對惡的思考貫穿了他的整個創作｜趙德明、止庵與范曄談《2666》
波拉尼奧一生坎坷，流離四方，從青年時期熱情支持智利左派政府，到軍事政變後被捕入獄；逃回墨西哥後，他和好友推動了「現實以下主義」運動（融合超現實主義、達達主義與街頭劇場），意圖激發拉丁美洲年輕人對生活與文學的熱愛，但也很快歸於沉寂。
總體而言，他長期生活在社會底層，貧病纏身。他以詩人自居，40歲前專註寫詩；卻在40歲後為了糊口養家開始寫小說，產量極為可觀，身後留下10部小說、4部短篇小說集以及3部詩集。《荒野偵探》、《2666》、《地球上最後的夜晚》、《美洲納粹文學》、《護身符》、《遙遠的星辰》等小說都已經有了中譯本。
1993 年，得知病情的幾個月後，他開始著手整理自己幾乎所有的詩歌手稿，並附上詳細的目錄、創作日期說明和出處，題為《未知大學》，是文景8月份即將上市的中文版《未知大學》的雛形，幾近涵蓋波拉尼奧1978—1994年間創作的全部詩歌並保留了各部詩集的完整形態——包含主詩集《未知大學》，及另3部詩集《安特衛普》《浪漫主義狗》《三》。
波拉尼奧在去世前的最後一次訪談中說：
「我更喜歡帶點自傳內容的作品，因為這是講『自己』的文學、區別自己與他人的文學，而不是講我們大家的文學。大眾文學是那種肆無忌憚地侵犯你和我的文學。要求和大眾保持一致，而打成一片的結果就是萬人一面。
我寫東西，是根據自己的生活體驗，根據讀書和文化生活的體驗。時間一長，這三種經驗就合而為一啦。我也根據人們常說的集體經驗寫作，但與理論家說的『集體經驗』不同。我的集體經驗僅僅是個人經驗幻想的側面，帶有神學意味。按照這個角度，列夫·托爾斯泰也是自傳體作家。當然，我是追隨托爾斯泰的。」
《2666》描寫了大量的謀殺，但正如波拉尼奧所言，「我作品中的暴力如同社會上的暴力一樣是次要角色」。在這些帶有自傳性質的作品中，知識分子始終是波拉尼奧書寫的重要對象。在親身感受外，好友馬里奧·聖地亞哥更是他理想化的主角，「他所寫的精神苦悶其實是這個世界知識界的精神苦悶，他們走投無路」。知識分子如何面對惡？如何面對世界的冷峻？如何面對暴力？
《2666》譯者趙德明與止庵、范曄一道，為我們揭示了全景小說的閱讀密碼，也勾畫出了「親愛的王子」波拉尼奧的形象，並指出他不同於前輩「魔幻現實主義」的「下現實主義」（即現實以下主義）創作的特徵。
[智利] 羅貝托·波拉尼奧 著 趙德明 譯
世紀文景 出版
何為全景小說？如何閱讀全景小說？趙德明：從翻譯這部小說到現在，我對《2666》這部小說是從它的作品結構、人物、故事，還有它背後想傳達的思想感情，尤其是它的那種神韻逐漸認識的。從閱讀方式上來說，這裡提到一個很關鍵的概念叫全面體小說，或者叫全景小說。這個概念的提法，早在上個世紀八九十年代就已有作家提出來了，比如像略薩的《世界末日之戰》提出來之後，已經有評論家說有點像全面體小說了。
《2666》的全面體表現有幾個：
一是舞台很大——從歐洲、美洲，甚至還有一點點中國；國家上來講，英、德、法、西班牙、義大利、美國、墨西哥都涉及到了。
從時間跨度上來說，差不多一百年，從阿琴波爾迪的經歷來講，縱深的時間有一百多年。這樣的話就有一種歷史感。
三是作品的人物多，故事情節複雜，很多細節和細節之間的聯繫是很密切的。
這樣在閱讀上來講，首先得解決一個閱讀者站在的角度問題。如果我們的觀念還是停留在一鄉一地，我只看到自己的家鄉或自己的國家，對於世界性的文化發展不大了解，就很難理解它為什麼要這樣寫。
一個智利作家從智利走出來，從墨西哥又到了西班牙，居然要寫德國的一個虛擬的作家阿琴波爾迪，一定要寫法國、義大利、英國、西班牙的文學評論家，一定要寫美國記者，一定要寫一個智利教授。智利教授這還有一點點可以解釋的，就是有波拉尼奧自身自傳的因素。
第四部分的罪行那一章，200多個殺人案，顯然不是波拉尼奧所知的範圍，但是他進行了調研。
他為什麼要設置一個人物多，結構又複雜的大舞台？主要是因為他想表現「人性惡」。雖然從2500年前古希臘的哲學家就提出來，中國哲學家也提出來了，但很重要的是，「人性惡」的當代表現是什麼？藝術表現是什麼？從人性的思想深處、靈魂深處是什麼？靠說教不行，要靠具體的故事情節來表現；閱讀的時候，讀者也跳出我們自己原來的讀書習慣。
止庵：我覺得全景小說是一種形容。有一個專門的寫法稱，全景小說是針對那種不全景的、或者非全景的小說而言。「不全景小說」就是聚焦的小說，聚焦於一個主要的情節、一個故事、一個或者若干個人物，這是我們習慣看的。而全景小說是比這個範圍要大，它沒有中心的情節，也沒有主人公。
反過來看《2666》，首先應該從第四部分罪行看起，這部分寫了很多個女人被殺的事情，但是每個人物都是一個小段。其實這裡邊每個人物都是我們過去意義上的主人公。這裡邊出現了一大堆人，這些人的死法有差異，但是差異沒有那麼大。而這麼多人在一起，就產生了一個氛圍，這個地方太可怕了，如果我們通過一個故事來寫是不可能實現的。
第四部分真的有必要寫這麼多嗎？我覺得真的有必要，這部分在篇幅而論是整個全書中是最長的，它必須得寫這麼多才有效果。
全書共五個部分。除了第四部分是小說的核心位置外，其他都是散點的。另外四個故事也是分別涉及到不同的方面，互相之間都有一點點聯繫，但是它們不是一個故事，這個書裡面也沒有一個真正的主人公。我們可能覺得阿琴波爾迪接近主人公，但是阿琴波爾迪在第一部里是這四個研究者所關注的對象，但是他並沒有出場，在第二、第三、第四部里沒有這個人，第五部才寫到他，所以他也不能說是這本書的真的主人公。
我們應該從場景、結構、人物這些方面來理解全景小說，這種寫法使得小說的局面變得非常大，涉及的時間和空間範圍非常大。它對我們就具有了過去那種小說所沒有的影響和作用。全景小說是很難寫的一類小說，但是它確實對小說的形式做出了一種突破。
范曄：可能是作為文學研究者的職業病發作，我比較願意從全景小說這個術語最早出現的語境來做一點觀察。一般我們會認為這個術語的出現最早至少可以追溯到1968年，略薩為《白騎士蒂朗》寫的書評。《白騎士蒂朗》實際上是15世紀末的西班牙的騎士小說，我們知道略薩年輕的時候是狂熱的騎士小說愛好者，和我們今天讀網文差不多，他認為在眾多的騎士小說中，《白騎士蒂朗》是其中的佼佼者，他就認為這是一部全景小說。略薩說《白騎士蒂朗》裡面反映的中世紀，和托爾斯泰《戰爭與和平》中反映的俄羅斯，或者巴爾扎克《人間喜劇》中的法國是一樣的真實。可能像《戰爭與和平》一樣，具體的歷史的數據可能會有錯誤，也可能像《人間喜劇》一樣會有誇張的成分，但是這些錯誤和誇張也是一個時代的表徵。
所以，我們可以看到略薩把《白騎士蒂朗》跟《戰爭與和平》、《人間喜劇》相提並論，認為都是一些典型的全景小說，也可以看出他這裡面勾勒出這樣一個全景小說的這種譜系。略薩還認為《白騎士蒂朗》是一部騎士小說，同時也是一部幻想小說、歷史小說、愛情小說、社會小說……同時是這一切，但是又不能用其中任意一個標籤把它全部概括，或者說你可以根據不同閱讀的角度，小說就可以呈現出不同的面貌。就像波拉尼奧有一次在訪談裡面說略薩小說里有千萬個入口，馬爾克斯的小說也一樣，也恰恰符合略薩當初對全景小說的觀念。
止庵：這個書作為全景小說，在結構方面是非常周密的，不是說想怎麼樣寫就怎麼寫，想寫什麼就寫什麼，它還是有方法的。
在第一部分裡邊，講到有四個研究者研究一位作家，阿琴波爾迪。他們找到這個作家的一些線索，其中有一個線索是一個出版社的老闆娘，這個老闆娘在第五部分裡面是很重要的人物，而且是阿琴波爾迪的一生中最重要的人物，一個男爵的小姐。這樣就把一和五建立了聯繫。
義大利研究者因為身體不好沒有去，另外兩男一女來到墨西哥，因為有另外一個線索：有人說在墨西哥見到阿琴波爾迪了。他們到那個地方去，接待他們的人就是第二部分的主人公阿瑪爾菲塔諾，這是一和二。
阿瑪爾菲塔諾有一個女兒，這個女兒在第三部法特的部分又出現了，所以這兩部之間又有聯繫。
在第一部裡邊，這些人到墨西哥去的那個地方，就是第四部罪行發生的地方。第二部分和第三部分都是以這個地方為背景的，所以到了第四部出現罪行就順理成章，因為這個地方已經被提了好多次。
到了第五部，阿琴波爾迪有個妹妹，這妹妹有個兒子，這個兒子就是第四部分的一個嫌疑人。
所以這個故事實際是相當周密的作品，雖然是全景小說，雖然局面很大，但是作者用一個網路把這些東西編織在一起的。
《2666》還有一個特點，也是波拉尼奧和前輩作家有差別的地方，就是他特別注意作家、讀書人、記者這些與寫作和閱讀有關係的人。阿琴波爾迪是個作家，第一部分四個人是研究者，第二部分的阿瑪爾菲塔諾是個學者，第三部的法特是個記者。如果我們讀了他的《地球上最後的夜晚》短篇小說集的話，我們也會發現波拉尼奧對這樣一種人非常感興趣。我們可以說他對知識分子特別感興趣，他所寫的精神苦悶其實是這個世界知識界的精神苦悶，他們走投無路。而且波拉尼奧大量採用閱讀作為素材，這個書裡邊提到好多真的書，甚至他在裡面還有關於寫作、閱讀的很多議論，我覺得這也是他一個特點，跟魔幻現實主義前一代人比較起來很鮮明的特點。有一段時間，我們的作家不愛寫知識界的人了，不愛寫讀書人了，願意寫比較蒙昧的人，或者說那種不讀書的人。但是波拉尼奧又重新回到這裡了，他又重新把這部分人的內心世界加以深刻的揭示，所以我覺得這本書還有這麼一個特點，就是關於知識界的心理或者是精神世界的揭示。
范曄：我接著止庵老師說兩句，關於結構性的線索。比如說巨人這個形象，阿琴波爾迪這個神秘的作家到底是誰，可以說是整個《2666》最主要的謎題之一。 實際上他在第一部分就已經出場了，作為一個神秘的德國老人，關於他的形貌描寫一開始就有比較突出的特徵，他大概有一米九五、差不多兩米，後面好幾個部分也多次出現過關於這個「巨人」的意象。大家可能還記得，第四部分里的嫌疑人哈斯，大家以為他已經發瘋了，但是他一再說會有一個巨人來救他。到了第五部分的時候阿琴波爾迪的妹妹也說做了一個夢，夢見一個巨人去救她的兒子。阿琴波爾迪自己還說，我可不是什麼巨人。
除了貫穿全書巨人的形象，其實還有一個線索：在第一部分阿琴波爾迪作為一個神秘老人出場的時候，當有人問他去墨西哥看什麼？他猶豫了一下，然後直接用西語回答了一句很簡單的話，如果我們硬譯過來的話就是「我去了解一下」。他並沒有說去看親人。事實上我們發現他到那兒實際上是去搭救他的親人一樣，但又不是這麼簡單。我們當然也知道，全書最後一句話就是他去了墨西哥。
也就是說我們說的《2666》的兩大線索，或者兩大謎題：
一個是神秘作家阿琴波爾迪到底是誰？
一個是連環兇案背後的兇手又是誰？
這兩個謎題到最後好像糾結在了一起。全書最後一句話說——阿琴波爾迪去了墨西哥。
他去那裡幹什麼？他能把他的侄子救出來嗎？書里沒有給出答案。兇手到底是誰？也完全沒有給出答案。
我覺得這可能也是波拉尼奧在小說當中的思考，小說作為一種文體，本來也不是說要給出一個確定的答案，特別是作為一個現代小說。但這裡面能表現出這樣一些思考，就是文學面對這個世界的惡的時候，能做一些什麼呢？
可能不僅僅是簡單給出一個黑白分明的答案，或者說給出一個解決之道。我覺得這可能不是文學的功用，但是可以在小說裡面表現出他自己的立場和思考。
波拉尼奧與家人
在現代語境下，如何理解奇書《2666》？趙德明：《2666》的所揭示出來的方方面面有很多，但給我的感受最深的就是人性惡的問題。第四部分罪行當然表現得最為血淋淋。人性惡的頂端就是殺人。那麼在其他的所謂一般人中間，有沒有人性惡的問題？
第一部分的四個文學評論家，為什麼非得要選西班牙、義大利、英國、法國各一位？我覺得是波拉尼奧別有用心。他們的所謂文學評論和研究是什麼？裡頭有暗暗的嘲諷。他們四位聚在一起開會，固然是因為對阿琴波爾迪的研究的共同愛好；但是實際上，在這愛好的下面有很多談情說愛、遊山玩水，最主要的就是當他們在墨西哥遇到了華雷斯（墨西哥城市名，書中以聖特萊莎的名稱出現）殺人案的表現，就露了本相了。這種對惡的對人性惡的默認、忍受，實際上就是縱容。也就是說他們骨子裡還是明哲保身，見到惡的罪行不能仗義執言，也沒有這個膽識。這些文學評論家、研究家，可能在道理上來講知道的比常人要多得多，都知道什麼是罪惡，可是實際上行動起來的時候，卻暴露了他們的弱點。
▲墨西哥的華雷斯城
第二部分里，智利教授的遭遇，他的問題在於——面對苦難，他先是出走，離開智利逃難到墨西哥，後來又出現了妻子的離異和女兒被綁架，他很憤怒但他也無奈——這又是一個類型。我在翻譯的時候就深深地感覺到，一個人在面對著這樣一種強大的惡勢力面前，的的確確是非常無能的，沒有辦法的。
很典型的比如第三章的美國記者。美國記者是仗義執言的，也知道是非。他在遇到華雷斯兇殺案的時候，他也是要說話和報道的。但是他背後還有他的報社老闆，這個報社老闆不允許他跨出體育界的報道去做這種業餘的事情。他要不要丟掉飯碗去仗義執言？還是不行。他自己也有一個生存問題，這是很合理的。
也就是說，這些善良的人在面對著惡的時候選擇很不同，但是都表現了一種對惡和對罪行的態度。阿琴波爾迪這一章的藝術性在於，他純粹是一個虛構的角色。為什麼要虛構這樣一個人物？這就很有意思了。阿琴波爾迪這一生遭遇裡頭，遇到了苦難、戰爭，也碰到了法西斯的和前蘇聯的鎮壓，尤其是在德軍潰敗的時候所表現出來的那種混亂。讓我感到很驚訝的是，作者在寫這一段的時候的那種冷靜。比如說，一個德國火車站站長組織十四、五歲的小孩，讓他們喝醉酒去槍殺猶太人，作者的筆墨寫的不是激昂憤怒，是一種非常冷靜甚至帶有一點麻木的感覺，像那些個少年行刑隊似的，麻木地開槍，然後麻木地回來。這也是一種態度。
所以，把阿琴波爾迪這個人物串聯起來看，從第一章沒有出場的隱形，到逐漸呈現出來的始末——這就告訴我們，這個人物還是貫穿全書的，其他人都沒有。他的一生遭遇很可能就是解讀《2666》的一把鑰匙。
止庵：我想起福樓拜曾經說過這樣的話，我們對這個世界做什麼和不做什麼，絕對是一回事。我在讀《2666》的時候，一直想到的就是福樓拜的這句話，這個世界的嚴酷性在於我們對這個世界上發生的事情完全無能為力，無論你出於善意、出於惡意或者無動於衷也好，其實結果是一碼事，這個世界該發生的事情都得發生，而且所有發生的事情都是我們不想要的。所以我覺得《2666》這本書，我們要注意這幾個方面：
第一點，為什麼要有第四部分罪行這一部分？為什麼要這樣去描述這麼多人都死掉？我們注意到在第三部分法特這部分，有一個黑人記者和一個女記者，本來想去報道這個事情，他們甚至見到了可能是兇手的這個人，但是他們如果寫出了報道是什麼樣子？
我們再來看看第四部分是怎麼樣來寫的？真正的第四部分跟法特想寫沒寫的報道之間完全是不一樣的。每個人都是一小段話交代過去，然後又寫第二部分，一個個女人以各種方式被殺。如此冷靜地敘述這個事情，使我想起中國古代一句話，「天地不仁，以萬物為芻狗」。這些被殺的人對世界來講微不足道，這個世界就是這麼冷酷，就是完全無動於衷地看著這一切。這是我讀這個小說最受震動的地方，最有力量的地方，我覺得第四部分是整本小說的核心。
在其餘幾個部分裡邊，作者也是用一種特別冷靜的態度來講這個事情。尤其第二部分寫了一個非常痛苦的故事，一個人的太太出走了，他自己逐漸地進入瘋狂狀態。雖然比起第一部分和第四部分，甚至第三部分來講，作者稍稍靠近了人物一點，但他還是沒有表達出他的態度或者立場。為什麼他不表達呢？是因為這個世界不在我們的控制之內，它像一列火車一樣，自己往裡邊開。面對著一列飛馳而過的火車，我們喊什麼？我們不喊什麼？我們根本無能為力。這是這個小說最有力量的地方。
回到第五部分，我們看阿琴波爾迪的一生，作者同樣是用這樣的態度來描述的。我覺得體現的是這樣的視點：假如還有一個人間之上的、造物或上帝的視點，他就是這麼看這個世界所有的黑暗和痛苦的，他無動於衷。
范曄：上次和趙老師聊《2666》是2011年，現在離2666又近了6年。我有一些閱讀的感受發生了變化，但有一些當初覺得是秘密的，可能依然還是秘密。比如說，全書第三部分快結束的時候，墨西哥的女記者說，這些婦女被殺害的案件其實是無人在意的，但是在這後面隱藏著世界的秘密。原文用了一個定冠詞，就是「世界的秘密」，不是隨便什麼秘密，或者某些秘密。我們也可以說，波拉尼奧在他的小說裡面也給出了一些姑且可以稱為答案的東西，或者說對惡的思考貫穿了他整個創作——不管在《2666》裡面還是他其他的作品《護身符》裡面，還有《美洲納粹文學》，或者《遙遠的星辰》裡面，有不同類型的惡，這裡面有獨裁者的惡，但是也有可能阿倫特所說的平庸之惡。
波拉尼奧
《 2666 》的符號意義與預言性趙德明：2666這個數字，波拉尼奧的其他作品裡明著和暗示著它的意義。《護身符》裡面明確指出，2666就是人類走向墳墓之年。《護身符》里有很多解讀波拉尼奧的鑰匙，它甚至列了一個表，從文學衰退的角度，他都列出了哪年哪年，未來的歐美文學是朝哪兒發展。所以《2666》這本書本身沒提，這個沒提，我覺得比提了還好。因為不提，讀者一定會很好奇這個書名是什麼意思。
《2666》的符號意義有好幾個：一個就是人類走向滅亡的這樣一個時間；還有一個它是一個過程。波拉尼奧到2003年勉強寫完這本書。那時他已經病很重了，備受折磨的情況下，他已經絕望了。過去，他的家史，他的遭遇沒有給過他歡樂。他在墨西哥曾經有過一段和文學青年的友好交往，算一個友情安慰，但是總體上來講他的情緒很鬱悶，很絕望。所以《2666》也表明了一個人類往前發展的走向。
2003年波拉尼奧去世了，此後14年的歐美方方面面的危機看，恐襲、政治危機，經濟危機本身還是人的危機，金融家的貪婪，然後恐怖、難民，是很大的問題。前天一個從美洲回來的朋友說，美洲的難民問題也很嚴重，從哥斯大黎加秘密上岸準備穿越北部國境打算偷渡到美國的也很嚴重，很多人在途中死掉了，最糟糕是婦女和兒童。為什麼非洲的、中東的、美洲的大量的難民要冒著生命危險湧入？為什麼恐怖主義猖獗？為什麼發生了歐洲內部的種種矛盾？就表面現象來看，可以說一個危機；但是從骨子裡真正要分析的話是在靈魂深處，當然裡面有大善、大愛，可是有更多的是大難、災難，而這些災難誰製造的呢？
《2666》裡邊也給了明確的回答。所以《2666》的預言性，經過14年以後初見端倪，很可以體會它的遠見性。
「親愛的王子」
「親愛的王子」波拉尼奧其人趙德明：結合現已出版的波拉尼奧作品，如《荒野偵探》、《護身符》、《地球上最後的夜晚》、《美洲納粹文學》、《遙遠的星辰》等，再講講波拉尼奧這個作家。「親愛的王子」，是波拉尼奧喜愛的詩人尼卡諾爾·帕拉給他的一個稱呼。波拉尼奧的作品除《2666》之外，我還翻譯了其他幾部中短篇，還有一部叫波拉尼奧短篇小說集還沒有出版，把這些作品串聯起來看波拉尼奧其人的話，有幾個個人感受：
第一個就是他自己的個人的痛苦經歷，和對這些痛苦經歷的思考，以及轉化為文學表達形式的工夫，讓我感到驚訝、佩服。因為這個痛苦這個問題，很可能病的時候很難受，很可能想七想八，但是在貧困、病痛，還有外部壓迫這些問題面前要進行思考。波拉尼奧不是思想家，不應當要求一個文學作品非得要有什麼什麼思想，但是從文學表現形式上來講，要把這些個思考表現出來，他的一系列作品很成功地做到了。波拉尼奧這個人很顯然是文藝青年，從早期的生活來看，所謂早期就是到墨西哥那段，和詩人們、青年文學愛好者們在一起聚的時候，還真的是一種玩鬧階段。我忽然想到了北漂的文藝青年，到北京來大家聚一聚，玩玩文學。但是從其他作品上來講，波拉尼奧還是有他自己的思考。他這些思考是在墨西哥已經開始了，到了墨西哥以後他這些思考就逐漸成熟了。
他給我很深刻的一個印象，就是他文學技巧的功底很深。這裡就有一個很好的優勢了，就是說「雖然法國、義大利、美國文學上老出現所謂新潮，但是你那套我知道」。比如說前不久我翻譯了阿根廷作家皮格利亞的《艾達之路》，是寫的美國的學校生活，沒有寫拉美，但一個拉美作家寫美國教授的心態可以寫得那麼深刻。這就值得我們思考了。如果是波拉尼奧一個人，還可以說是特殊性；但是有一批作家，而且時間比較早了——像墨西哥作家費爾南多·德爾·帕索寫《帝國軼聞》，就說法國入侵墨西哥的事，他骨子裡就是說，你們法國文化到了我們墨西哥就得敗下來。他有「我是在經濟文化上不發達，但是我肯向他們學習」的認知，但最為難能可貴的就是他們有超出，這就是我們所說的「青出於藍勝於藍」。
這個超出部分如，早在20世紀20年代的時候，米·安·阿斯圖里亞斯，瓜地馬拉諾貝爾文學獎獲得者，他參加法國的超現實主義運動，古巴作家卡彭鐵爾，參加法國的超現實主義運動。但是，一回到拉美，阿斯圖里亞斯回到瓜地馬拉，卡彭鐵爾回到古巴——就明確指出「超現實主義這一套在我們的土壤上行不通，超現實主義追求的東西在我們這兒來講就是現實」。
這個所謂魔幻現實主義的問題，早在1922年委內瑞拉作家烏斯拉爾·彼特里在他短篇小說里，就明確提出來「我們借用了一些義大利畫派的魔幻現實主義」。此後，卡彭鐵爾在《這個世界的王國》的序言里鮮明地提出來「魔幻現實主義」這個宣言。
而魔幻現實主義到了波拉尼奧手裡，為什麼不是繼續走個這個所謂的流派？這就是拉美作家的特點，不是腦袋跟著主義或理論走，而是根據自己的切身經歷、自己的痛苦、自己的遭遇進行反思。他們對美國和歐洲文化的熟悉程度是非常令人驚訝的，而且從全球的作家熟悉歐美國文學發展的情況來講，拉美作家真的是做了很深的工夫，在那兒生活，在那兒寫作，在那兒出版，大家都知道，幾個拉美作家的出版都不是在拉美本身，《2666》也是在西班牙，這本身就告訴我們這個作品的分量、質量、影響。
止庵：我稍微補充一點點，波拉尼奧的敘述方式跟前面的作家都不太一樣，實際上他的敘述真是很奇怪。第一是很舒服，很自然，把描寫和敘述融合在一起，不太講究渲染或者鋪墊。他的敘述方式使我想到以前讀西班牙流浪漢小說，敘述到一個人之後就開始講這個人的事，又回來繼續講原來的故事，碰到那個人又開始講那個人的故事。波拉尼奧實際上是一個把他之前的這些小說的章法都打破了的一位作家。
再就是他敘述的冷靜、剋制，這個也是和他的前輩作家很不一樣。其實馬爾克斯也不是這種寫法，雖然他在《沒有人給他寫信的上校》、《一樁事先張揚的謀殺案》的寫法和《百年孤獨》《族長的秋天》或者《霍亂時期的愛情》都不太一樣，但總的來說馬爾克斯還是寫得比較隆重，比較渲染。波拉尼奧實際上已經把這個都放棄了，更接近我們說的「零度寫作」，一個說了很多遍的老詞。他的這個態度我剛才其實用了一個詞來形容。剛才有一個朋友問我我順便回答一下，我說「天地不仁，以萬物為芻狗」，就是一個客觀敘述。什麼叫做不仁？就是一視同仁，大批的人死了跟沒死一樣。
我覺得在波拉尼奧寫作的時候，魔幻現實主義其實已經走到末路了。《百年孤獨》當然是不得了的傑作，《族長的秋天》、略薩的《綠房子》、卡洛斯·富恩特斯的《阿爾特米奧·克羅斯之死》，在最早的大批作品裡邊，這種魔幻現實主義非常有活力，確實是對整個世界的衝擊，我還記得當年《百年孤獨》介紹到中國來的時候，我們的作家們是如何受到觸動，從而產生了一批寫類似這樣作品的作家。但是這個玩意兒不能沒完沒了的用，而且不能學，所以我覺得魔幻現實主義實際上是把自己給葬送了，不能再這麼寫了，而波拉尼奧正好是一個應運而生的作家。你看在《2666》這本書里，寫過不少夢境，但是這不是魔幻現實主義，它跟魔幻現實主義那套寫法完全不一樣，他已經不這麼寫了。時代確實也不允許一代一代的作家沒完沒了地去製造這種作品，所以就有了波拉尼奧。
范曄：先回應兩句止庵老師的「天地不仁」。我個人倒是覺得「天地不仁」用來形容《百年孤獨》的那種敘述口吻更加契合，我覺得《2666》好像也有這種很高高在上的超然，但不是那麼明顯。就像序言里提到，根據波拉尼奧的設計，《2666》本來就是以《荒野偵探》里的主人公之一貝拉諾作為敘述者的，而且我覺得在他的這種敘述中，當然我基本上同意止庵老師說的是非常冷靜的調子，但是我覺得個別地方也能看到一些亮色。
我們還是舉第四部的例子，因為第四部是最殘酷的一部，但是就在這樣一部裡面也會有一些很有人情味的描寫，比如說第四部分的最後幾句話，他是以聖特萊莎的聖誕節的這樣幾句描述來結束的。幾年前讀這一部分的時候，我基本上把這個當做是一種反諷，聖特萊莎的聖誕節像往年一樣過，大家吃吃喝喝，好像更能體現冷漠，但今天我有了不一樣的閱讀的感受。他說連最貧困的街區也有歡聲笑語，我反而覺得這裡面有對人性光明的希望，因為他覺得聖誕節這樣的一些節氣、節日，它代表的溫暖可能是更加恆久的東西。即使有一些像黑洞一樣的黑暗街道，這個當然我們可以很容易跟邪惡作一種比喻，但是他也說有一些不知道從哪裡傳出來的歡聲笑語，能夠成為大家不至於迷路的信號，我個人感覺裡面還是有一些隱含的希望在的，雖然不知道這個笑聲會從哪裡傳出來，就跟《護身符》的結尾一樣，有一些年輕人儘管走向深淵，但是他們是唱著歌走向深淵的。
我個人覺得談到波拉尼奧其人至少繞不過去兩個關鍵詞：一個是地名墨西哥，另外一個人就是他的好朋友馬里奧·聖地亞哥·帕帕斯基亞羅。如果說我們要是給波拉尼奧的一生寫一部成長小說的話，可以說墨西哥是其中最重要的舞台。我們會發現，自從70年代末離開墨西哥去了歐洲之後，他再也沒有回到過墨西哥。這到底是為什麼呢？祖國智利他回去過兩次，但墨西哥一次也沒回去過，甚至有幾次他已經準備好行李了但仍然沒有回去，可能是因為，他知道他已經回不去當年那個墨西哥了。
我們也說過《2666》最後一個詞就是墨西哥，波拉尼奧的無論是文學還是詩歌里，都大量地出現了墨西哥。所以我們也可以說，其實他在不斷的寫作中一次一次重返他的青春現場。我記得有一次他說過，他當年在墨西哥看見過一個塗鴉說：波拉尼奧滾回聖地亞哥去，帶上你的聖地亞哥滾回聖地亞哥去。當然第一個聖地亞哥指的就是智利首都，第二個當然就指是他的朋友。我們知道，他們兩個都是在76年、77年離開墨西哥去了歐洲。馬里奧後來還去了中東，而且據說他們離開的原因都跟失戀有關係。但是幾年以後，馬里奧做到了波拉尼奧想做但是沒有做到的事，他回到了墨西哥，死在了墨西哥，而且繼續寫詩，這一點波拉尼奧後來也沒有做到。可是他回去的時候，當年的這些「下現實主義運動」（即「現實以下運動」）——我喜歡把它翻譯成下現實主義，和超現實主義做一個對應——其實那時候成員可以說都已經分道揚鑣了，大家各干各的，干一些可能更實際的事情，這場運動漸漸被遺忘了。
但是馬里奧·聖地亞哥還是那個馬里奧，據說他是可以在任何時候看書，走路時候也看書，洗澡時候也看書，而且邊走還邊寫，他過馬路從來不看路，所以他有一次被車撞了，他從此一邊走路一邊看書還得隨時拿一個手杖。波拉尼奧其實也非常關心他的好朋友，雖然沒有再見過面，就常常給他寫信，說馬里奧收到以後立刻在原信上回復，結果回復完了之後他很少記得還要把信寄出去。但是波拉尼奧說，沒關係我知道他會看我的信。98年的時候，就在波拉尼奧完成他的《荒野偵探》的第二天，馬里奧·聖地亞哥在大洋的彼岸在墨西哥街頭就被車撞死了。所以波拉尼奧說，馬里奧知道自己會成為尤利西斯·利馬，但是他沒有看到。波拉尼奧1977年的時候給朋友寫信就說過，我所有的劇本都有一個主角，這個主角就是馬里奧·聖地亞哥，他是我所有夢想的主人公，可以說馬里奧·聖地亞哥這樣一個詩人就是波拉尼奧想成為但並沒有成為的人，他是波拉尼奧想像中的一個完美的詩人形象。所以我們說波拉尼奧有自己的《荒野偵探》，但是馬里奧·聖地亞哥也有他的代表作——就叫做馬里奧·聖地亞哥的一生。
趙德明：我最後說一點，關於《2666》和波拉尼奧其他作品的亮色問題，這個作品裡面，像愛情、親情、友情的確都有筆墨。問題在於，這些亮色襯托的是什麼？襯托的是一種很凄苦的愛，很悲慘的結局。大家可以看智利教授那一段，可以看阿琴波爾迪在戰後也談過戀愛，也可以看三個文學評論家之間的友情甚至愛情，但是是怎麼落墨的？用這些個愛情、友情、親情襯託了什麼？這個是值得我們思考的，這就不多說了。
Q&A
波拉尼奧
如今「世界主義」和「民族主義」趨向匯流，那麼波拉尼奧是在什麼坐標里、怎樣定義自己的作者身份的？我們應該如何認識作為世界文學一部分的拉美文學？趙德明：當代的拉美文學在世界文壇的地位問題太大，我只從我切身的經驗來講。在翻完《2666》之後，我又翻了波拉尼奧其他的四、五部中短篇小說，又翻譯完了古巴作家萊昂納多·帕杜拉的《愛狗的男人》。大家都知道，古巴作家局限於古巴島那樣的政治、文化語境，我們會有一個疑問就是——他們能寫出什麼？但這部作品讓我拍案叫絕，他居然寫到了西班牙的歷史，前蘇聯的歷史，墨西哥的歷史，托洛茨基被殺的經過，和古巴一般老百姓的境遇。作家的視野不關注歷史寫不了這樣的書，不關注國際焦點問題寫不了這樣的書，眼睛不看著社會現實就更寫不了。你在那樣一個環境底下，對周圍人如果是麻木不仁的話有可能是無動於衷的。
從我經手翻譯的拉美文學作品來看，最早翻譯拉美小說是從智利作家布萊斯特·迦納的《馬丁·里瓦斯》開始的，這個作品寫的是1860年的事，下限到了2015年古巴作家帕杜拉的《愛狗的男人》——這麼長的歷史裡，拉美文學的敘述方式在不斷地翻新、變化。
趁機說明一個誤區：馬爾克斯《百年孤獨》最紅的時候，在拉美文學史中地位相當的還有其他的幾位作家，像巴爾加斯·略薩、卡洛斯·富恩特斯、科塔薩爾，而且當時博爾赫斯、卡彭鐵爾、米·安·阿斯圖里亞斯等老一輩文學大師還都健在。所以當我們在談拉美文學的時候，不能就某一部作品或者某個人來談，那就鬧大笑話了。
從拉美文學史的發展變化來看，它總是有一批人、一代人，而且是旗鼓相當。魔幻現實主義最紅的時候，結構現實主義也很紅，現實社會主義也很紅，心理現實主義也很紅。我們對胡安·卡洛斯·奧內蒂（烏拉圭的一位專門寫心理現實主義的作家）的介紹很不夠，其實他在很多方面都遠遠超出了前面那四位大紅大紫的作家，所以略薩就說我們欠奧內蒂的。
在同一個時期，有前輩當代，同時下一波又出生了，波拉尼奧就是下一波，所以他這一波有很大的一個特點，就是從題材、故事、結構都在不斷翻新。我剛剛翻完卡洛斯·富恩特斯的《換皮》，在當代文學史上評價很高，被認為是實驗小說的典範，和科塔薩爾的《跳房子》不相上下，那裡面的時空、故事、人物、人稱交替對換，簡直讓你目瞪口呆，我在翻譯的時候極為痛苦。不斷翻新、不斷實驗、不斷否定、不斷創新，遠的不敢說，這至少是20世紀這一百年來拉美文學的特點。博爾赫斯是大師，但是沒有博爾赫斯主義；馬爾克斯很了不起，也沒有說他這一派，連他自己都在不斷地花樣翻新。他們懂得藝術的生命就在於創新，不搞劃地為牢，不是跟著誰，而是要超越。波拉尼奧在好幾篇文章裡面都有講這個，他對所謂的大師級的詩人、作家是很不以為然的。
為什麼說《2666》超越了《百年孤獨》？《2666》不再局限於原有的魔幻現實主義寫法，這應該算其中一點，但還有嗎？范曄：我試著簡單回答一下這個問題。其實我個人並不是非常認同這種所謂的「超越」這樣一個話語模式，有點像我小時候老跟小夥伴討論劍齒虎厲害還是現在的獅子老虎厲害？這是個很有趣的討論，但是可能意義不是那麼大。但是文壇確實存在著影響的研究，用布魯姆的話說是「影響的焦慮」這樣一種考察。
具體到波拉尼奧和爆炸一代包括馬爾克斯他們之間的關聯的，當然說大家可能在很多地方已經看到，波拉尼奧對爆炸一代頗為不屑，這裡面表現了文學上的弒父情節，因為必須要走出巨人的陰影才能建立自己的形象。
但是你要真的認為波拉尼奧完全是這樣一個很高傲的單薄形象，你就低估他了。他在不同時候也會有不同的強調。在很晚期的訪談裡面，他就直接提出他對爆炸一代實際上是非常尊重的，他說略薩和馬爾克斯的小說都有著千門萬戶的結構，在這種文學的等級裡面他們永遠是最高的，他說遠遠把我們這一代甩在了下面，這都是他自己的原話。更不用提他對同樣是爆炸一代里的科塔薩爾是非常推崇的。當然他也提到，他有時候對略薩和馬爾克斯有一些看法，他們都有公眾人物的一面，所以在這方面波拉尼奧對他們的看法確實是有所保留的，他覺得略薩曾經競選過總統，馬爾克斯也是非常熱切地喜歡跟權力者在一起，他對這些人的這些方面確實有所保留的，但這並不意味著他就看輕文學前輩在文學上的成就，他曾說《沒有人給他寫信的上校》是一個完美的小說。
主講人趙德明，北京大學西語教授、翻譯家。年近八旬，雖然被大家認知為西語前輩，其實內心無比年輕。他是最早將巴爾加斯·略薩譯介到中國的人。在他 40 多年的翻譯生涯中，譯出近 90 部作品，絕大多數為西班牙語文學作品，且越到後期，越常常翻大部頭和新作家，如 2016 年首次在中文世界出版的阿根廷作家裡卡多·皮格利亞的作品《艾達之路》等。
范曄，文學博士，現任教於北京大學外國語學院葡語系。譯有《致未來的詩人》《百年孤獨》《萬火歸一》等西語文學作品數種，最新譯作為波拉尼奧的詩集《未知大學》。另有隨筆集《詩人的遲緩》。
止庵，隨筆、傳記作家，出版有《周作人傳》、《樗下讀庄》、《神奇的現實》等二十餘種著作。做過醫生，當過出版社副總編輯，如今是自由恬淡的筆耕者、讀書人。
本文為知乎live&文景活動整理稿，首發於鳳凰網文化。
推薦閱讀：