貓眼電影 · 相比「教父」系列，科波拉的這部電影同樣值得關注

本文來自網友劉二千投稿，他介紹的解釋科波拉的《竊聽大風暴》，以下為原文：其實，在《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979年）之前的1974年，科波拉就已憑藉著《對話》（The Conversation,豆瓣譯作《竊聽大陰謀》）登頂戛納。然而，相對於《教父》三部曲和《啟示錄》，人們對它的接受顯得冷清太多。在我看來，這部片無疑是深刻而有趣的，它觸碰到了築居於現代科技之上的當代社會中人的悲劇性命運，甚至可以作為《啟示錄》的前史或基座而進入我們的闡述視野。

在《對話》中，主人公Mr Harry Caul首先被呈現為一個典型的現代性遊魂。作為舊金山精英級的私人偵探（被競爭對手稱為西海岸乃至全國最好的竊聽專家），他沉穩、謹慎，慣於不動聲色、不露痕迹——這當然是其賴以生存的職業素養。與此同時，他偏執狂般地將其工作邏輯引向了日常生活：獨居，並拒絕告訴任何人家中的電話，拒絕向情人透露自己生活與工作的任何信息......他似乎掌控了一切，但顯然又陷身於更深的異化之中：他掌控著精巧的監聽技術，卻以一種反向的姿態證明了它的不可掌控，並順從於它對自己私密空間的入侵。

Harry Caul (Gene Hackman，1972年憑《法國販毒網》獲奧斯卡影帝)

但如果僅停留於此，那這部影片就只是一種老調重彈的現代性批判，boring and mediocre。但我們的老朋友科波拉同學是一位文藝青年，於是他帶我們看到了Cual道德世界的蘇醒，也就看到了歧出、懸疑和動蕩不安。

經典的鐵軌場景，象徵著紛亂與歧出，也象徵著主人公潛在的另一種選擇

Caul的道德動機主要來源於虔敬的天主教信仰。

在故事中，他受雇監聽Ann和她的情夫Marc，僱主正是Ann的丈夫。很快，Marc對Ann說的一句話攫住了他，M說，「如果有機會他就會殺了我們」。要知道Caul原來是混紐約圈的，後來因為自己的監聽導致他人的死亡，於是遠走舊金山。即使如此，負罪感仍如影隨形，所以他聽完這句話就去教堂做懺悔了。

擔心紐約悲劇重演，Caul決定不把錄音帶交給僱主，但這次他正面遭遇了自身在監控時代的無能無力：Meredith，一個歌舞女郎，同時也是僱主的間諜，在睡了Caul之後把錄音帶拿走了；而在此之前，竊聽界的競爭對手Moran通過送給Caul的鋼筆竊聽到了他情感上的脆弱和迷惘。後面我們將會看到這裡其實預示了Caul的結局：一旦他的世界圖景出現了動搖或裂縫，那麼他將由主動態變為被動態，被自己此前構築並信奉的那套邏輯吞噬。

Caul的寂寞，整個鏡頭段落的構圖、布光和場面調度都簡潔而高效

被Meredith引誘的那晚，Caul夢到了Ann，在濃霧中追逐著她說：「我恐懼的並非死亡，而是謀殺」。於是他趕到Ann與Marc約定的酒店，進入旁邊的房間開始監聽——直到此時他唯一能夠依賴的還是監聽，他始終在延宕做出道德決斷，延宕採取切實的行動。所以科波拉同學要講的始終是人物內在的心理衝突，而不是一部動作主導的（action-packed）懸疑片。

「我恐懼的並非死亡，而是謀殺」

在酒店中，Caul隔著陽台玻璃模糊地看到Ann被殺害。驚恐的他潛入那個房間後沒有發現任何殺戮的痕迹，整個房間乾淨整潔，像是沒有任何人來過。直到他打開馬桶蓋，看到腥紅的血液湧出來……

趕到僱主的辦公樓後，他發現Ann和Marc依然活著，而報紙頭條登載著僱主車禍死亡的新聞（所以我們或許應該將酒店這段視為精神分裂者Caul的幻覺）。顯然，被謀殺的並非妻子與情人而是丈夫，而此前那句「如果有機會他就會殺了我們」只不過是謀殺者的自我賦權——他們必須以「你死我活」的邏輯來為自己的謀殺行為尋找合理性。

回到家的Caul很快接到電話，稱新的董事長Ann已經洞悉一切，並將一直監聽他。隨後，電話那端傳來Caul獨自在家吹薩克斯的音樂聲——顯然，他早已處於監聽之中。影片的最後，Caul拆了全家也找不到監聽器，於是他坐下來繼續吹薩克斯。

主體性崩壞後的廢墟，Caul的音樂成為了自我的輓歌

於是我們想起來他曾經騙情人說自己是音樂家，只是當他真的一無所有、只剩下心愛的薩克斯管的時候，他究竟是解脫了還是成為了（曾經的）自我的獻祭呢？

這個場景也讓人想起俄狄浦斯王：成功回答了斯芬克斯之謎的他標誌著人類理性的高度，卻無可逃脫地走向了弒父娶母的既定命運，其後他戳瞎自己的雙眼並自我放逐；而Caul也一度標誌著監控體系——現代工具理性的傑作——的高度，卻最終成為它的祭品。他能監聽一切，卻無法讓自己免於監聽。

在這裡，我們會突然想起這一反身指涉的動作在影片開始的那個三分多鐘的長鏡頭中就已經先行出場了：先是俯拍廣場上的人群，隨後鏡頭緩緩拉近，最後竟然聚焦並開始追蹤Caul。這是一個極富監控意味的鏡頭，昭示著我們每個人——當然包括Caul——的命運。

有人在看著你

影片的結尾同樣意味著一個海德格爾式的「座架」（Ge-stell）時刻。在1953年的《技術的追問》一文中，海德格爾回答了技術時代的人是否仍具有可能性的問題。對於海德格爾來說，所謂座架體驗正來自於人以反身指涉的姿態、意識到在現代科技中自身更其源始的被促逼與被擺置狀態的那一瞬間。《對話》結尾處的Caul正處於這樣一個瞬間。

海德格爾：黑森林中的二十世紀哲學王

然而，海德格爾同樣指出，座架並非意味著某種黃昏般的命運，恰恰相反，當我們追問技術的本質、並意識到使我們自身也陷身其中的促逼即座架之際，我們迎來了命運地開放性——自由。換而言之，當我們意識到自身自由本質的被褫奪，我們便已然重新逗留在命運的開放領域了。這也正是海德格爾反覆引用荷爾德林這句詩的意涵所在：

但哪裡有危險/哪裡也生救渡

《對話》戛然而止，沒有告訴我們Caul將如何從廢墟出發重返自由。也許，某種意義上我們可以將五年後的《現代啟示錄》視為科波拉的答案。如果說《對話》以異常冷峻的鏡頭語言暴露了個體在現代監控體系中的孤立無援，那麼《現代啟示錄》則構成對現代性的烈性反抗。