勃拉姆斯說：「研究巴赫， 你將在那裡找到一切！」

楊燕迪講解《哥德堡變奏曲》（上）

「研究巴赫，

你將在那裡找到一切。」

——勃拉姆斯

巴赫丨巴洛克音樂的藝術頂峰

往期巴赫：1、楊燕迪丨巴赫在世時是否意識到自己的偉大？2、盛原丨中國文化使我們誤解巴赫音樂？3、朱曉玫《哥德堡變奏曲》音樂會丨2014年萊比錫巴赫音樂節丨「我實現了最大的夢想，離巴赫這麼近，可以和巴赫對話了。」 4、卡爾·明興格爾指揮巴赫《馬太受難曲》丨斯圖加特室內管弦樂團；5、「管風琴之父」巴赫的音樂好在哪裡？ 6、席夫演繹巴赫《英國組曲》（BWV806-811）；7、1957年的古爾德演繹巴赫《第五號F小調協奏曲》（BWV1056）；8、上帝似乎更願意偏向巴赫而不是亨德爾？9、巴赫的靈魂再現丨古爾德為什麼能夠成為巴赫在20世紀的最佳代言人？10、蕭韶談巴赫丨他的音樂是音樂中的宗教，它確立了人們對這種藝術嚴肅性的信仰；11、傅聰談巴赫丨 「是巴赫使我的心平靜，其實巴赫的虔誠沒有一點悲觀的成分，而是樂觀的，充滿了朝氣，同時卻又那樣成熟，那麼有智慧。」 12、彈巴赫，得永生丨109歲的史上最老鋼琴家彈巴赫丨「只要還能彈巴赫，一切就還沒那麼糟糕！」 13、愛比歷史真實丨從蘭多芙斯卡理解巴赫丨「巴赫」僅是一粒種子，花兒是開在他之後的音樂家與聽者心中的；14、朗多爾米談巴赫丨他的偉大不在於高超技藝，而是對和諧形式的高度敏感和他那熾熱的內心世界；15、名人談巴赫丨「巴赫的屁都是香的」丨古典音樂愛好者六宗罪之一：自戀；16、貝多芬與巴赫音樂的本質區別在哪裡丨自貝多芬以降，音樂開始滲入了世俗的情感，在此之前這份情感是被克制的、隱瞞的與藏匿著的；17、「大獅子」趙曉生談20世紀音樂丨以「回到巴赫」的方式超越古典主義和浪漫主義音樂；18、馬友友的巴赫無伴奏大提琴組曲丨「我從四歲起就不斷從這些音樂中擷取其知性、感性與性靈方面的各種力量。」? 19、我最喜歡誰彈的巴赫《英國組曲》? 20、聆聽敏茨演繹巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲；20、聽米爾斯坦演奏巴赫小無丨這類曲子適合「躺在床上然後裝死」聽；21、史懷哲說：「巴赫的音樂是一種像宇宙本身一樣不可思議的本體現象！」 22、音樂抵禦所有痛苦，是我生命的力量丨巴赫宗教康塔塔《心與口》與Myra Hess的《耶穌，人們仰望喜悅》（BWV147）；23、觸摸著巴赫生前演奏的管風琴，離開時李帕蒂已經熱淚盈眶……

在音樂領域，關於巴洛克時代的劃分已達到基本的共識：1600至1750這150年的音樂發展是以歌劇的誕生與巴赫的去世來「斷代」的。巴赫的去世成為一個音樂時代終結的標識，它意味著音樂風尚的「時代轉換」。巴赫之後，西方音樂的發展進入了新的時代軌跡，從「前古典」（pre—Classical）到古典，從浪漫到現代，觀念多變，現象紛雜，流派豐富，但有一種境況頗為耐人尋味：巴赫之後的音樂家幾乎都將這位胖乎乎的前輩視為宗師，巴赫的音樂滋養著一代又一代的音樂家和願意與音樂打交道的人。當代著名的作家米蘭·昆德拉對巴赫有過一段相當精闢的描述：「巴赫堪稱是第一個使後世記住自己的作曲家。通過巴赫，二十世紀的歐洲不僅發現了往昔音樂的一個重要的部分，而且還發現了音樂的歷史。對音樂史而言，巴赫並非一段無足輕重的往昔，而是一段與今天有著根本區別的過去；由此，音樂的時代進程一下子（也是第一次）就被揭示得清清楚楚，它不像一系列作品的簡單延續，而是像一系列改變、不同創作階段、不同美學價值的組合。」隨著時代的進展，巴赫的音樂創作已愈來愈顯露出它的獨特魅力和深遠的歷史意義。

Bach of Baroque

巴赫於1685年出生在德國中部的埃森納赫，其家族以「盛產」音樂家而著稱，巴赫的先輩和他自己的幾個兒子都在音樂史上佔據著一定的地位。巴赫的一生為這個世界貢獻了大量的優秀音樂作品，除歌劇之外，其創作幾乎涉及到當時的各種音樂體裁，而這些體裁的創作都與他的藝術生涯有關。巴赫一生曾在三個城市擔任過音樂要職。1708-1717年，巴赫在魏瑪擔任教堂管風琴師，因此，這一時期的創作主要集中在管風琴音樂，著名的《D小調托卡塔與賦恪》和《C小調帕薩卡里亞與賦格》都作於這個時期。1717-1723年，巴赫服務於科騰的利奧波德親王的宮廷。在任宮廷樂長的這一時期，巴赫的創作重點轉向了室內樂與樂隊作品，六首《布登堡協奏曲》和許多奏鳴曲組曲都是這時期的產物。1723年是巴赫藝術生涯中極為重要的一年，他彼任命為萊比錫聖·托馬斯教堂的音樂指導，這一音樂職務的重要性是人所共知的。萊比錫城的悠久文化傳統和作為德國北部路德教重鎮的聖·托馬斯教堂的音樂傳統使得人們對於擔任這一音樂要職的音樂家寄予非同一般的厚望——用他的音樂展示宗教精神的偉大。巴赫擔任這一音樂要職前後長達27年直至他於1750年去世。他沒有辜負人們的厚望，為人類留下了與宗教音樂文化相關的豐厚遺產。傳世之作《馬太受難曲》《約翰受難曲》《B小調彌撒曲》》和大量的宗教康塔塔不僅反映了巴赫的音樂才華和對宗教文化的獨特理解，而且給予後世作曲家深深的藝術啟迪。

楊燕迪講解《哥德堡變奏曲》（下）

在巴赫活著的時代，巴赫的知名度主要來自人們對他作為一名管風琴演奏大師的認同，而作為作曲家，巴赫的名望並未達到他身後的高度。這一現象也說明了一個問題：巴赫的管風琴演奏技藝在當時的確已征服了音樂圈內與圈外的眾人。曾有同代人對巴赫的管風琴演奏做過這樣的描述：他的管風琴演奏可謂是技驚四座，手指不動，僅用腳在管風琴踏板上的「運動」與「控制」，就能奏出美好和令人心動的音樂，而這奇特的聲響他人甚至用手彈奏都很難達到相似的藝術效果。在巴赫的時代，管風琴作為一種高度發展的樂器被用於眾多路德教教堂之中，管風琴音樂也就自然成為路德教禮儀活動的重要組成部分。管風琴師可在多種禮儀情景中演奏音樂，有些是與眾讚歌的曲調融合一體，有些則是自由的音樂展示。巴赫的管風琴音樂也可劃分為這兩大類，而且都被視為當今管風琴曲目中的「經典」。巴赫大約有160多首管風琴曲都 「引用」了先已存在的眾讚歌曲調。眾讚歌音樂在路德教音樂文化中佔有相當重要的地位，因為這類音樂與「民眾音樂」有著非常密切的聯繫。儘管巴赫的整體音樂創作與「民眾音樂」保持著一定的距離，他以眾讚歌為基礎創作的管風琴曲則顯露出與「民間」與「會眾」的藝術交融。然而，巴赫並不滿足於在管風琴上對眾讚歌做簡單的「改編」，他更樂意抓住眾讚歌原作中的某些藝術特徵做創造性的發揮，展示他對宗教性和藝術性的獨特理解。巴赫的另一類管風琴音樂與賦格曲密切聯繫。到了巴赫所處的巴洛克晚期，賦格曲已成為復調音樂中最為突出的藝術形態。在音樂藝術領域，賦格是一種相當特殊的現象，它既是一種創作技法，又是一種體裁樣式，其獨特的織體構建和音樂邏輯表現出以單一主題的模仿和變化為基本「音樂動力」的復調思維。巴赫的這些管風琴賦格曲通常用一個主調織體的音樂部分作為「前奏曲」，它能很好地「導引」出後面作為「主體」的賦格曲音樂。建立在管風琴特殊音色上的兩者問鮮明的對比無疑形成了這一類作品的獨特品格，其宏偉的氣派和深邃的意境令人對巴洛克藝術多了一些感悟。

巴赫的古鋼琴音樂是晚期巴洛克器樂的另一道「風景」。如果說巴赫的管風琴曲給人一種深厚、高遠的感覺，是對「神性」個人化闡釋的話，那麼他豐富的古鋼琴曲則讓人體悟到世俗天地的平和與多彩。有人稱他的前奏曲、創意曲、帕蒂塔和組曲為回味無窮的風景畫、抒情詩和敘事歌。他的「套曲」類作品，例如《法國組曲》和《英國組曲》等都與舞曲音樂密切相關，這就使得這類音樂自然地散發出人世的氣息。巴赫的音樂通常給人莊重、深沉的印象，但他眾多的古鋼琴曲表明這位藝術大師也有輕鬆和「娛樂」的一面。他的《法國組曲》和《英國組曲》實際上都受到法國古鋼琴學派的影響，但巴赫能在已為時尚的法國古鋼琴藝術中進出自然，別具一種洒脫。在擺脫法國人那種精製與嬉遊趣味的同時，巴赫在自己的樂曲中融人的是德意志式的閑適與溫馨。講到巴赫的鍵盤音樂，我們必須提到他的《平均律鋼琴曲集》，因為它是鍵盤音樂歷史上劃時代的傑作。這套曲集共由兩集組成，每集都包括24首前奏曲與賦格。第一集作於他在科騰任職期間，第二集的樂曲實際上作於各個時期，巴赫於1740年前後將它們彙集而成。在鍵盤樂器上使用平均律的探索始於十六世紀，即將一個八度內的音均分為12個相等的音，其優勢為各音程在所有的調中都能得到相同的理論解釋與聽覺效果。順便一提的是，中國人在講到十二平均律時總有一種內心的「不暢」，因為我們明代的樂律學家朱載堉（536一約1610）曾先於西方人精算出十二平均律（稱之為「新法密律」），但由於時代與文化的原因，朱載培的「科研成果」只能作為紙上談兵的「純理論」，與音樂實踐沒有任何關聯。這一理論聯繫實際的功勞自然就歸屬於西方人了。J．K．F．菲舍爾（1665—1746）已在巴赫之前嘗試過構建於平均律基礎之上的鍵盤樂曲的創作（《阿里阿德涅新曲》，1715），但真正對平均律鍵盤音樂做出偉大貢獻的是巴赫。巴赫寫作《平均律鋼琴曲集》的基本意圖是用創作實踐來證明十二平均律的「可行性」和調性、調式展現上的優勢，而且這些樂曲都具有數學的公用，但巴赫對每首前奏曲與賦格都進行了獨具匠心的作曲構思和性格化的藝術處理。由於這48首前奏曲與賦格曲所呈現出的豐富多彩的音樂形態，毫不誇張地講，巴赫的《平均律鋼琴曲集》可以看作巴洛克晚期盤樂領域主調與復調寫作的「百科全書」。十九世紀著名的指揮家、鋼琴家和作曲家漢斯·馮·彪羅將貝多芬的鋼琴奏鳴曲比作鋼琴音樂的「新約全書」，而將巴赫的《平均律鋼琴曲集》比作「舊約全書」，這或許是一個更為形象和令人回味的比喻吧？

巴赫的晚期器樂曲創作在他的三部傑作中達到了藝術的至高境界：《戈德堡變奏曲》《音樂的奉獻》和《賦格的藝術》展現了巴赫晚年的創作追求和風格特徵。特別是《戈德堡變奏曲》（1741）。這部大型的樂曲由「詠嘆調」與三十個變奏組成，它的整體藝術構思極為精製，全部變奏構築在一個講究對稱、富於邏輯的整體框架之中。三十個變奏依次構成三個一組、每組的第三個變奏（「變奏三十」除外）均為卡農，這九個卡農按順序分別以同度至九度的卡農形式出現。作為主題的「詠嘆調」最後再次出現，音樂結構上形成了一種完滿的首尾呼應。值得注意的是，這個「詠嘆調」主題的旋律優美，音樂個性也頗為舒展，但它與其後的變奏並沒有任何關聯，真正與三十個變奏具有內在聯繫的是「詠嘆調」左手聲部所顯示的和聲進行，尤其是開頭四小節中下行的低音線條。換言之，樂曲中的全部變奏正是建立在這一重要的低音線條和相關的和聲進行之上。巴赫在這部作品中強調的是整體運用的方整性樂段結構和與其融為一體的悠緩和聲節奏，而這樣的藝術處理已顯示出「前古典風格」的藝術特徵。巴赫的晚年雖然生活在萊比錫，但他非常關注德累斯頓的音樂文化生活的發展。此時，德累斯頓盛行的正是所謂的「前古典風格」，這種音樂雖常用各類裝飾音，但它突出的是清晰的織體、簡潔的和聲與方整性的結構。它那輕鬆愉悅的特徵與巴洛克音樂宏偉莊重的主體風格形成鮮明的對比。巴赫對由德累斯頓宮廷傳來的這種風格的樂曲深感興趣，並且嘗試著將這種風格引入自己的創作中。通過《戈德堡變奏曲》的藝術特色，我們可以清楚地看到：在他的晚期創作中，巴赫有意識地採用「前古典風格」中的要素來豐富自己的「音樂話語」，這種與新音樂潮流的密切聯繫表明了巴赫對個人音樂風格發展的開放心態。

格倫·古爾德演奏《巴赫哥德堡變奏曲》（1981年）

巴赫的大型聲樂曲創作向我們展示了這位晚期巴洛克音樂大師藝術成就的另一個方面。巴洛克時期出現的大型聲樂曲體裁主要是三種：清唱劇、康塔塔和受難曲。這三種體裁巴赫都寫過，尤其對康塔塔和受難曲的創作貢獻更大。巴赫寫過數量眾多的康塔塔，其中主要是宗教康塔塔，大約有二百多部。這一豐碩的創作成果與他在萊比錫的任職密切相關，因為他必須每年為聖·托馬斯教堂的路德新教的禮儀提供足夠數量的康塔塔，如果完不成他的這一「本職工作」，那他的薪水就有了問題。康塔塔誕生於十七世紀的義大利，是繼義大利牧歌后產生的又一種重要的聲樂體裁。世俗康塔塔展現寓言性或塵世化的內容，而宗教康塔塔力圖以宗教的主題和超越塵世的精神來凈化路德教會眾的心靈。路德教教會在某些重大禮儀活動中仍用傳統的彌撒曲，然而宗教康塔塔已成為最重要的教會禮儀音樂。通常地講，巴洛克時期的康塔塔都是為幾位獨唱者而寫的「室內樂」，而巴赫的宗教康塔塔在規模上就比較大，它要求有寬敞的室內演出空間，音樂的組合包括獨唱、合唱與樂隊。巴赫萊比錫時期的康塔塔有些是新作，也有一些是他早期作品的「翻新」。他早期的康塔塔似乎更注重音樂的「戲劇性」表達，所以常以詠嘆調作為主要表現手段。他後期創作的康塔塔則將音樂的重點轉向眾讚歌，人們在此聽到的不是個人情感的抒發或戲劇意味的表述，而是構建於歌唱基礎之上的宗教精神的弘揚。眾讚歌是路德教會音樂中最重要的音樂現象之一，教會的「會眾」大都從孩提時代就熟悉這些音樂的曲調。因此，用眾讚歌作為康塔塔音樂的「基礎」，自然能很有效地喚起「會眾」的音樂熱情，進而轉入對宗教精神的感悟。巴赫的宗教康塔塔最常見的做法是將一首眾讚歌曲調自然地融入康塔塔的音樂中，無論是主調還是復調織體，無論是聲樂還是器樂，眾讚歌的核心音調總能清晰地主導著音樂的流動。在多部康塔塔的終樂章，巴赫樂意將眾讚歌曲調處理成寬廣與明朗的歌唱，在簡潔實在的柱式和弦織體中，主調化的宏偉效果顯然是鼓勵教堂內全體「會眾」參與這一音樂化的宗教禮儀。仔細聽一下巴赫的宗教康塔塔，我們可以感覺到巴赫並不是一個完全沉迷於天國崇拜的人，他對救恩的渴望是基於他對塵世的獨特感悟。所以，巴赫音樂在宗教深沉中經常會顯露出一種腳踏堅實大地的歡暢之情。

除大量的康塔塔之外，巴赫晚年的大型聲樂曲還有三大傑作：《約翰受難曲》《馬太受難曲》和《B小調彌撒曲》。受難曲作為一種特殊的清唱劇在德國得到較大的發展，這一體裁早期的兩位大師是塞爾與許茨，前者常採用器樂演奏來點綴基於讚美詩的福音敘事，而後者更喜好無器樂伴奏的聲樂表現。巴赫於1723年赴萊比錫任職時，萊比錫的兩大教堂——托馬斯教堂與尼科萊教堂已建立了在基督受難日（God Friday）晚禱時唱受難曲的傳統。作為萊比錫教堂音樂「負責人」的巴赫自然接過了這一傳統，共譜寫了五部受難樂，可惜只有兩部保存了下來，但正是得以倖存的《約翰受難曲》與《馬太受難曲》將這一體裁的創作傳統推向了藝術高峰。兩者相比較，《約翰受難曲》比較精練，它的文本內容除選自約翰福音第18、19章外，還加了馬太福音的內容，作品中用了多首眾讚歌。這部受難曲的音樂抒情之中有種激情的涌動，令人感受到巴赫特有的展現宗教意緒的藝術活力。《馬太受難曲》的內容選自馬太福音第26、27章，另有一些唱詞由巴赫的詩人朋友亨里齊（也稱皮肯德，1700-1764）所作。無論是從作品的規模、內涵與藝術表現各方面來看，《馬太受難曲》都稱得上是巴赫最偉大的傑作，巴洛克音樂的「宏大敘事」在此得到最突出的體現。演出的聲樂與器樂編製在當時是史無前例的——獨唱、兩個合唱隊、兩個管弦樂隊、兩架管風琴，而且作品演出的長度將近三個小時。《馬太受難曲》的整體音樂風格與《約翰受難曲》和其他巴洛克作曲家的受難曲都不一樣，它並不渲染表面舞台效果和情緒化的感傷，而注重深刻的沉思和內在的戲劇張力。在此，我們不僅聽到對神的敬畏，還可以感受到巴赫那種超越宗教情感的人間情懷。作品中悲痛與希望的交織層層遞進，音樂描繪極為精湛，豐富的詠嘆調與合唱曲從各個層面將耶穌受難的宗教敘事展現成一部宏偉壯麗的抒情「詩劇」。巴赫的確沒有寫過歌劇，但這並不說明巴赫對歌劇的藝術特質沒有感悟。《約翰受難曲》和《馬太受難曲》表明，歌劇的表現手段和藝術精神在巴洛克晚期對宗教音樂體裁已經產生了深刻的影響。 巴赫辭世時並未得到很大的榮耀，人們只是對這位慈父、名教師、名管風琴演奏家和勤奮多產的作曲家表示應有的尊重。十八世紀中葉，在許多人眼裡巴赫的音樂已顯得落伍，他幾個兒子的創作都要比他「吃香」。儘管莫扎特與貝多芬都曾探究過巴赫的《平均律鋼琴曲集》和《賦格的藝術》，但由於未能拜讀巴赫更多的作品而無緣充分認識這位音樂先輩。真正發現巴赫音樂的偉大已是十九世紀中葉的事了，1850年創建的巴赫學會無疑是對研究和宣揚巴赫的音樂起到了非常重要的作用。由該學會首次編撰的巴赫全集於1900年問世，這應該視作「巴赫音樂復興」的真正開始。巴赫在世時只有很少一部分的作品得到出版，所以通常所用的OPUS就很難用來認定他的創作，現在對巴赫創作的分類與編序都採用德國音樂學家沃爾夫岡·施米德爾的編目體系BWV（Bach-Werke-Verzeichnis：巴赫作品目錄）。這一體系的編目原則是按照巴赫作品的體裁來分類與編序的，編號的排列並不反映作品年代的順序。巴赫作品的創作編年本身就是一個複雜的課題，近年來對這一課題的研究已有很好的學術成果出現。浪漫主義的作曲家也開始對巴赫的音樂發生興趣，其中勃拉姆斯大概是得其真諦的第一位作曲家。從這位中期浪漫派作曲家的音樂中，我們可以感受到「巴赫精神」的弘揚，它延續的是音樂的「古典美」。儘管二十世紀的作曲家大都崇尚新奇，路數也大不一樣，但對巴赫都懷有深深的敬意。他們以各自的視角來探究巴赫，以各自的理念來運用巴赫。在勛伯格和斯特拉文斯基這兩位藝術風格迥然不同的二十世紀音樂大師身上，我們都能清楚地看到巴赫創作的歷史迴響。

巴赫，音樂史上永遠的話題，令人思考，令人回味。

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