抽象藝術家代表及其作品解讀

抽象藝術主要分成兩大類，一是幾何抽象〔或稱冷的抽象〕，以蒙德里安 (Mondrian) 為代表；另一為抒情抽象〔或稱熱的抽象〕，以康丁斯基〔Kandinsky〕為代表。如果你有留意，會發現在你身邊有許多中高產階層都會對抽象藝術有一種莫名的好感，時不時就會提到這兩位藝術家的名字，而你卻在欣賞或者聽聞這些畫時表現的一頭霧水。今天，就要給大家敲黑板劃重點了，以下幾位抽象藝術的代表人物大家可要牢牢記性，他們的作品特點與創作理念有助於你了解學習抽象藝術的構成哦~

蒙德里安

荷蘭畫家蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅，與德士堡等組織「風格派」藝術運動。他提出自己的藝術是「新造型主義」，認為藝術應根本脫離自然的外在形式，以表現抽象精神為目的，追求人與神統一的絕對境界，亦即今日我們熟知的「純粹抽象」。

蒙德里安早年畫過寫實的人物和風景，後來逐漸把樹木的形態簡化成水平與垂直線的純粹抽象構成，從內省的深刻觀感與洞察里，創造普遍的現象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張使用最基本的繪畫元素(直線、直角、三原色)組成抽象畫面，他認為透過直角可以靜觀萬物內部的安寧。

在生命的晚年蒙德里安移居美國紐約市，在這五光十色的大都會，蒙德里安感受到沒有戰事紛擾的世界，在紐約創作的作品比過去更為明亮、更為抽像，反映了紐約的現代經驗。他融合了過去不同時期作品風格加以延伸，色彩、線條呈現輕快的律動，畫面的音樂性在此達到至高境界。蒙德里安對之後抽象藝術的發展有非常大影響。

康定斯基

繪畫由具象、變形，演變為純粹的抽象，藝術主體從反映客觀對象逐漸演化為表現主觀意志。正是在這樣背景下，俄羅斯的康定斯基發表了具有抽象主義宣言性質的理論著作《論藝術中的精神》。在這本書中，康定斯基第一次系統地闡述了抽象繪畫理論。他一開始就宣稱，時代的變化要求藝術形式進行相應的革新，20世紀的藝術已經不可能復原古希臘藝術，否則作品將毫無生氣，因為時代在變化。

他在書的卷首第一行就說：「任何時代的藝術品都是自己時代的孩子」。他認為，只有純粹的藝術家，力圖在自己的作品中只傳導內在的和本質的東西，才能找到與這一時代精神相適應的藝術形式。在康定斯基看來，具象是「物質的真實」，而抽象則是「精神的真實」,完全等同於音樂中的真實。而物質只不過是蒙在精神表象上的一層迷霧。康定斯基在書中進一步指出：「藝術家必須對思想感情有所傳達，掌握外形並非目的，而要代之以符合內涵精神的形象。」

在這樣一個精神領域中，康定斯基將抽象繪畫中的色彩運用類比音樂中的音符，在他看來, 色彩同樣具有音響和旋律效果，甚至具有交響樂般的震撼力量。用色彩來展現音樂中的心靈震蕩的效果，並直接達到精神深處，是那些只將眼光盯著客觀世界的藝術家們所不具備的能力。

這是一種直接傾聽和再現「內在聲音」的能力。抽象繪畫是超越於古典藝術之上的只表現「內在聲音」的藝術新形式。在包豪斯期間，他進一步撰寫了《形式問題》、《具體藝術》、《點、線、面》等有關抽象藝術的論文。有趣的是，他在莫斯科期間，曾有一位名叫馬列維奇的學生聽了他的課，受到康氏抽象繪畫理論的影響，創立了「至上主義」。

馬列維奇

1912年俄國藝術家馬列維奇創立的「至上主義」，徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對於三度空間的呈現。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構圖自由而奔放，在畫面上形成一種旋轉的或離心的動感。對馬列維奇來說，一個方形本身就具有一種獨特的表現性個性，一切具有自身表現性特點的要素統統要排除在繪畫之外，構圖的全部重點是不帶任何感情因素的直角系統。

馬列維奇傾向於選擇最簡單的形式，如方塊。他不斷探索著形體、色彩與空間的關係，並斷言：「如果想成為真正的畫家，那麼畫家必須拋棄主題與物象。」以這句箴言而付諸實踐的至上主義代表作《黑色正方形》，成為了現代藝術的關鍵之作。這是一幅絕對抽象的油畫作品。馬列維奇自己視此為藝術中純粹創造的第一步。這是一幅對客觀世界進行否定的至上主義作品，從這幅繪畫開始，馬列維奇展開了構築「無物象的世界」。

在馬列維奇的繪畫中，真正做到「寫實主義」，就是繪畫要只為自身而存在。也就是說，創作僅僅存在於繪畫本身，其所包含的造型並非借自於大自然，而是源於繪畫的質與量。所有的至上主義藝術的基本造型都源自於方形，長方形是方形的延伸，圓形是方形的自轉，十字形是方形的垂直於水平交叉。

克利

人們都說，喜歡克利容易，讀懂克利很難。他被譽為二十世紀變化最多、最難以理解和才華橫溢的傑出藝術家之一。

「沒有專制，只有自由的呼吸。」這是克利在論及康定斯基的抽象藝術時說過的一句話，克利在表現主義、立體主義、構成主義、未來主義畫家的作品中汲取營養，但始終與各種主義和風格若即若離。他或許不屬於任何一派，始終以清醒的自知保持獨立。

這個既浪漫又神秘的人。他把繪畫或者創作活動，看作是不可思議的體驗，在這個體驗過程中得到啟發的時刻，內心的幻象和對外部世界的體驗因此結合起來。

不管怎麼看克利所使用的藝術語言，或具象形象或抽象符號，都是來自他對客觀事物的感受，是從客觀形態的認識中提煉加工而成的。在創作過程中，畫家自身各種素質起了作用，他企圖運用創造的語言表現自己的思想情感。

威廉·德庫寧

威廉·德·庫寧，簡稱德·庫寧，荷蘭籍美國畫家，抽象表現主義的靈魂人物之一，新行動畫派的大師之一。在他創作生涯中，人體成為其繪畫創作的主體，加以風景及書寫的符號來發展他的抽象世界。他將歐洲立體主義、超現實主義與表現主義的風格融於自己大而有力的繪畫行為之中，把激進藝術的理念融化在自己的藝術世界裡。即使是極端的繪畫作品也具有藝術美感，試圖喚醒人們心中一種與所有生命事物的內在關聯感。

但是嚴格來講，德庫寧不是「純粹抽象」畫家，即使在他一些最抽象的風景畫中，我們也能感受到「自然」的痕迹。但他也許是美國「抽象表現主義」畫家中最名副其實的一位。在他晚年的作品中流線性筆觸終於替代了自然痕迹。

馬克·羅思科

馬克·羅思科的作品通常是幾個空白的長方形畫在塗了色的背景上，邊緣並不明確，因而它們的空間位置也是模稜兩可的。這種空間感也是我們在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關係因為長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。

羅斯科認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。他說：「我對色彩與形式的關係以及其他的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。」他要在西方的傳統文化中找到今天西方文明的根。他認為現代人的內心體驗沒有離開從古至今的傳統，因此要表現精神的內涵需要追溯到希臘的文化傳統中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。

在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的注意。從希臘傳統中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的衝突，個人與群體的衝突的矛盾狀態。在他看來這些衝突概括了人的生存的基本情形。由於他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最後發展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。

波洛克

波洛克生於懷俄明州，是20世紀美國抽象繪畫的奠基人之一。他的作品被視為二戰後新美國繪畫的象徵，也是美國藝術脫離歐洲文化以後最具新美國方式的代表。

波洛克的創作過程與眾不同，他一改過去藝術家在畫布上的描描畫畫的傳統，他把自己的作品題材解釋為繪畫自身的行動。他的創作並沒有開始的草圖，而只是由一系列即興的行動完成作品。他把棍子或筆尖浸入盛著通常是琺琅和鋁顏料的罐子中，然後把顏色滴到或甩到平放於地面的畫布上，憑著直覺和經驗從畫布四面八方隨意在畫布上潑灑顏料，任其在畫布上滴流，創造出縱橫交錯的抽象線條效果。

波洛克有時還用石塊、沙子、鐵釘和碎玻璃摻和顏料在畫布上摩擦。他摒棄了畫家常用的繪畫工具，繪畫時完全擺脫受制於手腕、肘和肩的傳統模式，行動即興、隨意，這些留在畫布上縱橫交錯的顏料組成的圖案具有激動人心的活力，記錄了他作畫時直接的身體運動，於是觀眾可以分享到創造這些色跡的經驗。這種方法被稱為行動繪畫或抽象表現主義。

波洛克最輝煌的時刻開始於1950年，單是這一年他就創作了《秋天的韻律》、《第32號》和《第1號》三幅作品。但波洛克並不以一位成功者自居，反傳統創作的精神激發了他的靈感，但自我封閉的個性加上對社會、對文化的不滿，將他一次次推向痛苦的深淵。他一生窮困潦倒，終日以酒為伴。1956年，在一場車禍中，44歲的波洛克走完了短暫的一生。

弗朗茲·克蘭

弗朗茲·克蘭的作品也是如波洛克一樣屬於動態性的。40年代，他熱衷於線描，特別習慣於畫小幅的黑白速寫和細節，他在細節中研究單一的母題或空間關係。1949年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，這啟發他發展了自己特有的風格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。

畫面中的空白與強有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解「行動繪畫」的含義，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、進、退、轉、折，這一點與中國的書法產生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在「計白當黑」的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美--這樣的美學趣味與東方的書法藝術十分接近。

克蘭最初的大規模的黑白抽象畫作於1950年，特點是筆觸大而粗獷，但由控制，還有強有力的建築式結構。他的結構對60年代構成主義雕塑家產生了重大影響。他在50年代後期開始嘗試使用色彩，在他去世前的那一年(1962)，色彩才開始在他的作品中起重要作用，但結果不一定可喜，似乎色彩在他那由構圖表達的意念中無關緊要，而只是一種裝飾罷了。

巴內特·紐曼

紐曼是抽象表現主義畫派中色域繪畫的代表人物，也是「極簡藝術」的先驅。他的畫通常是在大片色塊上畫一兩根垂直的線條，這種線條猶如拉鏈，將平坦的底子分割為相互呼應的色塊。紐曼的這種畫風始於1948年。當時，他創作了一幅由深紅底子和紅色線條所構成的作品，並深受啟發，「我意識到這裡很有些名堂，使我可以有一個新的開始。」

色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細、肌理，可以形成無數種可能性。紐曼在這無數種可能性中費盡心機，有時，花在推敲線條位置上的時間，竟會長達好幾個星期。那看似簡單的畫面其實非常複雜，體現了他的哲學觀念。在《新美學前言》中，紐曼這樣寫道：「除空間以外，最喧嚷的是什麼？……我的繪畫既不關心空間的擺布，也不關心形象，而是關心時代的感覺……」

賽·托姆布雷

托姆布雷以繪畫與書寫的角度提供了一種對於現代藝術理解的方式。托姆佈雷的繪畫，其實只是一種表徵，其內置的氣質實質上是來自書寫的。即，書寫才是一切表徵所來源的內容。

托姆布雷把文字書寫歸入圖形圈畫，他不像中國古人將對文本承載內容的體悟，融入書寫的線條和文字的結體。在托姆佈雷的圈畫中，他所動用的文字，只能被辨認出是文字，卻沒有具體意義。它們清晰曉暢，在視覺上沒有任何模稜兩可的難以識讀感，卻沒有實質意義。

托姆佈雷的書寫是一種對意識的極度降解，書寫和繪畫的「有意識」同時被降到最低，以服從於直覺。於是，在人的行為進行過程中，在人的意識的最低處，寫作和繪畫這兩種行為匯合起來——這個匯合點，卻處於直覺的最高處。這類形式的降解，甚至使當年宣稱的「無意識行為」的20世紀超現實主義的「自動寫作」和「夢的圖像」，成了其自身的反動，成了極有意識的清醒活動。

托姆佈雷的繪畫對文字（或者文學）的鄉愁，不是深入的，而類似表面摩擦。當他反覆書寫某位古代詩人的名字或者某行古老詩句時，他在呼喚，這種呼喚在鬆散的書寫和鬆散的摩擦聲中單調重複，好像是對某個極大極空的文化觀念的呼喚。摩擦聲傳至各處的迴響交至為不穩定隆隆雜響，肅穆而衰敗，好像圈畫出的墓文。

附：世界最貴的10幅抽象畫

1. 威廉·德·庫寧: 《交換》 3億美元

2. 傑克森·波洛克:《第17A號》 2億美元

3. 馬克·羅斯科:《紫色,綠色和紅色》 1.86億美元

4. 德米特·朗地:《夢》 1.56億美元,世界上最貴的線條

5.巴尼特·紐曼: 《安娜的光》 1.057億美元

6.賽·托姆布雷:《黑板》 7053萬美元

7.馬勒維奇:《至上主義構成》 6600萬美元

8. 弗蘭茲·克蘭:《無題》 4040萬美元

9.羅伯特·雷曼:《橋》2060.5萬美元

10. 弗蘭克·斯特拉:《穿越德拉華》 1370萬美元

來源：藝術市場通訊

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