【名家解讀古代文學】錢志熙：表現與再現的消長互補——中國詩歌發展史上的一種規律

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「表現」一詞因西方現代的表現主義流派而風行，又因克羅齊、科林伍德等表現論美學家的闡發而成了一個重要的美學範疇。表現主義流派反對藝術僅僅只是複製世界，主張藝術應直接表現作者的主觀精神世界，給西方注重再現的藝術傳統帶來很大的衝擊。表現論的美學家們則提出藝術即表現、表現即直覺、表現即美等一系列邏輯推論，也是西方美學觀念上的一次重要的推進。在我國，表現的藝術觀念和美學思想也有較大的影響。創作上，我國現代重視抒情、重視主觀表現的詩歌創作風氣，與西方表現主義有某種相通之處。美學理論上，朱光潛等接受了表現論美學家的一些原則，並將它與我國傳統的美學思想聯繫起來。在中國傳統文學研究方面，表現與再現這一對範疇也被研究者們所樂用，儘管場合不同、對象不同、甚至各自的涵義也不太一樣。其中在中國古典詩歌研究方面，論者們常從比較詩學的觀念出發，根據西方古代敘事詩發達而中國古代抒情詩發達以及西方詩學重形象、中國詩學重意境等比較明顯的差異，認為中國古典詩歌具有表現性的特徵。

　　西方的表現主義流派與表現論美學，對於「表現」這一概念的理解是有其特殊的內涵的。而在一般的批評研究所運用的「表現」，則基本上是脫去了表現主義者特有的主義傾向，只是作為與再現相對立而又相依存的一對美學範疇來使用，是指存在於藝術創作中的一重基本關係。在我國的一般的批評研究中所使用的這對範疇，也只是一般意義上的。本文也正是在這種意義上研究中國古典詩歌發展史和傳統詩學中表現與再現兩種詩美觀的相互關係。

　　從比較詩學的角度提出中國古典詩歌具有表現特點，而西方古典詩歌具有再現特點（值得補充的是，這個結論也常常推廣到東西方藝術的整體比較方面），是基本上符合實際的。而且，傳統詩學中的一些固有範疇如情志、比興、興象、風神、意境等，也可以從表現理論的角度獲得新的闡釋。但是上面說過，表現與再現是存在於藝術創作中的一重基本關係，它們當然同樣體現於中國古代的詩歌創作和詩學理論中。所以從更加深入研究的需要來看，僅從比較詩學的角度指出中國古典詩歌具有表現特徵是不夠的，再假如離開這種比較詩學背景，簡單地認為表現是其固有特徵，傳統詩學的精髓即在表現詩美觀的提倡，則更會導致片面乃至謬誤的認識。從中國古典詩歌的發展史來看，表現的詩美觀念雖然特別突出，但再現的詩美觀念對中國古典詩歌的藝術發展同樣起著很重要的推動作用。筆者通過考察，初步得出了這樣的結論：既充分體認到詩歌藝術的表現本質，又不忽視再現功能對於詩歌藝術的重要性，並且在藝術實踐上將表現與再現的完美融合作為最高的詩美理想，這正是中國傳統詩學的基本特徵。另外，從詩史發展的角度來看，表現與再現這兩種詩美觀，並不總是處於平衡的狀態，而是以消長互補、矛盾統一的關係為常態。這也可以說是中國詩歌發展史上的一種規律。

　　本文所要論述的就是上面所提出的這個問題。

　　　　一、儒家詩學體系中的表現詩美觀和再現詩美觀及其調和方式

　　從發生的先後來看，在我國傳統詩學中，表現詩美觀的發生早於再現詩美觀。而且可以說，再現詩美觀是從對表現詩美觀的原始命題的辯證式的闡發的過程中產生的。這也決定了在以後的整個古典詩藝和詩學的發展過程中，總體上看錶現詩美觀處於主導的地位，屬於矛盾雙方中的主要方面。這符合詩歌藝術的本質，因而能夠不斷地、有力地推動詩史的發展。我想它也應該是傳統詩學對今後的詩歌發展的最重要的啟發之一。

　　我國最早出現、也可以說是最重要的詩學命題是「詩言志」，它見於《尚書·堯典》。其文云：

　　帝曰：夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以知。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。這段文獻在文字上或許經過後儒的潤飾，但其中所敘述的情態和所表達的思想應非後儒所能偽制。這裡描寫了先民以詩樂舞為一體的藝術形態，並且交代出它與祭祀、教育之關係。其場景性的真切，當非後人所能假想。值得注意的是，這段文獻並非專門論詩，而是以詩樂舞整個綜合藝術形態為論述對象的。但「詩」的體制上的獨立性已被確認，它在這個綜合藝術形態中的重要位置也已被認識到了。從「詩言志」至「律和聲」數語，描寫了詩在創作中、誦讀中、演唱中的表現藝術的性質。是我國詩學中表現詩美觀的最早的、較有系統的闡述。後來的《詩大序》又對其進行闡發：

　　詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。這裡把詩歌具有的表現性描述得更生動，「情動於中而形於言」比「詩言志」揭示得更直截。

　　我國詩學之所以能在發源之處就觸及詩的表現本質，除了在藝術上我國詩歌一開始就形成抒情傳統、抒情詩成熟得特別早這一原因外，跟我國古人最早是從詩樂舞綜合藝術形態中體認詩的本質這一認識角度也有重要的關係。人們將詩作為廣義的「樂」來看待，詩學理論孕生於「樂」學理論中。所以詩的表現性被很自然地揭示出來。這也可以說是我國傳統詩學在生成上的最大特點。

　　除了《尚書·堯典》外，先秦時期的另一些文獻也接觸到「詩」與「志」的關係問題，如《左傳》（襄公二十七年）「詩以言志」、《莊子·天下》「詩以道志」，《孟子·萬章》「說詩者，不以文害辭，不以辭害意；以意逆志，是為得之」，《楚辭·悲迴風》「介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明」等。儘管各家所說的意思或不太一樣，但能說明「詩」與「志」的關係，在當時已被普遍地意識到。另一方面，詩歌藝術的抒情功能也被詩人屈原通過自身的創作實踐深切地體會到了。《九章·惜誦》「惜誦以致慜兮，發憤以抒情」就是屈原對其創作心理的描寫。在屈原那裡，他所假想的傾訴對象不僅有人，更有神，他是因為向君主和神靈傾訴內心鬱憤的強烈需要的促使下而寫詩的。所以除「抒情」一詞外，屈原還自鑄出「陳辭」一詞，《離騷》有「就重華而陳辭」、「跪敷衽以陳辭，耿吾得此中正」，《九章·抽思》有「結微情以陳詞兮，矯以遺夫美人」。有時屈原還因「抒情」「陳辭」不能成功而痛苦不已：「懷朕情而不發兮，余焉能忍而與此終古」（《離騷》），「申旦以舒中情兮，志沉菀而莫達」（《思美人》）。這些材料可以證明，屈原因其詩歌顯著的抒情特徵和他這種傾訴以求得心理平衡的創作心理，已經很自覺地體認到詩與主體精神的關係，對我國傳統詩學中表現詩美觀的形成同樣有著奠基的作用。他的抒情觀念被漢代的擬楚辭體作家們所繼承，他們雖然創作不出像屈原作品那樣的具有強烈抒情效果的詩歌，但基本上保持直抒其情的創作傳統。庄忌《哀時命》亦云：「志憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩」，與屈原的創作觀一脈相承。而漢儒在建立儒家詩學體系時，雖然主要以《詩經》為依據，但同時也吸取了楚辭的詩美觀念，楚辭也應是他們建立儒家詩學體系的必要材料之一。

　　上面我們探尋了我國古代表現詩美觀發生之源和發生的特點。其核心思想即「言志」和「抒情」。鄭玄《詩譜序》云：「《虞書》曰：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。然詩之道放於此乎？」鄭氏之語有預見性，其後整個中國詩史，都將「言志」和「抒情」奉為詩歌創作的基本原則，千古詩人都在孜孜不倦努力接近這條「詩道」。

　　現在我們再來看再現詩美觀的發生及其發生的特點。表現詩美觀主要發生於對詩歌創作內部規律的體悟，而再現詩美觀，從我國古代的發生情況來看，常常以詩歌與外在文化、外在思想觀念發生關係為契機。用傳統的話來說，表現詩美觀主要來自於對「詩之體」的體認，而再現詩美觀則主要來自於對「詩之用」的思考。我國傳統詩學中再現詩美觀的發生，是以儒家的倫理觀念、教化觀念為思想基礎的。

　　再現詩美觀的發生雖然晚於表現詩美觀，但其萌生也在先秦時期。《論語·陽貨》記載孔子論述「學詩」之語云：

　　詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。

　　在這裡，孔子認為詩「可以興」、「可以怨」，是對詩的表現本質的肯定。而「可以觀」及「多識於鳥獸草木之名」這種觀點，則蘊含著再現詩美觀的萌芽。又從「可以群」及「邇之事父，遠之事君」這些觀點可以看到孔子認為詩能再現社會的倫理關係，具有一種倫理的功能。同樣，在《尚書·堯典》的那段文獻中我們也可以看到，那個合詩樂舞為一體的廣義的「樂」，也不是純粹地為表現而表現，而是要求這種「樂」能完成教化、祭祀等倫理性的目的。可以說是一種具有倫理性內涵的表現詩美觀。又我們看《左傳》（襄公二十九年）所記載的季札觀樂，也蘊含著對詩樂藝術的再現功能的認主只。當然，季札沒有將這種再現理解為單純的「摹仿」、「複製」，而是注重精神性的再現，或者說間接的、通過表現而達到的再現目的。這種通過表現而達到的再現，也正是傳統詩學的再現詩美觀的特徵之一。整個儒家詩學體系正是通過這種辯證方式而達成了表現詩美觀與再現詩美觀的調和。

　　《毛詩序》是對先秦詩學的繼承和發展。在這篇文獻中，作者對詩的表現本質、再現功能、教化作用都有比較深入的論述，奠定了整個中國古典詩學的宏基。在這裡，教化作用正是聯繫表現本質與再現功能的中介。詩因為具有表現情志的特點，所以能達到風教的目的，「風以動之，教以化之」。但為了真正達到風教目的，又須給詩以一種外在性的倫理規範，並且要求詩能再現社會生活和社會政治。但這種再現仍然可以是精神性，以審美體驗為中介的：

　　情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。可以看出，這與季札觀樂的方式十分接近。儒家再現詩美觀強調的是再現社會，再現抽象性的上層建築關係。因此與西方詩學中那種以再現具體事物為主的再現詩美觀性質上很不一樣。也因此，《毛詩序》作者認為既可以直接再現社會的整體，即「言天下之事，形四方之風」；也可通過個人的情志的表現達到再現社會的目的，即「以一國之事，系一人之本」。從這裡，儒家再現詩美觀的特點就看得很清楚了，它完全是從「詩用」的角度去闡發的。

　　儒家詩學思想對詩史和詩學史的影響是很深遠的。其對我國古典詩歌藝術特徵之形成所起的巨大作用，在今天的學術界不是肯定得過分，而是估計得還很不足。所以我們研究中國詩史上表現、再現詩美觀的問題，必須從考察儒家詩學體系開始。

　　　　二、在表現與再現兩極間移動的詩史發展規律

　　軔創於先秦、完成於漢的儒家詩學體系，是依據儒家社會政治思想來研究以詩經為主、旁及楚辭、漢樂府詩這些詩歌藝術系統的過程中產生。它雖然表現了嚴重的庸俗社會學的傾向，可是仍然吸取並總結了自先秦至漢的詩歌審美經驗。這也正是它能夠比較準確地揭示了詩歌藝術本質、概括出詩歌創作中的一些基本關係的原因。可以說，儒家詩學體系雖以儒家思想為基礎，但又有超越儒家思想之處。正如宋代朱熹的文學批評活動雖與他的理學思想有聯繫，但又有超越理學的地方。原因就是審美體驗在這裡起了作用。儒家詩學體系之所以能形成比較合理的詩美觀，跟詩經、楚辭、樂府詩這幾個詩歌藝術系統在詩美上的豐富性並顯示詩美觀方面的各種傾向有關。也就是說，它們以各自的方式實現了表現與再現的詩美觀，並達到了完全的融合，為詩史提供了典範。《詩經》藝術既是表現的、又是再現。但在賦、比、興三種創作方法中，賦更多地體現了再現的詩美觀，而比興則更多地體現了表現的詩美觀。又從體裁方面，國風以抒發風格為主，傾向於表現性，而雅頌則以鋪敘形容為主，傾向於再現。明末許學夷《詩學辯體》云：

　　風者，王畿列國之詩，美刺風化者也。雅頌者，朝廷宗廟之詩，推原王業、形容盛德者也。故風則比興為多，雅頌則賦體為眾；風則微婉而自然，雅頌則齊莊而嚴密；風則專發乎性情，而雅頌則蒹主乎義理：此詩之源也。

　　許氏所分析的「風」與「雅」、「頌」的差異，基本上接近於我們所說的表現與再現之不同。許氏還說：「風人之詩，最善感發人」（同上書），則是鑒賞者的角度肯定風詩的表現功能。當然，風詩同樣運用賦的方法，而且從認識的角度來看，風詩從整體上看成功地再現了先民的社會生活情景，所以是表現中有再現，或者說通過表現而達到再現。與《詩經》相比，《楚辭》藝術中表現的詩美觀更佔主導地位，在那裡，感情是白熱化的，而用來抒情的事物則是變幻了其客觀形象，失去其客觀性質，完全成為一種表現的符號。但楚辭自屈原之後，由於楚國宮廷辭賦家群體主體精神的墜失，無法保持屈原作品中的那種強烈的抒情性，於是「情」減「物」增、由主觀表現漸轉為客觀的再現。這種趨勢的繼續發展，就導致了完全以再現為創作方式的「漢賦」體的形成。這當然跟大一統的政治局面對文學的特殊要求直接有關，對於滿足統治者的物慾侈心、潤色鴻業而言，文人的主觀抒發自當讓位於客觀的「形容」。但「賦體」也因表現性太過微弱而失去了作為詩歌的資格。與漢賦同時的漢樂府，從它反映社會現實、風俗民情的廣度和逼真性來看，是較多地體現了再現觀念的詩，可是樂府詩的作者在再現各種生活情節和風俗畫面時，傾注了濃厚的感情，有時也投放了豐富的幽默情趣，甚至運用誇張、漫畫化、喜劇化的表現性的方法。從詩美類型來看，樂府詩可以說是運用再現的方法而臻於表現之境界。這為我國詩史創造了《詩經》、《楚辭》之外的又一種典範性的詩美類型。後世那些重視反映現實的詩人，多是力求由再現觀念出發來達到表現的效果。其關鍵性在於不是粗糙的再現、機械地複製，而是追求積極的、逼真的、把握住特徵的再現，這種再現，就能得到表現的效果。我們後面會論述到，杜甫的不少作品，是屬於這種詩美類型的。

　　《詩經》、楚辭和漢樂府，是三個基本上相對獨立的藝術系統，它們雖然在發生時代上有先後，但看不出有明顯的承接嬗變關係，是在各自的文化土壤中自生出來的。因此它們的發生特點與後世的詩歌很不同。從表現詩美觀與再現詩美的關係，這三個系統各自內部都有所調和，但三個系統之間卻不存在消長互補的關係。但這以後的始於東漢中晚期的整個中國古代的文人詩發展史，卻是一個遞嬗傳移的大系統，其中各代各期、各家各派，在表現詩美觀與再現詩美的關係處理上，常常呈現出消長互補的現象。下面就準備對此現象作些描述，並揭示其種種外因內果。

　　從東漢中晚期至西晉，是文人詩發展史上的第一個相對完整的周期。從體制上看，它以樂府詩為母體，但它同時也吸取詩經、楚辭的藝術精神和表現方法。最初的文人詩，曾出現比較單純的再現性的作品，如班固的《詠史》和張衡的《同聲歌》，儘管一是扶翼教化之作、一是侈敘房室之篇，但在再現方式上是相同的。本來整個漢代盛期的文學，就是再現觀念占上峰，所以前期文人詩也未能超越這種時代文學觀念的制約。到了東漢晚期，由於士人群體自我精神的覺醒，而當時整個社會也流行重情、任哀樂的風氣，在此條件下出現了有較強的自我抒發、自我表現意識的文人群。而此期產生的以古詩十九首為代表的漢末五言詩，也正是表現性很強的作品。它也奠定了整個文人詩藝術史以表現詩美觀為主導思想的傳統。這也是因為文人詩從總體上看是一種自抒型的詩歌，是以士大夫階層自身的精神生活為主要的表現對象，主體性一直很明確，所以在整個發展史上能夠保證表現詩美觀的主導性地位。

　　建安詩歌比起漢末五言詩來，再現的詩美觀有所增加。與漢末文人的消極對待現實，對現實抱有某種絕望感不同，建安詩人則是以比較積極的態度來適應現實並改造現實。又從與儒家思想的關係來看，漢末五言詩作者，至少從他們的作品可以這麼說，那是完全擺脫了儒家倫理規範、放棄儒家理想的一批文人。但建安詩人則不是無條件地放棄儒家思想，而是反對偽儒而尋找儒家的真義。因為上述思想方面的原因，他們不放棄現實責任，並能以此為契機比較主動地接受儒家詩學觀念。某種意義上可以說，建安詩歌是儒家的表現與再現完美結合的詩美理想的第一次實踐。正始詩人阮籍，從他所作的《樂論》可以看出，他在相當程度上接受過儒家的藝術思想，並有探求其真義的願望。所以他的詩歌創作，與儒家的詩學思想也不是絕無關係。鍾嶸說阮詩「其源出於《小雅》」，「洋洋乎會於《風》、《雅》」，也不是毫無根據的比附。阮詩從基本特徵來看，是以表現詩美觀為主導的，但詩人並沒有放棄再現的目的，從他的詩里也反映出當時的社會現實。所以阮詩也正是屬於比較典型的通過表現而達到再現目的的詩美類型。

　　西晉詩歌作為文人詩發展史上第一個相對完整的周期的最後一個階段，在詩美特徵方面又屬於一種新的類型。經歷前面幾個階段，文人詩已經創造出成熟的、具有典範價值的詩美類型，西晉詩人以它們為範式而創作，因而帶有濃重的古典主義色彩。從詩美觀念來看，則是比較教條化的表現詩美觀。詩人們無疑也在追求詩歌美的實現，但不是從藝術精神上去體悟而是從已成範式中去把握。他們基本否棄了在詩史上曾經起過相當大的作用的再現詩美觀，沒有積極地用詩來再現現實。這當然與當時政治現實和文人的謙柔自牧的心態有關係。但因為缺乏再現觀念，構不成再現觀念與表現觀念的矛盾運動，西晉詩歌在發展上就缺少了一種有力的生長機能。這種現象在中國詩史上有一定的典型性。如明代的復古主義詩歌，就是模仿前人所創造的詩美類型，為教條化的表現詩美觀所支配，而停止了詩史發展中詩美觀念的矛盾運動。西晉從表現上看正是一個崇儒的時代，但儒家詩學的表現與再現完美結合的詩美理想卻正是在這個時期墜失的。

　　西晉之後的東晉，在文人詩發展史上是一個低谷，詩歌領域被「玄言詩」這種比較特殊的詩體所佔據。也許可以說，支配著玄言詩創作的仍然是那種教條化的表現詩美觀。表面上看，玄言詩也是以「主體精神」為表現對象，但它不是表現個體活生生的感情世界，而是表現沒有個性的理念，亦即「玄」的境界。據他們自己看，這是主體所能擁有的客觀的道。但玄言詩卻以客觀的「道」為契機將詩史潛引進客觀的表象世界，從而將自然山水引進詩歌。而一種有著新的內涵的再現詩美觀即再現自然美的詩美觀也在這種特殊背景下潛生。而到晉宋之際，隨著詩歌藝術的復興，這種再現詩美觀終於打破了西晉以來詩史運動的凝固狀態，它與表現詩美觀之間的顯著的矛盾和不平衡，卻成了推動詩史發展的動力。

　　晉宋之際的詩歌復興，從它的起點來看，也受到過古典化、模擬化的影響。當玄言詩存在的文化基礎（即門閥政治的格局與它的主要意識形態玄學）發生變化後，玄言詩也開始退出詩歌發展的主流。詩人們開始重新回顧漢魏西晉的文人詩藝術傳統，但最先卻仍然擺脫不了西晉時期的那種模擬化、古典化的創作方式。元嘉三大家謝靈運、顏延之、鮑照都從事過擬古詩、擬古樂府的創作。但是再現自然山水之美的審美意識越來越自覺化，它甚至成功地從玄學家以自然為「道」的世界表象的哲學思維中走出來，進一步確定自然美的客觀獨立的屬性。這不僅局限于山水境界，而且擴大到山水之外的事物乃至人類自身，即在一切對象上確認美的客觀屬性，企圖將各種自然美客觀地再現出來。從這個意義上說，南朝時期的山水詩、詠物詩和描寫女性美的宮體詩，在詩美觀上都是以再現為主導的。而追求形似的觀念正是這種再現詩美觀的基本內涵。這裡我們還想再引用一下早已為人們所熟習的劉勰的這段話：

　　自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。劉勰的這段話帶有一點貶義色彩。作為一個敏感的文學史家和理論批評家，他感覺到這時期的詩歌，在相當程度上是再現性超過了表現性，或者說再現沒有達到表現效果，即停留在形似階段而沒有向「神似」進一步發展。但正是這種再現詩美觀促使文人詩進入一個新的周期運動之中。而且，儒家詩學只建立起面向社會的再現詩美觀，而且那裡面包含著明顯的倫理目的。而南朝時期再現的詩美觀則是指向客觀美，將自然山水、客觀事物引入詩歌藝術的範圍之內。所以可以說，寫作方法上的再現詩美觀，是在南朝時期才真正確立起來。這也是南朝詩歌對詩史發展的最大的貢獻。

　　可是，南朝時期再現詩美觀的片面發展，也導致了對詩歌藝術本質的較嚴重的偏離，以至成了西晉教條的表現詩美觀之後的又一詩史之教訓。這時期詩歌，雖然不是完全放棄表現詩美觀，但大部分作品都綺靡、塗飾，刻畫物色、影寫艷麗，失去了詩歌藝術的表現性。當時詩人非但對具象的東西進行摹寫，即對抽象性的思想感情，也一反漢魏詩人的寄興托物、自然抒發的作法，而採取勉強的賦寫手法，但多是流於晦澀。元嘉詩人立意追求艱深，特別喜歡狀難狀之景、寫難寫之意，但因缺乏適當的再現技巧，結果多流鄙累。當然他們也有一些作品由再現而臻於表現，由形似而入於神似。如謝靈運的佳句「池塘生春草、園柳變鳴禽」、「雲日相暉映，空水共澄鮮」等，已無刻板再現之病。許學夷《詩源辯體》云：

　　五言至靈運，雕刻極矣，遂生轉想，反乎自然。如「水宿淹晨暮」等句，皆轉想所得也。觀其以「池塘生春草」為佳句，則可知矣。然自然者十之一，而雕刻者十之九。滄浪謂靈運「透徹之悟」，則予未敢信也。所謂「轉想」而「反乎自然」，也未嘗不可理解為對「詩道」即詩歌藝術表現本質的忽然之悟。因為「自然」是我國古代表現詩美觀的基本內涵之一。又許氏分析顏延年五言詩云：

　　延年五言，如「流雲藹青闕，皓月鑒丹宮。」「故國多喬木，空城凝寒雲。」「庭昏見野陰，山明望松雪。」亦皆佳句也。至如「飛奔互流綴，緹彀代迴環。」「疲弱謝凌遽，取累非纏牽。」「早服身義重，晚達生戒輕。」「未殊帝世遠，已同淪化萌。」「發軌喪夷易，歸軫慎崎傾。」等句，皆艱澀深晦者也。從上述許氏所舉的謝、顏兩家詩我們可以看到，元嘉詩壇刻板再現之外，仍有一些再現而取得表現效果的藝術境界，開示中國古典詩歌寫景狀物之方向。

　　但是進一步將詩歌從刻板再現的詩美觀中解脫出來，增強其表現性的還是永明詩人沈約、謝朓及梁陳之際的詩人陰鏗、何遜。他們的山水詩雖然淵源於元嘉山水詩，但剔除其模山范水的刻畫痕迹，把握有特徵性的景物關係，並通過抒情的方式和抒情詩的藝術結構來表現山水景物。可以說，從元嘉詩人確立再現的詩美觀、打破舊的平衡、推動新的運動以來，這以後的整個南朝詩史，一方面是再現觀念的進一步推進，從再現山水到再現各種事物，直到再現女性美；另一方面也在不斷地尋求再現與表現的新的融合。這一詩歌史的邏輯發展過程，至盛唐時期達到了高峰。在盛唐詩人的代表性作品裡，表現與再現達到了完美的統一。張戒《歲寒堂詩話》中的一段論述，其實正接觸到這個問題。張氏云：

　　建安、陶阮以前詩，專以言志；潘陸以後詩，專以詠物；兼而有之者，李杜也。言志乃詩人之本意，詠物特詩人之餘事。古詩、蘇李、曹劉、陶阮，本不期於詠物；而詠物之工，卓然天成，不可復及。其情真、其味長、其氣勝，視三百篇幾於無愧，凡以得詩人之本意也。潘陸以後，專意詠物，雕鐫刻鏤之工日以增，而詩人之本旨掃地盡矣！張氏所說的「建安、陶阮以前」、「潘陸以後」，語意有些混亂。其實就是漢魏文人詩和兩晉南朝文人詩這兩個部分，只是他認為東晉後期的陶淵明是一個特例。張氏說的「言志」、「詠物」分別是中國古代表現詩美觀和再現詩美觀的核心概念。詩歌藝術本質是表現性的，所以張氏認為「言志」為詩之「本旨」，與之相聯繫的「情真」、「味長」、「氣勝」等，都是成功的表現型詩歌的基本特徵。而他所說的「不期於詠物而詠物之工，卓然天成」，正說明真正成功的表現型詩歌，不是單純的表現，而是融再現於表現之中。張氏認為這是詩經及漢魏詩的特徵。可見他沒有簡單地否定再現方法，而是對專意詠物、雕鐫刻鏤的再現方法持批評的觀點，認為它偏離了詩歌藝術的本質。

　　張戒認為李杜詩是詠物、言志兼而有之，正是盛唐詩表現與再現完美統一的典範。漢魏文人詩和盛唐文人詩是詩史上的兩個典範，這兩個時期的代表性作品實現了詩的本質。但是我們也已經看到，達到這種藝術高峰的詩史發展進程，正是一個表現與再現的消長互補、矛盾統一的運動。當再現的詩美觀一度強化時，雖也常給詩歌藝術帶來負面的影響，但沒有它的出現，詩史發展中的停滯局面也難以打破。而詩史上的每一次藝術上的真正成熟，又都是表現的詩美觀充分地融化、吸取了再現詩美觀及再現型作品的藝術技巧之後出現的。但是每當達到新的完美的融合、出現典範的詩美之後，一個新的矛盾運動又隱潛地展開。盛唐之後的中晚唐至北宋時期，又是一個新的矛盾運動的過程。

　　盛唐之後的詩史，一個突出的現象就是流派的形成，「至元和、晚唐，則其派各出，厥體甚殊」（許學夷《詩源辯體·凡例》）。初盛唐時期，儘管也存在著社會矛盾和現實問題，但社會的發展總體上呈上升趨勢，士人群體有著比較統一的價值標準。與此相應，在詩歌創作方面，儘管存在著不同的風格追求，但都是因個性、才性及經歷之不同而自然相異，基本上不存在藝術觀念上的原則性的差異。詩人之間，異趨同歸、自由而能相包容。盛唐詩壇在這方面表現得尤其突出。中晚唐時期，社會矛盾激化，士人群體也失去了統一的價值標準，彼此的生活方式和人生追求都很不一樣。由此而致藝術觀念、審美理想上的分歧。這應該是盛唐以後詩歌出現流派的現象的外部原因。從內因來看，也是由我們所說詩史發展的新的矛盾運動導致的。各種詩歌流派的歧異，從根本上說是因詩美觀念之不同而造成。

　　中唐至北宋初的詩壇，儘管流派眾多，體格各異，但觀其大勢，實可區分為以保守為性格的表現詩派和以革新為性格的再現詩派。表現詩派的主要特徵是拘守初盛唐成法、以成熟於盛唐時期的格律詩體為主要體裁。像大曆十才子和劉長卿等人，其詩學根基都是在盛唐時期奠定的，所以其詩美觀也主要接受了盛唐時期表現詩美觀。又由於經歷安史之亂這一時代巨變，其感情世界受到了很大的挫傷，使他們成為一個感傷色彩濃厚的詩人群體。這也是他們的詩歌趨向於表現型的重要原因。他們講究體、格、境的細膩把握，追求某種似在非在、似隱似現的藝術上的法式，將近體詩藝術向婉切、精約、優美的方向發展；抒感傷幽微之情，造清新輕麗之象。其旨趣雖欲追盛唐而造作每鄰於齊梁。這是因為保守的表現派與真正的表現派外表相近而內質不同。因為他們將表現美作為法式、技巧來把握。而非作為一種精神來體驗。他們像運用技巧似地運用他們的直覺，成功者也能造成精緻愜人的意象，但乏風骨、少元氣，有時且難免圓熟、陳舊。沈德潛云：「中唐詩近收斂，選言取勝，元氣不完，體格卑而聲調亦降矣」（《唐詩別裁集》卷十一），又云：「七律至隨州（劉長卿），工絕亦秀絕矣，然前此渾厚兀奡之氣不存。降而君平（韓翃）、茂政（皇甫冉），抑又甚焉。風會使然，豈作者莫自主耶（同前卷十四）。這一派在晚唐、五代作者甚眾，然造詣都很有限。五代時的南唐詩，宋初的晚唐體、西昆體，都應屬於這一派。

　　另一方面，則是具有革新精神的再現派的崛起，其中最有影響的是韓孟詩派和元白詩派。韓孟派的詩人追求強烈的形象效果，尚奇尚怪，一反傳統的以中正平和、優遊不迫為尚的詩美觀。如王建評韓愈的詩體云：「詠傷松桂青山瘦，取盡珠璣碧海愁」，又雲其筆端「鞭驅險句物先投」（《寄韓愈侍郎》），正是指出韓詩搜攬物象、追琢奇異的寫作特點。韓氏還首開以文為詩的作風，強化了詩的再現功能，而在一定的程度偏離詩的本質。蘇軾認為韓詩雖「豪放奇險」，而「溫麗靖深不及」柳宗元的詩（《東坡題跋》卷二），《王直方詩話》也記載：「洪龜父言山谷於退之詩少所許可，最愛《南溪始泛》，以為有詩人句律深意」，言外即韓詩大多數作品是缺乏「詩人句律深意」的，陳師道甚至說「退之於詩本無解處」（《後山詩話》）。我們後面要論述到，北宋盛期這些重要詩人之所以對韓愈各有程度不同的批評，正是那時期詩人追求表現與再現再度完美融合的詩美觀念的反映。韓孟派中的其他詩人，如孟郊、賈島乃至李賀，也都有追琢窮搜，窮其意、盡其象的特徵。但比之韓愈，這幾位詩人倒是常能由再現而臻於表現，創造了真正的詩美。

　　元白派的詩人早年提倡詩歌諷諭現實，再現社會的功能，大量創作新樂府詩；中年以後致力於敘事盡情的長篇歌行；並繼承發展杜甫以寫實、白描的方式再現切近的生活情景近體詩；又創製了能容納抒情、敘事、狀物、論理等多種功能為一體、內容上包羅萬象的長篇律體。從這各種體裁的創作情況來看，元白詩派雖與韓孟詩派趣尚不同，但也是在很突出的再現詩美觀支配下展開創作的。

　　中唐再現詩美觀的強化，一方面是這些詩人希望打破日益凝固、停滯的格律詩藝術系統對詩人創作思維、詩歌題材開拓的束縛，是詩史自身發展規律所趨使。另一方面，也是由當時激烈變化的社會現實及適應這種變化而發生思想文化上的變革思潮之刺激而產生的。我們在論述儒家再現詩美觀的形成時說過，再現詩美觀的產生，往往與社會和思想文化的變化有很直接的關係。中唐再現派詩歌的發生，就是一個比較典型的例證。

　　表現與再現兩種詩美觀的分歧，從中唐一直延至北宋前期。在這個過程，局部的融合雖時有成果，尤其是流派意識不是特彆強的劉禹錫、柳宗元、杜牧、李商隱等人，倒常能折衷取之，能融合表現與再現，創造比較理想的詩美。但從整體趨勢來看，全面的、積極的融合併未出現。從這個意義說，這種新的融合就成了宋代詩人的一個課題。事實上典範性的宋詩風格的出現，也正是一種新的融合的結果。至此中國古典詩史的主要邏輯進程已經完成。這以後元、明、清三代詩史，當然仍在這種矛盾運動中進行，但基本上是在模仿式的重複前面的那些周期。因此宋以後，新的典範性的詩美類型並沒有出現。限於篇幅，這些問題只能從略，或待以後有機會再作探討。