論中國畫寫意山水的設色

中國山水畫的設色，講「隨類賦彩」。「類」是指各別的不同的具體對象，根據具體對象的要求賦以色彩。中國山水畫特彆強調類性與固有色，例如宋郭熙說「水色春綠，夏碧、秋青、冬黑」（《林泉高致》），不大注意光線下色彩的複雜變化。山水畫的設色，首先要看四時、朝暮明晦的不同，陰陽凹凸的區分，如春天「淡冶如笑」，又有早春、暮春之別。「草色遙看近卻無」的初春，自然不同於暮春三月芊芋的草色。

趙春秋作品 暮雪寒林

在具體處理的時候，要注意色彩的相和，相映與相應。

山水的設色，講求調子。或取一色中的變化，單純而不單調；或取複雜色處理複雜，或取調和色，統一色調。這是色與色的相和.色彩與墨氣，融洽為一，色中有墨，墨中有色不使筆墨自為筆墨，色自為色。一團新色，浮於紙墨，就會火氣眩目。這是色與墨的相和。與色，要能互增互補，相得益彰，「以色助墨光，以墨顯色彩」，不可相礙相掩。「善畫者於青綠斑爛而愈見墨彩之騰發，其中又見兩者者相依相生的關係。

趙春秋作品 山溪歸渡圖

「春景欲其明媚，凡草坡樹梢，須極鮮妍，而他處尤欲暗淡以顯之」。青綠山水的遠山宜淡墨;赭色的遠山宜青；純墨山水而用青、赭兩種作遠山；如此等等，是取其對比襯托晦明借映以戍趣。

布局講呼應，設色也要講呼應。青綠山水往往青與綠並施，增加嫵媚和變化的效果。但是，如在純綠色上傅上一個山頭的石青，容易孤立，這就要審度色塊的大小和位置，加上另外一塊或幾塊青色。即使是「萬綠叢中紅一點」，也用蓋上圖章，或朱文，或白文、或一方，或兩、三方，使之互相照應。

趙春秋作品 第一縷陽光

山水畫特別是青綠山水的設色，清潤而不浮薄，沉厚莊重而不晦滯，明麗而不甜俗，方是理想的效果。要能達到這樣的預期效果，關鍵有三：一有好的墨本基礎：一有恰到好處的底色和熟習的上色工藝；一有加得上的功夫。

無論淺絳、青綠，都要有好的墨本基礎。山列水畫的製作過程，系先墨後色，除青綠重色和色墨並重之外，一般都以墨為主，以色為輔。但淺絳的墨本不同於青綠的墨本，二者又不同於水墨畫。大青綠的落墨須簡而骨氣爽朗，小青綠也耍當心留青綠地位，若淺絳則煩簡都宜。

明沈灝論設色：「操筆時不可作水墨刷色想，直至了局，墨韻既足，刷色不妨。」這個說法，是不能籠統適用於青綠山水的。大青綠樹法多用夾葉，小青綠、淺絳，點葉、夾葉並用。夾葉法，工筆青綠要結構嚴謹，每片葉子造型宜肥不宜瘦，使色彩不被墨線所掩，意筆或淺絳則整筆散筆並用，結構不妨脫略，反愈見疏宕的意致。其它雲、水、建築之類，也要與之相稱。

趙春秋作品 大壑騰雲

所以前人說：「論色必於墨本求工，墨本不佳，從而設之，是塗附也。墨本不足從而設之，是工匠之流也。」（清，華翼綸《畫說》），清沈宗騫說：「用青綠雖極重能勿沒其骨為得」（《芥舟學畫編》）。不論設色的多少、輕重，都要不「損筆致，不掩墨光」。有骨有筆致，有墨光，即是好墨本。

襯底要恰到好處，毋不足，毋過之。底色不足，容易輕薄；太過，又不能顯豁。上礦質色貪省圖快，想一次上完，必致不勻不厚，濃堆厚施，反見膩滯而近俗。現代作品，每見此種弊病。

山水的設色，不見一鋪可了，也不能平塗。或者順著勾皴的形勢點、畫上去，色中有筆，才不死板、錯雜,或者待顏色於透，加以暈染，再順著墨筆的理路，以顏色加皴、加線＼加點、加苔草，不結不膩，而愈加厚實、融洽，不使人感到「沒有畫完」。筆墨能加得上，設色能加得上，這種加得上的功夫，不是一朝一夕所能達到的。

趙春秋作品 溪山暮雪晴

山水的設色，有它一定的道理和程序，卻沒有一定的格式，所謂「山奇無方，不執定祛」。如淺絳山水，以赭石、花青，藤黃為主，而三色也不一定全用上。

「有設色於陰而虛其陽者，有陽設色而陰止用墨者，有陰陽純用赭而青綠苔者，有陰陽純用青綠而以墨潰染者，有陽用赭而陰用墨者，有陽用青而陰用赭墨者，有僅用赭於小石及坡側者，有僅用赭為勾皴者，有僅用赭於人面樹身者，有僅用青或僅用綠用苔點樹葉者，有僅用青綠為漬染者。」（清，湯貽汾《畫簽析覽》）

青綠山水的變化也很多，有通體山石、林木設青綠，有止於山石設青綠有僅在叢樹上重色；有重點之處設青綠，余部淺絳，有青綠間嵌以墨色或白之山石。筆法有點、畫，拂、暈，染、漬，又有破法，未乾時點畫上去，或用墨破，或用色破，或用羽水破。

趙春秋作品 漁村清曉