合一有九十三字。陸遊《陳阜卿先生為兩浙轉運司考試官……》有九十六字，還有更長至一百數十字的。標題遠遠長於詩歌本身數倍。這種情況可能是模仿辭賦前有序的形式，王勃的《滕王閣詩》前的「序」，更成為洋洋大觀的千古駢文之冠。詩前有序，對讀者了解「本事」，掌握寫作的背景是很有作用的，但詩本短章，且貴在含蓄，如果詩題與序合一後文字過長，不僅暄賓奪主，而且容易將本應含蓄的詩意和盤托出，令人有一覽無餘之感了。　　（四）唱酬題這類詩題是詩友間相互唱和、應酬之時常用的標題。齊時謝脁已有不少與詩友的唱和之作，如《和徐都曹《出新亭渚》》、《和何儀曹《郊遊》》，初唐詩人杜審言的名作《和晉陵陸丞《早春遊望》》等。原來的唱和，只是朋友間聲氣相求、以詩酬詩的社交方式，在形式上並無多少講究。宋人張表臣《珊瑚鉤詩話》卷一云：「前人作詩，未始和韻。自唐白樂天為杭州刺史，元微之為浙東觀察，往來置郵筒唱和始依韻，而多至千言，少或百數十言，篇章甚富。」唱酬（和）有和體與和韻兩種。和體，是對詩友贈詩的唱酬，用相同的詩體就可以了。如白居易《醉贈劉二十八使君》是一首七律，劉禹錫回贈的詩題為《酬樂天揚州初逢席上見贈》，也是一首七律。內容往往是相互應答。再如唐代的朱慶餘《閨意呈張水部》是一首七絕，張籍的《酬朱慶餘》也用一首七絕相答。和韻類的詩題又有次韻、依韻和用韻三種。宋人劉斂《中山詩話》云：「唐詩賡和，有次韻（先後無易），有依韻（同在一韻），有用韻（用彼韻不必次）。」次韻詩題，可用《和某某》，也可用《次某某詩韻》，依韻、用韻據此類推。次韻，即按原詩韻字先後押韻，不能顛倒、改變。如蘇轍《懷澠池寄子瞻兄》七律一首，押「泥、西、題、嘶」四韻，蘇軾的《和子由澠池懷舊》也押。泥、西、題、嘶，即為次韻。詞里也有次韻詞如姜夔《永遇樂·次稼軒北固樓詞韻》即是。依韻，即與原詩用同一韻部的韻字。如唐人段文昌《題武擔寺西台》：秋天如鏡空，樓閣盡玲瓏。水暗餘霞外，山明落照中。鳥行看漸遠，松韻聽難窮。今日登臨意，多歡笑語同。溫會的和詩即依其韻，題為《和《登武擔寺西台》》：桑台煙樹中，台榭造雲空。眺昕逢秋興，篇辭變國風。坐愁高鳥起，笑指遠人同。始愧才情薄，躋攀繼韻窮。「兩首詩都有用」一東韻部，但韻字可以不論。用韻『又稱同韻，指用原詩的韻字作和詩，但次序沒有嚴格規定』可以有所顛倒。如自居易《杏園花下贈劉郎中》：「怪君把酒偏惆悵」曾是貞元花下人。自別花來多少事？東風二十四回春。押。十一真韻部。劉禹錫《酬白樂天《杏花園》》：「二十餘年作逐臣，歸來還見曲江春。遊人莫笑白頭醉，老醉花間能幾人？」不但有用同一韻部，而且用相同的韻字「春」、「人」，只是次序作了顛倒。詩歌發展到宋代以後，漸成專門學問，次韻等唱和方式也成了展示才學和智能的手段，因而這類詩題極其流行。清人袁枚的《隨園詩話》卷四中記載了一則趣聞，說康熙年間，金陵有兩個詩人，一個姓芮，一個姓袁，都是康親王的門客。平時芮經常在親王前說袁的壞話。某日，親王拿出一個試題，題為「賀人新婚」，限韻只能用「階、乖、骸、埋四字，外加銀子兩包，能作詩者拿重的一包並留下來，不能者拿輕的一包做路費回家。結果芮自辭不能，而袁卻吟遭：」裴航得踐遊仙約，簇擁紅燈上綠階。此夕雙星成好合，百年偕老莫相乖。芝蘭氣吐香為骨，冰雪心清玉作骸。更喜來宵明月滿，團圓不為白雲埋。親王大加賞嘆，芮又慚愧又沮喪，當天就辭歸了。這實際上就是次韻詩，而且還都是押的險韻，與內容相背的怪韻。但詩人只要善於運意，仍能作成一首不壞的賀詩，顯示了詩人的智慧和詩學功力。　　再說詞題。填詞先要選擇詞牌，雖然詞牌不是標題，但它最初又的確就是詞的標題。所以詞的音樂曲調雖已淡化乃至失傳，但詞中的長短句式，錯綜變化的聲韻，都是受過音樂的陶冶並與原詞的感情基調相適應的。謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷三說得很清楚：「填詞亦宜選調，能為作者增色。如詠物宜《沁園春》，敘事宜《賀新郎》，懷古宜《望海潮》，言情宜《摸魚兒》、《長亭怨》等類，各取其與題相稱，輒覺詞筆兼美。雖難拘於一律，然此亦倚聲家一作巧處也。」擇調最簡捷的一個方法，就是注意看宋詞中的名篇的情感基調，然後以與己所欲表達的情思相合者，作為選擇的詞牌。比如寫懷人之作，有蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有）一首，也有晏幾道的《臨江仙》（夢後樓台高鎖），前為長調，後為小令，可供選擇。寫登臨山水抒懷，可選《桂枝香》或《水龍吟》，因為王安石的《桂枝香》（登臨送目）和辛棄疾的《水龍吟》（楚天千里清秋），正是這類作品。也可以詞牌之外另立詞題，如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，陸遊的《h運算元·詠梅》等。　　一般說來詞題與詩題是一樣的，也有概括、限制、題序合一和唱酬類，用「和」某某人之作，或「次韻」某某人之作等題。由於詞牌的緣故，所以題序合一的情況，實際上就成了詞牌與序的結合。如蘇軾《水龍吟》下又云：「次韻章質夫楊花詞，」還不妨看作詞題，但《滿庭芳》下雲「元豐七年四有一日，余將去黃移汝，留別雪堂鄰里二三君子，會李仲覽自江東來別，遂書以遺之」三十八字，與其說是詞題，不如說是小序了。這些小序或長或短，主要交代寫作的背景，這是宋詞中極為常見的現象。但有種情況，在序言中講出寫作的主題或意趣，就會令人有一覽無餘的感覺。比如姜夔的名作《揚州慢》，由於序言中點出「有《黍離》之悲」，不免有些過於直露，所以清人周濟說他的詞：「小序甚可觀，苦與詞復。若序其緣起，不犯詞境，斯為兩美已。」（《介存齋論詞雜著》）此說值得參考。此外，詞題中還有一種「本意」題，即詞作中除了詞牌，不另立詞題。這又可分兩種情況，第一種「本意」題，是詞人所填的詞牌與詞情完全一致，不必另立詞題，比如李煜的《夢江南》：「多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。」詞牌與詞情既然一致，詞人實際上也就將詞牌兼作詞題了。第二神情形更普遍，即內容與詞牌並不一致，但又不立標題，這實際上就如同詩題中的「無題」之作了，只取調譜的聲情而已，這就關係到擇調的問題了，如果擇調正確，則即使不立標題，詞情也與調譜相諧，在聲情中也會自然透露出情感的傾向來。比如《竹枝詞》聲調怨咽，適於表達凄苦之情。《漁歌子》聲情輕快，專寫漁家的生活與情調。《憶江南》宜抒感嘆傷悲之情，多為追憶思念之作。《浣溪沙》音節和婉、明快，抒情、寫景均可，故婉約、豪放詞人都競相填寫。《人月圓》多詠元宵佳節和親友相聚之情。《雨中花》此調宜抒悲憤之情。《浪淘沙》聲調激越，懷古撫今最為恰切。《漁家傲》句句押韻，最宜抒發悲涼之情，也可抒寫一般情感。《蝶戀花》音節和婉，情思纏綿，寫景抒情均可。《滿江紅》格調沉鬱激昂，宜抒激烈慷慨之情。《水調歌頭》此為高亢而悠揚的曼聲長調，在宋代曾作軍樂，故此調聲容雄壯，剛健俊爽，亦可作賀詞。《水龍吟》本是清澈嘹亮的笛曲，宜寫舒緩悠長的情調，也可寫雄渾激越之詞。《雨霖鈴》本為玄宗傷悼楊貴妃之詞，故詞。隋凄婉，宜抒感傷之情。《賀新郎》音韻洪亮，俊爽剛健，然多寫抑鬱之情。亦可賦本意，用以賀婚。《六州歌頭》音調悲壯宜抒慷慨悲憤之情。這些例子是根據詞情的本原而言的，也就是說某一情調以配某一詞牌最為相得，但也不能一概而論，比如《鵲橋仙》專寫戀情，但明清時代也有作一般抒情的，這也說明隨著調譜的失傳，每一詞牌對內容的包容性的確是更為寬泛了。　　標題是全篇的眉目，往往有畫龍點睛的作用。與標題關係比較密切的是作品的首尾。詩歌的開頭甚為重要，其形式大致有以下幾種。　　（一）直起法　　直起法即起句就點題，也就是開門見山首句或首聯就應題。如王維《終南山》：「太乙近天都，連山到海隅。」太乙即終南山。《過香積寺》：「不知香積寺，數里入雲峰。」杜甫《登岳陽樓》：「昔聞洞庭水，今上岳陽樓。」皆是。詞之起調也有直接點題的，如蘇軾《浣溪沙·春情》：「道字嬌訛苦未成，未應春閣夢多情。」仲殊《訴衷情·寒食》：「涌金門外小瀛洲，寒食更風流。」周邦彥《蘭陵王-柳》：「柳陰直，煙里絲絲弄碧。」由於詞常常只有詞牌，不直接出現標題，而且詞更講含蓄，所以起句的直起法比詩用得少。而詩歌中用得較多的是在句意中扣題。如王維的《山居秋暝》，首聯云：「空山新雨後，天氣晚來秋，」完全寫出了題面。李白《山中問答》：「問余何意棲碧山？笑而不答心自閑。」也是如此。這種開頭最為常見，也即古人所稱的「就題起」。其優點是入題快，詩意順題而下，自然流暢，不枝不蔓。（二）興起法興起法是依照情志為外物、外景觸動感發的心理過程來寫，即睹物恩人，見景起情。宋之間《題大庾嶺北驛》：「陽月南飛雁，傳聞至此回。我行殊未已，何日復歸來？」詩人以南飛雁引發詩意，鴻雁十月南飛，到此大庾嶺就不再南飛，等到來年北返，而自己卻還要繼續南行，人不如雁的凄苦在這比興之中委婉地表現了出來。李白《游洞庭》：「南湖秋水夜無煙，耐可乘流直上天？」起句先寫秋瘦的景色，在月光下秋水茫茫，水天莫辨，於是生髮出奇思妙想，可否乘流上天？再進一步便是：「且就洞庭賒月色，將船買酒白雲邊。」再如杜牧《九日齊山登高》開頭：「江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微。」出句寫景，秋江飛雁引動了詩人重陽登山飲酒賞菊的雅興。以寫景起者，大多是以景興懷的。詞的起調寫景極為常見，但由於詞常常是上片寫景下片抒情，給人的比興感覺似乎不太明顯，然而直接的例子也有。如晏幾道《阮郎歸》：「舊香殘粉似當初，人情恨不如。」以舊物起情。秦觀《江城子》：「西城楊柳弄春柔，動離憂，淚難收。」以依依楊柳感發離情。　　（三）對偶起　　起句用對偶句，不僅有辭采之美，也能有力地引出下旬或下聯。王勃《送杜少府之任蜀川》的開頭：「城闕輔三秦，風煙望五津。」出句寫分別之地，對句寫所往之處，自然引出下文的離別情意。王灣《次北固山下》開句：「客路青山外，行舟綠水前。」以「青山」、「綠水」的行旅景色，帶出下面視覺和感覺的描寫。詞中開頭如是字數相等的兩句，詞人往往用對偶句法，秦觀在這方面較為突出。如他的《望海潮》四首的起調均用對偶句：「星分牛斗，疆連淮海……秦峰蒼翠，耶溪瀟洒……梅英疏淡，冰澌溶泄……奴如飛絮，郎如流水。」他的《鵲橋仙》的起調、換頭更為有名：「纖雲弄巧，飛星傳恨。」「柔情似水，佳期如夢。」達到了很高的藝術境界。起句對偶，能給人以整飭、精神的感覺，振拔全篇，富有氣勢。（四）敘事起起句言明事由，從頭道來，引帶出後邊的鋪敘描述。王維《使至塞上》：「單車欲問邊，屬國過居延。」寫出使邊疆，起頭平平道來，從容不迫，但後邊的承句必須警策，否則會過於平緩沉冗。薛道?《人日思歸》開頭兩句：「入春才七日，離家已二年。」形同口語，平淡無奇，但下聯陡生綺語：「人歸落雁後，思發在花前。」遂使全篇一平一奇相得益彰。再如賈島《尋隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去。」類同口語，後邊一轉「只在此山中，雲深不知處。」頓顯飄逸空靈之氣。歐陽修（一作朱淑貞）的《生查子·元夕》：「去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。」也是如此。　　（五）言情起　　此種開頭以濃郁的情思噴薄而出，先聲奪人，震人耳目，後邊承句乃此情感的具體描述。如杜甫《春夜喜雨》起句：「好雨知時節，當春乃發生。」喜悅之情溢於言表。後六句均是這一感情的具體描繪。再如《不見》起句：「不見李生久，佯狂真可哀。」引出李白的不幸遭遇與自己「可哀」的原由，以及對朋友的思念。又如柳宗元《登柳州城樓》：「城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。」劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》：「巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。」都是以情動人，領起全篇。蘇軾的《江城子》：「十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。」另一首《江城子》：「老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。」均是。　　（六）議論起　　詩歌以議論起句，有出奇制勝之效，但須與情、景、事結合，引出承句須有意象、物象和事象借之說事明理方佳。劉禹錫《秋詞》：「自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。」以下用「晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄」作結，寫出了秋空的高遠和「一鶴」的勁健氣概，借物寓意，以後邊的形象伸足前邊的理趣。杜牧《烏江亭》：「勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒，」直接議論，後邊則以「江東子弟多才俊，捲土重來未可知」的事象另出新意，使議論不抽象，不枯澀。宋人陳人傑《沁園春》起調：「詩不窮人，人道得詩，勝如得官。」純作議論，接下來寫作詩的樂趣和詩歌魅力的永恆：「有山川草木，縱橫紙上；蟲魚鳥獸飛動毫端。」「算南朝將相，到今幾姓？西湖名勝，只說孤山。象笏堆床，蟬冠滿座，無此新詩傳世間。」帶景、帶事議論，是詞中較少的以議論取勝之作。　　詩歌的起句種類當然還可再列出一些，比如以比喻起：「曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。」（元稹《離思》）以典故起：「長卿牢落悲空舍，曼倩詼諧取自容。」（李賀《南園》）以設問起：「岱宗夫如何？齊魯青未了。」（杜甫《望岳》）「明月幾時有？把酒問青天。」（蘇軾《水調歌頭》）好的起句能自然引出下句，好的開頭，承句如流。此外，起句還有兩個作用不可忽視，一是起句為全篇的情感傾向、風格特徵打下了基調，可以說起了「定調」的作用；二是起句的表達，對下面承句乃至轉句的表達也至關重要，並形成一定關係。如奇與正，虛與實，顯與隱，情與景，動與靜，大與小，正與反，濃與淡，斷與續等等，這些相反相成的關係，使詩的篇章結構，在詩句的表達中形成變化，既有相關相連處，更有相別相異性。　　詩歌的結尾，又叫「合句」、「尾聯」，或「歇拍」、「結拍」。其作用是關合全篇或首尾呼應或卒章點題。古代詩人十分重視結句，宋人姜夔在《詩說》中說：　　一篇全在尾句，如截奔馬。詞意俱盡，如臨水送將歸是已。意盡詞不盡，如持扶搖是已。詞盡意不盡，剡溪歸棹是已。詞意俱不盡，溫伯雪子是已。所謂詞意俱盡者，急流中截後語，非謂詞窮理盡者也。所謂意盡詞不盡者，意盡於未當盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。　　至如詞盡意不盡者，非遺意也，辭中已彷彿可見矣。詞意俱不盡者，不盡之中，固已深盡之矣。這段話雖說得較為繁複，但分析極為周密細緻，現試舉例說明之。詞意俱盡——急流中截後語。這種結法又可分為兩種，一是結句點題，全篇收住。如張巡《聞笛》：「旦夕更樓上，遙聞橫笛音。」李白的《獨坐敬亭山》，結尾是：「相看兩不厭，只有敬亭山。」王安石的《歲晚》，尾聯為：「延緣久未已，歲晚惜流光。」都是在最後點題。二是最後的主旨得到了充分表達。如王之渙的名句：「欲窮千里目，更上一層樓。」楊炯的《從軍行》結句：「寧為百夫長，勝作一書生。」句意已經說得很明白，可謂卒章言志，詩意有了歸宿。詞中這樣的結尾也有，如蘇軾的《水調歌頭》：「但願人長久，千里共嬋娟。」既與起句照應，又是有力的結束。秦觀《鵲橋仙》：「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！」所以姜夔用宋玉《九辯》「登山臨水送將歸」作為比喻。　　意盡詞不盡——意盡於未當盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。　　這是一種以短篇容長篇的結法。明代的謝榛曾說過，大篇可以縮成短篇，短篇不可以拉成長篇。如祖詠的《終南望余雪》結句：「林表明霽色，城中增暮寒o」據《唐詩紀事》載，祖詠參加科舉考試，原應作成六韻十二句的五言排律，但他只寫了四句就交卷，問他原因，他說「意盡」，即認為詩意表達已經足夠了，不必再寫。出句寫雪止天晴，對句寫雪後轉冷的感覺，至於「望余雪」如何，均在不言中了。再如杜甫的《八陣圖》：「功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞吳。」下聯出句一語雙關，既說古迹猶在，又稱英名不滅，對句暗寓對劉備攻打吳國失策的遺憾，諸葛亮當時不能阻止，亦為他終身之憾。這種結句均戛然而止，余意讓讀者自己去補充、完善了。詞中的例子如秦觀《畫堂春》：「放花無語對斜暉，此恨誰知？」包含了詞人許多難言的身世之感。辛棄疾《醜奴兒》之結拍：「欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋。」都有此時無聲勝有聲之妙用。姜夔用《莊子·逍遙遊》中的大鵬扶搖展翅為喻，旨在說明其氣勢不凡，雖未行而意在萬里也。　　詞盡意不盡——非遺意也，辭中己彷彿可見矣。　　這類結句是指全篇結束後猶存余意，所謂意在言外，味而可知者也。這又可分為兩種。一種是以事結尾，即用典故結束全篇。如李白《送友人入蜀》：「升沉應已定，不必問君平。」君平是東漢隱士，曾在成都賣卜為生。詩人借用此典，意在寬慰友人不必為功名沉浮耿耿於懷。再如辛棄疾《南鄉子》之結拍：「天下英雄誰敵手？曹劉。生子當如孫仲謀。」借曹操之語，暗藏「劉景升父子皆豚犬耳」的潛台詞。由於用典作結，勢必留下未盡之意。另一種以比興作結，感慨遙深，啟人思索。如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》之下聯：「洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」李商隱《登樂游原》：「夕陽無限好，只是近黃昏。」前句表白自己的清白無故，有冰清玉潔的人格；後句則包含了對美好事物的無限眷戀之情。李清照《醉花陰》有：「莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。」姜夔用《世說新語》中王徽之泛舟剡溪，雪夜訪戴逵，乘興而去，卻到門意盡而返的典故，來說明言盡意不盡的特點。詞意俱不盡——不盡之中，固已深盡之矣。這是指在一般以景語作結時，如果景語中含有意象，則可以達到象外有象，餘味不盡的效果。李白《聞王昌齡左遷龍標》：「我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。」這裡的「明月」是一個意象。李益的《喜見外弟又言別》：「明日巴陵道，秋山又幾重。」山「字前著一」秋字凄婉無比，人生奔波之辛苦，旅途的愁思，均於象外見之，的確達到了只可意會難以言傳的境界。秦觀的《滿庭芳》：「傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。」在這裡，「黃昏」是一個表現飄泊愁緒的意象。姜夔用溫伯雪子為喻，語出《莊子，田子方》篇，寫孔子見溫伯雪子，「見之而不言」，所謂目觸之而知道在其身，復何所容其言說耶？（王先謙注語）意思是說只需意會，不必言傳了。　　詩歌的結句也是相當豐富的，不可能一一概括窮盡。作一些大致的分類，雖然籠統，倒反而便於記憶掌握。而且這類與那類也是相對的，不必過於計較。如白居易的《輕肥》寫宮廷宦官的驕奢淫逸，最後結句詩人用極冷峻的詞語點出主旨：「是歲江南旱，衢州人食人。」讀者至此方恍然大悟，前邊的種種鋪陳原來都是為這兩句作的鋪墊，真可謂「四兩撥千斤」了。如將這種結句歸類的話，站在體味言外之意的角度，可歸入言盡意不盡，站在詩歌表現內容的角度，又可歸入意盡詞不盡一類。另外分類的方法也是多種多樣的，以詞與意的關係分，誠如上例：以表現手法分，又有情結、事結、景結、意結、比興結等；按詩意表達的清晰度分，又可分虛結、實結等

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第四節 比興與象徵　　詩歌中的賦、比、興手法乃是古人對《詩經》藝術表現的一個歸納。最早指出這一手法的是周朝的太師。太師是負責為詩配樂和教授王室子弟的官員，《周禮·春官》說：「太師教六詩，日風、曰賦、日比、日興、日雅、日頌。」這「六詩」，漢儒又稱「六義」，「義」是內容的意思。由於渾而言之，這「六詩」、「六義」究竟指為何義？歷來頗有爭議。唐代的孔穎達在《毛詩正義》中解釋道：「風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。」但如何解釋《周禮·春官》中「六詩」的排列次序，較為合理的解釋應該是，太師先教學生《國風》，教《國風》必然會涉及到「賦比興」的手法，然後再講雅、頌，其次序正與今天教《詩經》的順序相同。這樣說來，孔穎達的闡釋還是可信的。孔穎達所說的「異體」，是指《詩經》中不同詩歌的種類，「異辭」即指不同的藝術表現手法。　　關於對賦、比、興的解釋，以宋代朱熹的說解流傳最廣，他在《詩集傳》中說：　　賦者，敷陳其事而直言之者也；　　比者，以彼物比此物也；　　興者，先言他物以引起所詠之辭也。與早於他的梁代鍾嶸在《詩品序》中對賦、比、興的表述相比，朱熹此說有些「就事論事」，沒有說出賦、比、興與形象思維的密切關係。鍾嶸釋「賦」為「直書其事，寓言寫物」，還點出了對形象的依託，是包含著形象的陳述，而朱熹只說「敷陳其事」、「直言之」，與一般文章的表達沒有加以區別，其對內涵的把握似還未超過鍾嶸，且易引起誤解，以為「賦」似乎只是直說其事而已，與散文的「直說」相同。鍾嶸釋「比」為「因物喻志」，也比朱熹說得好，朱熹認為「以彼物比此物也」，話沒有錯，但「撒鹽空中差可擬」，雖也是以彼物比此物，終乏形象的美感。詩歌中的「比」，畢竟不是修辭中的簡單類比。說到「興」，鍾嶸認為是「文已盡而意有餘，似是就意象而言，如單就」意在言外而論，則賦與比也能達到這一效果。相比而言，朱熹的解釋倒較為具體，且易掌握。其實早於朱熹的宋人胡寅在《與李叔易書》中提到時人李仲蒙對賦、比、興的解釋倒簡明扼要，頗中肯綮：「敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。」始終抓住「物」一一藝術形象這一關鍵，分別以「言情」、「托情」、起情三個方面，點出了賦、比、興三者與事象、物象、意象的內在聯繫，較有特色。所以解釋賦、比、興，不宜拘於一家，需將兩三家說解比照觀之，方能得其全貌。現將發端於《詩經》並對後代產生深遠影響的賦比興手法分述如下。　　先說賦。　　明代的謝榛《四溟詩話》卷二說：「洪興祖日：『《三百篇》比、賦少而興多，《離騷》興少而比、賦多。』予嘗考之，《三百篇》，賦七百二十，興三百七十，比一百一十。洪氏之說誤矣。」謝榛對《詩經》中賦、比、興的統計肯定是不精確的，但統計出《詩經》中的「賦」佔大多數，卻符合實際情況。有的詩全篇為賦，仍不失為佳作。如《鄭風·將仲子》：「將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也！」寫一個女子拒絕情人的話，她拒絕的原因是家庭反對，儘管女子的內心其實是很愛他的。這首詩意思極其坦率明白，由於詩中的「兮」、「也」等感嘆語氣詞，使全篇充滿了抒情的氣氛。詩人攝取了情人攀樹越牆與女子幽會的特定場景，以女子的口吻直抒胸臆，從而以極少的文字，表達出女主人翁豐富複雜的內心矛盾，透露出當時婚姻不自由的社會現象，確是一首「敘物以言情」之作。像這樣全篇為賦的詩，在《詩經》中是很多的。　　賦，作為一種敘事寫物以傳達情志的表現手段，具體區分起來也包括了種種表現句法。比如賦中有大量的陳述句，其主要作用是詩中必要的交代或形象間的意脈串連：　　送子涉淇，至於頓丘。　　匪我愆期，子無良媒。　　——《衛風·氓》　　無逾我里，無折我樹杞。　　——《鄭風·將仲子》　　客從故鄉來，應知故鄉事。　　——王維《雜詩》　　昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。　　——崔顥《黃鶴樓》第一、二兩例均在詩中起情節意脈的串連作用。例一寫女子初戀時，曾與「氓」有過一段熱戀交往，句式雖有省略跳躍，但通過聯想補充，可以理出一個有長度的故事情節，有敘事內容的詩歌皆如此。例二則是通過女子急迫的語言，寫出來約會的男子翻牆、攀枝欲下的兩個動作，敘述的是一個局部的內容。例三、例四則都是交代事情，起詩篇發端為下文鋪墊的作用。例三交代故鄉來人，為下文問故鄉之情事平平道來；例四剛以人去樓空的敘述蓄勢，便於下文的順題抒發。　　賦中還有描寫的句式，其主要作用是描景狀物，表現情意；或作氣氛的渲染，或寓意象，引發聯想。如：　　氓之蚩蚩，抱布貿絲。　　——《衛風·氓》　　綠樹村邊舍，青山郭外斜。　　——孟浩然《過故人庄》　　孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。　　——李白《送孟浩然之廣陵》　　楚天千里清秋，水隨天去秋無際。　　遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。　　——辛棄疾《水龍吟》例一中的「蚩蚩」，是寫「氓」嘻皮笑臉的樣子，表現了作品主人公對「氓」的嫌惡。例二則表現詩人對田園風光的讚美，為全詩營造了恬適優美的氣氛。例三通過對遠帆、江流的描寫表現出對友人的深厚情意。賦中藏有興的成分。例四是運用賦筆進行寫景鋪陳，「獻愁供恨」、「玉簪螺髻」，是賦中含比的例子。　　的情意常托寓運用賦的手法當然也可以抒情。本來詩歌的情意常托寓於形象之中，須人回味方得。但有時詩人的感情特彆強烈，是的噴發：　　信誓旦旦，不思其反。　　反是不思，亦已焉哉！　　——《衛風·氓》　　彼君子兮，不素餐兮！　　——《魏風·碩鼠》　　十四萬人齊解甲，寧無一個是男兒！　　——花蕊夫人《答宋太祖》　　知否，知否，應是綠肥紅瘦！　　——李清照《如夢令》本來作為語言，無所謂抒情不抒情，要使詩歌直接讓人感受到或濃郁或激越的感情，一是靠演唱，二是靠感嘆詞、語氣詞來拖長聲音，三就是靠句尾的感嘆標點符號，提示讀者需帶著強烈的感情來吟讀這些句子。這些被強烈抒情化的句子通常都在全篇的結尾處，少數也可在詩篇的中間，往往是情感的振拔或是蓄勢後的噴發。賦的手法中自然也可以議論，議論貴在精警、脫俗。　　士之耽兮，猶可說（脫）也：　　女之耽兮，不可說（脫）也。　　——《衛風·氓》　　靡室靡家，獫狁之故，　　不遑起居，獫狁之故。　　——《小雅·採薇》　　東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。　　——杜牧《赤壁》　　不識廬山真面目，只緣身在此山中。　　——蘇軾《題西林壁》　　人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。　　——蘇軾《水調歌頭》例一寫女主人公從自己的婚姻教訓中，得出了男子容易變心，女子易於沉溺難以自拔的結論。這種議論看似片面，但不片面不足以表現其激憤的情感。例二寫士兵久戍不歸，就如同無家無親人一般，但議論起原因，卻是「獫狁之故」，把賬算在敵人的頭上，思鄉而又有愛國熱情，這樣的議論就不落俗套。例三以「翻案」出奇筆，赤壁之戰史書上均稱讚周瑜之計謀而詩人在此則以為不然，指出勝利乃天助而非人力，不足為訓。言外之意是反襯自己的韜略才具。例四例五均是從日常的經歷、事物中，總結出對生活的獨到領悟，給人以哲理的啟迪。　　至於賦句中的設問句式，也是隨處可見的。如李賀的《南園》詩：「男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州？請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯？」杜甫的《天末懷李，白》：「涼風起天末，君子意如何？鴻雁幾時到？江湖秋水多。」　　賦為一名，術有數途；觀其作用，未可輕視。賦中包含著事象、物象和意象，非同散文之直說。不少賦句，同樣每每意在言外，餘味不盡的。比如唐代詩人韓翃的《寒食》詩：「春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。」全篇以白描的筆法，含蓄地反映出內宮專權的歷史隱憂。再如李頎的《古從軍行》詩末：「年年戰骨埋荒外，空見蒲桃入漢家。」以「戰骨」與「蒲桃」對比，批判了戰爭的毫無意義，筆法極為冷峻，譏刺含而不露。而杜甫的「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音」，用「自」、「空」兩字，說盡人間炎涼。凡此種種，不一而足。　　其次說比。　　「比」被解釋為比方、比喻之義，是由譬喻之「譬」假借演變而來的。「譬」即舉物而使人喻，「比」則原指排比、類比之意。「譬」之初意，也並非為藝術表現之手法，而是以借物明理為目的的。漢代劉向《說苑·善說篇》云：　　梁王謂惠子曰：「願先生言事則直言耳，無譬也。」惠子曰：「今有人於此而不知彈者，日：『彈之狀何若？』應之曰：『彈之狀如彈，』則諭乎？」王曰：「未諭也。」「於是應之曰：『彈之狀如弓，而以竹為弦，』則知乎？」王日：「可知也。」惠子日：「夫說者，固以其所知喻所不知，而使人知之。今王日無譬，則不可也。」可見，「譬」是手段，「喻」是目的，將不知者以可知之物使知之，將抽象者用具體可感之物以喻之，這便是「譬」的本義，顯然它服從於實用的目的。漢人王符《潛夫論·釋難篇》云：「夫譬喻也者，生於直告之不明，故假物之然否以彰之。」也是此意。《詩經『衛風』碩人》篇中對據說是衛庄公夫人的庄姜形貌之譬喻：　　手如柔荑，　　膚如凝脂。　　領如蝤蠐，　　齒如瓠犀，　　螓首蛾眉。說一個女子的手像初生的白茅，肌膚如凝凍的油脂，領子像天牛白胖胖的幼蟲，牙齒如排列整齊的葫蘆籽，「螓」據說是像蟬一樣的昆蟲，「蛾」是蠶蛾。像「螓」一樣的頭和像蟬一樣的眉。這些譬喻很難給人留下美的感覺，大致也是「假物以彰之」一類，很難說是一種審美表達。儘管「蛾眉」後來成了美人的代稱，「凝脂」也為後代的詩人所用，但那已是一種語典的運用，重在神而不拘於形了。當然《詩經》中也有許多美的譬喻，如「我心匪石，不可轉也；我心匪席，不可卷也」。（《邶風·柏舟》）「如月之恆，如日之升。如南山之壽，不騫不崩；如松柏之茂，無不爾或承。」（《小雅·天保》）「桑之未落，其葉沃若……桑之既落，其黃而隕。」（《衛風『氓》）這種審美與非審美的譬喻共存的現象，是完全符合《詩經》產生的那個時代特點的。從《小雅，天保》、《邶風·柏舟》和《衛風』氓》中的比喻來看，又分別代表了詩歌中運用比喻的三種形式：明喻、暗喻和隱喻。　　明喻，是指詩句中出現「像」、「如」、「宛」、「疑」等比喻詞。如李白詩句：「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」（《望廬山瀑布》）白居易詩句：「可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。」（《暮江吟》）《小雅·天保》中用日月之永恆、日月之上升比喻君王朝延的氣運，還用南山之長壽，松柏之常青，多角度地進行比喻，綜合起來看這又是一種博喻。宋代辛棄疾《沁園春》（疊嶂西馳），其下片分別用「謝家子弟」、「司馬相如」和「司馬遷」，來比喻山巒的各種姿態，也是博喻。而蘇軾的名作《百步洪》連用七種形象來比喻激流的各種姿態，則是博喻中套用了明喻、暗喻和隱喻的著名例子。　　暗喻，是喻體和本體之間不用比喻詞，以彼物直接說出此物。如《邶風·柏舟》中比喻一個女子的倔強性格，不願隨人擺布，遭人欺侮，以「石」、「席」來比喻「心」（意志），中間用否定判斷詞「匪」（非）聯結，使喻體與本體的綰結更為緊密。如謝眺《晚登三山還望京邑》：「餘霞散成綺，澄江靜如練，」前句是暗喻，後句是明喻。　　隱喻，指本體不出現，徑以喻體陳述，合二為一。《衛風·氓》中用桑葉之「沃若」與「黃而隕」，來隱喻詩中的女主人公「容色光麗」和「容色凋謝。」（朱熹《詩集傳》）到唐宋時更成為一種藝術的表現手法。宋人蔡居厚《詩史》說：　　有比物以意而不言物，謂之象外句。如無可上人詩日：「聽雨寒更盡，開門落葉聲，」是落葉比雨聲也。又日：　　「微陽下喬木，遠燒入秋山，」是微陽比遠燒也。用事琢句，妙在言其用，而不言其名耳。此論賦予了隱喻更為審美化的闡述。再如李白《宮中行樂詞》云：「只愁歌舞散，化作彩雲飛。」以「彩雲」徑喻歸去之歌女，晏幾道的《臨江仙》：「當時明月在，曾照彩雲歸。」也以「彩雲」隱喻昔日之歌女。在詩歌中運用明喻、暗喻和隱喻來寓情志於形象，其例甚多，不勝枚舉。但要在一首詩中三種比喻形式俱全，且融合無間、自然妥貼，這還是十分難得的。如唐代詩人賀知章的《詠柳》就是這樣一首佳作：　　碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。　　不知細葉誰裁出？二月春風似剪刀。第一句為隱喻，詩人徑以齊梁女子碧玉妝成之貌隱喻早春之稚柳，極寫其婀娜多姿之狀，也是擬人的手法。第二句以綠絲帶來比喻萬條柳絲，寫出依依飄拂之狀，無限美妙，是為暗喻。三、四兩句，一問一答，一虛一實，將春風比喻成剪刀，裁出細葉，設想奇特，精緻細膩。用比喻詞「似」，是為明喻。宋代詩人梅堯臣《東城送運判馬察院》詩化用此句云：「春風騁巧如剪刀，先裁楊柳後杏桃。」終顯雕琢，無賀之原作自然飄逸，熨貼穩妥。至於清人金農的《柳》詩：「萬縷千絲生便好，剪刀誰說勝春風。」故作「翻案」，全失原作神韻。即使是唐人宋之問詩云：「今年春色早，應是剪刀催。」借賀氏之詩意出之，亦終顯脫空乏味。《詠柳》一詩四句，卻用三種不同的比喻手法，物象豐美，形神俱足，千古名篇，當之無愧。　　從譬喻到比喻，也是從單純的說事明理，轉化為引比連類的審美表達的過程。詩歌比喻的一個重要作用，就是通過「彼物」與「此物」在某一相似點的聯繫聯想，或進一步擴大「此物」的審美意蘊，或使「此物」由抽象的概念轉化為鮮明而具體的物象和事象。這樣，在形式上就有了比喻的兩種類型：以實喻實和以實喻虛。　　以實喻實，是兩個物象之間的聯繫或重疊。《世說新語·言語》載，一日下雪，謝安與眾子侄講論文義，欣然語日：「白雪紛紛何所似？」其二兄之子謝朗應聲而道：「撒鹽空中差可擬，」話剛落音，其大兄之女謝道韞則詠道：「未若柳絮因風起。」同為比喻，前者以「鹽」與「雪」相重疊，只是在形與色上連類，可謂「貌合神離」，缺乏藝術的美感。後者則不然，將「柳絮」與「雪」連類重疊，就能引發讀者美的聯想和美的感受。首先，柳絮與雪除了色、形的近似外，更在飛舞這點上神韻相合，可謂貼切神似。其次，柳絮與飛雪，本屬兩個不同的季節，由於這一聯想，打通了季節間的差異，給人以一種冬天裡的春天的心理美感。恰如杜牧的《山行》：「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。」也是將「霜葉」與「紅花」連類重疊，給人以「不似春光，勝似春光」之感。再次，從對飛雪的這一詠唱，更表現了謝女對生活內容的獨到體認，充滿了人的精神之美。因此，以實喻實不僅是尋找物體的共同相似點，更要在形神統一的基礎上，擴大藝術形象的審美意蘊和精神品格。這一類成功的佳句，在古代詩詞中是俯拾皆是的。如：　　小時不識月，呼作白玉盤。　　又疑瑤台鏡，飛在青雲端。　　——李白《古朗月行》　　孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石。　　——杜甫《古柏行》　　欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。　　——蘇軾《飲湖上初晴後雨》　　東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。　　一辛棄疾《青玉案》月與玉盤、瑤台鏡，元宵節的彩燈與千樹的鮮花、滿天吹落的星雨，側重在物象的形似，擴大了美的聯想；而老柏樹榦與青銅，樹根與盤石，西湖與西子，則側重在物象的神似，引發讀者會意的領悟。　　所謂以實喻虛，當詩人用具體可感的藝術形象來表現抽象事物時，這種類型的比喻也就在其中了。比如思鄉之情是很抽象的，《小雅·採薇》中以「載飢載渴」來形容；人的思想意志也看不見摸不著，《邶風·柏舟》有「我心匪石」、「我心匪席」來表現。朋友之情也很抽象，李白《贈汪倫》用「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」來比喻。音樂之美難以捕捉，白居易《琵琶行》用「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤」使之具體形象化。寫人生之坎坷，則有「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」，（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）喻識人之道，則有「試玉要燒三日滿，辨材須待七年期」。（白居易《放言》）古代詩詞善寫憂愁心緒，因之比喻的藝術形象也最為豐富。如把愁寫出了長度：「白髮三千丈，緣愁似個長。」（李白《秋浦歌》）有的把愁寫出了容量：「請量東海水，看取淺深愁。」（李群玉《雨夜呈長官》）還有的把愁寫出了重量：「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。」（李清照《武陵春》）至於將愁緒的意境化，更是常見的表現了。「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流」，「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，「自在飛花輕似夢，無邊細雨細如愁」等等，不勝枚舉。此外在比喻的運用中，還有全篇為比的作品，如《詩經》中的《碩鼠》，曹植的《七步詩》和大多數的詠物詩均是。有的作品粗看好似全用賦筆，其實仍屬全篇為比的作品。如唐代詩人朱慶餘《近試呈張水部》：「洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？」全篇看似沒有比喻，但只要一看標題，就知道此詩是借新婚女子要見公婆時的心情，來比喻舉子將進考場時的忐忑不安。而張水部乃著名詩人張籍，他對朱慶餘十分賞識，也用一首全篇為比的作品來鼓勵他：「越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足人間貴，菱歌一曲敵萬金。」（《酬朱慶餘》）朱是紹興人，紹興又曾出過美女西施，故將朱比作「越女」，將朱應試準備比作「新妝」已罷，將其才學比作可抵萬金的一首菱歌。也寫得綺麗風華，蘊藉委婉。但從這兩首詩來看，則句句似是賦筆了。　　再說興。　　興者，起也。它與賦、比的不同處，就是先有一事物觸發詩人之情思，引出後面的詩句與之相呼應，所以在形式上，總是興詞在前，應詞在後的。先興後應，一虛一實。　　詩歌中興的用法主要有三類：起韻、起意、起象。　　起韻，指興詞僅為應詞起一個韻，興詞與應詞之間沒有意義上的聯繫。比如《詩經·小雅·採薇》前三章的每個開頭：「採薇採薇，薇亦作止，日歸日歸，歲亦莫（暮）止……採薇採薇，薇亦柔止，日歸日歸，心亦憂止……採薇採薇，薇亦剛止，日歸日歸，歲亦陽止。」採薇與後邊的思歸，今天來看實在看不出有什麼意義上的關係，正如朱熹在《詩綱領》一文中所說：「《詩》之興，全無巴鼻。」「巴鼻」猶言「把柄」，乃當時俗語，意思是說《詩》中的興句，有時看不出興句與應句間的意義聯繫。它的作用今天看來只是為後面的押韻起了個韻字。如「薇亦作止」中的「止」是語助詞，無具體意義。而「作」與後邊的「奠」（暮），「柔」與後邊的「憂」，「剛」與「陽」卻都是押韻的。這種興的形式在《詩經》中甚多。在後來的許多詩歌特別是具有民歌色彩的作品中，這種現象也是很常見的。如：　　沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言。　　——《楚辭·九歌·湘夫人》　　蘭有秀兮菊花芳，懷佳人兮不能忘。　　——劉徹《秋風辭》　　青青陵上柏，磊磊澗中石。　　人生天地間，忽如遠行客。　　——《古詩十九首》　　孔雀東南飛，五里一徘徊。　　十三能織素，十四學裁衣。　　——《焦仲卿妻》上面這些詩句中的興甸與應甸，都是「全無巴鼻」的關係屬於單純起韻的性質。到魏晉人的詩中，仍有這種「興」的形式只是增強了感發的色彩和力量。如曹植《野田黃雀行》：「高樹多悲風，大海揚其波：利劍不在掌，結友何須多。」阮籍《詠懷》五十七：「驚風振四野，迥雲陰堂隅。床帷為誰設，几杖為誰扶？」到唐詩中，開頭寫景的詩，往往成為環境氣氛的描寫和烘托，與後邊的內容若即若離，乃是這類起韻興詩的一個流變。如李白《送友人》：「青山橫北郭，白水繞東城。」接下來才點出詩題：「此地一為別，孤蓬萬里征。」首聯與頷聯的關係仍是一虛一實，較為空靈超脫。這樣的詩句關係，起韻仍是一個重要的目的。　　起意，即興句與應甸之間不僅有起韻關係，而且在意義上還有聯繫。如《詩經·周南·關雎》：「關關雎鳩，在河之洲；窕窈淑女，君子好遂。」雌雄雎鳩的關關和鳴之聲，引發了詩人找一個好配偶的聯想。《詩經·衛風·氓》：「吁嗟鳩兮，無食桑葚；吁嗟女兮，無與士耽。」先說鳩鳥不要貪食桑葚，自然引出告誡女子，不要沉溺於男女之情，前虛後實。這類興句也可稱之為「興中含比」。其特點是，興句總是從自然界、動物界尋找某種事物來感發詩情，應句則自然過渡到人事，形成前偏後正的形式。這類興句要求詩人「意在筆先」，然後「索物起情」，引出正句。比如：　　老驥伏櫪，志在千里；　　烈士暮年，壯志不已。　　——曹操《步出夏門行·龜雖壽》　　習習籠中鳥，舉翮觸四隅：　　落落窮巷士，抱影守空廬。　　——左思《詠史》　　疾風知勁草，《板》《盪》識誠臣。　　——李世民《賜蕭璃》　　天意憐幽草，人間重晚晴。　　——李商隱《晚晴》這類興句在民歌中尤為多見。在文人的作品中，反而相對較少運用，原因是這樣的興、應句式，意義對應，一目了然，往往巧有餘而味不足。　　所謂起象，情形較為複雜，詩人主要運用意象或典故，激發讀者的自然聯想。其表現形式也較為靈活，有興句與應句都出現的，也有僅以意象、典故引發聯想的。前面已經講過，意象是藝術形象經過歷史的積澱，逐漸成為詩人心照不宣的有特定寓意的「形象符號」，或者說是「有意味的形式」，並漸為世人所共知，這種「符號」在詩歌中一經出現，就會興起讀者的別有會意的聯想，達到深衷淺貌、語短情長的藝術效果。比如孟浩然在《秋登萬山寄張五》中說：　　愁因薄暮起，　　共隨清秋髮。第一句說黃昏之時，最易產生憂愁。愁是人的心理情緒，暮則是時間概念，原本「愁」與「暮」在意義上毫無關係，何來「愁因薄暮起」呢？《詩經，王風·君子於役》是一首寫一位婦女思念遠役於外的丈夫的詩，其中有這樣幾句：「雞棲於塒，日之夕矣，羊牛下來。君子於役，如之何勿思！」詩意說，雞兒已經回窠，暮靄已經降臨，牛羊下坡進了圈欄，可是丈夫還在遠方奔波，叫人如何不想他。詩歌表現的特點就是用家禽、家畜的歸窠回欄，與人的遠役不歸加以自然聯想，其藝術的意味比直說「君子於役，久久不歸」要濃烈得多。這大概是將「暮色」與「愁」相綰結的最早的詩歌了。錢鍾書先生《管錐編》第一冊「暝色起愁」中引許瑤光的《雪門詩抄》詩云：「雞棲於桀下牛羊，饑渴縈懷對夕陽。已啟唐人閨怨句，最難消遣是昏黃。」說得很對，但不必非閨怨耳。孟浩然《宿建德江》：「移舟泊煙渚曰暮客愁新。」崔顥《黃鶴樓》：「日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。」皇甫冉《歸渡洛水》：「暝色赴春愁。」李白《菩薩蠻》：「暝色入高樓，有人樓上愁。」辛棄疾《菩薩蠻》：「江晚正愁予，山深聞鷓鴣。」至此，暮愁已超出閨怨、行旅之愁的範圍了。　　再看「興是清秋髮」，這關乎中國詩歌中的「悲秋」意象。《楚辭·湘夫人》「帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下」，開頭以秋天的景色來烘托心中的愁緒。宋玉的《九辯》則直抒悲愁之情：「悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰。」後來的漢武帝有《秋風辭》，曹丕有《燕歌行》，開頭都是以秋色起興感發悲涼之情的。阮籍的《詠懷》詩也有以秋與悲傷之情相聯繫的：「開秋兆涼氣，蟋蟀鳴床帷。感物懷殷憂，悄悄令心悲。」到唐、宋詩詞中的悲秋表現更為圓熟。除了表現離情別緒的，如：「長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。」（李白《子夜吳歌》）「搖落暮天迥，青楓霜葉稀。孤城向水閉，獨鳥背人飛。」（劉長卿《餘干旅舍》）還有表現失意情懷的，如：「秋風吹地百草干，華容碧影生晚寒。我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭。」（李賀《開愁歌》）宋詞中這類悲秋句更是比比皆是。　　其他如以「流水」意象起興的，「大江日夜流，客心悲未央」，（謝脁《贈西府同僚》）表現「客思」的無窮無盡。「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回；君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪」，表現日月如梭，去而不返之意。　　有以「飛鳥」意象起興的，如：「山起日夕佳，飛鳥相與還。」（陶潛《飲酒》）「眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。」（陶潛《讀山海經》）均以歸鳥寓歸隱之意，有用雙飛燕反襯自己孤單的，如：「雙燕復雙燕，雙飛令人羨。」（李白《雙燕離》）「梁燕不知人事改，雨中猶作一雙飛。」（鄭文寶《缺題》）「檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。」（晏殊《蝶戀花》）「落花人獨立，微雨燕雙飛。」（晏幾道《臨江仙》）有以燕起興表現弔古思念之情的，如：「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」（劉禹錫《烏衣巷》）「燕語如傷舊國春，宮花旋落已成塵。」（李益《隋宮燕》）「春愁南陌，故國音書隔。細雨霏霏梨花白，燕拂畫簾金額。」（韋莊《清平樂》）均是以意象引發聯想之例。　　到了唐、宋時期，由於詩歌的全面繁榮，作品數量急劇增多，詩人中相互觀摩學習，談詩論文，名篇名句很容易積澱成「有意味的形式」，一經使用，便會形成聯翩的想像，這是中國古代詩歌中一個很突出的現象。從其積極的方面講，這形成了意象激發聯想的心理機制，使詩句含蓄蘊藉，具有書卷氣。這就要求詩人、讀者要多讀詩，加強意象的積累，方能融會貫通，左右逢源，獲得餘味不盡的藝術感受。從其消極的方面講，詩人過多地化用前人的名句，也會造成「掉書袋」的毛病反而晦澀難解令人乏味了。　　總之，賦、比、興的運用要根據特定的思想感情的需要，交替使用力求富於變化，以達到以少勝多、言有盡而意無窮的藝術效果。比如李白的《靜夜思》：「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」這是一首家喻戶曉的名作，其廣為傳播的原因，不僅由於詩的短小，易誦易記，而且在藝術上也頗有特點，那就是在這首小詩中，賦、比、興手法的運用一應俱全，十分難得。第一句是賦：第二句有「疑是」，是比；第三句是興句，第四句是應句，構成內在的通過意象的聯想關係。如果有詩歌修養的，還會聯繫到前人「仰頭看明月，寄情千里光」，「海上生明月，天涯共此時」，「唯應待明月，千里與君同」，「但願人長久，千里共嬋娟」等等詩句，從而在聯想比較中，獲得更加豐美的藝術感受。所以李白此詩的膾炙人口，不能不說與這一藝術特點有關。　　如果說賦、比、興最終泛化為各國、各民族詩歌的普遍手法的話，那麼由屈原《楚辭》開創的、以「香草美人」為標誌的象徵手法，則是我國漢民族詩歌中所特有的藝術表現形式。東漢的王逸在《楚辭章句》中總結屈原的《離騷》時說：　　《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃俠女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗，幾百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而憫其志焉。這段文字，指出了《楚辭》的象徵手法，後來被人概括為「香草美人」的固定稱謂。比如《離騷》中以「香草」來比喻自己高潔的品格：　　紛吾既有此內美兮，又重之以修能；　　扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。　　（意謂：我有美好的內質，又有美好的才能。采來蘼蕪和白芷，將與秋蘭編織在一起，正可做成標誌我品格的佩飾。）這些詩句與屈原早年的以橘喻愛國之志的《橘頌》，在手法上是一致的。後來的詩人也就繼承了這一傳統，比如唐代張九齡的《感遇》詩：「蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節。誰知林棲者，聞風坐相悅。草木有本心，何求美人折？」詩的開頭就是暗用《楚辭·禮魂》中的「春蘭與秋菊，長無絕兮終古」之意，來表白自己雖遭讒言貶謫，但心地是光明磊落的，正如香草一樣有「佳節」的。五、六兩句用《孟子·盡心篇》中「聞伯夷之風者，頑夫廉，懦夫有立志」的語意，表現自己對香草精神的愛慕與神往，結尾句說春蘭逢春而繁茂，秋桂因秋而美好，只是本性如此，並非為了博取美人的折取和欣賞。很清楚，詩人是以香草為喻，表明賢人君子潔身自好、不慕榮達的心志。中唐詩人柳宗元被貶蠻荒之地柳州，其《登柳州城樓》詩頷聯云：「驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆。」運用《楚辭·湘君》中「采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末」之意，表現出賢臣遭受政治打擊的不平和不屈。　　屈原《楚辭》中的「美人」，所喻較廣，有喻君王的，如：「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。」（《離騷》）《楚辭·九章·思美人》的開頭「思美人兮」，王逸注日「言己憂思，念懷王也。」　　但有時屈原也以「美人」自比，與污濁小人形成對比：「眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余之善淫。」（《離騷》）「雖有西施之美容兮，讒妒入以自代。」（《九章·惜往日》）屈原以「眾人皆醉我獨醒，眾人皆濁我獨清」的矯然不群的姿態，來與黑暗的腐敗勢力相決裂。縱不能挽回楚國的頹勢，也要保持潔身自好的品格。　　……美人也用來象徵心中的理想，與「美政」相通。如《離騷》。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女！「聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝。」（《九歌，湘夫人》）魏晉詩人阮籍的《詠懷》（其十九）就是繼承這一傳統的作品。詩云：「西方有佳人，皎若白日光。被服纖羅衣，左右佩雙璜。修容耀姿美，順風振微芳。登高眺所思，舉袂當朝陽。寄顏雲霄間，揮袖凌虛翔。飄搖恍惚中，流盼顧我傍。悅懌未交接，晤言用感傷。」此詩以「佳人」象徵追求的理想，以追求而不得，表現政治的失意與苦悶。所以清代詩人厲鶚《論詞絕句》云：　　美人香草本《離騷》，俎豆青蓮尚未遙。　　頗愛《花間》斷腸句，夜船吹笛雨瀟瀟。俎豆，本為古代祭祀所用的禮器，引伸為「尊奉」之意。李白號「青蓮居士」。《花間集》是我國較早的一本詞集，編者為五代後蜀的趙崇祚。詞集中選了晚唐詞人溫庭筠、韋莊以及五代詞人共十八家，詞五百餘首，大多表現男女相思相戀之情。李白是屈原浪漫主義詩風的繼承者，其「香草美人」之思，有的明顯，如《長相思》中：「美人如雲隔雲端。」直接以「美人」象徵政治理想，將「知遇之恩」比作登天之難。有的就較隱晦，如《春思》詩：「燕草如碧絲，春桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃？」當一鬚眉男子模擬女子的心理來抒情言志之時，常會給人以有所寄託的感覺。此詩開頭便是兩個意象，「燕草」與「秦桑」分別運用樂府詩中的《燕歌行》和《陌上桑》，以此暗藏離別忠貞之情。三、四句言夫君歸日太遲，思婦相思之日既久不免感傷而怨，但結尾仍「喻此心貞潔，非外物所能動」。（《分類補註李太白詩》蕭士斌補註）另外詩之開頭還運用了齊梁民歌中的語音雙關之法，「絲」諧「思」，「枝」諧「知」，合而觀之是為「思知」，故而政治寄託之思隱然可見。所以元代楊載的《詩法家數》說：「古人凡欲諷諫，多藉此喻彼，臣不得於君，多借妻以思其夫，或托物陳喻，以道其意。」清人張惠言《詞選序》也說：「風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨誹不能自言之情。」但也並非一味以「妻思夫」的形式來表現，「美人」也可以是朝廷或理想的象徵。再如秦觀的《鼓笛慢》詞：　　亂花叢里曾攜手，窮艷景，迷歡賞。到如今，誰把雕鞍鎖定，阻遊人來往？好夢隨春遠，從前事、不堪思想。念香閨正杳，佳歡未偶，難留戀，空惆悵。　　永夜嬋娟未滿，嘆玉樓、幾時重上？那堪萬里，卻尋歸路，指《陽關》孤唱。苦恨東流水，桃源路、欲回雙槳。仗何人、細與叮嚀問呵，我如今怎向？此作當作於詞人五十歲前後，由郴州再貶橫州之時。這首看起來頗為香艷的作品，包含著作者沉痛的身世之感。全詞以一個神話故事貫穿始終，劉義慶《幽明錄》和吳均《續齊諧記》大同小異的記載了劉晨、阮肇入天台山沿桃源相遇神女的故事，十日後返家，人間已過七世了。上片的起調寫這段艷遇的追憶，想當初花中攜手，賞遍煙景，令人痴迷，令人神往。「到如今」以下折入返家後的思念、留戀和惆悵。一旦離別以後，怎會再有神女將我雕鞍鎖定？春夢從此去，那遙遠的香閨從此再難留戀。美好的回憶只能更增強現實的悲涼。下片再轉痴心的思念，只因時時還想著「玉樓重上」，如何能承受萬里歸來恰似《陽關》曲子中所唱，再無故人相識的凄涼（神話中有「親舊零落」「無復相識」語）。憾恨眼前的東流水，再也不能給我雙槳，使我重溫桃源舊夢，也再聽不到佳人的細心叮嚀，這叫我如何是好呵！在這裡，「香草美人」傳統手法的表現，更為自如，更富變化了。　　我國的詞作中以男女相思題材最為多見，所以厲鶚論《花間集》，以為其中不少是有寄託之作。比如被稱作「花間鼻祖」的溫庭筠，他的十餘首《菩薩蠻》詞，充滿了感傷的情調清人張惠言以為有《離騷》的「香草美人」之思。對此雖有不同看法，但也不能說張惠言的這種聯想毫無根據。而且這種象徵手法在現代人和當代人的作品中仍可見到。如魯迅先生的《自題小像》：「靈台無計逃神矢，風雨如盤暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。」以愛神的來箭，比喻不可排遣的愛國之情，用「荃」之香草（此句系化用《離騷》中「荃不察余之中情兮」一句），來比喻祖國人民，末句育明報國之志。今人李澤厚的一首《菩薩蠻》也是運用了傳統的象徵手法：「新枝舊樹憐依伴，風塵夢境雙招喚。相見怕猜疑，相思何悄然。雲天徒渴望，咫尺偏惆悵。心意莫成灰，心魂長日隨。」《人民日報》1987年12月14日想來這樣的作品大概不會再被簡單地解釋為情詞了。這也就從一個方面說明了「香草美人」的象徵手法，已經作為一種民族詩歌的表現傳統深植於這片土地之中，你一旦創作，又有特定的心境，那麼「香草美人」之思，就會不由自主地成為創作構思中的一個重要選擇

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第五節 靈感的捕捉　　詩歌的寫作與散文是很不相同的，表現在運思上，散文總是成竹在胸，意在筆先，然後擇詞達意。而詩歌由於篇幅短小，往往借景物表達、抒寫情意，所以創作的思緒常要受到一景一物一事的觸發，興然神會，若有所悟，然後推敲命意，施詞布采。有時即興吟出的詩句，古人謂之「口號」，這在散文寫作中是不可能有的。謝榛《四溟詩話》卷四云：「作詩有相因之法，出於偶然。因所見而得句，轉其思而為文。先作而後命題，乃筆下之權?也。一夕讀《道德經》：大巧若拙。」巧『、』拙，二字觸其心思，遂成《自拙嘆》云：出門何所營，蕭條掩柴荊。一本來寫詩與讀《道德經》似無關涉，但其中的某些語言信息，一旦「觸其心思」，頓生詩思，居然因之成篇。這種在創作中經常出現的「神秘」現象，就是通常所說的靈感。　　所謂「靈感」，原是一個宗教用語，本義為「神的啟示」，後引進文學創作中，專指突然爆發出來的一種豁然貫通，文思如涌的創作現象。西晉的文學家陸機在《文賦》中就說過：「若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。」他在創作實踐中已經感覺到了文思有通有塞的靈感現象，但認為來去突然，不可捉摸。謝榛也說：「詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋古索，不易得也……所謂」盡日覓不得，有時還自來。「（《四溟詩話》卷二）詩歌寫作中的靈感與比興手法中的」興「很有關係。」興「的本義就是啟發、感發的意思。只是在詩歌的比興中，」興「僅為一種表現手法。如果從產生創作激情、創作衝動的角度去思考，那麼」興，實際上是一種創作的際遇，一種時機，一種階段，是靈感在創作中的作用。在具體的創作運思中，有時詩思受到外物的觸發，突有所感，忽然貫通，從而產生創作的激情。比如杜甫詩云：「東閣官梅動詩興。」（《和裴迪》）感激時將晚，蒼茫興有神。（《上韋左相》）李白更是一個極富靈感的詩人，賈至與李白同游洞庭，稱李白：「輕舟落日興不盡，三湘五湖意何長。（《泛洞庭湖》）另一位詩人任華的《寄李白》云：或醉中操紙，或興來走筆。李白自己也說：興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲凌滄洲。」（《江上吟》）「好為廬山謠，興因廬山發。」（《廬山謠》）這裡的「興」，都體現了詩人勃發爽利的創作精神風貌，都是指創作靈感。宋代詩人楊萬里對「興作了這樣的解釋：」我無意於作是詩，而是物、是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物、是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉……斯之謂興。「（《答建康府大軍庫監門徐達書》）心中原不期待作詩，然而因外物的觸發，不由自主地詩句脫口而出，興然神來，妙不可言。反之則是」傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。（元好問《論詩絕句》）宋代詩人陳師道為了作詩，閉門擁被，卧而思之，呻吟如病者，累日方起。（施國祁《元遺山詩集箋注》引）寫詩的難易、遲速、塞通相異如此。　　靈感的感發、興發在寫詩中這樣重要，那麼，它有哪些特點呢？　　首先，靈感對詩思的觸動具有突發性，所謂「兔起鶻落，稍縱即逝」。　　南朝蕭齊時的袁嘏曾說：「詩有生氣，須捉著，不爾便飛去。」蘇軾因此有「作詩火急追亡逋，清景一失後難摹」之嘆。（《臘日游孤山訪惠勒惠田二僧》）蘇軾的詩集中也確有這樣的記錄：「夢中神授心有得，覺來信手筆已忘。」（《贈寫御容妙善師》）「寄懷勞生外，得句幽夢余。」（《谷林堂》）他甚至「肩輿坐睡，夢中得句」。（《行瓊儋間》）北宋惠洪《冷齋夜話》中記載詩人潘大臨作詩，也有關於靈感的掌故。一日朋友謝無逸問潘：「近日曾作詩否？」潘云：「秋來日日是詩思，昨日捉筆得『滿城風雨近重陽』之句，忽催租人至，令人意敗，輒此一句奉寄。」「意敗」，即是靈感的突然消失。這就是說，靈感的到來事先無法預料，來後也無法控制，突如其來，也會突如其去。清人郎廷槐說：「古之名篇，如出水芙蓉，天然艷麗，不假雕飾，皆偶然得之，猶書家所謂偶然欲書者也。當其觸物興懷，情來神會，機括躍如，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。」（師友詩傳錄》）由於靈感的到來具有突發性、偶然性、隨機性的特點，所以詩人非常注意捕捉靈感到來的瞬間。日本遍照金剛於唐代曾留學於長安，其後來著的《文鏡秘府論》載有不少關於作詩的材料，其中云：「所覽遠近景物及幽所奇勝，概皆須任意自起。意欲作文，乘興便作，若心煩即止，無令心倦。常如此運之，即興無休歇，神終不疲。」這當然是過分依賴於靈感了。靈感除了產生詩思，在寫文章以及其他的創造性工作中都是存在的。但由於詩歌的短小性和抒發性，心靈一經觸發，精神倍爽，妙語如珠而出，創作即成完篇，所以靈感有時的確對寫作詩歌有著決定性意義。《文鏡秘府論》中還說：「凡詩人夜間床頭，明置一盞燈。若睡來任睡，睡覺（醒）即起，興發意生，精神清爽，了了明白。」睡覺時點著燈，是為了一有詩思靈感，披衣即起，即錄佳句。難怪詩人臧克家寫詩也有：「詩思不如潮有信，燈花夜半幾番紅。」是頗有道理的。　　其次，靈感對詩思的觸發有著頓悟性。所謂「意靜神王，豁然貫通」。　　只強調靈感的突發性是不夠的，而且還會造成上述《文鏡秘府論》中所講的「乘興而作，若心煩即止」，過分依賴於靈感的情況，似乎詩人不必進行任何艱苦的努力，這實在是一種誤解。當代的靈感研究表明，靈感產生乃是以精思和苦思為前提的。在寫詩時，詩人對引起詩思的靈感的接近，首先得益於他甘願為寫詩化費心血的執著態度。沒有艱苦勞動的投入，天上不會掉靈感。鍾嶸《詩品》卷中提到謝靈運的「池塘生春草，園柳變鳴禽」的名句，竟是苦思之後豁然貫通的結果：「謝康樂（靈運）每對惠連，輒得佳語。後在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間，忽見惠連，即成『池塘生春草』。故嘗云：此語神助，非我語也。」明代的胡應麟說：「靈運諸佳句，多出深思苦索……要皆真積所致。」（《詩藪》）古代詩人不乏有夢中得句的故事，然而夢中還在想詩，必是日有苦思，方才夜有所夢。當人的思緒高度專註於某一方面時，那麼偶然的、平時看作極平常的事物，都會不期然地成為觸發思想亮點的火花。正如謝榛讀《道德經》，見「巧」、「拙」兩字，居然吟成了《自拙嘆》，前提是他必須始終處於隨時作詩的狀態中。所以，見到《道德經》者多矣，但未必人人都能產生詩思，原因在此。唐代詩論家皎然就對有人以為寫詩「不要苦思」，甚不以為然，他說：「意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎。」（《詩式·取境》）所謂「神王」，正是指詩人處於高度專註的創作狀態中，充分發揮想像力和觀察力，從而激活創作中的靈感，獲得頓悟，情景契合，豁然貫通。唐朝的賈島，就是一個常常沉浸於詩國中的苦吟詩人。「雖行坐寢食，苦吟不輟」。《唐才子傳》里就記載了他寫詩苦思與靈感結合的例子：　　（賈島）逗留長安，雖行坐寢食，苦吟不輟。嘗跨蹇驢，張蓋，橫截天衢。時秋風正厲，黃葉可掃，遂吟日：「落葉滿長安。」方思屬聯，杳不可得，忽以「秋風吹渭水」為對，喜不自勝，因唐突大京兆劉棲楚，被系一夕，旦釋之。由於寫詩的專心致志，以致走路衝撞了京城的地方長官，坐牢一晚。但正是因為他的用心苦思，所以長安的秋風、落葉，才觸發了他的靈感，產生突然的頓悟，寫出了千古佳句。　　第三，靈感的產生還具有條件性，它與平時生活和藝術的積累有關，所謂「得之傾俄，積之平日」。　　靈感產生的神秘性，其實在古代已被人打破了。清人袁守定說：　　文章之道，遭際興會，抒發性靈，生於臨文之頃者。　　然須平日餐經饋史，霍然有懷，對景感物，曠然有會，嘗有欲吐之言，難遏之意，然後拈題泚筆。忽忽相遭，得之在傾俄，積之在平日，昌黎（韓愈）所謂有諸其中是也。舍是雖刓精竭慮，不能益其胸中之所本，猶探珠於淵而淵本無珠，采玉于山而山本無玉，雖竭淵夷山以求之，無益也。　　——《佔畢叢談》卷五此論甚是。靈感雖然得之在頃刻之間，但如果詩人平時沒有生活和藝術的積累，也就是說「淵中本無珠，山上本無玉」，那麼你再苦思也毫無用處，作為外在的靈感需與內在的詩人素養相呼應才能產生文思如涌，豁然貫通的現象。宋代詩人戴復古《論詩》說：「欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個裡稍關心有悟，發為言句自超然。」這裡所說的「頓悟」，只是點燃思想的火炬，是否能燃成一片，則還需詩人內因的呼應。這個內因，就是平時生活和創作經驗的積累，學識與寫詩技巧的把握等等。否則僅有苦思冥想，即使有所感發，若有所悟，也會費盡心機做不成。古人有所謂「詩思在灞橋風雪驢子上」，灞橋，乃古代離別之地，風雪，是產生詩思的感發之機，而驢子，則是苦吟詩人的物化「符號」。自從唐代詩人李賀騎驢野外覓詩的典故廣為傳播之後，（見李商隱《李長吉小傳》）「騎驢」就是詩人的「特徵」了，陸遊詩云「此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門」即是。相傳李清照在建康時，每逢下雪便與丈夫趙明誠外出覓詩，每得佳句，輒邀明誠賡和。（見《宋詩紀事》卷八十七）而趙明誠怯於詩歌功力，往往難以匹敵，這說明在相同的詩思觸發中，平時的詩學功力、學養之積累就顯得格外的重要了。　　知道了靈感產生的特點與條件，那麼在寫詩實踐中，如何能更自覺地去捕捉靈感呢？古人在這方面也有比較全面的闡述和經驗。唐代著名詩人王昌齡有「七絕聖手」、「詩家天子」之稱，在他的《詩格》中有很具體的經驗總結：　　詩有三格：一日生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二日感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三日取思。搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。在這裡，詩人實際上指出了激活靈感的三種途徑，也就是所謂的「生思三法」。第一種方法是寫不出時不硬寫，可暫且先放一下，讓神思得到休息，養精蓄銳，在偶然中獲得創作的靈感。明代胡應麟《詩藪》雜編卷四載有一詩壇掌故：南唐先主李升一日夜半聽人撞鐘，命人把撞鐘人抓來，一問原來是他寫了三句詩，第四句卻一直未得，這天忽然得句，興奮異常，半夜躍起撞鐘，使全城人皆驚。李升是後主李煜的祖父，也好詩文，遂命僧人誦之，曰：「徐徐出東海，漸漸上雲衢。此夜一輪滿，清光何處無？」寫的是《月》詩，李升喜，遂釋之。這正是偶然得句的例子。第二種方法是在寫詩時，吟誦前人的名作佳句或相關題目之詩，以引發靈感。這是一種「啟發式」運思。謝榛《四溟詩話》卷四也說：「或造語弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及。」據說歐陽修為文前，就常愛吟誦韓愈的文章。寫詩也是同理。宋人魏慶之編的《詩人玉屑》卷五說北宋詩人梅堯臣每日課一詩。陸遊七十八天寫詩一百首，也得益於每日誦讀詩書。張若虛《春江花月夜》之開篇幾句，就是受到隋煬帝楊廣的同題詩句的感發而成的。楊廣《春江花月夜》的開頭云：「暮江平不動，春花滿正開。流波隨月去，潮水帶星來。」而張若虛的《春江花月夜》開頭正是：「春江潮水連海平，海上明月共潮生。灧灧隨波千萬里，何處春江無月明。」粗粗看來似是化用前人詩句，然而作為詩之開篇語，則是極有可能受到楊廣詩的感發所致。在古代常有人編各種詩詞類書，分門別類，其作用便是為詩人寫作時提供參考借鑒，或乾脆成為引發詩思的「燃料」。第三種引發靈感的方法叫「取思」。即是詩人以積極的創作心態，從大自然和社會人生中去獲取詩思的感發。通過心入於境，思與境偕，從而觸目興懷。這就是我國最傳統的感發理論。比如陸機《文賦》云：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。」劉勰的《文心雕龍物色》云：「歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！」這裡又有兩層意思，一是說當文思枯澀之時，應充分調動自身的積累，精騖八極，心游萬仞，讓紛紜的物象激活思緒：另一種是事先並無固定的詩思，通過瀏覽外界的物象來獲得詩思。例如明代的謝榛就以為寫詩不必先立意：「詩有不立意造句以興為主，溫然成篇，此詩人之入化也。」這一獲取靈感的方法是寓目有興即書，有佳句後再使之成篇。李賀、李清照均有這方面的創作實踐。謝榛在客居晉陽時，面對遠山忽作《對西山》詩云：「好山俱在目，樓上坐移時。碧樹亦佳侶，白雲非遠期。心閑聊對景，興到別成詩。操筆有常變，兵家韓信知。」（《四溟詩話》卷四）此詩即是因觀山而興，詩中的「心閑聊對景，興到別成詩」，就是這種寫詩方式的體會總結。　　由於寫詩中的靈感衝動，最終是以妙語佳句的狀態出現的，這與散文寫作有較大區別。散文寫作均是「意在筆先」，先有表達的內容在胸，然後結構謀篇，選詞造句等，而詩歌就不同了，詩人有時是獲得靈感後脫口而出，妙達精微的。常常是詩人並無預期，而自然靈氣，恍惚而來，不思而至，有時所得的詩句還一時難以完篇，甚至連主題也沒有，這時詩人可以把它先記錄和積累起來，以備後用，或亦可以繼而續成全篇。宋代葉夢得的《石林詩話》卷上就講到了蘇軾的讀詩之法，他說：「前輩詩材，亦或預為儲蓄，然非所當用，未嘗強出。」葉夢得曾從一本《陶淵明集》上看到蘇軾閱讀時留下的若干詩句，估計是當時觸發有感時留下的，以備後用的詩料。又說王安石也有此習慣。宋人趙與虤《娛書堂詩話》卷下，還講到了北宋詩人梅堯臣「詩囊」的故事。有一次梅堯臣與幾個朋友一起出遊，每日寫詩一首，眾人莫能相和。有人暗中窺探梅是如何作詩的，只見他平時睡覺、吃飯、遊覽，「未嘗不吟諷思索也」，忽然有得，馬上離開座位到無人處暗暗將詩句寫在一小紙上，投入「詩囊」。同遊人「竊取而觀，皆詩句也。或半聯，或一字，他日作詩，有可用者入之。或云：『作詩無古今，惟造平淡難。』乃算袋中所書也」。足見詩人之勤奮和方法之妙用。不過這樣的寫詩方法也會造成湊句成篇、意脈斷續的毛病，而且寫詩畢竟不全是遊戲，既有興來之作，更有著意之作，也就是說，寫詩既有「不立意造句」者，也有「意在筆先」者，不能一概而論。總之，靈感現象是一個客觀的存在，在寫詩中起著突然觸發、豁然有悟的作用。但也決不是像古代有些論者，如謝榛，認為寫詩只有靠靈感才行。詩人的才學及其寫詩時的精神面貌，都有關係。劉勰《文心雕龍·神思》中認為寫作要：「積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭……此蓋馭文之首術，謀篇之大端。」這是說寫作是藝術修養與才智學養的綜合運用，是靈感巧思、謀篇安排和運思表達的系列精神活動。所以歸根到底，詩人還是要加強「積學」、「酌理」、「研閱」、「馴致」等方面素質的培養，只有這樣，靈感才會頻頻地扣動詩人的心弦

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第六節 事典與語典　　用典，是中國詩歌創作的傳統特色之一。作為一個文明古國，我國的歷史文化博大精深，相當豐富，詩歌創作色彩斑斕，相當繁榮。詩人在讀書、讀詩車厚自己學養的基礎上寫詩，有時為了含蓄蘊藉，擴大意味，以少總多，運用典故乃是一個重要的藝術手段。　　「典」，即典故。「典故」一詞，最早見於《後漢書東平憲王蒼傳》：「中宮親拜，事過典故。」這裡的「典故」，意思是過去的禮儀制度，與今天典故的含義是不同的。用典，在古代叫用事文心雕龍·事類》篇云：「事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也。」在文中劉勰首次運用了故事一詞：「故事得其要，雖小成績，譬寸轄制輪，尺樞運關也。」意思是說，用典得其要義，雖然分量很小，但作用很大。好比車轄只有一寸，但足以控制車輪，戶樞也僅一尺，但足以轉動門扇。這裡的「故事」顯然是指非為己出的「援古以證今」的事例。古代運用的「事例」，必為人們所習知，如此方能說理明義，這些「事例」也就成了通行的「意群」。一說「鴻門宴」，你馬上就知道這次赴宴的背後是有居心不良的陰謀的，這樣的「事例」約定俗成，使之漸有了「典範性」，便終有了「典故」之說。廣義的「典故」，指「典例故實」，狹義的典故，則專指詩文中引用的古代故事和有來歷出處的詞語。　　詩歌中的典故，可分為事典和語典兩大類，也就是劉勰在《事類》篇中所說的：「舉人事以征義」和「引成辭以明理」兩類。　　（一）事典　　事典所引的古代故事，通常包括歷史故事、神話故事、傳說故事、小說故事和詩文掌故等等。現舉梁代庾信的一首《擬詠懷》詩為例：　　蕭條亭障遠，　　凄慘風塵多。　　關門臨白狄，　　城影入黃河。　　秋風別蘇武，　　寒水送荊軻。　　誰言氣蓋世？　　晨起帳中歌。此詩系詩人入北周后擬阮籍《詠懷》詩之作，詩由眼前景物寫起，即景傷懷，詩中用了三個歷史故事。「秋風」句用《漢書·蘇武傳》故事，蘇武出使匈奴，被拘於北海牧羊，至昭帝時始得歸漢，歷時凡十九年。友人李陵兵敗降匈奴，前來相送，與蘇武訣別，起舞悲歌。「寒水」用《戰國策燕策三》中荊軻易水訣別之事。時高漸離擊築，荊軻和而為變徵之聲，歌日：「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。」「誰言」一聯，用《史記項羽本紀》中項羽兵敗，被圍於垓下，夜聞漢軍四面楚歌，知大勢已去，於帳中與虞姬慷慨悲歌：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！」詩中的前兩個典故，暗喻詩人自己入北周而難返梁之悲，後一個典故則是暗喻梁朝的衰敗。都不是直接表達情志，但令人感而可知，確實起到了言少意多、含而不露的藝術效果，體現了文人詩歌的一大特點。　　關於用事的形式，宋代嚴有翼《藝苑雌黃》、周紫芝《竹坡詩話》中都已提到有「直用」、「反用」、「暗用」三種形式。到了元代，陳繹曾的《文說》中，竟總結了前人用事形式的正用、反用、借用、暗用等九種。到明代高琦的《文章一貫》，更提出了「用事十四法」，趨於繁瑣。這裡僅就詩歌中常用的幾種用典形式作一介紹。　　1.正用與反用　　所謂正用，就是正面應用原典的意義：所謂反用，是就原典反其意而用之。《藝苑雌黃》云：「文人用故事，有直用其事者，有反用其事者。李義山詩：『可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。雖說賈誼，然反其意而用之矣。林和靖詩：』茂陵他日求遺稿，猶喜曾無封禪書。雖說相如，亦反其意而用之。」李商隱的《賈生》詩云：　　宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。　　可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。賈誼一度被貶為長沙王太傅，後來漢文帝召他回長安，在未央宮前的宣室接見他，問他長生鬼神之事。賈誼一一陳說，讓文帝昕得入了迷，不斷地向賈誼坐席靠攏，過後嘆日：「吾久不見賈生，自以為過之，今不及也。」李商隱沒有正面運用這個歷史故事，而是說文帝昕得入神，以致離開了自己的原席，但並不是關心天下的蒼生，而是關心他自己的長生，枉費了賈誼的才學了。這就對原來的史實作了相反意義上的運用。詩人用此典故，意在感傷自己的懷才不遇——只把他作為詩人看待，而忽略了他的政治抱負。如此說來，王安石的《賈生》詩便是正用了，詩云：「一時謀議略施行，誰道君王薄賈生？爵位自高言盡廢，古來何啻萬公卿！」此詩看起來似與李商隱的詩針鋒相對，其實詩中卻是寄託了對更多懷才不遇的「公卿」遭遇的不平。而李商隱在《安定城樓》詩中的「賈生年少虛垂涕」一句，便是正用典故。因為賈誼遭貶之後，曾上書文帝，有「可為痛哭者一，可為流涕者二，可為太息者六」的話，但並沒有因此改變命運。所以「虛垂涕」蓋此為正用。林逋《書壽堂壁》詩云：　　湖上青山對結廬，墳前修竹亦蕭疏。　　茂陵他日求遺稿，猶喜曾無封禪書。這是林逋臨終之前的明志之作。上聯由生前寫到身後，概括了一生。下聯用《漢書『司馬相如傳》之故事，司馬相如死後，漢武帝曾從他家中取到一卷談封禪之上書，所言不外歌功頌德，建議舉行封禪泰山的大典，以求蒼天的保佑。林逋反用此』典，表明不屑於像司馬相如那樣死後還想取寵求榮。　　再如辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》之下片：「休說鱸魚堪膾，盡西風、季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！情何人、喚取紅巾翠袖，搵英雄淚！」這裡詞人連用了三個典故，用西晉張季鷹思故鄉的蒓羹、鱸魚，棄官而去之典，反用其意，旨在說明自己並不像張季鷹那樣貪圖家鄉風味，表達了恢復中原的抗敵決心。正用三國時的許汜之典，表現了對當時只知經營個人安樂窩，胸無大志的投降派、主和派的不滿和蔑視。第三個典故是用東晉桓溫過金城時，見到自己以前種的一棵柳樹已十圍，遂產生歲月如流的感慨，表現詞人歲月不居、壯志難酬的焦慮。而北宋賀鑄的《望長安》：「蒓羹鱸膾非吾好」，和王安石《讀蜀志》一詩中說：「無人說與劉玄德，問舍求田意最高，」又都是反用其典，以此來表現政治上的失意與內心的苦悶、牢騷。　　2.明用和暗用　　明用即是在詩歌中一看就知道，不知此典就讀不懂寓意，如以上所舉的例子就都是明用。暗用指在詩歌中，即使讀者不知詩人在用典，也能讀得懂，即所謂：「故事之語意，而不顯其名跡。」（陳繹曾《文說》）明典用得好，言簡意賅，語短情長；用得不好，就如猜字謎，令人生厭。上面辛棄疾詞中的三個典故，在歷史上本來毫無關係，經詞人的巧妙串連引用，遂發揮了言少意多的作用，將滿腔難以言說的情懷，竟然表現得委婉曲折、淋漓盡致，充分展示了用典的藝術妙用。用明典一定要妥貼，工穩，為表現真實的思想感情服務，同時一般不能堆砌、連用太多。如常被人提到認為用典過度的李商隱《人日即事》：「文王喻復今朝是，子晉吹笙此日同。舜格有苗旬太遠，周稱流火月難窮。鏤金作勝傳荊俗，剪綵為人起晉風。獨想道?詩思苦，離家恨得二年中。」句句用典，堆砌了與「人日」有關的典故，又因「人日」是舊曆初七，所以又嵌進了與「七」有關的事情，繁複嚕囌，難以卒讀。後來宋代初年的「西昆詩人」，就是學習了李商隱的這一路，玩弄辭藻，獺祭典故，為人們所垢病。如楊億的一首《淚》詩：「錦字梭停掩夜機，白頭吟苦怨新知。誰聞壠水迴腸後，更昕巴猿拭袂時。漢殿微涼金屋閉，魏宮清曉玉壺欹。多情不待悲秋氣，只是傷春鬢已絲。」八句中都是羅列與淚有關的典故而成。所以宋人魏泰批評他們：「務積故實，而語意輕淺，一時慕之，號西昆體，識者病之。」（《臨漢隱居詩話》）這話是正確的。　　古人認為典故的明用和正用，都是一般常格，無足為奇。要暗用典故，方為高手。盂浩然的《過故人庄》詩是為大家熟知的，而其中的暗典卻總不為人所覺察：「故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。」粗粗看來，這是一首山水田園詩，清淺平易，流暢自然。其實詩中就用了幾個詩文故事。「雞黍」用《論語微子》篇中荷莜丈人「止子路宿，為雞為黍而食之」的典，子路後告知孔子，孔子說他一定是位隱士啊。「開軒」一句，暗用阮籍《詠懷》詩「開軒臨四野，登高有所思」中的含意。最後「話桑麻」與「重陽就菊」，都是用陶淵明的故事。陶詩中不僅有「相見無雜言，但道桑麻長」的句子，而且陶淵明愛菊的詩句和有關掌故，在《西京雜記》和《續晉陽秋》等古籍中都有記載，以致於「菊花」到後來逐漸成了「隱逸者」的象徵符號。詩人用一個「就」字，而不用「賞」、「看」等字眼，因為「就」有「靠近」、「走向」的意思，詩人立志歸隱的思想已熔鑄其內。故而清人沈德潛評此詩：「語淡而味不薄。」（《唐詩別裁集》）是中肯之言。再如歐陽修的《戲答元珍》詩，表現被貶之後的失意心情，有「春風疑不到天涯」、「殘雪壓枝猶有橘」、「病入新年感物華」等句，都是暗中運用了王之渙、張九齡和謝靈運的詩意。王之渙有「春風不度玉門關」之句，張九齡《感遇》詩，繼承楚騷精神，有「江南有丹橘，經冬猶綠林；豈伊地氣暖，自有歲寒心」之語。謝靈運的《登池上樓》，便是「新年感物華」之詩。而且張、謝兩人之作都是寫在被貶的境遇中，故歐陽修用此典當是自然聯想所至。再如黃庭堅的《念奴嬌》（斷虹霽雨）詞中「萬里青天，垣娥何處？駕此一輪玉。寒光零亂為誰偏照醽綠？」即暗用李白《月下獨酌》詩中「花間一壺酒『獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人……我歌月徘徊』我舞影零亂」之意。李白此詩表現的正是政治上的失意和人生的寂寞。不知這些背景並不影響讀懂這些詩詞，但知道了這些暗典則能更深入地了解詩人的隱衷。　　3.借用與新用　　借用，是「事與本說不相干，取其一端近似者而借之。」（高琦《文章一貫》）借用的手法可上溯到先秦的「賦詩言志」。曹操的《短歌行》中借用《詩經》中《子衿》、《鹿鳴》兩篇中的詩句來表達自己對人才的渴慕和歡迎，正是先秦「賦詩言志」借題發揮手法的運用。《步出夏門行·龜雖壽》中用先秦典籍中的。神龜騰蛇「之一端，來說明世間萬物都有」竟時的哲理。唐代詩人李頎的《古從軍行》之尾兩句：「年年戰骨埋荒外，空見蒲桃入漢家。」「蒲桃」僅借《漢書西域傳》中漢使采蒲桃、苜蓿歸之一端，諷刺唐朝統治者勞命傷財，發動不義戰爭，得不償失的錯誤行徑。杜甫《兵車行》：邊庭流血成海水，武皇開邊意未已。清人錢謙益注說：唐人詩稱明皇，多雲武王，「因為武帝是歷史上以武力擴充疆土的著名帝王，故有此借代。另外還有詞語性借用。如用」蛾眉「借代為美貌，用」漁樵江湖，「借用為歸隱，詩詞中常用」劉郎「代桃花，用」章台「代柳，用」桂華冰輪～玉盤玉壺「代指月，用」清風明月借為稱士人的脫俗高雅，用二十四花信，借為四時的季節等等，不一而足。　　新用，是指典故的翻新。也就是宋人所謂的「以俗為雅，以故為新」。宋人胡仔《苕溪漁隱叢話前集》引《蔡寬夫詩話》：「荊公（王安石）嘗云：詩家病使事太多，蓋皆取其與題合者類之，如此乃是編事，雖工何益？若能出己意，借事以相發明，情態畢出，則用事雖多，亦何所妨？」比如宋代詩人黃庭堅的《寄黃幾復》詩：　　我居北海君南海，　　寄雁傳書謝不能。　　桃李春風一杯酒，　　江湖夜雨十年燈。　　持家但有四立壁，　　治病不蘄三折肱。　　想得讀書頭已白，　　隔溪猿哭瘴溪藤。此詩比較突出地體現了宋代學者詩的用典特點。第一句用《左傳僖公四年》齊國伐楚時，楚使責問齊國的話：「君處北海，寡人處南海，唯是風馬牛不相及也。」黃介（幾復）與詩人是同年登科的朋友，在嶺南做官十年，當時是知四會縣（今屬廣東），而詩人其時正任職于山東德州，故活用此典，可以算是借用。第二句「寄雁傳書」，是熟典新用。大雁傳書語出《漢書蘇武傳》，早為詩人用得熟爛，但這裡的詩人之意是，大雁最南只能飛到湖南的?陽回雁嶺，而你在嶺南的廣東，是大雁都飛不到的地方。三、四句中的「春風」、「夜雨」，前一句寫當年中進士之時，暗用孟郊《登科後作》中的「春風得意馬蹄疾」之意後一句則是翻新前人詩句。中唐韋應物《贈趙氏生》詩：「寧知風雨夜，復此對床眠。」白居易《招張司業》詩：「能來同宿否？聽雨對床眠。」李商隱《夜雨寄北》又有「卻話巴山夜雨時」之句，蘇軾因喜愛韋應物之句，與兄弟蘇轍詩歌往還，常以「夜雨」寫兄弟情分。宋人《王直方詩話》和蔡正孫《詩林廣記》卷四均臚列了這方面的詩句。如蘇軾詩：「寒燈相對記疇昔，夜雨何時昕蕭瑟？」又有「他年夜雨獨傷神」，「對床欲作連宵雨」，「對床定悠悠，夜雨今蕭瑟」，「對床老兄弟，夜雨鳴竹屋」等。蘇轍也有《會子瞻兄》：「逍遙堂後千尋木，長送中宵風雨聲。誤喜對床尋舊約，不知漂泊在彭城。」又有：「夜雨從來對榻眠茲行萬里隔胡天。」而黃庭堅此處引「夜雨」轉寫朋友情誼『乃是新用。五、六兩句又是典故的翻新。《史記』司馬相如傳》有「家徒四壁立」之語，言司馬相如一貧如洗，這裡新用為褒獎黃介的為官清廉。《左傳-定公十三年》有「三折肱知為良醫」之俚語，意思是久病成良醫之意，而古代又有「治國如治病」的說法。黃庭堅詩轉而用來誇獎黃介的政績，意謂不用三折肱就已是良醫了。當然這樣的用典，顯示了詩人的學識，也要求讀者有相當的修養，否則就難以完成詩人與讀者的心靈溝通。然而讀詩畢竟不是讀書，典故用得太多，不僅不易理解，難以廣泛傳播，而且還會使吟讀流於生硬、艱澀。另外新用典故，也應自然合理，穩妥熨貼，不能離本意太遠。如李商隱《蟬》詩中的「薄宦梗猶泛，故園蕪已平」兩句，前句用《戰國策，齊策三》中桃偶與土偶的對話，說明桃梗製成的桃偶遇大水後漂蕩無根，還不如土偶遇水後雖然化掉了，但畢竟留在了故鄉。詩人用此典來感慨自己漂泊無趣的宦遊生活，還可算是新用。但蘇軾的《六月二十日夜渡海》詩中的頷聯：「空餘魯叟乘桴意，粗識軒轅奏樂聲。」前一句用《論語·公冶長》中孔子的「道不行，乘桴浮於海」的意思，頗有新意。而後一句用《莊子·天運》篇中「（黃）帝張《咸池》樂於洞庭之野」一句，來比照在海南島聽到的海濤聲，如同洞庭旁的奏樂之聲，意思就過於曲折了。　　（二）語典　　由於學習前人的詩作，詩人在自己的創作中，也必然會有意無意地襲用和化用前代或他人詩歌中的成語名句，到了宋代以後，詩人運用語典成了更經常、更自覺的一種寫詩方法。比如南宋人葉紹翁的《遊園不值》詩：　　應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。　　春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。此詩脫胎於陸游的《馬上作》詩：「平橋水陌雨初收，淡日穿雲翠靄浮。楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出牆頭。」更早的晚唐詩人吳融《途中見杏花》詩中已有：「一枝紅杏出牆頭，牆外行人正獨愁。」另一南宋詩人張良臣《偶題》詩也云：「誰家池館靜蕭蕭，斜倚朱門不敢敲。一段好春藏不住，粉牆斜露杏花梢。」很顯然，葉詩乃是在前人詩句與詩意的基礎上創作而成的，似乎較前作更清新自然，更貼近日常生活。所以借鑒前人的佳作成語，不僅是創作中的客觀存在，而且也是值得注重的一種創作方法。　　語典的運用，主要有襲用和化用兩種。　　襲用，是指有明顯承襲痕迹的詩句。比如南朝樂府詩有：「歡作沉水香，儂作博山爐。」（《楊叛兒》）李白襲其句為：「博山爐中沉香火，雙煙一氣凌紫霞。」（《楊叛兒》）古樂府有：「朝見黃牛，暮見黃牛，三朝三暮，黃牛如故。」《三峽謠》李白詩云：「三朝見黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。」（《上三峽》）這都是李白學習承襲前代樂府詩的例子。宋人葛立方《韻語陽秋》卷一云：　　「水田飛白鷺，夏木囀黃鸝」，李嘉佑詩也。王摩詰（維）衍之為七言日：「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。」而興益遠。「九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒」，王庫詰詩也。杜子美（甫）刪之為五言句：「閶闔開黃道，衣冠拜紫宸。」而語益工。近觀山谷（黃庭堅）《黔南》十絕，七篇全用樂天（白居易）《花下對酒》、《渭川舊居東城》、《尋春》、《西樓委順》、《竹窗》等詩，餘三篇用其詩略點化而已。樂天云：「相去六千里，地絕天邈然；十書九不到，何以開憂顏。」山谷則云：「相望六千里，天地隔江山；十書九不到，何用一開顏。」樂天云：「霜降水返壑，風落木歸山；苒苒歲時晏，物皆複本原。」山谷云：「霜降水返壑，風落木歸山；苒苒歲華晚，昆蟲皆閉關。」樂天詩云：「渴人多夢飲，飢人多夢餐；春來夢何處？合眼到東川。」山谷云：　　「病人多夢醫，囚人多夢赦；如何春來夢，合眼見鄉社。」詩人襲用他人之詩句，在實際的創作中是難以避免的，個別地方襲用一下也未始不可，但像黃庭堅這樣亦步亦趨，字摹句仿，對初學者有所參考，但作為創作是不能這樣襲用的。所以襲用過頭就成了模仿。而宋人對此還津津樂道，這主要是以黃庭堅為首的「江西詩派」的影響所致，這也正是「江西詩派」為人詬病的原因。比如王勃《滕王閣序》中的名句：「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色，」正是承襲了南朝詩人庾信的《馬射賦》中的「落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色」。李清照的《醉花陰》結拍：「簾卷西風，人比黃花瘦。」在她之前已有黃庭堅詞句：「春未透，花枝瘦，正是愁時候。」（《驀山溪》）秦觀詞：「人與綠楊俱瘦。」（《如夢令》）程垓：「人瘦也，比梅花，瘦幾分。」（《攤破江城子》）雖然李作也有承襲的痕迹，但仍不失其創新的精妙之處，自成名句。宋人葉夢得《石林詩話》說：「讀古人詩多，意所喜處，誦憶之久，往往不覺誤用為己語。」這種情況的確是存在的。隨著詩歌數量的不斷增多，名篇的廣為傳播，再加上詩人師承意識的加強，詩句的襲用現象會越來越多，如果不有意識地在襲用時加以變化，過多過濫，最終就會成為創作中的一個弊病。　　化用，也可以說是語典的活用，是借前人或他人的成句而化如己出。比如《楚辭·少司命》：「望美人兮未來，臨風恍兮浩歌。」《楚辭湘夫人》：「帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。」曹丕《秋胡行》：「朝與佳人期，日夕殊不來」，就是化用了《少司命》、《湘夫人》中的詩句和詩意的。南齊江淹的《擬湯惠休》詩又化為：「日暮碧雲合，佳人殊未來。」到梁武帝蕭衍的《鼓角橫吹曲》：「日落登雍台，佳人殊未來。」沈約《洛陽道》：「佳人殊未來，薄暮空徙倚。」宋人郭祥正《懷友》：「亦有樽中物，佳人殊未來。」又成了襲用。韋應物《答長安丞裴稅》中「臨流意已凄，採菊露未唏。舉頭見秋山，萬事都若遺。」化用了陶淵明《飲酒》詩：「採菊東籬下，悠然見南山：此中有真意，欲辨已忘言。」這類例子甚多。　　詩人如果不是刻意襲用他人的詩句，那麼在他記憶的詞庫中噴薄而出或娓娓而出的句子，就不太會與襲用的句子完全一樣，常常是給人似曾相識又別有情致的感覺。楊萬里《誠齋詩話》說：　　句有偶似古人者，亦有述之者。杜子美《武侯廟》詩云：「映階碧蘋自春色，隔葉黃鸝空好音。」此何遜《行孫氏陵》雲「山鶯空樹響，壠月自秋暉」也。杜云：「薄雲岩際宿，孤月浪中翻。」此庾信「白雲岩際出，清月波中上」也，「上」二字勝矣。陰鏗云：「鶯隨入戶樹，花逐下山風。」　　杜云：「月明垂葉露，雲逐渡溪風。」又云：「水流行地日，江入度山雲。」此一聯勝。庾信云：「永韜三尺劍，長卷一戎衣。」杜云：「風塵三尺劍，社稷一戎衣。」亦勝庾矣。南朝蘇子卿《梅》詩云：「只言花是雪，不悟有香來。」　　介甫（王安石）云：「遙知不是雪，為有暗香來。」述者不及作者。陸龜蒙云：「殷勤與解丁香結，從放繁枝散涎香。」　　介甫云：「殷勤為解丁香結，放出枝頭自在香。」作者不及述者。這裡所謂的「述者」，即指襲用與化用也。杜甫的《武侯廟》等句與王安石的「放出枝頭自在香」，均是化用，是述者勝於作者，而杜甫的「薄雲」一聯，王安石的「遙知」一聯，則不如原詩自然而富有情趣，是述者不及作者的例子。這樣的化用，在詩人而言，常屬於有意無意之間，有時甚至就是出於己意與古人暗合也未可知。就鑒賞者而言，則會從相互的聯繫和比較中，平添幾分觀賞評價的情趣。所以詩句的化用，不僅在詩詞寫作中不可避免，而且應該將這一創作手法上升到審美的高度來加以認識和研究。比如李白《望廬山瀑布》中的「海風吹不斷，江月照還空」，與自居易的「野火燒不盡，春風吹又生」，粗看似乎並不相關，但細細體味，就會發現在表現上確有相似之處。這樣一種聯繫，無論是創作還是鑒賞，都是非常有益的。在宋詞中，詞人對詩句的化用是個常見的現象，比如李賀《天上謠》有「天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲」，李清照《漁家傲》化為「天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞」。李白《獨坐敬亭山》有「相看兩不厭，只有敬亭山」，辛棄疾《賀新郎》化為「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」。孟郊《古別離》中有「欲別牽郎衣，郎今向何處」，周邦彥《六丑》中化為「長條故惹行客，似牽衣待話，別情無限」。諸如此類，不勝枚舉。　　寫詩要用典故，就必須勤於讀書。杜甫的名言是：「讀書破萬卷，下筆如有神。」（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）只有掌握和儲備了大量的典故材料，並能深刻理解，恰切地運用，寫作時才會得心應手，左右逢源。運用典故首先要了解該典的原意，並且儘可能運用具有共知性的典，只有這樣才能真正發揮典故言少意多的妙用。其次是讀詩、讀書不單是為了用典，而是要增進學養，融會貫通，這樣反過來又會使創作中的用典更自如，更熨貼。袁枚《隨園詩話》卷一說：「余每作詠古、詠物詩，必將此題之書籍，無所不搜，及詩之成也，仍不用一典。常言：人有典不用，猶之有權勢而不逞也。」事實上唐詩中的古體詩、近體詩也是常常不用典故的，詩人的學養與修養如鹽化於水中，而功力自現。第三，讀詩書還應該苦讀與巧讀相結合，應學習查閱相關工具書的技能。古人過去為了寫詩，常編一些詩文類書，如《藝文類聚》、《北堂書鈔》、《佩文韻府》等：今人則有《成語辭典》、《典故詞典》、《舊詩佳句辭典》、《歷代名句辭典》等等，它們就像走路時的拐杖和輔助主食的點心，時常翻翻，不無裨益

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第七節 推敲與錘鍊　　在語言藝術中，沒有哪一種文體像詩歌這樣講究對詞語的修改，反覆推敲，字斟句酌在創作中有重要意義。袁枚《遣興》詩云：　　愛好由來落筆難，一詩千改始心安。　　阿婆還是初笄女，頭未梳成不許看。文不厭改，詩不厭改，這都是熟知的道理。越是詩壇「阿婆」即名家、高手，越是重視詩歌的修改。詩為短章，所以詩的修改又主要是對詞語的推敲和錘鍊。　　先說詞語的推敲。柳宗元《別舍弟宗一》詩云：　　零落殘魂倍黯然，雙垂別淚越江邊。　　一身去國六千里，萬死投荒十二年。　　桂嶺瘴來雲似墨，洞庭春盡水如天。　　欲知此後相思夢，長在荊門郢樹煙。這是一首送別詩，詩人在流放地柳州送堂弟宗一去湖北江陵。詩境蒼茫雄闊，心情抑悒悲憤。此詩的結句，宋人周紫芝《竹坡詩話》認為：「夢中安能見『郢樹煙』，『煙』字只當用『邊』字，蓋前有『江邊』故耳。不然，當改云：欲知此後相思處，望斷荊門郢樹煙。」此說有理。但清人馬位則認為：「既雲夢中，則夢境迷離，何所不可到？甚言相思之情耳。一改『邊』字，膚淺無味。」（《秋窗隨筆》）柳宗元詩因前面已用「邊」字，故後面用「煙」字，是比較明顯的，說改「邊」就「無味」，理由也並不充分。近人高步瀛《唐宋詩舉要》也贊同馬說，稱「即不與上復，恐非子厚所用，轉不如『煙』字神遠」。另外，還有明人林瑜，言辭更激烈：「宋人話有極可笑者，謂『夢中安能風煙樹』，此真與痴人說夢耳！夢非實事，『煙』正其夢境模糊，欲見不可，以寓其相思之恨耳，豈聞是耶？」（《唐詩選脈會通評林》）林瑜把「郢樹煙」說成「風煙樹」，連句子也沒看清，就亂髮議論。其實以上不同意竹坡的諸家，對竹坡的意思並未理解。柳詩尾聯未穩，並非是「煙」與「邊」哪個更有「味」的問題。出句說有「相思夢」，對句則說「在……煙」，儘管詩句要在心領神會，不必過於拘泥於字句，但是這種表達畢竟意脈欠順暢，且也並非因特殊片語而不能改。竹坡改為「欲知此後相思處，望斷荊門郢樹煙」，改「相思夢」為「相思處」，後邊的「郢樹煙」就有了著落，從意脈上看，比原句更合理；從語法上看，原句的「夢」字，是名詞，對句的「在……煙」，就成了動賓結構，而「在」與「煙」形不成搭配關係。所以原句欠通順。竹坡改為「望斷荊門郢樹煙」，「煙」成了「望」的賓語，文氣就暢通了。所以清人姚鼐也認為「結句自應用-邊，字，避上而用『煙』字，不免湊韻。」（《五七言今體詩鈔》）但竹坡表達較含糊：「夢中安能見『郢樹煙』？」造成夢中就見不到煙的誤解。而關鍵是動詞「在」與「煙」的搭配問題，不換韻字，就應換「在」字。　　杜甫有「新詩改罷自長吟」（《解悶》）之句，詩人改詩乃是通例。盛唐詩人王灣的一首名作，有兩個不同的版本，除了頸聯外，標題和其他詩句都有改動，顯然一是原稿，一是修改稿現錄於下供作比較：　　南國多新意，東行早伺天。　　潮平兩岸失，風正一帆懸。　　海日生殘夜，江春入舊年。　　從來觀氣象，惟向此中偏。　　——《江南意》　　客路青山外，行舟綠水前。　　潮平兩岸闊，風正一帆懸。　　海日生殘夜，江春入舊年。　　鄉書何處達，歸雁洛陽邊。　　——《次北固山下》前一首語言自然朴茂，從容不迫，後一首優美清麗，餘味不盡前一首的詩句樸素持重，頗有古體詩的格調，後一首則是錘鍊精緻，典型近體詩的韻致。然「闊」字較「失」字更形象和直觀，「客路」一聯以描寫對偶起句，「鄉書」的尾聯，將思鄉之情與江南早春的新奇之感相綰結，乃一幅「目送歸鴻」的春江遠山圖。在構思與藝術表現上，優於前者。所以後者很可能是前者的修改稿。宋人曾季狸《艇齋詩話》雲，唐人顧陶編《唐詩類選》，杜甫的詩句多與今本不同。如《九日藍田崔氏》：「老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡。羞將短髮還吹帽，笑倩旁人為正冠。藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒。明年此會知誰健，醉把茱萸」細看。「第二句顧陶編的《唐詩類選》作」興來終日盡君歡，「第三句作」羞將短髮猶吹帽，「第七句作」明年此會知誰在「每句都只改了一個字，且都是今本好於《唐詩類選》本。詩人重陽赴崔九庄飲酒，當然」今日「比」終日「更確切。」健「比」在，「不但恰當，更具形象性。」還「與」猶「同義，本無須改，但」還「字讀音響亮，有振起的感覺，符合」強自寬「的心境。顧陶是唐大中年間人，離詩人杜甫的年代尚不太遠，極有可能是詩人修改稿與原稿同時流傳所致。據胡仔《苕溪漁隱叢話》載，杜甫《曲江對酒》詩中的」桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛「一聯，其出句初雲」桃花欲共楊花語，後自以淡墨改三字。原句顯得恬適富有興緻情趣，與詩所表達的仕途失意、寂寞無聊的情志不太一致，將擬人句法改為描寫句後，就顯示詩人久坐曲江百無聊賴的心態了。　　唐宋詩人改詩的掌故趣聞很多，常被人提到的有賈島「僧敲月下門」與「僧推月下門」的「推敲」故事。有唐代詩僧齊己「前樹深雪裡，昨夜數枝開」，請鄭谷指點，鄭谷改「數枝」為「一枝」，因而被稱為「一字師」的掌故。說明詩歌修改還得益於相互觀摩、切磋之間。有如歐陽修將詩寫好後貼於牆上，坐而觀之，改正盡善，方出以示人。再有王安石改「春風又綠江南岸」一句，第四字凡十餘改之事。這說明詩人自己也要潛心修改、不遺餘力才是。還有如宋人唐子西改詩，是寫好後先放下，明天取讀發現瑕疵百出，然後修改，再放幾日，取而讀之，疵病復出，如此往複，方才定稿。這是一種「冷處理」的方法，以期能跳出寫作時的思路，轉換角度來自我挑剔。　　正如任何事情都是辯證的，改詩也是一樣。詩不可不改，但也不可多改。袁枚說：「（詩）不改則心浮，多改則機窒。」（《隨園詩話》）他還舉了個方扶南三改《周瑜墓》詩的例子為據。說其少作雲「大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄」，還可稱工；中年改雲「大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅」，已覺牽強；晚年又改雲「小喬妝罷胭脂濕，大帝謀成翡翠通」，其乃不成文理。再如滕元發《月波樓》詩中有「野色更無山隔斷，天光直與水相連」，周紫芝認為「直」字太俗太露，將句改為「天光自與水相連」，（《竹坡詩話》）從詩的精神貫注來看，改句並沒有超過原句，本可不改。清人何文煥，再改為「野色曠無山隔斷，天光遠與水相連」，（《歷代詩話考索》）原句「無山隔斷」已寓「曠」意，「與水相連」也有了「遠」意，原來兩個虛詞「更」、「直」勁拔有力，頗有精神，如此一改再改，越改越弱。　　再說鍊字。鍊字與詩句的推敲本也相通，只是「推敲」側重在修改的角度，而鍊字乃側重在創作的角度罷了。詩詞的鍊字，有所謂的「詩眼」、「詞眼」之說。元代楊載的《詩法家數》云：　　動檐虛。煉中間一字。「地坼江帆隱，天清木葉聞。」煉末後一字。「紅入桃花嫩，青歸柳葉新。」煉第二字。非煉「歸」、「入」字，則是兒童詩。又日「暝色赴春愁」，又日「無因覺往來」。非煉「赴」、「覺」字便是俗詩。如劉滄詩云：　　「香消南國美人盡，怨入東風芳草多。」是煉「消」、「入」字。　　「殘柳宮前空露葉，夕陽川上浩煙波。」是煉「空」、「浩」。　　字，最是妙處。清人劉熙載《藝概·詞曲概》云：　　「詞眼」二字，見陸輔之《詞旨》。其實輔之所謂眼者，仍不過某字工，某句警耳。余謂眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數句之眼，前前後後無不待眼光照映。　　若舍章法而專求字句，縱爭奇競巧，豈能開闔變化，一動萬隨耶？詩有名句，使全篇增色；句有字眼，使全句皆活。寫落月的餘光照在屋檐上，用「照」字就俗，「落月動檐虛」，一個「動」字，不但以動寫靜，而且筆法靈活，富有生氣。孟浩然有「愁因薄暮起」，但中唐詩人皇甫冉《歸渡洛水》中的起句「暝色赴春愁」，用一「赴」字，發前人之未發，就新警別緻，用「見」、「起」就一般化。此句王安石誤為杜甫詩，楊載仍其誤。李白《菩薩蠻》有「暝色入高樓，有人樓上愁」，皇甫冉與此句暗合，而更凝練有新意。再如詞中有張先的名句「雲破月來花弄影」，其中的「弄」字，宋祁的「紅杏枝頭春意鬧」中的「鬧」字，都是被王國維《人間詞話》稱為只一字「便境界全出」的「詞眼」。問題是別的詩詞中也用了這些字，未必就會如此出彩。如溫庭筠詞「弄妝梳洗遲」，韋莊的詩「靜極卻嫌流水鬧」，為什麼這些句子中的。弄，「鬧」，就沒有達到被稱為「詞眼」、「詩眼」的境地呢？只要比較一下，就可發現，經過錘鍊後出彩的字，總是不落俗套新鮮精警，出奇制勝，富有活力。好的「眼」，正如劉熙載所說不離開詩詞整篇的意思，成為畫龍點睛之筆。於漬《沙場》詩：「士卒浣征衣，交河水流血。」謝榛認為不如改成「戰士浣征衣忽變交河色」為佳。這樣改不但聲情更強烈，而且「戰」字緊扣「沙場」題目，「變」字則比「水流血」含蓄一些。　　好的用字，應該有如下的特點。　　1.新奇而自然。孟浩然詩有「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」。「淡」、「滴」兩字輕靈自然，別有會心。再如他的「竹露滴清聲」（《夏日南亭懷辛大》）之「滴」字，「瀑水噴成虹」（《彭蠡湖中望廬山》）之「噴」字，都顯出了鍊字的功力。宋人得杜甫《蔡都尉》詩，寫蔡氏身手不凡有「身輕一鳥」句，下脫一字。觀詩數人各補之，有用「疾」、「落」、「起」的，終莫能定後得善本，乃是一「過」字。前面三字都是寫鳥飛的常用字，杜甫以鳥喻人。過。字既寫出了鳥的飛翔迅速，又符合人的動作敏捷的特點所以新奇而自然。蘇軾曾有詩嘆日：「如觀李杜飛鳥句，脫字欲補知無緣。」而且蘇氏還有模仿的句子「百年同過鳥」，足見對杜甫此句的欽佩之情。再如秦觀《滿庭芳》中的名句：「山抹微雲，天粘衰草。」其「抹」、「粘」兩字，《踏莎行》中的「砌成此恨無重數。的」砌字，都是出奇制勝，不落窠臼，又自然貼切，無雕琢之感的詞眼。　　2.含蓄而凝練。杜甫《蜀相》頷聯：「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。」用「自」、「空」兩字寫出英雄身後的冷落、蕭條，是善用虛詞的例子。此聯中「自」、「空」又是拗救字，詩人在此聯中著意用「拗句」，既體現了他的用心，也反映了聲韻與內容的一致。韋應物寫遊子別鄉關有：「驅車背鄉園，朔風卷行跡。」（《擬古》）明代高楝《唐詩品彙》評曰：「此『卷』，此『背』，言之可傷。」「卷」字寫出遊子飄零之狀的同時，令人聯想到蹤跡很快會被飛起的塵土所掩去，從此天涯海角，不知所向，音信杳然，令人感傷。　　3.準確而形象。杜甫《遣興》：「細雨魚兒出，微風燕子斜。」句中的「出」、「斜」，分別與「細雨」、「燕子」相呼應，如一幅幅畫面，姿態逼真，動感十足。再如李白《送友人》「青山橫北郭，白水繞東城」中的「橫」、「繞」字，王灣的「風正一帆懸」中的「懸」字，韋應物的名句「春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫」中的「急」字、「橫」字，林逋的名句「疏影橫斜水清淺」中的「斜」字，都是描景寫物的神來之筆。杜甫還常以顏色字作句頭，使句子的色彩更加突出鮮明。如「紅入桃花嫩，青歸柳葉新」，「碧知湖外草，紅見海東雲」，「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」。王維的「水上桃花紅欲燃，雨中草色綠堪染」，「紅」和「燃」，「綠」和「染」，也組成了強烈的色彩感。秦觀也是個善於用顏色字來美化意境的高手。如「紅粉脆痕，青箋嫩約」，「紅蓼花繁，黃蘆葉亂」，「碧水驚秋，黃雲凝暮」，「夕陽流水，紅滿淚痕中」等等，無不醒豁視覺，如同李將軍之著色畫。　　鍊字，主要錘鍊的是動詞，其次是形容詞。其所處位置，五言常為第三字，七言常是第五字。如：　　渡頭余落日，墟里上孤煙。　　（王維）　　客心洗流水，餘響霜鍾。　　（李白）　　月下飛天鏡，雲生結海樓。　　（李白）　　孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁。　　（杜甫）　　錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。　　（杜甫）　　織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風。　　（杜甫）此外，處於其他位置的字眼也有，如：　　氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。——用力在第二字。　　（孟浩然）　　大漠孤煙直，長河落日圓。——用力在第五字。　　（王維）林花著雨胭脂濕，水荇牽風翠帶長。——用力在第三、第七字。　　（杜甫）濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。——用力在第四字。　　（白居易）胡應麟《詩藪》內編卷五說：「盛唐句法渾涵，如兩漢之詩，不可以一字求。至老杜而後，句中有奇字為眼，才有此，句法便不渾涵。昔人謂石之有眼為研之一病，余亦謂句中有眼為詩之一病。」這講得太絕對了。詩句渾涵自然是古體詩的特點，近體詩中當然也有不必句求、不必字求的好詩，但在近體詩的創作中，鍊字、鍊句卻是一個必然的發展趨勢，這是對詩歌審美情趣細化的體現。詩歌發展到中唐以後，詩人們錘鍊詩句更加自覺。到了宋代，字句的錘鍊已經成了理論家研討的一個重要方面，儘管在這過程中，出現了過於雕琢、失卻真美的負面現象，但是注重對字句的錘鍊，無論如何是詩歌創作的一大進步

古代詩詞創作與鑒賞

首頁.書架.美文.目錄下章|上章|加書籤|回簡介　　第一節 入乎其內　　鑒賞與創作是相輔相成的兩個方面，創作是鑒賞的前提和基礎，它為鑒賞提供了源源不斷的審美文本，而古人的鑒賞審美過程又往往是從創作的角度含英咀華，評說得失的，同時又反過來指導和推動創作，這無疑是一種詩學的良性循環。比如陶淵明、李白、杜甫等大詩人的崇高地位，就是由於後人的鑒賞讀解、師法學習才得以逐步奠定，並凌雲直上高踞於詩國之巔的。可以說中國詩歌的發展、繁榮，就是在創作與鑒賞的互動中不斷推進的。就鑒賞而言，鑒賞者的審美精神活動，首先是通過詩歌與詩人獲得溝通與認同，進而，是藉助文本展開聯想和想像，獲得對自我人生的體味與超越，再進者，則是回過頭來對鑒賞的詩歌再進行全面的品評和玩味。在這過程中，鑒賞者完成了從審美感知到審美判斷的過程，與此同時鑒賞者的審美心靈也因此得到了激動、感染、陶冶和自我超越之後的愉悅。王國維在《人間詞話》中說：「詩人對於宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。」這本來是講創作的兩個方面，然而，這「入乎其內」與「出乎其外」八個字，也正好借用來概括詩歌鑒賞的整個過程。所謂「入乎其內」，指鑒賞者先感受詩歌，進入到作品的藝術境界之中，通過再現藝術形象，完成讀解、體味和聯想的三個階段：所謂「出乎其外」，則是在「入」的基礎上，對作品的藝術價值、表現技巧及其藝術特點等加以分析比較，領略詩人之匠心，評述作品之得失，比較成就之高低，辨析風格之差異，從而實現「入」與「出」的辯證統一。　　吟讀詩歌，是欣賞的開始，同時也是欣賞的過程。也就是說，欣賞詩，首先要讀懂詩，而讀懂和深入理解的過程，也就是欣賞的組成部分。要讀懂詩歌，首先要知人論世，其次要讀懂詩歌的言外之意，再次要理解詩歌獨到的藝術表達。　　（一）知人論世　　《孟子·萬章下》云：「誦其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也，是尚友也。」意思是說，要了解一個人寫的詩書，就要先了解這個人，了解他所處的那個時代，就是要和這個古人（尚友）交朋友。這是我國最早的關於鑒賞原則的言論，對後代的影響很大。魯迅先生就說過：「世間有所謂『就事論事』的辦法，現在就詩論詩，或者也可以說是無礙的罷。不過我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧其作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的。」（《且介亭雜文二集，「題未定」草》）這可以看作是對「知人論世」說的繼承和解釋。　　事實上的確如此。陶淵明的一篇《閑情賦》，長期來一直被人有所誤解，因為作品中寫抒情主人公為了追求心中的「美人」發了「十願」，初初看來是一篇艷情之作。最早推崇陶淵明的梁代蕭統，在所編的《陶淵明集》的「序言」中，因此而稱之為乃陶作中的「白璧微瑕」。但如果知道這篇賦作於他歸隱的第二年，即與其《歸去來兮辭》作於同時，又深刻地把握了陶淵明歸隱與他政治理想的難以實現有關，那麼對這篇作品就會有「香草美人」之思的判斷。所以清人陳沆說：「昭明（蕭統）謂為『白璧之瑕』，不但與所選宋玉諸賦，自相刺謬，且以《閑情》為好色，則《離騷》美人香草，湘靈二姚，鴆鳥為媒，亦將斥為綺詞乎？」（《詩比興箋》）龔自珍《舟中讀陶詩》也說：「莫信詩人竟平淡，二分梁甫一分騷。」都是中肯之論。然而這種結論的得出，光看作品是不行的，必須結合作家的生平和思想才能獲得。讀詩更是如此，只有掌握了詩人寫作的有關經歷和特定心態，才能更好地理解作品。比如李商隱的《晚晴》詩：　　深居俯夾城，春去夏猶清。　　天意憐幽草，人間重晚晴。　　並添高閣迥，微注小冒明。　　越鳥巢干後，歸飛體更輕。詩人由於身不由己地捲入了「牛李黨爭」，雖好不容易在二十五歲中了進士，卻一生飄泊，仕途坎坷。在他三十四、五歲時，他應邀擔任了桂州刺史鄭亞的幕客。鄭亞當時由京官外調，心情也是十分的失意，又同往當時的蠻荒之地，他對李商隱本來就很賞識，這次對李商隱就更為器重。不但為李商隱奏加了檢校水部員外郎的虛銜，還委以重任，這使飽受世態炎涼的詩人感到了些許溫暖，對鄭亞也感恩不盡，此詩就是在這樣的心態下寫成的。首聯寫在深居的樓上俯瞰桂城，其時正是春去夏來的季節，水多日少，潮濕而悶熱，而且剛剛還下了雨，來自北方的詩人，身處嶺南的百越之地，本來有許多的不習慣自在情理之中，如果心情不好，則更會煩悶難耐。柳宗元剛到廣西柳州時就有「郡城南下接通津，異服殊音不可親」（《柳州峒氓》）的感嘆。但這裡的詩人卻吟出了「春去夏猶清」的詩句，春天的逝去固可惋惜，而到來的夏季也並不使人煩悶，而是清涼愉快，一個「清」字寫出了心情從容之中的愜意之感。頷聯賦中藏比興。黃昏雨止以後，一縷陽光破雲而出，照到了眼前的草地上。這縷陽光雖說到來晚了點兒，但是對於無人注意的「幽草」而言，也是彌足珍貴的呵！對詩人麗言，這樣的「夕陽」不同樣是「無限好」嗎？晚晴更值得珍惜。頸聯詩人的視點由近而遠，雨後的晴朗，使視野更加開闊看得更遠，好像詩人所在的小樓一下子增高了許多，室內在晚照中也明亮了許多。再看在夕陽下歸飛的宿鳥，掃除了陰霾和潮濕以後，體態顯得格外的輕盈。這裡賦中有比，雨過天晴的喜悅正是溢於言表了。結合他的身世，在桂府受到知遇之恩的內心快慰，也就不難體會了。全詩不用一個典故，卻在一派晚晴的優美景色中，表現了詩人獨特的人生感受和詩情。風格是清新淡雅，含蓄蘊藉的。　　許多詩歌，人們不能欣賞它，還往往是因為不了解它的寫作時代所致。有時由於寫作時代的模糊，還造成主題的難以確定。比如李白的《蜀道難》，關於詩的主題就有種種說法。如（1）唐人盂棨的《本事詩·高逸》和王定保的《唐摭言》卷七都認為，《蜀道難》是李白天寶初入長安時，以此作謁見賀知章，賀讀罷此詩大為讚賞，呼之為「謫仙人」。如此說可信，則此詩乃施逞才學，具體描繪「蜀道之難，難於上青天」的奇譎想像，鋪敘辭采，不大可能有何政治寓托。（2）《新唐書·嚴武傳》、《新唐書·韋皋傳》，唐人范攄的《雲溪友議》，唐人李綽的《尚書故實》等，都主張李白此作是為原宰相房管和杜甫的入蜀擔憂，因為當時嚴武為劍南節度使，性格暴虐，有殺房、杜兩人之意。如果此說可信，那麼此詩必作於李白晚年。（3）認為是諷刺後來的劍南節度使章仇兼瓊之作。有北宋沈括的《夢溪筆談》，南宋洪邁的《容齋隨筆》等持此說，南宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》引《洪駒父詩話》，還說見過一個版本，於《蜀道難》下題註：「諷章仇兼瓊也。」（4）說是「太白初聞祿山亂華，天子幸蜀時作也」。（元蕭士贇《分類補註李太白詩》）此後沈德潛《唐詩別裁集》、陳沆《詩比興箋》等都持此說。而後古人、今人又有很多的爭鳴、商兌，不一而足。在此問題的種種分歧中，作品創作的時代是個關鍵。唐人殷瑤的《河嶽英靈集》中收有李白的《蜀道難》，殷瑤生卒年不詳，主要活動在盛唐年間。其《河嶽英靈集》據學界考訂編於天寶十二年。據此，作於晚年說可以排除。至於李白是否可能諷刺章仇兼瓊，據《舊唐書》載，李白自開元十三年離開家鄉四川後，沒有再回去過。天寶二年李白因道士吳筠的推薦入京，時天下尚屬太平，而此時「兼瓊在蜀，御吐蕃著績，無據險跋扈之跡，可當斯語」。（明胡震亨《李詩通》卷四）而李白在天寶三年就被「賜金放還」，以其地位和性格，對當時軍事形勢並不會太知情。所以清人顧炎武《日知錄》推定《蜀遭難》當作於開元、天寶年間，應是可信的，與第一種說法也吻合。李白自己的《對酒憶賀監》詩也有「四明有狂客，風流賀季真。長安一想見，呼我謫仙人」的詩句。時代一經確定，此作品的題旨也就大致可明了。李白此詩當是針對當時人共言錦城之樂，而不知畏途之險、異地之虞而寫，故即事成篇，並無寓意的，主要在表現個人的詩歌才具。胡震亨在《唐音癸簽》卷二十一有一段精闢議論：「《蜀道難》自是古曲，梁、陳作者，止言其險，而不及其他。（李）白則兼采張載《劍閣銘》『一人荷戟，萬夫趑趄，形勝之地，匪親弗居』等語用之，為恃險割據與羈留佐逆者著戒。惟其海說事理，故包括大，而有合樂府諷世立教本旨。若第取一時一事實之，反失之細而不足味矣。諸解者惡足語此？」這應該是比較通達可取的議論，與歷史時代的具體情況也較符合。　　從以上的兩例已足以說明，「知人論世」對於真正讀懂作品是何等的重要。有時因為「人」與「世」兩方面均很模糊，遂使作品的主旨成為懸案。比如李商隱的《錦瑟》詩：　　錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。　　庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。　　滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。　　此情可待成追憶，只是當時已惘然。關於這首詩的讀解，自宋代以來便眾說紛紜，莫衷一是。把詩內的典故全都搞清楚也難明主旨的原因，是不清楚此詩寫作時詩人的心態和相關時代。學界有人認為此詩作於唐宣宗大中二年（848年），有的認為當是晚年之作，好像都無具體的根據。李商隱一生「虛負凌雲萬丈才，一生襟抱未曾開」，（崔珏《哭李商隱》）存年僅四十七歲。義山從政的熱情一直很強烈，這首詩寫得如此幽約綿邈、空靈飄忽，沒有十分的難言之隱斷難如此。如說作於大中二年，正好是在桂幕，是年桂州刺史鄭亞又被貶為循州刺史，他沒有再跟去循州，而是北上返回長安，如說此詩是思家之作，似乎不像。因為他已結束了遠宦的生活，可以回家了。詩的開頭如此深婉，似也不是思鄉之情。說是晚年之作，對一生的感慨總結，與詩意可能相吻，但畢竟缺少史料的支撐。從詩歌本身來看，暫時不管中間四句，此詩還是差可理解的。從律詩的章法講，中間的兩聯常是詩旨的發揮、引伸和形象表達。首聯以「瑟之五十」起調，乃用《史記·封禪書》中「太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止」之語，定下「感傷」的基調。「一弦一柱」頓挫而細膩，正是對逝去「華年，的回憶和回味，語調深婉。尾聯所謂」此情，「正與首聯之回憶相呼應，至於說」只是當時已惘然，「不過是詩人不堪追憶之情的婉轉流露罷了。定下了這個基調，那麼中間兩聯也大致可以明白了。頷聯用」莊子夢蝶「的典故，《莊子·齊物論》說莊子夢見自己夢中化成了蝴蝶，竟不知」蝴蝶是我呢，還是我是蝴蝶呢？「以此宣揚他」物我為一「的哲學主張。」望帝「指蜀王杜宇，他死後化為杜鵑，於春盡之時啼鳴不止，啼血皆成碧色。詩人運用這兩個典，表達的都是亦真亦幻，虛無飄渺之情，是詩人對坎坷人生的感傷性抒發。頸聯用」鮫人泣珠「和」藍田日暖兩個典故，是表現一種可望而不可及之。情、之思。據《博物志·異人》：南海外有鮫人，水居如魚，不廢織績，其眼能泣珠。又據說陝西藍田產美玉，在晴光下，良玉會生煙。唐人司空圖《與極浦書》云：戴容州云：詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。「在李商隱的心目中，認為自己本為王孫之後，自期甚高，」我系本王孫，陰陰仙李枝，都是他的詩句。而且他也確有非常顯赫的社會關係，與顯貴令狐楚、令狐絢父子曾有師友之交，岳父王茂元也是天平節度使。二十五歲中進士後，也曾兩次入秘書省，晉陞的機會應該很多，但由於他不願捲入黨爭，結果是誰上台對他都不滿。也許某次的機會只是一步之遙了，但卻又神使鬼差地由於黨爭和性格等原因失之交臂了，這不正如那可望而不可及的海中女神或虛無飄渺的玉煙么？！從他的仕途坎坷和襟抱未開這兩點來看，這詩可大致作如此的解說，但畢竟沒有堅實的背景資料，故而各種說解也就在所難免了。　　（二）以意逆志與言外之意　　孟子除了「知人論世」的言論之外，還有「以意逆志」的說法。《孟子·萬章上》云：「故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。」這段話的意思是，不能孤立地理解個別字句而歪曲作品的本意，還應該根據作品的思想來體會作者的真正立意，這是符合讀解作品的基本原理的。詩歌與其他文學樣式的重要區別之一，就是它具有意味的多層性。即語言本身的意思，由語言文字描述的藝術形象所包含的意思，有作者想要表達的意思，有讀者各自理解的意思等等。也就是說，從語言而言，有言內之意和言外之意；從形象而言，有象內之象和象外之象；從主題而言，有題內之意與題外之意：從欣賞而言，則有文本之意與聯想之意。這種多重性和多側面，決定了對詩歌的玩味，是一個複雜的審美過程，僅僅從字面上理解，是難臻其妙的。　　然而要真正讀懂詩歌的弦外之音，也並非易事，即使是精於此道之人，也難免有所誤解。比如杜牧的《赤壁》：　　折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。　　東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。南宋的許頡《彥周詩話》云：「杜牧之作《赤壁》詩……意謂不能縱火，為曹公奪二喬置之銅雀台上也。孫氏霸業系此一戰，社稷存亡、生靈塗炭都不問，只恐提了二喬，可見措大不識好惡。」許氏只顧從「二喬」的字意來理解，而不去進而體味詩人的言外之意，結果造成了誤解。「二喬」雖只是嫁與孫策和周瑜的兩個女子，但她們的身份卻足以代表一個國家，連「二喬」都作了俘虜，東吳國還會存在么？所以清人紀昀批評許氏日：「（許）顎議論多有根底，品題亦具有別裁。唯譏杜牧《赤壁》詩不說社稷存，唯說二喬，不知大喬孫策婦，小喬周瑜婦，二人入魏，即吳亡可知。此詩人不欲質言，變其詞耳。頡遽詆為『不識好惡』，殊失牧意。」（《四庫全書總目提要》）所謂「不欲質言」，就是詩歌的不直說，而是通過指此說彼的方法，讓人玩索其中的寓意。許氏在這裡正是犯了孟子所說的，把《詩經》中的「周余黎民，靡有孑遺」，看作「周民一個都不剩了」的錯誤，只從字面上理解，沒有掌握言外之意。在這裡掌握了言外之意，也只懂了詩歌的意思，也就是說只懂了題內之意，它的題外之意又是什麼呢？王堯衢《古唐詩合解》云：「杜牧精於兵法，此詩似有不足周郎處。」很有道理。杜牧自幼喜讀兵書，頗有文武之才。他所處的晚唐，天下漸亂，蕃鎮割據擁兵自重對抗朝廷日益嚴重，杜牧對此曾上書朝廷陳述利害，自負知兵。此詩乃借周瑜赤壁之戰之事，反襯自己頗為自負的軍事才能。意謂古代著名的周郎只不過靠了東風的幫忙，何足掛齒！這一翻案文章的潛台詞才是詩人的真正寫作意圖。　　與上例相似的還有沈括評杜甫的《古柏行》詩。《古柏行》中有：「孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石；霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。」沈括《夢溪筆談》卷二十三云：「四十圍乃是徑七尺，無乃太細乎？」沈括也是位詩人，但這裡的理解卻不對。有意思的是宋人黃朝英還認為沈括算錯了：「存中（沈括）性機警，善九章算術，獨於此則誤。何也？古制以圍三徑一，四十圍即百二十尺，即徑四十尺矣，安得雲七尺也……武侯廟柏，當從古製為定。則徑四十尺，其長二千尺宜矣。」（胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷八引）這裡的批評只指出沈括計算上的錯誤，而不是指出其讀解上的錯誤，所以也只是孤立地在詞語上落實，所犯的錯誤與沈括相同。胡仔批評沈括就不同了，他說：「沈存中《筆談》云：『無乃太細乎？』某案：子美《潼關吏》詩日：『大城鐵不如，小城萬丈余，』豈有萬丈城耶？姑言其高。『四十圍』、『二千尺』者，亦姑言其高且大也。詩人之言當如此。」這是從表現手法上理解，是對的。然細細分辨，胡仔所舉的例子屬誇張的手法，與《古柏行》中的誇張還稍有不同，因為老柏的誇張中還有一個所謂的比例問題，沈括並非真不懂寫詩可以用誇張，他並沒有說天下誰見過高二千尺的樹？只是強調了老柏表現上的比例失調。這就關乎讀解詩歌是重「形」還是重「神」的問題。蘇軾說過：「論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人。」　　（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）詩歌中的藝術形象，已非純客觀之物，而是經過詩人主觀情思的參與、熔鑄甚至變形的「第二自然」。謝榛說：「作詩不宜逼真。」《四溟詩話》卷三）清人許印芳說，作詩要「略形貌而取神骨」。（《詩法萃編》卷六下）王維畫「雪中芭蕉」，俗論以為不知寒暑，而不知乃畫家精神之體現，乃是形變後的心靈的「外化」。散文語句之間，維繫的是一種理性邏輯，而詩歌講究的則是一種特殊的感性邏輯，是一種非悉心體悟不可的人與物的「神」的內在聯繫。宋祁名句「紅杏枝頭春意鬧」，王國維在《人間詞話》中極為讚賞，而李漁則大不以為然，其《窺詞管見》云：「若紅杏之在枝頭，忽然加一『鬧』字，此語殊難著解。爭鬥有聲之謂鬧，桃李爭春則有之，紅杏鬧春，予實未之見也。」李漁也並非不知以形象來比喻事物，但他與沈括一樣，只從字面上落實，過於求「形」的理性邏輯。他認為說「桃李爭春」可以，說。紅杏鬧春，「寫花事寫出了聲音就失真了。以此推理，杜甫的《無家別》」日瘦氣慘凄，「不用」日暗，「而用」日瘦，「太陽有」肥瘦。么？韓愈《詠櫻花》：「香隨翠籠擎偏重，色照銀盤瀉未停。」也有人以為：「櫻桃初無香，退之以香言，亦是一語病。」如此說來，竹初無香，但杜甫有「雨洗涓涓靜，風吹細細香」；《嚴鄭公宅同詠竹》雪初無香，李白有「瑤台雪花數千點，片片吹落春風香」；清吳景旭《歷代詩話》卷四十九引雨初無香，李賀詩句有「依微香雨青氛氳，」；（《四月》）雲初無香，盧象有「雲氣香流水」。（《家叔征君東溪草堂》）這些句子都是妙在不香說香「神」在「形」外，使本色之外，另著神韻。錢鍾書先生將之稱為「通感」，即在具體事物的描寫中，將視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等與感覺打通，本來訴之於視覺的，卻用寫嗅覺、聽覺的詞語來表達。在一種看似變形的描寫中，體現出感性邏輯的神韻來。這也令人想起，五、六十年代，學術界對漢樂府《陌上桑》中的羅敷階級成份的討論，因為詩中寫了羅敷「頭上倭墮髻，耳中明月珠」，而且還有「腰中鹿盧劍，可值千萬餘」的丈夫，根據當時人的觀念，貴族婦女是不會勞動的寄生蟲而羅敷卻會採桑，於是進入了兩難境地，只恨是古人所為，不便請他修改，無可奈何。如此全然忘卻了藝術的表現與階級的認識之間的差距，更遑論「形」與「神」的藝術論了。詩中所描寫的「青絲為籠系，桂枝為籠鉤」以及「來歸相怨怒，但坐觀羅敷」的描寫，也何能用理性邏輯來解說？再回到本題上來，杜甫對古柏的描寫，除了意在表現其神采外，還有更深的主觀之意。明代王嗣爽《杜臆》云：「公（杜甫）平生極贊孔明，蓋有竊比之思。孔明材大而不盡其用，公嘗自比稷、契，材似孔明而人奠用之。故篇終而結以『材大難為用』，此作詩本意，而發興於柏耳。」借古寓今是詩作的通例，故而這一見解極有參考之價值。　　言外之意可以是某一詩句的意，也可以是整首作品之意，而題外之意，則是在讀解之後，讀者對詩人之真正創作意圖的推測。雖然不免見仁見智，但每首詩歌總有作者之意蘊含其中的，有時言外之意就是詩人之意，有時言外之意之外還有詩人之意，特別是一些詠史之作，借古說今是一層，借古說今之外還有一層才是詩人的真正題外之意。由於這個題外之意，要讀者自己去體會，而這一過程又往往滲入了讀者的主觀意識，其中既有對文本的主觀理解，又有自己因此而產生的種種聯想，這種讀者與詩人間既相關又相離的開放性交流，正是形成言有盡而意無窮審美效果的心理機制。　　（三）用心與積累　　對詩歌的讀解往往是逐步加深的，一方面讀者與詩人有著時空的局限，另一方面也受著自身認識的局限。《文心雕龍知音》篇說：「凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器，故圓照之象，務先博觀。」見多識廣，積累深厚，必然會有利於閱讀和理解。但見多隻要勤於瀏覽容易做到，而能否積累成為學養，則非用心不可。　　所謂「用心」，是指在讀解時，遇到不易理解的詞句不輕易放過，或運用自己的積累加以解決，一時不能解決可以存於心中，一旦在以後的閱讀中得到啟發，便可迎刃而解。經過日積月累，隨著知識的豐富和修養的提高，詩歌的欣賞與鑒賞便會達到新的境界，從而增加吟讀的無窮樂趣。比如陶淵明的《歸園田居》詩中有「雞鳴桑樹顛」一句，對於現代人已不易理解初讀會想：雞能飛到桑樹上啼么？只要用心，隨著閱讀面的擴大，就會發現，原來古代的雞就住在樹上，當然在樹上啼是很自然的了。《詩經，王風·君子於役》中就有「雞棲於桀」『這。桀。就是樹榦的意思。《漢樂府』雞鳴》詩云：「雞鳴商樹：顛，犬吠深宮中。」陸機《赴洛道中作》詩有：「虎嘯深谷底，雞鳴高樹顛。」原來陶淵明的這句是襲用了前人的詩句。再聯想到杜甫《羌村三首》中有「驅雞上樹木，始聞扣柴荊」句，就明白這樣的描寫原來是寫實。古代如此，現在就完全不同了么？也不是。讀賈平凹的小說《廢都》，原來現在的陝西商洛農村至今雞還在樹上叫著呢。再比如讀白居易的《長恨歌》，其中寫到李隆基馬嵬坡事件後心情悲傷，有「蜀江水碧蜀山青，聖主朝朝暮暮情」，後句的「朝朝暮暮」的悲傷與前句的「水碧山青」有什麼關係呢，詩人為什麼用此興起情思？原來在古代詩歌中，有時顏色也是意象，如「青」、「綠」常常用來表現感傷的情調。其例子甚多。如李白《菩薩蠻》詞：「寒山一帶傷心碧。」自居易《青門柳》詩：「青青一樹傷心色。」就是明顯的例證。至如王安石《桂枝香》詞中「六朝舊事隨流水，但寒煙、衰草凝綠。」曾覿《憶秦娥》：「空陳跡，連天衰草，暮雲凝碧。」姜夔《長亭怨慢》：「樹若有情時，不會得青青如此！」《淡黃柳》：「問春何在？唯有池塘自碧。」諸如此類的例子是很多的。　　有時心中的疑問一時難以解決，在偶然的閱讀中豁然開朗，於是在吟讀之外又獲得了一份意外的喜悅。比如王維的名作《送元二使安西》，其下聯：「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」「陽關」，一般註解都稱是甘肅敦煌附近與玉門關相對的陽關，心中就常有疑惑，詩人明明是在陝西的渭城送別，何故要扯到幾千里外的陽關去呢？更不可思議的是，勸人喝酒的理由，居然是出了幾千里外的陽關，您就再也見不著老朋友了！？好像幾千里以內老朋友還是跟著似的。後讀宋人吳開的《優古堂詩話》，原來宋人對此已有辨析，不知何故一直沒有引起注家的注意。現錄如下：　　王維《送元》兩詩：「……」（今略）。李伯時取以為畫，謂《陽關圖》。予嘗以為失。按《漢書》，上黨有天井關，敦煌龍勒有玉門關。陽關去長安四千五百里。唐人送客，西出都門三十里，特是渭城耳，今有渭城館在焉，即古之渭陽。據其所畫，當謂之渭城可也。東坡《題陽關圖》詩：　　「龍眠獨識殷勤處，畫出陽關意外聲。」皆承其失耳。至山谷《題陽關圖》斷章云：「渭城柳色關何事，自是離人作許愁。」然則詳味山谷詩意，謂之《渭城圖》宜矣。吳氏所論極是。王維此詩到宋代在理解上出現了分歧，畫家李伯時的《陽關圖》為始作俑者，他畫的陽關是今甘肅的陽關，其朋友蘇軾又題詩推其波瀾，這大概是王維詩被人誤解的開始。其實在渭城送別，勸酒卻提到幾千里外的地方，與情與理都難以說通。《優古堂詩話》指出詩中的陽關，乃是渭城西門「渭陽關」的省稱，解了千年之謎。而原詩中將「渭陽關」省稱為「陽光」，正是開了個歷史的玩笑！於是千古疑問豁然冰釋。再如王昌齡《出塞》中的名句：「但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。」雖為人們所熟知，但詩中的「龍城」卻往往被注釋為是匈奴腹地的祭天所在。且不說「飛將軍」李廣從未到過龍城，即從地理而言，陰山在龍城以南，而李廣時任右北平太守轄地又在陰山以南。如果說龍城已為李廣佔領，那麼匈奴龍城且不得過，何談陰山？顯然把「龍城」注為乃匈奴之地與理不通。金性堯《唐詩三百首新注·重版附記》言及唐詩中之數言「龍城」者，經查新版《辭海》，指出當系今遼寧朝陽，古時有黃龍城、龍都之稱，簡稱「龍城」。《史記李將軍列傳》的原文：「匈奴入殺遼西太守，敗韓將軍……於是天子乃召拜（李）廣為右北平太守……匈奴聞之，號日漢之飛將軍。避之數歲，不敢入右北平。」而「龍城」正是時屬右北平的遼西邊城——今朝陽市一帶，這樣就與王昌齡的詩意完全一致了。儘管說詩不必拘泥，但這樣理解顯然更符合詩人的原意。　　在詩歌的讀解中，有時孤立地就某一詩句來看，也許不好理解，這需要善於作面的聯繫。比如歐陽修《六一詩話》說張繼《楓橋夜泊》中「夜半鐘聲到客船」，不符合實際情況，因「三更不是打鐘時」。南唐先主李升曾抓過一個半夜敲鐘的和尚問罪，說明半夜也的確不能亂打鐘。但唐詩中又不乏寫夜半鐘聲的詩句。宋人陳岩肖《庚溪詩話》反駁歐陽修云：然余官姑蘇，每三鼓盡四鼓初，即諸寺鐘皆鳴，想自唐時已然也。後觀於鵠詩云：定知別後家中伴，遙聽維山半夜鍾。『白樂天云：』新秋松影下，半夜鐘聲後。『溫庭筠云：』悠然旅榜頻回首，無復松窗半夜鍾。則前人言之，不獨張繼也。明代楊慎云：《唐六典》：更點皆擊鐘，太史門有典鍾二十八人，掌鐘漏。（《升庵詩話》）如此說來，唐代夜半鐘聲也是尋常之事，它是作為報時用的，當然不能亂敲。所以張繼等人寫的夜半鐘聲與李升抓捕夜半亂敲鐘的僧人，兩者是不矛盾的。　　當代也有相似的掌故趣聞。著名科學家華羅庚教授也曾對唐代詩人盧綸的《塞下曲》詩提出過質疑。盧綸的《塞下曲》組詩之一云：「月黑雁飛高，單于夜遁逃；欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。」詩以雁起興，引出單于夜遁的詭秘、快速。三、四句寫出夜雪之中將士們戰鬥生活的艱辛和豪情。華先生卻認為此詩有兩個問題，一是下大雪時，如何還會有大雁在飛？它們早就應該南歸了。二是既然是月黑夜，怎能看到雁飛得高還是飛得低？他很有情趣地用一首小詩說：「北方大雪時，群雁早南歸。月黑天南處，怎得見雁飛？」孤立地看，這兩個問題的確有道理，但我們稍作橫向聯繫，便發現了這兩個問題其實是可以得到解釋的。首先，古代的氣候與今天並不完全一樣，李白詩云：「五月天山雪，無花只有寒。」（《塞下曲》）氣溫似比現在冷。岑參《白雪歌》：「北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。」如果八月飛雪，就可能造成雪與大雁同時出現的情況。其實唐詩中這類詩句是很多的，如高適《別董大》：「千里黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛。」邊塞詩人李頎《古從軍行》：「雨雪紛紛連大漠，胡雁哀鳴夜夜飛。」中唐詩人李端《送王副使還并州》也將「貂裘犯雪花」與「邊雁一行斜」寫在一處，甚至還寫冰上之雁：「雪嶺無人跡，冰河足雁聲。」（《塞上》）更不要說《紅樓夢》中有人名叫雪雁的，著名作家有沈雁冰。其二，關於黑夜能否知道雁飛的高低，也可以理解。俗語：「人過留名，雁過留聲。」黑夜中可以根據叫聲知道雁飛的高低。李頎《送魏萬之京》中「鴻雁不堪愁里聽，雲山況是客中過」即是。盧綸的另一首《塞下曲》就有「鳴雁飛初夜，羌胡正晚秋」的詩句，古詩中關於「聽雁」的詩句是很多的。其實作為「興」句，它可以與後邊的詩句沒有意義上的關聯，僅僅作為起韻之用，這樣一來，連起句與後邊的句子有無聯繫都不重要。如《哥舒歌》：「北斗七星高，哥舒夜帶刀。至今窺牧馬，不敢過臨洮。」第一句「北斗七星」，與後邊的哥舒帶刀意義上沒有關聯，僅起了一個韻腳「高」字。盧綸的第一句「月黑雁飛高」，也不妨作如是看。　　（四）意境及其種類　　如果說讀解是欣賞入門的第一步，那麼接下來對詩歌意境的玩索，再現詩歌中的藝術形象，讓自己的神思徜徉於詩情畫意之中，悉心體昧，就成了詩歌欣賞中最重要的審美環節。清代詞家況周頤說得好：「讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構於吾想望中。然後澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。」（《蕙風詞話》卷一）這裡講到的「意境」一詞，是我國詩歌理論中的一個重要術語，也是詩歌審美欣賞中不能不弄清的一個問題。　　所謂意境，系指一種可以在人腦中再現的藝術圖景，是詩人主觀的情、理與客觀事物的形、神水乳交融後所產生的藝術境界。由於這樣的藝術境界所展示出的美的意味，往往超出了詩作的原意，它既體現了詩歌言在此、意在彼的基本特徵，又具有「言有盡而意無窮」的藝術效果，故而意境也就成了詩歌創作和欣賞中的核心問題。　　意境的概念大致出現於唐代，盛唐詩人王昌齡的《詩格》中首次出現了「意境」一詞，後來中唐皎然的《詩式》，晚唐司空圖的《二十四詩品》及《與王駕評詩書》一文中，也提出了「境」的命題，這裡的「境」，即包含了意境的內涵。在明清以後，意境一詞已在詩論中被廣泛運用。比如明人朱承爵《存餘堂詩話》：「作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味。」清人紀昀常拈「意境」評詩，如他評唐代詩人賈至《寄韓潮州》詩曰：「意境宏闊。」評蘇軾《寄吳仁德兼簡陳季常》詩云：「得此四語，意境乃活，如畫山水者，烘以雲氣。」評王安石《葛溪驛》詩云：「老健深穩，意境殊自不凡。」後來的陳廷焯、王國維也常用意境論詩談詞，如王國維《人間詞乙稿序》云：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境而已。」「境」或者「意境」，語意的來源出於佛典。佛家典籍中索有「六根」、「六境」之說。「六根」原指人的六種知覺，即眼、鼻、耳、舌、身、意等六個方面，其所感知的色、聲、香、味、觸、法等六種感受，又被稱為「六境」。這個「境」，本意是指修佛之心易受上述六種感知的誘惑而動搖心旌，然而一旦引入詩壇，卻十分貼切、形象地說出了詩境的特徵和藝術妙用。因為從根本上講，詩句就是寫人的視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺和感覺，它不僅需要把這些主觀的感受組合成藝術的畫面，而且這些畫面還要足以打動讀者的心靈，產生無窮的回味和聯想。比如讀張志和的《漁歌子》詞：　　西塞山前白露飛，桃花流水鱖魚肥。　　青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。詩人給我們描繪了一幅「江南湖山圖」。順著聯翩而來的藝術形象，在我們的眼前就會展現出青黛色的山巒，白鷺在自由自在地翱翔，粉紅色的桃花在春光中開放，碧綠柔和的湖水潺潺地流淌著，鮮美名貴的鱖魚在清澈的湖水中來回潛游。青山、綠水、紅花、白鷺，構成了一派色澤鮮明、清新優美、萬物自由、盎然生機的江南春景。在此背景下，有一位煙波釣徒，頭戴青色的斗笠，身披綠色的蓑衣，駕一葉扁舟，在春天的微風細雨中，蕩漾在萬頃煙波之上，那麼安謐，悠然自得，任意東西。在如此美妙的景色中，難道還須歸去么？這個「歸」字可謂一語雙關，從字面看，是說春景如許之美，就是有些斜風細雨也捨不得回家；結合詩人的生平，他在唐肅宗時曾待詔翰林，後因坐事貶官，獲赦後不復仕進，隱居江湖間，自號煙波釣徒，故而「歸」字中也有決心以煙波終老之意。黃蓼園《詞選》評此作云：「數句只寫漁家之自樂其樂，無風波之患，對面已有不能已者。隱躍言外，蘊藏不露，筆墨入化，超然塵埃之外。」可見作品的景，是經過詩人選擇的富有寓意之景，而詩人的情，則融入景中，或在藝術形象中得之，或在藝術形象之外玩索之，這樣的作品才是有意境之作。　　在詩歌實際的欣賞過程中，我們會發現，其實詩歌意境的類型也是多種多樣的。這方面，唐代的王昌齡早已指出，他的《詩格》說：　　詩有三境：一日物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極而絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二日情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三日意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。這裡的「三境」，實際上就是意境的三種類型。只是把偏重於描寫景物的（如山水詩）稱為物境，偏重於抒寫情懷的稱為情境，偏重於說理言志的稱為意境。論者已經意識到，詩歌雖然可以描寫、抒情和議論，但詩人卻一定要「神之於心，處身於境，視境於心」，在這樣的前提下，再來區分「物」、「情」、「意」三者的各自側重，就比較合理了。現在我們將這三種意境的類型分述於下。　　第一種：物境。其意境特點是：以景為主，景中藏情。景重，情濃，意淡。比如曹操的《步出夏門行·觀滄海》：　　東臨碣石，以觀滄海。　　水何澹澹，山島竦峙。　　樹木叢生，百草豐茂。　　秋風蕭瑟，洪波湧起。　　日月之行，若出其中；　　星漢燦爛，若出其里。　　幸甚至哉，歌以詠志。這是詩人於建安十二年（207）北征烏桓大獲全勝後，於是年秋天回師經過河北碣石山時所作。這是我國較早的一首描寫山水的詩，「水何澹澹」以下十句，寫出了山海的壯闊和雄渾，我們的眼前彷彿看到了起伏澎湃的波濤，突兀聳立的山島。接下來寫秋風秋色，詩人一反傳統的悲秋情緒，把秋天寫得極富生機，樹木繁茂，百草豐美，充盈著頑強的生命力。然後再寫大海，在秋風中其浩渺波涌的氣勢，似乎要囊括日月，包容星河，吐納宇宙。這種描寫，正是詩人眼中景和胸中情交融而成的藝術境界，也是詩人宏偉的政治抱負和建功立業雄心壯志的藝術展示。唐代大詩人李白的《蜀遭難》、《夢遊天姥吟留別》、《望廬山瀑布》等，均是這一類作品。也有的寫景更客觀，情思更隱蔽，更追求一種景物之外的韻昧。如韋應物的名作《滁州西澗》：　　獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。　　春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。全詩以客觀的描景寫物見長，直抵物境。詩之尾甸最為有名，宋代以後常為繪畫之題，其神韻情昧可見一斑。上聯兩句寫西澗白日之景，有靜有動，有聲有色；下聯狀春夜潮湧舟橫之象，「野渡無人舟自橫」一句，寫出野趣，一個「橫」字，點出姿態。清人黃叔燦的《唐詩箋注》評此詩：「闊談心胸，方能領略此野趣。所難尤在此種筆墨，分明是一幅畫圖。」王漁洋《唐人萬首絕甸選》也說：「寫景清切，悠然意遠。」雖然也有人以詩人當時之處境心情，認為「幽草『、』黃鸝『，此君子在野，小人在位。春潮帶雨晚來急』，乃季世危難多，如日之已晚，不復光明也。束句謂寬閑寂寞之濱，必有賢人如孤舟之橫渡者，特君不能用耳。此詩人感時多故而作也。」（高楝《唐詩品彙》引謝疊山語）不管詩歌是否為「詩人感時多故而作」，但此詩之傳世，肯定是寫景之自然，韻昧之無窮的緣故。宋代寇準《春日登樓懷舊》：「野水無人渡，孤舟盡日橫。」歐陽修《採桑子》詞：「殘陽夕照西湖好，花塢萍汀，十里波平，野渡無人舟自橫。」均是襲用韋應物詩中景語，足見其影響。李白《獨坐敬亭山》、王維《山居秋暝》、《終南山》、《鳥鳴澗》等，均是這類作品。宋人蘇舜欽《淮中晚泊犢頭》詩，正可與韋詩相媲美：「春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生。」其「物境」，與韋詩也是一脈相承的。　　第二種：情境。特點是以情為主，景為情設，情中帶景。情重，景散，意明。這類詩歌的意境構不成整體的藝術畫面，它是根據情感的需要設置情境，為抒情服務。且看杜甫的《聞官軍收河南河北》：　　劍外忽傳收薊北，　　初聞涕淚滿衣裳。　　卻看妻子愁何在？　　漫卷詩書喜欲狂。　　白日放歌須縱酒，　　青春作伴好還鄉。　　即從巴峽穿巫峽，　　便下襄陽向洛陽。清人浦起龍《讀杜心解》稱此詩為老杜「生平第一首快詩」憂國憂民的詩人終於等來了「安史之亂」被平定的喜訊，滿心的喜悅不可抑制，傾瀉而出。全詩就是圍繞著一個「喜」字來展開情境。首聯寫喜出望外之情，用喜極而泣加以烘托。頷聯緊承上面寫來，先寫妻子的愁容一掃而光，繼寫自己匆匆收拾準備回鄉的狂喜之情。下面四句乃想像之辭，戰亂一旦結束，一路返鄉不用再擔驚受怕，可以放歌縱酒，伴隨著春天萬物復甦的景色，與妻兒們高高興興地出發，頸聯所表達的情景，恰與其《春望》中的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」的感傷之辭形成了鮮明的對照。這裡是何等的快意！尾聯用「即從」、「便下」與「穿」、「向」四個極其連貫的動詞，綰結四個地名，一氣直下，酣暢淋漓地寫出了歸心似箭的迫切心情。由於詩人扣住了「喜」字來寫，以情為重心，以此帶景，移步換形，主賓虛實，累累如貫珠。正如清黃生《杜詩說》所云：「言愁者使人對之欲哭，言喜者使人對之欲笑。蓋能以其性情，達之紙墨，而後人之性情，類為之感動故也。」這說出了杜詩善於營造情境的特點。這類詩歌的藝術畫面雖不如山水詩那樣的統一渾成，但在畫面與畫面之間仍有著意脈上的貫串和聯繫。再如杜甫的《春夜喜雨》、《詠懷古迹五首》，劉禹錫《酬樂天揚州席上見贈》，李商隱的《錦瑟》等無題詩均是。　　第三種：意境。特點是以意為主，以氣取勝，富有理趣，意中傳情。意重，情濃，景淡。由於王昌齡把詩歌的意境分為物、情、意三種類型，所以他說的「意境」，內涵比今天的意境概念要小，在當時這樣區分還是很有道理的。在人們通常的認識中，總把意境等同於可以再現的藝術畫面，這沒有什麼不對，但從創作的實際出發，這樣的認識又欠全面。因為有不少佳作，如果說有什麼藝術畫面的話，它不是通過詩歌的字面去獲得，而是要依靠讀者從詩人所表現出的精神面貌和氣概中去把握。所以王國維在《人間詞話》中說：「境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。」這裡說的「喜怒哀樂」，除了指人的情感外，當還包含有詩人對人生的體驗和理解。當然這種理性的認識，是要通過感性的美的形式來表現的。比如曹操的《步出夏門行·龜雖壽》詩：　　神龜雖壽，猶有競時；　　騰蛇乘霧，終為土灰。　　老驥伏櫪，志在千里：　　烈士暮年，壯心不已。　　盈縮之期，不但在天：　　養怡之福，可得永年。　　幸甚至哉，歌以詠志。此作將詩情與哲理相結合。前四句以龜蛇為喻，說明萬物都有「競時」的客觀規律，中間四句以老驥起興，寫出壯士暮年雄心不減的豪情。後面四句直賦哲理，指出雖然萬物有終，生命有限，但生命的長短卻掌握在自己的手中，只要保持樂觀的精神，就可得到生命的延長。詩人一反常人悲衰嗟老的頹喪情緒，以辯證的思想，詩化的哲理，升華出一種積極樂觀的人生態度，給人以鼓舞和啟迪。這無疑也是一種詩的意境。詩化的哲理，有時可以超過形象的描寫。比如王之渙的《登顴雀樓》：「白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。」另一唐代詩人暢當的《登顴雀樓》：「迥臨飛鳥上，高出世塵間。天勢圍平野，河流入斷山。」兩首同題詩意境相似，景語高遠，俱為佳作。但王詩的三、四句，將眼前之景升華到一種極富哲理的藝術境界，給人以廣泛而深刻的啟示，不能不說要略高後者一籌。唐代杜牧的《烏江亭》詩則借項羽之事全篇議論：「兵家勝敗事不期，忍羞包恥是男兒。江東子弟多才俊，捲土重來未可知。」更是理趣多於情致。　　也有的以意取勝、以氣取勝之作，看似形象性不足，但其審美價值正在於凜然之正氣和正義之中，也是一種意境。比如：　　十年磨一劍，霜刃未曾試。　　今日把示君，誰為不平事？　　——賈島《劍客》　　生當作人傑，死亦為鬼雄。　　至今恩項羽，不肯過江東。　　——李清照《絕句》前一首宛若一幅潑墨寫意的劍客圖，劍光閃閃，豪氣逼人『語意勁直，卻又意在言外，餘味無窮。後一首藉助歷史』言短意長，決絕剛烈。　　還有的詩意很樸素、清晰，但卻能引起人的思索和聯想。如：　　春種一粒粟，秋收萬顆籽。　　四海無閑田，農夫猶餓死。　　——李紳《憫農》　　曾向錢塘住，聞鵑憶蜀鄉。　　不知今夕夢，到蜀到錢塘。　　——家鉉翁《寄江南故人》《憫農》兩首以關注農民疾苦，感嘆盤中之餐來之不易而家喻戶曉，傳誦不衰。其中的第一首語言平易如農諺，而三、四兩句，語意卻力透紙背。「四海無閑田」與「農夫猶餓死」的強烈反差和畸型現實，對時代黑暗入木三分的揭露已不言而喻。比王建《水運行》「去年六月無稻苗，已說水鄉人餓死」，更耐人尋味。也令人不由聯想到晚唐陸龜蒙的《新沙》：「渤澥聲中漲小堤，官家知後海鷗知。蓬萊有路教人到，亦應年年稅紫芝。」其中所包含的辛辣諷刺，使我們可以找到農夫餓死的根本原因，也更加理解了羅隱《雪》詩中的「盡道豐年瑞，豐年事若何」的弦外之音。《寄江南故人》詩的作者是南宋末年的家鉉翁，他官至端明殿學士、簽署樞密院事等職。後出使元廷被扣，但拒不出仕。這是南宋亡後，他寫的懷念故國之作。由於他是四川眉山人，所以上聯一句寫故國，一句寫故鄉，愛國之志寫得很明白。下聯寫失去故國、故鄉之痛，夜裡夢中，不知魂歸何處。詩中僅以杜鵑「不如歸去」的啼聲感發情思，但其思緒之痛苦，胸襟之浩渺，真令人揮之不去。　　對意境的分類，還可進一步地細化，這有助於使創作和欣賞，在把握規律的基礎上更為自覺、更為明確，當然對意境的理解也更為具體了。　　（五）體味與聯想　　意境的藝術魅力，產生於讀者的體味與聯想，體味的方法，沉潛、涵泳於再現的藝術境界中是一種，玩味於藝術之表現，也是一法。《紅樓夢》第四十八回，有香菱讀了王維詩後玩味詞語的一段描寫：　　香菱笑道：「據我看來，詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無理的，想去竟是有理有情的……我看他《塞上》一首，內一聯云：『大漠孤煙直，長河落日圓。』想來煙如何直？日自然是圓的。這『直』字似無理，『圓』字似太俗。舍上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，競再找不出兩個字來。再還有：『日落江湖白，潮來天地青。』這『白』、『青』兩個字，也似無理。想來，必得這兩個字才形容的盡；念在嘴裡，到像有幾千斤重的一個橄欖似的。還有：『渡頭余落日，墟里上孤煙。這』余『字合』上字，難為他怎麼想來！我們那年上京來，那日下晚便挽住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個煙竟是青碧連雲。誰知我昨兒晚上看了這兩句，倒像我又到了那個地方去了。」香菱的這番話說出了詩歌欣賞的「三昧」，實際上也論及了上述的兩種方法。首先她對王維的《塞上》、《送邢桂州》兩詩中的用詞，進行了推敲回味，「直」、「圓」、「白」、「青」四個形容詞，前兩個寫事物的形貌，後兩個寫江湖的不同顏色，均字淺意奇，現功力於平易之中。由於香菱跟林黛玉學詩，所以她對詩的欣賞乃是從創作的角度進行的，這就使得這樣的玩味更深了一層，即在體味中還有著學習的成分：其次是深入到意境中，如含橄欖之回味，所謂「有口裡說不出來的意思」，其中就包含了結合個人經歷、閱歷，帶有主觀性的欣賞。事實上只要對作品的意境進行想像再現，就不可避免地要融入主觀的生活經驗，詩歌的意境一旦與個人再現的生活經歷不謀而合，就會產生強烈的審美體驗。所以香菱一讀到「渡頭余落日，墟里上孤煙」，就馬上想到那年上京來的一處情景，這樣的審美體悟也就更加強烈、更具有美感了。宋人周紫芝《竹坡詩話》說：「余頃年游蔣山，夜上寶公塔，時天已昏黑，而月猶未出，前臨大江，下視佛屋崢嶸，時聞風鈴，鏗然有聲。忽記杜少陵詩：『夜深殿突兀，風動金琅璫。』恍然如己語也。又嘗獨行山谷間，古木夾道交陰，惟聞子規相應木間，乃知『兩邊山木合，終日子規啼』之為佳句也。又暑中瀕溪，與客納涼，時夕陽在山，蟬聲滿樹，觀二人洗馬於溪中，日，此少陵所謂『晚晾看洗馬，森林亂鳴蟬』者也。此詩平日誦之，不見其工，惟當所見處，乃始知其為妙。」這是一種「倒逆法」，是由眼前景，想見平日所誦之詩，從而增加美的體悟。今人大都只能從詩句來想像和調動自己的生活經歷，進入審美的情景中，而古人則有創作的經驗和豐富的學養，一旦進入某種情景，就會浮想聯翩，觸發前人佳句，增強了對詩句的體認和領悟，這隻有詩人才能做到，所以要真正提高詩歌的欣賞水平，自己嘗試一下創作，是很有好處的。香菱見佳句而想用別的詞語去替換，周紫芝睹景而思杜詩，「恍然如己語」，這是古人以創作的目光去賞詩所至，這是他們的一個特點，也是他們賞詩中的一個優勢。　　在詩歌的體味中，常常還會產生共鳴，激起聯想。由於讀者各自的經歷不同，對詩歌意境的領悟和感受也會有差異，各自的聯想甚至對詩歌加以再創造，自然也是各不相同的，這正是詩歌言有盡而意無窮特點的體現。比如讀唐代張祜的《題金陵渡》詩：　　金陵津渡小山樓，一宿行人自可愁。　　潮落夜江斜月里，兩三星火是瓜州。那種飄泊中淡淡的行旅之愁，如飄渺的夜色，讓人真有「口裡說不出來的意思」。詩寫的金陵津，是古潤州（今鎮江）的一個江邊渡口，在旁邊依山而建的驛站小樓上，在濃重的夜幕中。一位匆匆經過這裡的「行人」，只能居住一宿便要在第二天一早踏上新的旅程。本來這也是生活中習見的現象，然而這裡詩人用了一個「愁」字，就規定了作品中的情感基調。愁的原因，詩人沒有說，但讀者卻可以理解在夜深人靜之時，「行人」難以入睡，依欄遠眺的惆悵心情了。特別結句「星火」兩字如真似幻，餘味不盡。這裡的「星火」，如果換成「漁火」，景物是寫實了，但悠遠飄忽、蒼涼迷茫的心理感受也就打了折扣。詩人像一個電影導演，用這樣的情景，來營造出旅愁的藝術氛圍。這對於有同樣飄泊經歷的人來說，他因此而引發的共鳴與聯想，心中產生的難以名狀的感覺又是別人所不可能領略的，是相當個性化的。可以說只要現實中還存在著飄泊的人生，這樣的詩就有著永恆的藝術魅力。　　這樣的聯想，對於詩人來說還會變成新的創造。蘇軾和朋友章粢（質夫）都以楊花為題寫了首《水龍吟》詞，章詞在前云：　　燕忙鶯懶芳殘，正堤上柳花飄墜，輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁遊絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風扶起。　　蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。綉床漸滿，香球無數，才圓卻碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章台路杳，金鞍遊盪，有盈盈淚。詞的上片著重寫楊花飄墜之神態，以鶯懶、花殘稍加點染，烘托柳絮，隱含離情。下片專寫香閨思婦，見楊花思遊子。詞人寫楊花飛舞之狀，低墜之貌，深入香閨，輕粘魚池，十分精緻，曲盡其妙。但詞中離思與楊花只是感發引思的關係，楊花始終是楊花，全篇是以賦筆鋪陳的寫實手法，綰結情思。蘇軾和章詞並次其韻，變化手法，實際上是在章詞基礎上的進一步聯想：　　似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。　　不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。從蘇軾聯想的角度看，他的思緒是緊接原作的。原作中思婦之情由楊花想到章台路折柳送別，想遊子至今未歸，不禁淚盈眼眶。蘇軾首先補足章詞中沒有的內容，第一句「似花還似非花」，就把楊花與遊子的飄泊合二為一，言外之意是說遊子又有誰去顧惜呢？他們任憑風雨「拋家傍路」，細細體味他們的心靈，難道他們就不想家么？——無情有思——飄蕩天涯實乃不得不如此耳。至此，蘇軾又聯想到唐代金昌緒的《春怨》詩了，於是又隨思緒，想到思婦可以酣睡，夢遊天涯與遊子想見呀！可是這個願望也難以實現，黃鶯的啼叫又把她從睡夢中驚起。正是心煩意亂，情何以堪！這一句乃是從金昌緒的詩「啼時驚妾夢，不得到遼西」中化出。換頭以下，仍寫自己的聯想。通過落紅、春色、塵土、流水的意象，緊扣青春易去的感慨，「落紅難綴」，暗喻歲月年華一去不返，很快青春年華就如同春天一般匆匆而過。人生的「春色」，也就像這楊花一般，二分拋於塵土之中，一分落入流水之中，由於詞的開頭就寫明楊花與遊子合二為一，所以「塵土」、「流水」，都有寓意，暗示著風雨人生，飄泊旅途，同時也有似水年華之意。最後「點點是離人淚」的浪漫聯想，更把感情的波瀾推到高潮。蘇詞在章詞的基礎上，再施奇思妙想，一方面採用了擬人手法，將楊花與離人合二為一，花即人，人即花；另一方面採用一筆寫兩面的手法，將遊子與思婦結合起來描寫，改變了章詞只寫思婦之苦，寫遊子用「金鞍遊盪」四字，蘇詞則改變為「無情有思」，寫出了遊子亦思鄉的內容。容量比章詞更豐富，藝術手法的運用也更巧妙蘊藉。所以王國維《人間詞話》稱：「東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱，章質夫詞，原唱而似和韻，才之不可強也如此！」話說得頗有道理，這是從詞的藝術水準而言的。但蘇詞是建立在章詞的基礎上的，如果沒有章詞，孤立地讀蘇軾的這首詞，其藝術的意味就不如現有這樣豐厚了

古代詩詞創作與鑒賞

　　第二節 出乎其外　　「入乎其內」之後，須要「出乎其外」，這也是由欣賞進入到鑒賞的過程。在實際的審美過程中，「入」與「出」是反覆交替進行的，只是為了方便敘述，才分而論之。　　（一）評價標準與創作的技法　　評價一首作品，可以有不同的評價途徑。或從主題，結構、表現手法及藝術技巧等方面入手，或從思想內容到藝術特色兩方面來進行。在這裡我們以真、善、美作為一個評價的標準。　　所謂「真」，包括兩層含義，一是指情感的真，有真情方有真詩。二是表現的生活的真，當然這是藝術的真實。正如王國維所說：「能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」（《人間詞話》）金代元好問《論詩絕句》云：「眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？」實際上就是要求詩人寫出對生活的真切感受。王維有一首《既蒙宥罪旋復拜官伏感聖恩竊書鄙意兼奉簡新除使君等諸公》詩云：　　日比明皇猶自暗，天齊聖壽未雲多。　　花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌。　　此詩全篇用比興，技巧用得很圓熟。但此詩卻很少有人提到，因此不傳。安史之亂中，王維被迫接受了安祿山的偽職，第二年長安、洛陽相繼收復。肅宗還朝後，凡接受偽職者，以六等定罪。王維本應被治罪，但他在安史亂兵佔領長安和洛陽時，曾寫過一首緬懷李家王朝的詩，詩云：「萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天。秋槐落葉深富里，凝碧池頭奏管弦。」據說是因宮廷樂師雷海青拒絕為安祿山奏樂，被殘酷殺害於凝碧池，王維聞訊後作的，當時就得以流傳，故足以為證。再加上他弟弟王縉平亂有功，官位已高，願削官為兄贖罪，因而特別得到寬大，僅降為太子中允。王維當然感激涕零，即寫下了這首詩。但事實上，經過這次打擊，他對政治已看得很淡，喪失了早年的政治熱情，唱出了「晚年唯好靜，萬事不關心」（《酬張少府》）的心聲。從這種心態看他對皇上的歌頌祝願，不免有些勉為其難，苦中作樂的味道了。所以這首七絕雖寫得很好，終失卻一份真情在。　　詩歌要狀難狀之景如在目前，既有神韻又真切的藝術畫面能使人回味不已。王維是這方面的高手。他的《終南山》寫山間雲氣，有「白雲回望合，青靄入看無」的描寫，《漢江臨泛》有「江流天地外，山色有無中的表達」，都給人以身歷其境，真切自然的感覺。歐陽修《朝中措》詞，起調就襲用王維詩句：「平山欄檻倚晴空，山色有無中。」揚州名勝平山堂憑欄遠眺，視野自然很開闊，但在「晴空」的背景下，稱山色之有無，失去真切，被人譏為「短視」（近視）。蘇軾《水調歌頭·快哉亭作》云：「長記平山堂上，欹枕江南煙雨，渺渺沒孤鴻。認得醉翁語，山色有無中。」蘇詞是對歐陽修原作的再創造，也是對原作中不足的彌補。在江南煙雨之中，想到「醉翁」之詞，才體會到山色有無中的情趣，這就妥貼而真切了。再如馬致遠的《天凈沙·秋思》是千古名篇，元曲中的另一名家白樸也有同題之作。詞云：「孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉。一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。」每句孤立地看均是佳句，但全篇表現的藝術情調就欠統一了。起句定調已寫出秋色的衰飆，用了「孤」、「落」、「殘」、「老」、「寒」等字，定下了凄美的調子。但結句突然寫出「青山綠水」與「紅葉黃花」，給人以明艷清麗的色彩美感，是充滿生機不似春天勝似春天的描寫，這與開始的定調就相抵牾了。雖然表現手法和用詞的豐富可與馬致遠的曲相比，但意境的渾融不盡之意，則相距甚遠了。　　詩歌的「善」，即指作品的思想性。當然好的思想，也應用藝術的手法來加以表現。古代詩歌的思想性，雖不能用當代思想的標準去?量，但人文思想的變遷，遠不似生產力和物質產品那樣發生著翻天覆地的變化，古代的作品也往往有深刻的思想，犀利的鋒芒。比如自白居易的《長恨歌》面世以後，李（隆基）楊（貴妃）的故事為文人津津樂道，經久不衰。而清人袁枚的《馬嵬》詩卻以思想的深刻、歷史態度的正確而著稱。詩云：「莫唱當年《長恨歌》，人間亦自有銀河。石壕村裡夫妻別，淚比長生殿上多。」特別是詩的三、四句，詩人運用杜甫《石壕吏》詩中的悲慘故事，指出人民的痛苦要遠遠超過帝王的哀愁。一個封建文人，能寫出這樣精警的詩句，真可用「驚心動魄，一字千金」來形容了。再比如明代文徵明的《滿江紅》詞，以極其犀利的筆鋒，寫出了南宋初岳飛被「莫須有」（可能有）的罪名殘酷殺害的根本原因，讀來也令人振聾發聵：　　拂拭殘碑，敕飛字，依稀堪讀。慨當初、倚飛何重，後來何酷！果是功成身合死，可憐事去言難贖。最無辜、堪恨又堪悲，風波獄。　　豈不惜，中原蹙；豈不念，微、欽辱。但徽、欽既返，此身何屬？千載休談南渡錯，當時自怕中原復。笑區區、一檜亦何能，逢其欲。岳飛遭風波亭冤獄是世所周知的。此詞的深刻之處在於，它廓清了兩個歷史的疑案：一是為什麼岳飛抗戰，在節節勝利的時候，會因「莫須有」的罪名遭此毒手，造成親痛仇快的嚴重後果；二是單靠奸臣秦檜怎能加害於岳飛。詞中說得很明白「但徽、欽既返，此身何屬」，原來南宋皇帝宋高宗趙構，怕的就是勝利。一旦勝利，已被俘虜的徽宗、欽宗就要從金國返回，高宗的皇位就有了問題。父兄的性命尚要靠敵國之手來解決，你岳飛老打勝仗怎麼行？更不能容忍的是，岳飛還要「盡屠夷種，迎二聖歸京闕」（《五嶽祠盟記》），這不是要高宗的命嗎？你要我的命，還不如我先要了你的命！拂去了歷史的塵埃，一個帝王的心靈竟是如此的卑鄙齷齪。直欲令人髮指！秦檜奸賊只是深諳此道，迎合了高宗的心思。愛國的岳飛遇上了賣國的皇帝，到後來追封他一個虛銜，這能贖得了高宗的罪孽么？！好一個痛快淋漓的揭露。這首詞正是以其思想的深刻性和尖銳性取勝。清代鄭板橋的《紹興》詩，也有這樣的揭露：「丞相紛紛詔敕多，紹興天子只酣歌。金人慾送徽欽返，其奈中原不要何！」只是角度稍有不同。吟讀古代的詩歌，畢竟主要不是了解詩人的思想，就其思想情調而言，只要無害於心靈，不庸俗無聊，不淡乎寡味，都不妨一讀。事實上，能流傳的作品，在精神上必然是積極、健康的，至少是無害的。　　詩歌鑒賞的本質是審美。審美既是對作品的再現和體昧，也包括評價與分析。真與善屬於評價的範疇；美，除了評價以外，更多的是對藝術手法和技巧的總結、分析。一首佳作，它能夠打動人、吸引人，總有它藝術技巧上的特點。不妨試舉幾種。　　1.相反相成法　　清人王夫之說過：「以樂景寫悲，以哀景寫樂，增其一倍哀樂。」（《姜齋詩話》）這是符合藝術辯證法的規律的。以樂寫樂，以悲寫悲，只是通常的表現手法，而以樂寫悲或以悲寫樂，則可以更加增強藝術的感染力。如王昌齡的《閨怨》詩：　　閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。　　忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。詩寫閨怨，卻先從「不知愁」寫起，春日高高興興登樓觀景，不料想見到阡陌之上的依依楊柳，不由勾起了當初與夫君的惜別之情，見他人對對雙雙，賞玩春景，於是興盡悲來，悔恨叫丈夫萬里覓封侯了。上聯與下聯形成了強烈的心理反差，使興與悲突然逆轉，更強烈地表現出閨怨主題。反之，也可以悲寫樂，如杜甫的詩寫離亂後的相遇：「妻孥怪我在，驚定還拭淚。」（《羌村三首》）寫昕到戰亂平定後的喜悅：「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。」（《聞官軍收河南河北》）這種技巧的廣泛運用，使有聲與無聲，靜與動，暗與明，現實與理想等一系列對立統一的矛盾關係，都得到了藝術的展現。比如有聲與無聲的對立統一的描寫：「蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。」（《詩經·小雅，車攻》）《毛傳》日：「言不喧嘩也。」以「馬鳴」寫「不喧嘩」，這當是以有聲反襯無聲的最早例子了。南朝的王籍有其名句：「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。」（《入若耶溪》）用「蟬噪」、「鳥鳴」襯托山林的幽靜，王維《鳥鳴澗》承其技巧：「月出驚山鳥，時鳴春澗中。」至於白居易的《琵琶行》寫音樂之美：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛……」詩人在這裡，不僅以形象喻抽象，以有形喻無形，對音樂的描寫更是將抑與揚、有與無的辯證統一，發揮到淋漓盡致的境地，充分體現了相輔相成，相得益彰的藝術辯證法。他在《夜箏》詩中說得好：「弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重。」可見他對這種手法的運用，是有理性認識的。再如王灣的詩句「海日生殘夜，江春入舊年」，杜甫的詩句：「野徑雲俱黑，江船火獨明」，朱慶餘的詩句「含情慾說宮中事，鸚鵡前頭不敢言」。諸如此類，例子甚多。　　2.更進一層法　　這是一種層進之法，前邊先寫一層事，然後在此基礎上，再用力寫出後邊情事，使寓意也就更深了一層。如唐劉皂《旅次朔方》：　　客舍并州已十霜，歸。日夜憶成陽。　　無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉。明代王世懋《藝圃擷余》云：「桑乾絕句，見謝枋得注云：『旅寓十年，交遊歡愛，與故鄉無異。一旦別去，豈能無情。渡桑乾而望并州，反以為故鄉也。』不覺大笑。拈以問玉山程生曰：『詩如此解否？』程生日：『向如此解。』余謂此（賈）島（應為劉皂）思鄉之作，何曾與并州有情？其意恨久客并州，遠隔故鄉，今非惟不能歸，反北渡桑乾，還望并州又是故鄉矣。并州且不得住，何況得歸咸陽？」謝枋得等人的原注是沒有注意「歸心日夜憶咸陽」一句，王說是對的。此詩在上聯寫出思鄉之情之後，下聯以寫更加的遠遷更進一層，「卻望并州是故鄉」，實際上寫出了對咸陽的更加思念。筆法細膩曲折，寫難寫之情，舉重若輕。再看白居易的《夜聽箏有感》詩：　　江州去日聽箏夜，白髮新生不願聞。　　如今格是頭成雪，彈到天明亦任君。這位當年的江州司馬，聽琵琶女的琴聲，是何等的感傷：「座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。」（《琵琶行》）詩的上聯就是寫昔日之情，當時尚有豪氣在胸，敢言敢諫，盛衰滄桑，多愁善感，所以一旦昕到琵琶女的身世之悲，觸發了「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」的強烈共鳴，以致「白髮新生不願聞」。到了晚年，詩人皈依佛門，參透人生，霜發滿頭，不再有聽到悲音而怕愁白頭之虞。初看是說詩人心靜似水，不再為外事所動。其實此詩的言外之意是表現詩人的思想更加的深沉悲涼。古人云：哀奠大於心死。當初那些被認為的悲苦之事，在日後的經歷中早已算不了什麼，不足為奇了，從而表現了更深一層的悲慨。南宋詞人蔣捷的一首《虞美人》詞，則運用疊進法，表現了一種人生境遇的遞進感受：　　少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低斷雁叫西風。　　而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離舍總無情，一任階前點滴到天明。詞中三次重複「聽雨」，卻是屬於不同的人生階段，聽雨的感受也各不相同，對人間世情悲歡離合的感悟也就逐漸地深入，從而形成了在內容上的層層推進，直逼深衷，概括了下層封建士人的一生炎涼。　　3.一筆兩面法這種藝術手法常見於表現親情的作品中。單方面寫思鄉念親，只是一層意思。如果轉換角度，寫出兩地的思念，情感的表現將更加細膩動人，耐人尋味。這種手法最早見於《詩經·豳風·東山》中，詩寫一個征夫在回鄉的路上，既想著家鄉與親人，想著當初與妻子成親時的情景，又想妻子也一定在想念著自己，洒掃庭院等候著自己的歸來：　　原文　　譯文　　我徂東山，　　我到東山去打仗，　　慆慆不歸。　　好久不歸歲月長。　　我來自東，　　今天我從東方來，　　零雨其蒙。細雨蒙蒙倍凄涼。　　顴鳴於垤，　　顴立土堆伸頸叫，　　婦嘆於室。　　妻守空房長嘆傷。　　洒掃穹窒，　　洒掃房院多整潔，　　我征聿至。　　一定盼我早返鄉。　　有敦瓜苦。　　團團苦瓜本已苦，　　丞在粟薪。　　何況伴我苦根上。　　自我不見，　　自從分離不相見。　　於今三年！　　於今多年不知詳！技巧，說到底還是從生活中來的，它總是以最合理、最成功的表現，給後人以豐富的啟迪和藝術的感受。此詩以心理描寫的手法，非常真實地寫出了夫婦間的兩地思念。但在運筆上，卻都是從對面寫來，也就是清人仇兆鰲、浦起龍所謂的「純從對面落筆」，「詩從對面飛來」。如杜甫的《月夜》：　　今夜郡州月，閨中只獨看。　　遙憐小兒女，未解憶長安。　　香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。　　何時倚虛幌，雙照淚痕干。詩的起句就從對面落筆，當時詩人的家小都在陝西鄜州（今富縣）。中間四句從小兒女未懂思念長安的父親，過渡到懸想妻子在月夜於中庭徘徊，望月挂念自己的情景。結句再回到詩人的角度，遙想不知何時方可在月光下相聚，以慰離亂相思之苦。筆勢搖曳多姿，情味深永。這類寫法在詩詞中甚多，但又同中有異。如白居易的《邯鄲冬至夜思家》：「邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應說著遠行人。」詩寫恩家的愁緒中還透露出宦旅的孤獨，與杜甫詩的深切感傷有所不同。王維的《九月九日憶山東兄弟》中的「遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人」，則是在特殊的節日，特殊的場合，所引發的加倍的思念。而柳永的《八聲甘州》詞中的「想佳人、妝樓顒望，誤幾回，天際識歸舟」，則以高遠的意境，寫出了思緒的飄渺和離別的無奈。　　4.一落千丈法這種寫法是「意在筆先」，卻含而不露，先把一個方面寫足，然後筆勢陡轉，從另一方面戛然收住，令人在驚愕之餘，啞然失語，歸於沉思。其形式類似於歐·亨利小說的結尾。比如自居易的《輕肥》：　　意氣驕滿路，鞍馬光照塵。　　借問何為者？人稱是內臣。　　朱紱皆大夫，紫綬或將軍。　　誇赴軍中宴，走馬去如雲。　　樽垂溢九醞，水陸羅八珍。　　果擘洞庭橘，膾切天池鱗。　　食飽心自若，酒酣氣益振。　　是歲江南旱，衢州人食人！詩寫中唐宮廷的極度腐敗。由於宦官掌管著神策軍（皇帝的御林軍），其氣勢不僅飛揚跋扈，不可一世，而且宦官們（內臣）還個個擔任高位，或大夫或將軍，生活極為奢靡。「樽罍」以下六句，具體寫他們的一次宴會，水陸珍饈，山珍海味，應有盡有，肉不饜肥，食不嫌精。「食飽」、「酒酣」兩句，可以想見他們飽餐後的醜態。不要以為此詩僅僅是寫他們的驕奢，結尾兩句突然陡轉，「是歲江南旱，衢州人食人」，以形似客觀的陳述戛然而止，在觸目驚心、振聾發聵的強烈效果下，把腐敗者的滔天罪惡昭示在光天化日之下。令人在掩卷之餘，不由長思。全詩十六句，前十四句，均鋪陳宦官的氣焰和排場，詩人的憤恨態度尚未完全顯露，而最後兩句一出，有四兩撥千斤之效，一下子將宦官的豪奢是建立在人民「人食人」之上的罪惡揭露出來了。清人編的《唐宋詩醇》評此詩：「結句斗絕，有一落千丈之勢。」詩人的《買花》詩結尾「一叢深色花，十戶中人賦」，也是同樣的手法。再如辛棄疾的《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》詞：　　醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。　　馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名。可憐白髮生。此詞上下片一氣呵成，以「壯詞」的形式寫激越的愛國情懷。全詞十句，前九句寫戰鬥豪情，陶醉如夢，慷慨淋漓。最後一句出人意表的「可憐白髮生」，頓使前邊的激情一落千丈，也頓使讀者恍然大悟，原來前邊的陳說，只是如夢的境界，並非現實中的情事，壯士的悲慨也都盡在這不言之中了。聯繫到詞人多次向朝廷進言，要求出兵收復中原，有《十論》、《九議》之策，但都難免被束之高閣的命運，所謂「卻將萬字平戎策，換得東家種樹書」。（《鷓鴣天》）詞寫理想與現實的尖銳衝突，詞人的寄託是憤慨不平、含蓄遙深的。　　5.翻案出新法古人有所謂的「翻案法」，即一反常格，反其意而用之。宋人的《藝苑雌黃》有「反用故事法」，稱「反其意而用之者，非學識素高，超越尋常拘攣之見，不規規然蹈襲前人陳跡者，何以臻此」？《紅樓夢》里作者也借小說人物之口說過：「做詩不論何題，只要善翻古人之意。若要隨人腳跟走去，縱使字句精工，已落第二義，究竟算不得好詩。」比如劉禹錫的《秋詞》之一：　　自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。　　晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。詩人參與王叔文變法失敗，遭到流放貶謫。此詩通過一反常格對秋色的歌頌，表現詩人不屈的性格和不減的豪情。「悲秋」作為一種古老的傳統，士人往往借秋說事，抒發心中的悲涼之情。劉禹錫卻運用「翻案」手法，「我言秋日勝春朝」，秋色宜人，秋高氣爽，自己的情懷正可以如雲鶴排空而上，直到雲霄。從而寄託了詩人倔強清剛，勁健有力的氣概。再如劉禹錫的《竹枝詞》之一：「巫峽蒼蒼煙雨時，清猿啼在最高枝。個裡愁人腸自斷，由來不是此聲悲。」也是用「翻案法」抒發心中的牢騷之作。寫三峽之作，常借用邴道元《水經注》中的一段文字：「高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳晌，哀轉久絕。故漁者歌日：巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。」如王昌齡《盧溪別人》云：「行到荊門上三峽，莫將孤月對猿愁。」劉長卿《送裴中郎貶吉州》：「猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流。」戴叔倫《寄李潁川劉侍御》：「孤猿更叫秋風裡，不是愁人亦斷腸。」而劉詩卻說在煙雨蒼茫中所感受到的悲哀，與詩人聽到的猿啼無關，這是講的大實話，李白《早發白帝城》中的「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」詩句可以為證。然而劉詩於此，在翻案的理趣中是別有言外之意的，那是借說猿表達遭受政治打擊的悲愁不平。南宋詩人徐照的《三峽吟》也是從劉詩中化出：「山水七百里，上有青楓林。啼猿不自愁，愁落行人心。」第一句從《水經注》中來，第二句從《楚辭·招魂》中的句子「湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心」中來阮籍《詠懷詩》之六又有：「湛湛長江水，上有楓樹林。」三、四句則與劉禹錫詩意相同。　　詠物之作中的「翻案法」較為常見。比如唐代詩人吳融的一首《楊花》詩云：　　不鬥秣華不佔紅，自飛晴野雪蒙蒙。　　百花長恨風吹落，唯有楊花獨愛風。這首詩一反習慣上稱楊花便與輕薄無根相連的舊套，比如韓愈《晚春》詩：「楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛。」而吳融的《楊花》詩，詩人先突出它的潔白素淡的顏色特點，表現一種雅潔的審美情趣，又抓住了楊花不怕風的特點，並以之與怕風的百花相比，從而寫出了楊花獨有的神韻。再如說柳，韋莊的《台城》：「無情最是台城柳，依舊煙籠十里堤。」而劉禹錫的《楊柳枝詞》卻說：「長安陌上無窮樹，惟有楊柳管別離。」正是這些變化無窮的藝術表現，我們的眼前才會出現如許色彩斑斕的藝術百花園。　　6.移步換景法所謂「移步換景」，是指在動態中的描景寫物。這樣的作品如同一本景物的連環畫冊，自然流暢地展示出來。比如白居易的《錢塘湖春行》：　　孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。　　幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。　　亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。　　最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。詩人是帶領著讀者一起「春行」。從孤山旁的賈亭，到西湖雲水，山水景觀盡收眼底。然後步入春回大地後的村落，但聞新綠樹叢中黃鸝婉囀啼嗚，新燕正忙碌於屋檐舍底銜泥築巢，一派新春的盎然生機。放目田野，春花漸趨爛漫，很快就會奼紫嫣紅開遍。春草初沒馬蹄，平蕪直抵青山。最後勒馬登上白堤，在兩邊依依的柳行中，一路放馬，任情而去。清人楊逢春的《唐詩繹》云：「首領筆，言自孤山賈亭西行起，下五句歷寫繞湖行處春景，七、八以行不到之湖東結，遙望猶有餘情。」說得不錯，但他解詩中的「行不足」為「行不到處」，其實詩人一路行來，信馬得得，白堤又是遊人最多之處，如何會行不到？這裡的「行不足」，乃「行不夠」之意甚明。北宋詩人王禹偁詩學白居易，自稱「本與樂天（白居易）為後進，敢期子美（杜甫）是前身」。（《前賦村居雜興》）他的《村行》詩就是繼承白居易「移步換景」手法的名作：　　馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。　　萬壑有聲舍晚籟，數峰無語立斜陽。　　棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香。　　何事吟余忽惆悵，村橋原樹似吾鄉。詩人因敢諫直言，被由翰林學士知制誥先貶開封，後再貶到陝西商州，此詩便作於此時。詩的一開始便在動態中定景，馬穿過黃菊夾道的山徑，真是馬蹄有色，馬蹄踏香，寫出心情的悠然自得，野興正濃之貌。中間兩聯，都是觸目所見，隨物賦形，將山村景色和盤托出。尾聯在寫景中點出思鄉之情，實乃是政治上失意的委婉表現。在詞作中也有相類似的作品，如五代時前蜀的李珣《漁歌子》：　　柳垂絲，花滿樹，鶯啼楚岸春山暮。棹輕舟，出深浦，緩唱漁歌歸去。罷垂綸，還酌醑，孤村遙指雲遮處。下長汀，臨淺渡，驚起一行沙鷺。此詞寫漁隱生活。前三句寫晚春景色，後三句寫漁人身處其間，似一幅漁歌唱晚圖。下片描繪一路漁歸情景。宛轉水路移步換景，語雖淺，而景遙深，越寫越美。其情悠然自得，從容不迫，其景連跗接萼，目不暇接。其言外之意，志不在漁，而在於精神上的舒展自由也。　　藝術技巧的運用變化無窮，不勝枚舉。從運思而言，有就題生髮，一字立意，奇思妙想，虛實互用等類；就藝術形象而言，則有情景相映，時空交錯，興象玲瓏，意象環生等類；就藝術風格而言，就有雄渾壯闊，清空輕靈，清而實腴，質而實綺等類；就藝術結構而言，還有起承轉合，筆斷意連，草蛇灰線，預伏後續等類；從筆法而言，有曲折騰挪，點染勾勒，側面烘托，跌宕頓挫諸法：從語言而言，有通感著神，疊字增色，虛字入詩，正話反說諸法；從韻律而言，還有拗體險韻，繁音促節之類。總之，對於藝術技巧既不能神秘化，一切唯技巧是尚，因為技巧實際上就是對生活規律的深刻而藝術的揭示，技巧代替不了對生活的體驗和深切的感受：但也要反對技巧問題上的虛無主義，否定技巧的客觀存在，漠視對技巧的總結和研討。折而中之，是為得之。　　（二）比較鑒別與賞詩的自由　　在文藝鑒賞中，運用比較的方法，使作品各自的藝術特點更鮮明、更突出地呈現出來；或者通過相類作品的比較，鑒別其立意之深淺，手段之高低，風格之異同等等，這都是既有必要，又有意義，而且也是十分有趣味的事。詩歌以其短小的篇幅和相對集中的題材，充分顯示了它在語言文學各種體裁中更便於比較鑒賞的突出優勢。因此，同類詩歌的比較，也就成了詩歌鑒賞中的一個重要方面。　　（1）思想立意的比較　　安史之亂中的「馬嵬坡事件」，是唐代詩人就付之吟詠的。白居易的《長恨歌》，其主題原定的是：「亦欲懲尤物，窒亂階，垂於將來也。」陳鴻《長恨歌傳》劉禹錫《馬嵬行》詩中認為：「軍家誅佞幸，天子舍妖姬。」無非都是把安史之亂的罪責推到楊貴妃的身上，還要說李隆基臨危能夠「大義滅親」。宋人葛立方《韻語陽秋》卷第十九云：　　老杜《北征》詩云：「憶昨狼狽初，事與古先別。不聞夏、殷衰，中自誅褒、妲。」其意謂明皇英斷，自誅妃子，與夏、商之誅褒（姒）、妲（己）不同。老杜此語，出於愛君，而曲文其過，非至公之論也。白樂天詩云：「六軍不發無奈何，宛轉娥眉馬前死。」非逼迫而何哉？然明皇能割一己之愛，使六軍之情帖然，亦可謂知所輕重矣。葛氏雖然指出杜甫《北征》中的描述是「曲文其過，非至公之論」，但最終仍歸結到讚許明皇上去——「可謂知所輕重」，仍沒有跳出「女人禍水論」的框框。晚唐李商隱的《馬嵬》詩，立意已經有所變化，開始對明皇李隆基冷嘲熱諷了。詩云：　　海外徒聞更九州島，他生未卜此生休。　　空聞虎旅鳴宵柝，無復雞人報曉籌。　　此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。　　如何四紀為天子，不及盧家有莫愁。首聯是針對《長恨歌》中關於方士在海外仙山上，求訪到楊貴妃的傳說而發的，從「徒聞」、「未」，定下譏刺的語調。頷聯寫李隆基當時逃難時的狼狽。皇宮中原來每日報曉都是有專人充當，因頭戴雞冠，稱作雞人，而在此倉皇逃難之中，除了聽到軍隊夜裡報更的梆子之聲，當然是享受不到「雞人報曉」的待遇了。這裡僅用了一個細節，就寫出了皇帝落魄，今非昔比的窘況。頸聯點出馬嵬事件，「當時七夕」句，是引用《長恨歌》中「七月七日長生殿，夜半無人私語時：在天願作比翼鳥，在地願作連理枝」的詩句，其中的潛台詞是，李隆基當初與楊貴妃幽會時，還譏笑牽牛、織女只能一年一會，可遇到「六軍不發」的緊要關頭，不照樣賜楊妃死，丟卒保車渡難關。不要說已違背自己的諾言，如今連牛郎、織女一年一會都做不到了。其中包含的譏諷是相當辛辣的。尾聯說，你當了四十多年的皇帝，怎麼還不如普通的百姓家，盧家的丈夫還能與妻子莫愁白頭到老呢。在這首詩中，批判的鋒芒是直指皇帝了。如果說李商隱的此作尚屬委婉含蓄，那麼到了晚唐，黃巢軍攻入長安，唐僖宗再一次沿著當年玄宗西逃的老路，直奔四川成都，時人羅隱和韋莊對皇帝罪責的揭露就很鮮明了：　　馬嵬煙柳正依依，又見鑾輿幸蜀歸。　　泉下阿瞞應有語，這回休更怨楊妃。　　——羅隱《帝幸蜀》　　九重天子去蒙塵，御柳無情依舊春。　　今日不關妃妄事，始知辜負馬嵬人。　　——韋莊《立春日作》「阿瞞」是李隆基的小名。兩詩的意思基本相同，揭示了這樣一條規律，帝王的昏庸荒淫把國家弄得一塌糊塗，但結果總是要推到別人的身上，轉嫁罪責。而羅隱的一首，以李隆基的話發難，仍有局限，不如韋莊詩更加尖銳。然而在我看來，在所有的有關「馬嵬」的詩歌中，已經不可能再有超過袁枚那首題名《馬嵬》的詩歌了。　　清人吳喬的《圍爐詩話》云：「古人詠史但敘事，而不出己意，則史也，非詩也；出己意、發議論而斧鑿錚錚，又落宋人之病。」又云：「用意隱然，最為得體。」這在古代的昭君詩中得到了體現。詩寫王昭君，不僅是對古代傳說的一種再創造，而且也透露出各不相同的心態和思想內涵。比如唐人王渙的《惆悵詩》：「夢裡分明入漢宮，覺來燈背錦屏空。紫台月落關山曉，腸斷君恩信畫工。」詩寫昭君日夜思念漢宮，不過寄託同情，雖抱怨元帝誤信畫工，可主要罪責在毛延壽，毫無識見，被人評為「凡陋」，恰當。再看清人趙翼的《古來詠明妃、楊妃者多失其平，戲作二絕》之一云：「遠嫁呼韓豈素期，請行似怨不逢時。出宮始覺君恩重，臨去猶為斬畫師。」詩人本想別出新意，說昭君遠嫁匈奴雖系主動請求，其實並非自願，只是因長得美不受寵幸，有所怨恨，認為生不逢時。沒想到離宮後才聽說元帝斬了畫師毛延壽，可見責任還在畫師，君恩還是重的。本想出新，結果反而更加陳腐，還為元帝臉上抹了些粉。比較有思想深度的有白居易的《王昭君》：　　漢使卻回憑寄語，黃金何日贖娥眉？　　君王若問妾顏色，莫道不如宮裡時。此詩拋開了畫師，把矛頭直接指向皇帝，詩用昭君的一句叮嚀「莫道不如宮裡時」，指出了皇帝只重女色不重人命的昏庸無恥，較前兩句明顯為優。還有唐代另一詩人戎昱的《詠史》詩：「漢家青史上，計拙是和親。社稷因明主，安危托婦人。豈能將玉貌，便欲靜胡塵。地下千年骨，誰為輔佐臣？」則是從正面諷刺了朝廷的無能和荒唐。語言激直，也有鋒芒。但白、戎兩詩大致沒有跳出皇帝重色、和親等範疇，仍帶有就事論事的傾向。宋人好理致，但也並非都像吳喬所說的有「發議論而斧鑿錚錚」之病，相反他們深刻的思想一旦與現實相結合，便出現了不同尋常的、不落窠臼的作品立意。其中的姣姣者當推王安石的《明妃曲》兩首，請看其一：　　明妃初出漢宮時，淚濕春風鬢腳垂。　　低回顧影無顏色，尚得君王不自持。　　歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。　　意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。　　一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。　　寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。　　家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶。　　君不見、咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北。此詩立意有兩個與前人不同的特點，一是以為毛延壽死得冤，「意態由來畫不成」嘛。對王昭君，王安石繼承了杜甫的表現方法，雖知再難返回漢朝，仍然「可憐著盡漢宮衣」，思鄉國之情始終不渝，剩下的「君王」是一切罪責的根源，在言外已不難體會；二是增加了「家人」勸慰昭君不必念鄉，因為「人生失意無南北」。初看會以為是指遠嫁他鄉離開漢宮，與像陳阿嬌那樣被幽禁打入冷宮，沒有什麼兩樣。但細味詩意，實是說漢廷還不如匈奴有人情味。王安石在《明妃曲》的第二首中說「漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心。」就是這個意思。這在當時是相當大膽的思想表露了。宋人蔡正孫《詩林廣記》引黃庭堅語云：往歲與王深父語此詩，以為語意深盡。深父曰：不然。孔子日：「夷狄之有君，不如諸夏之亡也。」「人生失意無南北」，此語非是。深父斯言，可謂忠孝之心矣。「從這些批評中，正可反觀王安石此詩的深意非同尋常了，它已經跳出了傳統怨憤的框框，不是僅僅以昏庸和思鄉論，而是從」人情人性「和政治失意的角度來思考，得出的結論竟然是」漢不如胡，這在整個封建社會都是帶有叛逆意味的。歐陽修在《明妃曲·和王介甫》兩首中，顯然有對王安石的激烈態度有所平撫。其第二首云：　　漢宮有佳人，天子初未識。　　一朝隨漢使，遠嫁單于國。　　絕色天下無，一失難再得。　　雖能殺畫工，於事競何益？　　耳目所及尚如此，萬瑞安能制夷狄？　　漢計誠已拙，女色難自誇。　　明妃去時淚，灑向枝上花。　　狂風日暮起，飄泊落誰家？　　紅顏勝人多薄命，莫怨春風當自嗟。詩中雖然也有「耳目所及尚如此，萬瑞安能制夷狄」的指責之語，但鋒芒已平鈍了不少，特別是最後立意還是退到傳統的「紅顏薄命」、「當自嗟」的老路上去，思想性也就大大削弱了。　　詠史說到底還是為了喻今。昭君以絕色不能得到寵幸，與士人的懷才不遇、政治失意的感受有相通之處，這也符合古代傳統的表現手法。然而在此過程中，有的詩人議論橫生，鋒芒畢露，有的委婉含蓄，意在言外，也有的恪守詩教，進退依違，更有的避尊者諱，不惜歌功頌德。諸如此類，形式上都不過是借題發揮，而實質上則展示出各自的心態、靈魂和社會面目。　　（2）藝術水準的比較　　從藝術表現的角度來比較詩歌，常常發現相同或不同題材的詩歌運用了相同的表現手法，從而形成了所謂的技巧。然而相同題材的比較，更容易區分出詩人藝術手段的高低。據宋人《古今詩話》記載，說白居易作宰杭州時，一日宴客時，有兩個江東詩人張祜和徐凝趕來，因欲赴考都希望得到他的引薦揄揚。自居易要他們把各自得意的詩句念來聽聽。張祜先吟詠自己寫的《甘露寺》中的詩句「日月光先到，山河勢盡來」和《金山寺》詩中的「樹影中流見，鐘聲兩岸聞」。徐凝則吟誦了他的《瀑布》詩中「今古長如白練飛，一條界破青山色」兩句，一座皆為之傾倒。其實張、徐兩人的詩，應該是各有千秋，難分伯仲的。大概從中唐起，徐凝的《廬山瀑布》詩就廣為流傳，十分有名了。到了宋代，蘇軾有《戲徐凝瀑布詩》云：「帝遣銀河一派垂，古今唯有謫仙詞。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩。」平心而論，徐凝之詩也是佳作，東坡之論貶之過甚。但它與李白的《望廬山瀑布》相比，在藝術上還是有高低之分的。　　望廬山瀑布　　李白　　日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。　　飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。　　廬山瀑布　　徐凝　　虛空落泉千仞直，雷奔入江不暫息。　　今古長如白練飛，一條界破青山色。比較兩詩，首先從藝術構思來看，李白詩標題中以「望」為題眼，上聯寫遠望，香爐峰在日照中彷彿籠罩在紫煙的氤氳之中，這是就山峰之名順勢引發的神來之筆，一個「掛」字，真切地寫出了遙看中的瀑布形貌。下聯寫飛流直下，聲勢非凡，乃是逐漸走近以後的所見，由高至低，視點有了變化，仰視、俯視、遠近、高低，筆勢靈動。而徐凝詩從題目看乃直寫瀑布，且均為遠景，從一個角度去描寫，相對較少變化。其次，從表現手法上看，李白以九天銀河比喻瀑布的氣勢，設想奇妙、新穎，發前人之未發，富有浪漫主義色彩。蘇軾對此最為嘆服，稱「帝遣銀河一派垂，千古唯有謫仙詞」，即指此。而徐凝的詩氣勢也很大，但「白練」、「界破」，已為前人用過，如謝脁詩「澄江靜如練」，孫興公《天台山賦》「赤城霞起而建標，瀑布飛流而界道」，徐詩屬於化用，稍遜一籌。第三，從音律上看，李詩是首七絕，音律和諧，而徐詩乃是一首七言古體詩，押仄聲韻，不講究平仄，一、二句完全是拗句，在音律上顯得古拙一些了，故而不以音律取勝。清人胡壽之《東目館詩見》說：「徐凝新雋，多擺脫處。自東坡憎其《廬山瀑布》『一條界破青山色』，謂是惡詩，人遂劣之。此詩只平直，何便至惡？」這個評價還是比較公允的。《紅樓夢》中寫香菱學詩，香菱曾先後寫了三首吟月七律，由欠佳到眾人都說好，實際上是小說家運用故事的情節，來談寫詩之道的，頗有意思。先看香菱寫的第一首：　　月桂中天夜色寒，清光皎皎影團團。　　詩人助興常思玩，野客添愁不忍觀。　　翡翠樓邊懸玉鏡，珍珠簾外掛冰盤。　　良宵何用燒銀燭？晴彩輝煌映畫欄。這首詩基本上是就月寫月，不但詞語有所重複，如「月桂」、「玉鏡」、「冰盤」等，頸聯還犯「合掌病」，而且沒有融入主觀的情思，故而缺少思想寓意。黛玉看了認為「被他（指月）縛住了」，要香菱「再做一首，只管放開膽子去做」。意思要有所聯繫，虛實結合。香菱經過一番苦吟，又作了第二首：　　非銀非水映窗寒，試看晴空護玉盤。　　淡淡梅花香欲染，絲絲柳帶露初干。　　只疑殘粉塗金砌，恍若輕霜抹玉欄。　　夢醒西樓人跡絕，余容猶可隔簾看。此首雖多方描寫月色，但仍局限在專寫月光遍照之意，想像、聯繫是有了，但還不能凝聚為一點，集中表達某一情思。比如頷、頸兩聯寫月照梅、柳，砌、欄，是對月色的直寫，尾聯又突接夢醒人去，隔簾望月的凄美情景，景與情並不統一，全篇的情調也就不一致了。頸聯仍是「合掌」，所以黛玉認為：「過於穿鑿，還得另做。」香菱於是日思夜想，於夢中還在做詩，著實下了一番苦功，終於又做成了一首：　　精華欲掩料應難，影自娟娟魄自寒。　　一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘。　　綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚欄。　　博得嫦娥應自問，何緣不使永團圖？這首詩大有進步，借月色寓人間離別之情，寫出了特定的思想內容，想像也放得更開，語言也較前更好首聯寫皓月清光難掩，兩個「自」字，將月色之景與相思之情，隱然綰結起來了。也頗有美質自傷的意味，正合香菱自己的身世。頷聯筆勢轉入廣闊的時空之中，折出千里相思，終歲飄泊之情景。「一片」句，從李白的「長安一片月，萬戶搗衣聲」中化出；「半輪」句，化用李白的「蛾眉山月半輪秋」和溫庭筠的「雞聲茅店月」兩句。頸聯再轉，由月光移入人事，直寫遊子、思婦之情，輔以「聞笛」、「倚欄」，使人聯想，拓展境界，情景俱出。結句突發奇想，學曹丕《燕歌行》中之結句手法，在痴情的一問中收結全篇，留下餘味。全篇情調統一，寓以寄託，寫月又不膠著於月，而筆筆又與月似斷又連，進入了詩的意境之中。大觀園人評為：「新巧有意趣。」曹雪芹仿效初學者的筆墨，寫出了不同階段的作品，並通過黛玉之口加以點評，指出了詩歌應該如何去寫的途徑，對初學者來說，應是有所啟迪的，自然對應該如何鑒賞詩歌的優劣，也不無幫助。　　寫物寫景，不是為寫而寫，而應有所寓托，展示個人的情思和審美的意趣，情調一致，想像豐富，善於設景烘托，方為佳作。唐代詩人司空曙《喜外弟盧綸見宿》：「靜夜四無鄰，荒居舊業貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人。以我獨沉久，愧君想見頻。平生自有分，況是蔡家親。」其首、頸、尾六句皆用賦筆，唯頷聯，以比興營造意境，適與思想感情相綰結，故而耐人尋味。謝榛《四溟詩話》卷一云：「韋蘇州日：『窗里人將老，門前樹已秋。』白樂天日：『樹初黃葉日，人慾白頭時。』司空曙：『雨中黃葉樹，燈下白頭人。』三首同一機杼，司空為優，善狀目前之景，無限凄感，見乎言表。」司空的「為優」處，就是比別兩家多了「雨中」、「燈下」兩個情境，使詩句的意境更美、更飽滿、更有情味。其實司空曙的「雨中」、「燈下」兩景，乃是化用了王維詩的「雨中山果落，燈下草蟲鳴」（《秋夜獨坐》）兩句，但一經詩人的變化，用在詩中與「黃葉樹」、「白頭人」聯繫起來，不但情景交融，而且別有意境，渾成自然，頓使全詩皆活，成為名作。　　（3）性格與風格的比較　　文如其人，其異如面，已成為風格理論中的共識。即是相同的題材，不同的詩人去寫，仍會呈現出不同的情調和風格，透露出詩人的不同個性。這樣的比較，既可領略不同藝術表現的神奇變化，也可以看到在不同的語境中，詩人本身的精神面貌和性格特點。比如送別詩，自古多情傷離別，這是最容易流露真情的題材之一。由於古代的交通不便，通訊條件的限制，一旦人們為了自己的事業、理想、前途、生計等原因，不得不背井離鄉，辭親別友，那的確是別時容易見時難了，真所謂：「黯然銷魂者，唯別而已」！（江淹《別賦》）所以送別之作，如果不是一種應酬的話，那勢必是一往情深，真情畢現的。王維的《送元二使安西》下聯云：「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」表現了對朋友的一片真情，風調是溫雅而熱情的。而高適的《別董大》則云：「莫愁前路無知己，天下誰人不識君。」語意與前詩幾乎相反，而真情如一，風調是高昂而豪邁的。杜牧的《贈別》詩云：　　多情卻似總無情，唯覺尊前笑不成。　　蠟燭有。還惜別，替人垂淚到天明。詩的格調是纏綿多情的。下聯用蠟燭比興，詞情綺麗婉轉，感傷頑艷，可以說寫出了離別詩的常格。而王昌齡的《送柴侍御》詩：　　流水通波接武岡，送君不覺有離傷。　　青山一道同雲雨，明月何曾是兩鄉？詩歌一反通常的惜別之情的表露，以送別「不覺有離傷」的情懷別出機杼，吟出青山、明月共相依的新意，顯示了詩人剛健、俊峭的風格和豁達、樂觀的胸襟。這些情調相反的詩歌，較易呈現出不同的風格。有時技巧的運用相類相近，不同的性情風貌依然清晰可辨。如王維《送沈子福歸江東》：　　楊柳渡頭行客稀，罟師盪槳向臨沂。　　惟有相思似春色，江南江北送君歸。開頭用「楊柳」意象點明別情，次句寫出所往之地。下聯突發奇思妙想，拜託江南江北的春色一路相思。同時用春色的無處不有，比喻相思和友情也將相隨相伴，表達極其細膩和溫雅。運用的手法是即景寓情，妙造自然，毫無刻畫的痕迹。再看李白的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：　　楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。　　我寄愁。與明月，隨風直到夜郎西。詩雖非寫於送別之時，但章法與以上的王維之作頗為相類。起句以「楊花」、「子規」（杜鵑）興發情懷，暗點春色將盡，營造感傷的基調。次句寫王昌齡貶謫之所。下聯則以明月興象，寄託愁思相送直到夜郎。手法雖然也是即景抒情，但這個景不只是「春色」與「相思」的綰結，而且李詩還用「明月」吹向夜郎的浪漫主義表現手法，表現愁心將像明月一樣永相隨之意，此等不拘一格的設想，確非詩仙不能道了。《李太白詩醇》說此詩：「前半言時方春盡，已可愁矣；況地又極遠，愈可愁矣。結句承次句，心寄明月，月又隨風，幻甚。」在浪漫主義情思層層推進之中，透露出詩人特有的豪邁和飄逸。其手法正與《金鄉送韋八之西京》中「狂風吹我心，西掛咸陽樹」相同。李白《渡荊門送別》詩：「仍憐故鄉水，萬里送行舟。」初看全詩並無友人相送，讀至詩尾方知，相送者乃故鄉之水，前面六句，句句扣住水來運思，非詩仙安能有此奇思？！王維詩中的寫景，是以景寓情，李白詩中的景色，常是物我合一，難分你我。其名作《夢遊天姥吟留別》，常被認為是詩人離開齊魯之時與友人告別時作，其實詩中何有與齊魯人告別語？完全是與歷史、大自然和自己心靈的對話。　　清人薛雪《一瓢詩話》說：「暢快人詩必瀟洒，敦厚人詩必莊重，倜儻人詩必飄逸，疏爽人詩必流麗，寒澀人詩必枯瘠，豐腴人詩必華贍，拂郁人詩必凄怨，磊落人詩必悲壯，豪邁人詩必不羈，清修人詩必峻潔，謹釉人詩必嚴整，猥鄙人詩必委靡：此天之所賦，氣之所稟，非學之所至也。」詩人的性格決定詩歌的風格，這個「性格」指的是藝術性格，與生活中的實際性格並不完全相同。比如北宋初的宰相晏殊為人清剛，但詩詞卻寫得十分陰柔婉約。其名作《浣溪沙》：「一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。」其中下片的三句，又見於他的一首七律《示張寺丞王校勘》詩中，其《無題》詩中又有「梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風」之詩句，均為柔婉之詞。形成一個詩人藝術性格的因素，大致來自三個方面。　　首先是詩人的藝術繼承。學習《詩經》、《漢樂府》，就注重現實生活的體認和刻畫，學習《楚辭》，就想像瑰麗，辭采豐美，著力於主觀情感的激越表達。正如嚴羽《滄浪詩話》所說：「子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。太白《夢遊天姥吟》、《遠別離》等，子美不能道；子美《北征》、《兵車行》、《垂老別》等，太白不能作。」這是從現實主義和浪漫主義不同的創作傳統來看的。另外，詩人的創作還會具體地受某一風格或某些詩人的影響。比如北宋初期的詞壇，主要繼承五代的香艷輕靡的詞風，依然透露著「媚」的傾向。但范仲淹的一些詞作，繼承了唐代邊塞詩的神韻，體現的卻是詞壇尚未有過的雄渾蒼涼的詞風。南宋詞壇或是繼承蘇軾一脈，形成豪放的詞風，或是學習柳永、周邦彥一路，形成婉麗的詞風。　　第二，詩歌具體的取材也與風格的不同有關。比如寫亭台樓閣，歌扇酒宴，花草禽鳥，珠玉佩環，容易給人陰柔綺麗之感；寫金戈鐵馬，殺氣雄邊，關塞角起，千嶂城閉，則給人以陽剛雄渾之感；寫天高雲淡，江河似練，風清月白，目送歸鴻，則會給人以清麗俊逸之感；寫荒村野渡，蒼山白屋，寒木疏林，啼猿幽潭，則給人以蕭瑟清肅之感。諸如此類，不一而足。北宋詞人柳永風格以婉柔為主，善於寫剪紅刻翠，搓粉滴酥之作。但一旦他的詞作寫到廣闊的現實社會，如《望海潮》寫錢塘江的雪濤和繁榮的市朝時，取材改變了，馬上顯示出陽剛的詞風「雲樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯」，寫城市「煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家」，很有些豪放的氣概，與他的其他艷詞不同。《八聲甘州》中，雖寫傳統的離情別緒，但他筆勢深入關山，也就衝破了通常的格調：「漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓」。被蘇軾譽為「不減唐人高處」之語。這都與描寫的對象有關。　　第三，詩人不同的審美情趣也會形成不同的風格。比如有的詩人喜愛自然山水，田園山村，有的詩人則偏愛托物言志，寓情寫景，有的則愛寫日常情事等等。有的愛從大處落筆，有的則愛精雕細琢。比如韓愈的《盆池》一詩：　　池光夭影共青青，拍岸才添水數瓶。　　且待夜深明月去，試看涵泳幾多星。盆池本來極小，添幾瓶水就水漫「拍岸」了。但是它照樣映出天光雲影，涵泳滿天星星。取材極小，所寫事物也極小，但詩人處處從大處落墨，以小見大，寫出了理趣。而楊萬里的《小池》：　　泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。　　小荷才露尖尖角，早有蜻蜒立上頭。如果說韓愈的詩是以小見大，用大字面寫小景緻，那麼《小池》這首詩則是大中見小，精雕細刻，更顯玲瓏精緻。這個小池雖然稱不上「接天蓮葉無窮碧」，但畢竟外還通著山泉，裡面長著荷花。但詩人的情趣卻在於精細處，泉曰「眼」，流日「細」，那涓涓的細流更著以「惜」字，更顯用心之細。荷是「小荷」，葉是「尖尖角」，更新奇的是，在這「尖尖角」上，還立著一個小小的蜻蜓，把原來的自然之景，一下子濃縮為「盆景」，運用的是以大觀小的特寫筆法。韓詩與楊詩情趣不同，筆法也就不同，形成的風格也就不同。　　說一個詩人有著什麼樣的藝術風格，這只是就他的詩歌創作的主要風格特徵而言的，並不是說在他的作品中不存在其他風格特色。事實上，一個有獨特風格的詩人，往往也同時是一個具備多種風格的詩人。李白的詩風以清雄飄逸見長，但他的《丁都護歌》，抒寫運石縴夫的艱辛生活至為沉痛，《唐宋詩醇》云：「落筆沉痛，含意深遠，此李詩之近杜者。」南宋著名詞人辛棄疾以豪放格調馳騁詞壇，清人周濟（《宋四家詞選》）指出辛詞還有「斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼」的特點。看其《祝英台近·晚春》：　　寶釵分，桃葉渡。煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風雨。斷腸片片飛紅，都無人管，更誰勸、啼鶯聲住？　　鬢邊覷，試把花卜歸期，才簪又重數。羅帳燈昏，哽咽夢中語：是他春帶愁來，春歸何處？卻不解、帶將愁去。全篇寫得細膩婉約，與辛詞的主導風格不同。清人沈謙《填詞雜說》云：「稼軒詞以激揚奮厲為工，至『寶釵分，桃葉渡』一曲，昵狎溫柔，魂銷意盡。才人伎倆，真不可測。」此詞的上片言離別之後的寂寞和青春易逝的感傷。開頭三句均以「寶釵分」、「桃葉離渡」和「南浦」之典暗喻別離之情。接下來以「落紅」、「風雨」、「啼鶯」加以點染，意象之中透出凄涼。下片以兩個細節寫出相思之切。一個細節寫思婦將簪於鬢上的花取下占卜行人歸期，取下簪上，簪上又取下，反覆多次，刻畫出人物微妙的心理活動。另一個細節是化用趙德庄《鵲橋仙》中「春愁元自逐春來，卻不肯隨春歸去」之句，變化為夢中痴情語，更有特色。黃蓼園、唐圭璋均稱此詞乃「借閨怨以抒其志」，當是可信的。下面再看兩首《生查子》詞：　　去年元夜時，花市燈如晝。　　月上柳梢頭，人約黃昏後。　　今年元夜時，月與燈依舊。　　不見去年人，淚濕春衫袖。　　去年燕子來，簾幕深深處。　　香徑得泥歸，都把琴書污。　　今年燕子來，誰聽呢喃語？　　不見捲簾人，一陣黃昏雨。這兩首詞說出於一人之手，大概不會有人持異議。但第一首曾慥《樂府雅詞》以為歐陽修作，一說出於女詞人朱淑真（見楊慎《詞品》卷二），又有誤以為秦觀和李清照的。（分別見《續選草堂詩餘》卷上和方回《瀛奎律髓》卷十六）一首詞可以被認為出於多個詞人，這隻能說明藝術性格與風格在具體情況中，還存在著既相應又不相應、既一致又不一致的複雜現象。第二首是辛棄疾的作品，是否對前一首的模仿，不能肯定，但表現手法和風格的極為近似，則是無疑的。　　（4）賞詩的自由與限制　　讀者鑒賞詩歌，都是明顯帶有主觀意識的審美參與，或聯想，或體味，或再創造，因而與詩人的創作想像乃至創作意圖，就不可能完全吻合，有時甚至差距很大。歐陽修《六一詩話》說，晏殊獨愛梅堯臣的「寒魚猶著底，白鷺已飛前」詩句，並寫於扇面，而歐陽修、梅堯臣本人都不以為然，因而有「自古文士不獨知己難得，而知人亦難也」的感嘆。劉《中山詩話》載歐陽修語云：「知聖俞詩者奠如某，然聖俞平生所自負者，皆某所不好，聖俞所卑下者，皆某所稱賞。」因而劉斂也感嘆：「知心賞音之難如是。」賈島有詩句「獨行潭底影，數息樹邊身」，至為得意，於句旁自注云：「二句三年得，一吟雙淚流。」宋人魏泰《臨漢隱居詩話》反譏云：「不知此二句有何難道，至於『三年始成』，而一吟淚下也。楊?自愛其句云：『一一鶴聲飛上天。』此尤可笑也。」此外，讀者之間也有不同甚至相反的看法。白居易頗為讚賞的徐凝《廬山瀑布詩》，魏泰以為平常，東坡則斥為「惡詩」。自居易《惜花》詩云：「可憐夭艷正當時，剛被狂風一夜吹：今日流鶯來舊處，百般言語泥空枝。」貶之者以為：「淺易卑弱，一覽即盡。」（徐用吾《唐詩分類繩尺》）褒之者則云：「瀟洒出脫，此非真得有文字之樂者必不能。」（譚宗《近體秋陽》）此類例子甚多。這正是：「凡他人所謂得意者，非作者所謂得意也。」（賀貽孫《詩筏》）也有人自嘲地說：「閱樂天詩，老嫗解，我不解。」（譚獻《復堂日記補錄》）確是如此。　　上述現象，是文學鑒賞特別是詩歌鑒賞中普遍而客觀的存在。這種現象的產生，首先是由詩歌意在言外的開放性結構所決定的。這個開放性結構，從縱向上講，隨著歷史的推移，不同時代的人，對同一作品會有不同的感受，審美趣味的變化也會造成藝術評價的差異，所謂「詩文之傳，有幸有不幸焉」。從橫向上講，詩歌一經面世，就要面對所有的讀者，當它們面對不同的階層，不同的文化背景，不同審美趣尚的讀者時，它們就表現出了最大限度的非制約性和靈活性。從這個意義上講，每一篇詩歌都是理解的自由與限制的統一體。宋神宗讀到蘇軾《水調歌頭》詞中「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒」時，嘆日「終是愛君」。這種理解離開了讀者特定的社會地位和文化背景，幾乎不可思議。清人張惠言以比興寄託說詞，他以為溫庭筠的十餘首《菩薩蠻》，主題均是「感士不遇也」。而另一方面，王國維則大不以為然，稱之為「深文羅織」。再看歷史上的許多男女相思之作，在古人看來，稱之為有政治寄託，時人一般不會持異議，而在後代，由於寫作背景不清等緣故，幾乎都作為愛情之作來欣賞了。其實王國維之《人間詞話》，談「境界」，說「意境」，本應當從字面之外來玩味、體悟，要在揭示其中的寓意，然王國維恰恰絕少談論作品的言外之旨，而常只從字面上說去，迴旋在局部的辭采之美之中，這不能不說是王氏「境界說」的一大缺憾。宋於庭《洞箭樓詩紀》卷三《論詞絕句》之一云：「引申自有無窮意，端賴張侯作鄭箋。」自注云：「張皋文（惠言）先生《詞選》申太白、飛卿之意，托興綿遠，不必作者如是。是詞之精者，可以仁者見仁，智者見智。」這是一種切合實際的通達之論。既承認張惠言主觀感受的合理性，又指出「不必作者如是」一允許讀者的理解與詩人的立意有不一致的地方。這是一個客觀存在，但又決不是說，解詩可以隨心所欲，不受任何限制。唐代詩人張籍的《節婦吟》，詩中有云：「知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。」此詩借女子事夫之喻，婉拒節度使李師道的拉攏。如果不指出詩歌的寄託，僅謂「用情婉轉，誠節婦也」。可謂解詩乎？更者，張籍婉拒對方的拉攏，何以非要將己比作女子？朱慶餘於科舉考試之前，與張籍的試探之作《閨意呈張水部》，張籍的還復詩《酬朱慶餘》也都以女子為喻。不了解中國詩歌的這一傳統表達手法，就有可能將相當數量的作品特別是詞，簡單化為一般的言情之作。從歷史文化背景來考察，中國古代作為正統觀念的封建禮教，使整體的文化人的情慾都處於壓抑的狀態中，男女之間的結合也是極不平等，更無西方文藝復興以來追求男女平等之觀念，在成親之前談戀愛、寫情書：在分別之後，則多寫纏綿繾綣，日夜相思之作。如果有，他們也更多地藏在心裡。女詞人如李清照，能衝破封建禮教的束縛，大膽地寫與夫君的相思之作，另當別論。當然，也有論者以為李清照的某些相思之作，仍是有政治寓意的。在文人的社會公眾面目方面，不太可能去大量寫作所謂的男女情詩或真實意義上的夫婦之道。這也是文人之作與民間之作最大區別之所在。比如唐代詩人王昌齡寫有《春宮曲》、《西富春怨》、《西宮秋怨》和《長信秋詞》五首，內容均是幽思失寵之情。一個鬚眉男子，如此之多地去描寫宮女的春恨秋怨，當他去體味女子某種心態的時候，詩人是以一種怎樣的視點去表達的，他為什麼要這樣寫，如此集中地、反覆地描寫「美人」之思，顯然不會是「興到之作」，也不太可能是為了揭露封建制度的罪惡，而極可能是有某種創作意圖和政治寄託的。但說詩者如此說，不同意者可以反問，你這樣說，依據何在？由於不能發古人而問之，遂成「懸案」，但中國詩歌的藝術表現中有此傳統，卻是誰也否定不了的事實。於是就有了折中的理論，袁枚說：「作詩者以詩傳，說詩者以說傳。傳者傳其說之是，不必盡合於作者也。」（《程錦庄詩說序》）譚獻也說：「作者未必然，讀者何必不然。」（《復堂詞話》）從理論上似乎彌合了「還原」詩歌作意時不同意見的紛爭。　　詩歌語詞的多義性，也會造成理解上的分歧。比如《古詩十九首·行行重行行》一首：　　行行重行行，與君生別離。　　相去萬餘里，各在天一涯。　　道路阻且長，會面安可知。　　胡馬依北風，越鳥巢南枝。　　相去日已遠，衣帶日已緩。　　浮雲蔽白日，遊子不顧返。　　思君令人老，歲月忽已晚。　　棄捐勿復道，努力加餐飯。其中「胡馬依北風，越鳥巢南枝」兩句，素有不同理解。唐人李善的《文選》注引《韓詩外傳》說：「《詩》云：『代馬依北風，飛鳥棲故巢。』皆不忘本之謂也。」但這個「不忘本」又可以從兩個角度來看：從遠行者的角度看，當是從正面寫他的思鄉念舊之情；從留居者的角度看，則是說胡馬、越鳥尚且知道依戀故鄉、故巢，而遊子卻一去不返，忘了親人和故鄉了。第二種解釋則引《吳越春秋》中的「胡馬依北風而立，越燕望海日而熙」。這是取同類相求之意，意謂恩愛夫妻本當永不分離，如何現在相別如此之久呢？還有一種說法，是清人紀昀所說，以為「以此一南一北申足『各在天一涯』意，以起下相去之遠。」這種說法是只從字面上看，胡馬、越鳥一南一北，在直覺上使人產生一種南北睽違隔絕之感。這些解釋都似乎可以成立，而且在解釋的過程中，都經過形象思維和邏輯思維的交互運用，在想像中尋找出自圓其說的內在聯繫。結尾的「棄捐勿復道，努力加餐飯」，至少也有從遊子方面和從思婦方面兩種不同的解釋。　　除了詞語的多義性外，還有句式的省略也會造成說解的分歧。比如王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》之上聯：「寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。」通常理解為主語的省略，即昨夜我們冒著秋天的寒雨來到鎮江。另一種說法以為「寒雨」就是主語，出句即寫秋雨遍灑吳地，與詩人無關。兩說似皆可通，但以前一說為優。另一種省略就有可能引起誤解。如張繼《楓橋夜泊》「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠」，其中的「江楓」，有的解釋為「水邊的楓葉」，也許考慮到蘇州寒山寺外沒有長江，故稱「水邊」。殊不知，這樣一來「江」字就沒了著落，更顯不通。其實「江楓」，乃指寒山寺外的兩座橋，即江橋和楓橋。「江楓漁火」就是指此兩橋下的漁火，與「鮮紅的楓葉」無關，更與長江無關，但由於一省略，遂成誤解。　　此外，詩句的跳躍也會造成理解的不同。如杜甫《八陣圖》詩的下聯「江流石不轉，遺恨失吞吳」，出句寫八卦石陣與諸葛亮英名不會被江水所淘盡沖走，必將永留人間，一語雙關。對句突接「遺恨」，不知說是諸葛亮之憾恨，還是詩人之憾恨，「失吞吳」，也不知是指諸葛亮生前沒有把吳國吞掉，還是指諸葛亮沒有能阻止劉備進攻東吳，打破了聯吳抗魏的戰略方針。蘇軾以為是後者，可從。再如劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》詩：　　日暮蒼山遠，天寒白屋貧。　　柴門聞犬吠，風雪夜歸人。由於上、下聯之間有一大跳躍，也形成了不同的解釋和回味。一指「夜歸人」為「芙蓉山主人」，是詩人歇息後的所聞。另一說以為下聯就是寫詩人投宿之景、之情。詩人在遭貶謫的旅途中，在一個風雪之夜，投宿於芙蓉山一貧寒之舍，柴門一推引起犬吠，極富生機，不由使詩人有賓至如歸，主人返家之感。一個失意的士人，在特定的風雪環境中，在特定的心境中，寫出如此細緻、獨特的感受，是很自然真切的。如此說來，「芙蓉山主人」不妨是詩人的自稱。後一種解釋更為合情合理，也更富詩意。　　鑒賞詩歌的自由性與限制性的統一，應該是鑒賞的方法和原則。因為讀者無論怎樣發揮主觀想像和創造性，都不能離開具體文本這一前提，而且還須言之有據，自圓其說。比如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》詩之下聯：「洛陽親友如相聞，一片冰心在玉壺」。關於這「玉壺」之意，注家常引鮑照《白頭吟》詩「清如玉壺冰」，理解為「玉制的壺」，將冰置於玉制的壺中，內外澄澈潔白。但也可有另一種解釋，即這個「玉壺」系指明月，也可通。不唯王昌齡《芙蓉樓送辛漸》的第二首，結句有「寂寞寒江明月心」可以為證，而且唐宋人以「玉壺」喻明月的例子很多。李白《贈範金卿》詩云：「為邦默自化，日覺冰壺清。」朱華《海上生明月》詩：「影開金鏡滿，輪抱玉壺清。」宋人詩詞中也有，如王琪《建康賞心亭》詩：「千里秦淮在玉壺，江山清麗壯吳都。」晁補之詩：「尚書廊廟具，氣若冰壺涼。」魏泰《荊門別張天覺》詩：「秋風十驛望台星，想見冰壺照座清。」辛棄疾《滿江紅》詞：「誰做冰壺涼世界，最憐玉斧修時節。」又有：「鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。」王沂孫《無悶·雪意》詞：「等翠管、吹破蒼茫，看取玉壺天地。」又《錦堂春·中秋》云：「金鏡開簾弄影，玉壺盛水侵棱。」這些例子中的「玉壺」均可作明月解，所以王昌齡的「一片冰心在玉壺」，也可理解為「一片冰心可對月」之意。但賞詩、說詩也不能隨心所欲。唐詩人李益《江南曲》：「嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。」有人說詩的「信」，乃是暗指「性」，是一語雙關。就是完全信口開河違背事實了。也就是說，對詩歌的想像和聯想，仍應符合作品本身規定的合理性，而不是天馬行空，隨意發揮。在這方面，金代人王若虛《論語辯惑自序》中的一段話或許可作借鑒：「聖人之意，或不盡於言，亦不外於言也。不盡於言，而執其言以求之，宜其失之不及也；不外於言，而離其言以求之，宜其傷於太過也。」（《滹南遺老集》卷三）可見，僅執其言，則失之不及，外於言，又恐傷於太過。正確的態度應是既執其言，又外其言。執其言者，於文本中求之，外其言者，又於言外、象外求之。這就是鑒賞的自由與限制的和諧統一，這就是鑒賞中的藝術辯證法，兩者缺一不可

古代詩詞創作與鑒賞

　　後記　　在教學與科研的主流之中。教學在很大程度上僅僅成了一種歷史知識的介紹和傳遞，科研則在很大程度上僅僅成了一種歷史文化的積澱。從古代文學理論而言，詩話、詞話中大量的有關古人詩詞創作經驗的資源，尚未得到充分的開發和利用。面對著詩詞創作的現實需要，作為古代文學尤其是詩詞的教學者、研究者和廣大古典詩詞的愛好者，都有著一份共同的責任。就詩詞創作而言，它是詩學教研的實驗園地，是寄託思想情感的精神家園。將讀詩、賞詩與寫詩有機地結合起來，是古人的一個特點，也是他們獲得成功的原因。事實上，當你掌握了相關的寫作知識，又具備了一定的學養和積累以後，詩神所賜予的激情和靈感就會悄悄地進入你的心靈中，流淌在你的筆墨間，使你因此而獲得創作的樂趣、激動和陶醉。　　在研討會期間，我的上述想法和許多與會者不謀而合。出版社的錢玉林先生更是給予了熱情的支持和鼓勵，當即邀約我寫一本這方面的書籍。後來根據他的意見，為了普及詩詞知識的需要，在前面又增加了詩史、詞史的述略，只是由於字數的限制，未能充分展開。出版社的李愛珍女士擔任此書的責編，以其嚴謹和細緻為此書的出版付出了辛勤的勞動。復旦大學的顧易生教授，更是撥冗為此書寫序。所有這一切，都是使這本小書得以破土而出的東風春雨，是令人銘感在懷、拳拳難忘的。　　由於寫作時間倉促，加之水平有限，紕繆不當之處，敬請讀者諸君批評指正。　　作者　　二零零一年十一月於　　無錫·江南大學中文系