中國歷代繪畫大全（五）
落木寒泉圖（王時敏）仿大痴山水軸紙本、設色、縱115厘米，橫72.5厘米，現藏北京故宮博物院。此亦是摹古之作，仿元代黃公望（號大痴）山水畫意和用筆。畫面作「高遠」山水，山體用「披麻皴」，線條圓潤平和，筆筆有傳統家法可溯。墨韻疏朗明秀，淡泊天真。峰巒數疊，樹叢濃郁，勾線空靈，苔點細密，皴筆乾濕濃淡相間，皴擦點染兼用，形成蒼老而又清潤的藝術特色。
王時敏《仿大痴山水軸》2、項聖謨（1597—1658年），初字逸，後字孔彰，號易庵，別號甚多，已知者有子璋、子毗、胥山樵、胥樵、古胥山樵人、兔鳴叟、蓮塘居士、松濤散仙、大酉山人、存存居士、煙波釣徒、狂吟客、鴛湖釣叟、逸叟、不夜樓中士、醉瘋人、煙雨樓邊釣鼇客等，浙江嘉興人。祖父項元汴，為明末著名書畫收藏家和畫家。伯父項德新也善畫。項聖謨自幼受家庭熏陶，精研古代書畫名作，雖然曾由秀才舉薦為國子監太學生，但不求仕進，而把興趣投入到書畫中，從而在繪畫創作上，他很早就顯現出了多方面的才能，山水、人物、花鳥無一不精，曾得到明末兩位最為著名的鑒賞家，董其昌和李日華的高度評價。董其昌在他的畫冊上題跋，稱「古人論畫，以取物無疑為一合，非十三科全備，未能至此。范寬山水神品，猶借名手為人物，故知兼長之難。項孔彰此冊，乃眾美畢臻，樹石屋宇，皆與宋人血戰，就中山水，又兼元人氣韻，雖其天骨自合，要亦工力至深，所謂士氣、作傢俱備。項子京有此文孫，不負好古鑒賞百年食報之勝事矣」，李日華稱讚他的畫風「英思神悟，超然獨得」，是「崛起之豪」。因國破家亡，其晚年家貧，卻志存高潔，不結交權貴，靠賣畫自給。項聖謨也是書法名家和出色的詩人。其書法端莊嚴謹，峻拔出脫中不失書卷氣。其詩多為題畫詩，除了描繪山光水色、自然美景的山水詩外，還有許多是表達其對人民疾苦的同情和對故國的懷念，文辭警策凝重，格調悲壯慨然，反映出他的個性為人。著有《朗雲堂集》、《清河草堂集》、《歷代畫家姓氏考》、《墨君題語》。項聖謨的繪畫作品，以山水為多，也是他成就的主要方面。他喜畫高大的喬木，尤喜畫松樹，樹木勾，擦，染精細，樹榦之嶙峋，歷歷幾可捫捉，有強烈的凹凸感，而留出的受光部分則頗具體積感，與一般文人畫示意性的畫法迥然有別，故明時有「項松之名滿東南」之譽。他畫的大樹，樹榦挺直，剛強偉岸，擬人化的畫面形象鮮明強烈，具有強大的人格力量。其山水畫有三個顯著特點：一是獨樹一幟。其山水畫沒有專門和直接的師承，而只是廣泛地領略古人，他早年從學習文徵明入手，但很快就跳出了文徵明畫法畫風的局限，改學宋人用筆的周密嚴謹、兼取了元人的韻致。這主要是受益於其家族富甲天下的歷代名畫收藏，亦得力其自身的觀察自然、遠遊寫生的經驗，師法造化，加上其個人詩文，書法，篆刻等方面的修養互相融合而形成的一種獨特畫風，既不同於當時勢力最大的華亭畫派，也不同於他所居住地區的浙派。畫面布局大開大合，意境明凈清雅，結構嚴謹而富於變化，筆法簡潔秀逸，氣韻高雅，極富書卷氣，具有很高的品格和思想內涵。在明末清初的畫壇上獨樹一幟，被稱為「嘉興派」。二是強烈的政治色彩。入清以後所作之畫，畫上不用清朝紀年紀年，僅用干支，並鈐蓋「江南在野臣」、「大宋南渡以來遼西郡人」、「皇明世胄之中嘉禾處士」等印，以彰其志節。作者在清初的作品，大多以畫為史，多有寄寓，借用繪畫抒寫胸中鬱憤，表現強烈的遺民感情，例如畫中多用紅色，以「朱紅」為明朝象徵；樹榦壯碩卻無樹葉，喻國家雖歷風雨，枝幹仍傲然挺立；暮色中無處棲息的飛鳥更是畫家無處可歸，何處為家之寄寓現藏北京故宮之《大樹風號圖》的作者自跋曰：「風號大樹中天立，日落西山四海孤。短策且隨時旦莫，不堪回首望菰蒲」，可視作孤臣孽子心境的寫照。徐樹銘在題項聖謨於清順治三年所作《山水詩畫冊》中稱讚說：「六月雪篇有時變之感，望扶桑篇有故國之思，詩史之董狐也。」其三是極其嚴謹的畫風和寫實態度。項聖謨善於從生活中攝取素材，他的畫貼近現實，造型準確，嚴肅不苟，一反當時潦草粗疏，追求「逸筆草草」的畫風。吳山濤在題項聖謨《秋聲圖軸》曾說到：「孔彰先生為予老友，作畫必凝神定志，一筆不苟，予常嗤其太勞。君曰：我輩筆墨，欲流傳千百世，豈可草草乎？旨哉其言也。」可見項聖謨這種嚴肅認真的好的作風，直接影響到他的畫風，使他的繪畫在當時的畫壇上別樹一幟，而贏得了「士氣作傢俱備」的稱譽。項聖謨的花鳥畫同樣具有自己鮮明的特色，尤其講究造型，經意構圖，善於表現花葉和花瓣的層次，向背以及受光點的明暗，從而有別於當時其他花鳥畫家的畫風。項聖謨很認真地吸收了黃筌畫派精謹慎嚴的審物造物精神，但在畫法上，受寫意畫影響，形成一種工寫結合的形式，酲釀了黃筌畫派工筆花鳥畫新的發展趨勢。在技法上，大都以水墨或略施淡彩，有時也純用色彩作沒骨法，色彩淡而不薄。在用筆上，十分凝重秀逸，故而雖有姣妍之色相，卻寓嶙峋之風骨，整個調子和氣氛，非常飄灑雅緻，不同凡俗，好似有一股冷艷暗香浮動其間。他的這種風格在之後的惲壽平、蔣廷錫等人的作品中都有所體現。其代表作有：《依朱圖》、《大樹風號圖》、《老樹鳴秋圖》、《且聽寒響圖》、《後招隱圖》、《松濤散仙圖》、《山水詩畫冊》、《秋聲圖軸》等。依朱圖 崇禎十七年（1644），李自成的大順軍於陰曆三月十九日攻進北京，崇禎皇帝自縊於煤山（景山），這個消息很快便傳到了江南。當項聖謨聽到這個消息時，創作了一幅具有紀念碑意義的《依朱圖》，表達他對明王朝的忠誠。《依朱圖》又名《硃色自畫像》，畫中他抱膝而坐，背倚靠著一株大樹。肖像部分全用墨筆白描鉤出，不用色彩，而大樹及遠處的山巒，則全用硃色。他借用「朱」和紅色，象徵朱元璋開創的大明王朝，表示自己永遠是明王朝的人。在落款當中，還特別寫上自己是「江南在野臣」。還題有兩首七言律詩。其一曰：「剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀。赤心焰起塗丹雘，渴筆言輕愧畫圖。人物寥寥誰可貌？谷雲杳杳亦如愚。翻然自笑三招隱，孰信狂夫早與俱」。詩中不但表白自己借「畫圖」來傾吐對明王朝的忠誠，而且對江南抗清力量抱有希望：「剩水殘山色尚朱」。1644年明王朝覆亡後，清軍進關佔據北京，次年農曆五月，清軍渡過長江進入南京。同年農曆的閏六月，清軍攻陷嘉興府城，明薊僚守備項聖謨的堂兄不願降清，帶著自己的兩個兒子和妾跳水自殺。項聖謨家亦遭掠劫，所藏曆代名畫典籍，半為踐踏，半為灰燼，項聖謨自己則逃到浙江桐江避難。了解到這一背景，不但使我們清楚地知道項聖謨在此時創作《大樹風號圖》及題詩中，何以表現出如此沉鬱、孤寂、悲愴的情懷。從中亦看出他對明王朝滅亡是如何的傷感及他對明王朝忠誠不二的心跡。
項聖謨《依朱圖》大樹風號圖 圖軸、紙本、設色，縱115.4厘米，橫50.4厘米，現藏北京故宮博物院。此圖是一幅懷念故國山河的山水畫，用南北朝時庾信《哀江南賦》賦意。庾信在梁元帝時奉命出使西魏，在此期間，梁為西魏所滅，被迫羈留北方。因極富才華很受器重，官至車騎大將軍、開府儀同三司。但卻因身仕敵國而羞愧，又深切思念故國鄉土，寫下許多懷念故國的著名詩賦如《擬詠懷》《哀江南賦》等。在《哀江南賦》中有「日暮途遠，人間何世。將軍一去，大樹飄零。壯士不還，寒風蕭瑟」等極為傷感之詞。項聖謨以此詞意創作《大樹風號圖》，來表達江南遺民的亡國哀思。圖中背景為一抹蒼茫空濛的遠山，山巒逶迤跌宕，荊棘雜草叢生。近處陂陀上古樹一株，參天獨立，主幹粗壯挺直，有剛強不屈之勢，枝條繁密橫生，蟠曲虯勁，雖樹葉盡脫，卻顯得氣勢非凡。喻國家雖歷風雨，枝幹仍傲然挺立。樹下一老人攜杖背向而立，面容清俊，遙望遠山和餘暉，徘徊沉吟，似有滿腔心事。傳達出一種沉穆、凝重、悲憤、孤寂和蒼涼的氣氛。圖右上作者自題七言絕句一首：「風號大樹中天立，日薄西山四海孤。短策且隨同旦莫（同暮），不堪回首望菰蒲。直接抒發孽子孤臣在國破家亡之際的滿腔悲憤。《大樹風號圖》的環境布局、人物點綴都十分得當，處處充滿詩意；再加上畫面題計，使讀者對畫的主題有了更深的認識，也是它流傳百世以後，仍舊是聽之有聲，思之成詠的原因之一。據倪墨炎著《魯迅舊詩探解》（上海書店出版）介紹，魯迅先生曾兩次將項聖謨的這首題畫詩寫成條幅送給友人。第一次是在1934年4月10日，寄贈給南寧博物館，魯迅在此條幅上題跋云：「偶憶此詩而忘其作者」。第二次是1935年12月5日，贈給楊霽雲的。此條幅上的題跋是：「此題畫詩忘其為何人作，亥年之冬，錄應，霽雲先生教。」據查證，魯迅於1913年2月12日曾購得《神州大觀》第一集，此集中就收有項聖謨《風號大樹圖》。20多年後，魯迅想起了此畫及題畫詩，可見其印象的深刻。
項聖謨《大樹風號圖》3、王鑒（1598年—1677年），字玄照，後避清聖祖康熙玄燁的名諱，改字元照，圓照，號湘碧，染香庵主，江蘇太倉人。曾祖父王世貞是著名文人，鑒藏家和顯宦，官至南京刑部尚書，與李攀龍等並稱「後七子」，為文壇盟主；富收藏，爾雅樓中藏書萬卷，書畫文物無數。父王士驥，萬曆十七年（1589年）進士，官吏部員外郎。王鑒出身於這樣一個文學世家和官宦門第，自幼即受到良好的文化教養和藝術熏陶，他自述「締歲即好點染」，「自幼習董熟耳」，表明他自幼喜愛繪畫並是從學南宋董源入手的。以後又追蹤巨然和元四家，二十歲（1617）時的《仿雲林山水軸》和二十四歲（1621）擬巨然的《山水圖》，可證其最早的畫學淵藪。王鑒於崇禎六年（1633年）三十六歲時中舉人，三十八歲以祖蔭任左府都事，進而出仕廣東廉州太守，故世稱「王廉州」。在任期間，他力罷開礦惡政卻險遭牢獄殺身之禍，二年後即罷歸。故四十歲其仕宦生活即告終止，與王時敏相仿。其間，他亦傾心於繪畫，如自述所言：「餘生平無所嗜好，惟于丹青不能忘情。」他以子侄輩與年長六歲的王時敏相交，故早年畫法甚受時敏影響。三十九歲（1636年） 結識董其昌，董繪畫理論和創作實踐對王鑒產生了深刻的影響。其時，王鑒還與楊文馳、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳等文人畫家來往，吳偉業曾作《畫中九友歌》以贊諸人之交誼和畫藝。四十歲罷歸後，王鑒即專心於繪事，畫名遠布四方。如四十歲（1637）夏所作《秋山圖軸》，王時敏題跋中即云：「玄照畫道獨步海內，展作紛紛，不無魚目混珠之嘆。」四十一歲（1638年）所作《仿黃公望山水軸》，王時敏又題曰：「玄照此圖，丘壑位置深得梅道人三昧，而級法出入董、巨。……當今畫家不得不推為第一。展現不覺下拜，遂欲焚硯矣。」王時敏在董公謝世後已成為畫壇領袖，他卻對王鑒讚賞有加，可想見王鑒當時的盛譽。事實上，王鑒歸里後四十年內，由於主客觀條件的不同，確實較之王時敏在畫藝上更加專志潛心和勤奮刻苦，在藝術功力上亦更勝一籌。王時敏之子王撰在比較其父與王鑒的生活景況時就說：「先世以世務牽制，晚年愁冗紛集，兼多向平之累，興會所至，時一渲染，未逞朝夕從事於斯。而湘翁則蕭然一身，屏去崖事，得以餘力專意盤稽。」指出王時敏因家務繁冗，生有八子數女，婚嫁負擔沉重，故無暇朝夕作一間，而王鑒妻子早逝，也未續娶，可能亦無兒女，雖晚景孤寂，卻能全身心投入藝事，這無疑是很不相同的兩種客觀環境和條件。其次，兩人的思想狀態似乎也有所區別，明亡後二王都選擇了明哲保身、退隱林下的道路，既不當抗清復明的志士，也不屬入仕新朝的武臣，而成為以畫自遣的遺民畫家。但是，王時敏入清有「出城迎降」之舉，內心常自嘲自責：「偷生稱隱逸，慚愧北山靈。」王鑒則無此明顯失節行為，呈正常的遺民心態，如吳偉業贈詩所曰：「布衣懶自入侯門，手跡流傳姓氏存。聞道相公談翰墨，向人慾仿趙王孫。」王鑒擅長山水，摹古工力很深，王鑒和王時敏、袁樞一樣，早年曾經得到過董其昌的親自傳授，他一生的畫業就是沿著董其昌注重摹古的方向發展，繼續揣摩董源、巨然、吳鎮、黃公望等諸多前輩大家的筆意，仿古吸收並轉化古人的筆墨結構，形成了自己豐富的山水畫語言。王鑒畫的坡石取法黃公望，點苔學吳鎮，用墨學倪瓚。尤其是他的青綠設色山水畫，縝密秀潤，嫵媚明朗，綜合了沈周、文徵明清潤明潔的畫風，清雅的書卷氣躍然紙上，歷來為後人所稱道。但一味摹古，信效名家，缺乏獨創。其山水與王時敏、王翚、王原祁齊名，並稱「四王」，又與另外三王、惲壽平、吳歷稱為「清初六家」，成為畫壇正宗。代表作有《長松仙館圖》、《仿古山水冊》、《仿梅道人溪亭山色圖》、《仿黃公望山水軸》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山圖》、《四家靈氣圖》、《虞山十景圖》、《夢境圖》等。著有《染香庵集》、《染香庵畫跋》等。仿古山水冊 紙本、冊頁、10開，縱28.5厘米，橫21.5厘米。常熟博物館藏此冊作於崇禎九年夏（1636），時年59歲。此冊一共十幅摹古仿作山水，部分為設色，部分為墨筆。具體是：1、仿北苑，2、仿巨然，3.仿范寬， 4.仿米家山，5.仿大痴，6.仿趙文敏，7.仿子久，8.仿叔明，9.仿倪高士，10.仿梅道人水竹山居。十開山水，從董巨開筆，溯源南宗北宗，兼及元四大家。廣涉諸家，藉此磨練自己的藝術功底，並竭力營造融合的筆墨風格，從而形成多樣面貌。這本《仿古山水冊》展示的正是王鑒的多樣畫學面貌。其實王鑒所謂仿各家山水，吃百家飯是實，丘壑與筆墨傳達的還是自家胸境。《仿古山水冊》兼仿各家，面目雖各不相同，但其用筆仍是中鋒一派，疏豁明朗，設色清淡古雅，從中可窺知其成熟後畫風之一斑。冊頁最後有王鑒自題的跋識：「丹青一派，自吳中文沈、華亭董宗伯後，幾作廣陵散矣。近時惟吾婁太原喬梓、延陵伯仲得傳正脈，予每見其所作，即欲焚棄筆硯。但習氣未除，見案頭箋素便塗抹滿紙，知不免為法眼捧腹，右古十幀，不敢求形似也。丙申冬十二月王鑒識」。 從中可見王鑒的摹古宗旨和追求。
王鑒《仿古山水冊》（設色）
王鑒《仿古山水冊》（水墨）仿梅道人溪亭山色圖 紙本、墨筆，縱87.4厘米，橫45 .7厘米此圖是王鑒仿吳鎮（梅道人）《溪亭山色圖》之作。圖中峰巒渾厚，楓林青柏，山間雲氣蒸騰，給人以秋高氣爽、心曠神怡之感。構圖疏密有致，遠近景互襯互映。從筆墨上不難看出因系仿吳鎮畫法，故筆法稍粗而不尖，且筆墨渾融，將吳鎮的筆法特點傳摹得惟妙惟肖。王鑒所繪之作多仿董巨、黃公望、王蒙畫法，仿吳鎮者極為罕見，本幅自題：「丁未小春仿梅道人《溪亭山色圖》，王鑒。」鈐「染香庵主」白文印。「丁未」為清康熙六年（1667年），應屬作者晚年傑作。本幅另有「四王」之一王翚、「清初六家」之一惲壽平題跋。
王鑒《仿梅道人溪亭山色圖》4、漸江（1610~1663年），俗姓江，名韜、舫，字六奇、鷗盟，為僧後名弘仁，自號漸江學人、漸江僧，又號無智、梅花古衲，安徽歙縣人，少年孤貧、性癖、自小就喜歡文學，繪畫一生從不間斷。他是明末秀才，明亡後，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師。雲遊各地後回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來於黃山、北嶽之間。在四畫僧中，漸江要算是一個出家後與塵緣脫離得最徹底的了。他不像八大山人那樣，出家後仍然悲憤難抑到幾近精神失常的地步；也不像石濤那樣身為世外人卻熱衷於官場社會的交往聯絡。他出家後，每日掛瓢曳杖，芒鞋羈旅，或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫，儼然是一個「不食人間煙火」、「絲毫世不相關」的世外高人，但內心深處仍有著遺民的故國之思，其詩句「偶將筆墨落人間，綺麗亭台亂後刪，花草吳宮皆不問，獨余殘沉寫鐘山」，就透露出這種信息。弘仁兼工詩書，愛寫梅竹，但一生主要以山水名重於時，屬「黃山派」，又是「新安畫派」的領袖。弘仁在藝術上的可貴處在於：既尊傳統，又主創新，所謂師法自然，獨闢蹊徑，是他藝術思想的核心。曾有詩云：「敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜；夢想富春居士好，並無一段入藩籬。」說明他不甘囿於先人藩籬，勇於常變。弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法「元代四家」，尤崇倪瓚畫法，雲林長期生活在太湖，習見平遠山水，因此多畫小山竹樹，疏村遠岫，表現一種天真疏淡的意境，真實表達了太湖一帶風景的特色，具有高度藝術性，對漸江啟發很大。漸江作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，構圖洗鍊簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和干筆渴墨，都有雲林遺意。在題畫詩中，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，如：「迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師」。他對倪氏的創作方法有自己的獨到見解：「傳說雲林子，恐不盡疏淡。於此悟文心，簡繁求一善。」但他不同於「四王」一味摹古，墨守成規，法古而不泥古，在繼承中又有所革新。出家為僧後，雲遊四方，十餘年中足跡遍大江南北，長期居於黃山、武夷山之間，習見層巒陡壑，老樹虯松，並加以概括和提煉，表現了一種偉峻沉厚的意境。從摹仿、借鑒轉變為直師造化，師法自然，一舉破了倪瓚遠山平水、緩坡疏林的規範，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。形成了「筆如鋼條，墨如煙海」的氣概和「境界寬闊，筆墨凝重」的獨特風格，真實地傳達出山川之美和新奇之姿。漸江的山水給人最突出的感受乃是「冷」、「靜」和「遠」。筆觸瘦削、純靜、精細、幽深，峻遠，在去除一切拖泥帶水，純化到加折線般的線條中，透露出一股寒光冷韻，凜凜逼人，肺腑心胸為之一滌的氣氛。有人以為漸江作品中的遠、靜、冷出於他的畫筆而源於他的精神。他遠離官場和塵俗世人，乃是他「遠」的根源；他不降清求仕，不趕取功名利祿，靜靜地隱於禪，這是他「靜」的根源；生活在異族統治的環境中，恢復既無希望，他的心冷了，這是他「冷」的根源。弘仁以畫黃山著名，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息，其《黃山真景冊》五十幅，其構圖皆出於黃山真情實景，幅幅不同，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。正如他自己所云：「坐破茅衣第九重，夢中三十六芙蓉，傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰。」「敢言天地是吾師，萬壑千山獨杖藜，夢想富春居士好，並無一段入藩籬」。人稱「得黃山之真性情」，與石濤、梅清成為「黃山畫派」中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫云：「漸公畫入武夷而一變，歸黃山而一奇。」弘仁除精山水，還兼寫梅花和雙鉤竹，又工詩，善書法，有詩書畫 「三絕」之譽。書法學顏真卿楷書，倪雲林的行書，還會隸書和篆書。詩多為五、七言絕句，常題畫上，死後友人收輯成《畫偈》。在我國近代畫壇上，弘仁的地位很高，影響深遠。他是新安畫派的開創大師，和查士標、孫逸、汪之瑞並稱為「海陽四家」，畫史上稱他與髡殘、石濤、朱耷為「畫壇「四僧」。請初文壇領袖王士禎說：「新安畫家，宗尚倪、黃，以僧漸江開其先路」；程邃說：「吾鄉畫學正脈，以文心開闢，漸江稱獨步」；石濤說：「筆墨高秀，自雲林之後罕傳，漸公得之一變。」賀天健指出：「漸江和尚的畫，是新安派中最為佼佼者。他筆如鋼條，墨台海色，每每縱橫交織地表現石的姿態和體積。但覺靜穆、嚴在、樸實、恬潔，規行矩步，一點也不放失。」以弘仁為領袖的「新安畫派」，能在當時的婁東、虞山、金陵等畫派之外而獨樹一幟，蔚成宗派，的確是難能可貴的。弘仁流傳作品較多，僅上海博物館就存有17幅，其中《黃山松石圖》構思新奇，偉俊有致，不落陳規。用獨有的橫解索皴法，表現硃砂峰層巒陡壁，老樹虯松的獨特景色；故宮博物院藏有《西岩松雪圖軸》，黃山真景冊《黃山天都峰圖》軸。《西岩松雪圖軸》筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了漸江山水獨特風貌。《黃山天都峰圖》山勢雄峻，松姿奇古概括地表現了黃山松、奇石特徵。天津藝術博物館藏的《竹石幽居圖》，其山石畫法出自「折帶皴」但用筆更加靈活多變，略有生活氣息，表現出自家的風格。其詩作後人輯成《畫偈集》148首。黃山天都峰圖 紙本、水墨，縱307．5厘米，橫99.6厘米，北京故宮博物院藏。此是《黃山真景冊》之一。《黃山真景冊》共五十幅，構圖皆出於黃山真情實景，幅幅不同，深得傳神和寫生之妙，《黃山天都峰》圖是其中最為出色的構圖之一，「黃山派」代表之作。天都峰為黃山最為險峻一座山峰，此圖以簡括凝鍊的造型，剛健峭拔的線條，寫出其偉岸的英姿。漸江用方折直線條，勾出無數大大小小的幾何體，組成了天都峰奇絕險峻之勢，此為天都峰之實景。這一畫法是他從寫生中得來，是他的獨創，近處幾株古松和山石中一些小松則為畫面增加了生趣。全圖用筆穩定，一絲不苟；構圖謹嚴精細、持重沉著。畫面樸素、簡潔，幾乎沒有皺擦和墨的變化，具有強烈的裝飾趣味。山石僅以少許墨染，惜墨如金，染跡無痕。畫風淡遠蕭疏，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。
漸江《黃山天都峰》西岩松雪圖 紙本、設色，縱192.2厘米，橫104.8厘米，北京故宮博物院藏。此幅作於清順治十八年（1661），畫家時年52歲。畫中大山兀立，山石如刀削般險峻而清朗，岩石上的偃松則冷竣靜寂，整幅作品，布局精密，結構嚴謹，而無板滯之感，得風神懶散、氣韻荒寒的奇致。山石尚簡，用干筆淡墨勾勒，線條爽利，轉折處或圓轉或露稜角，少皴擦而有山石方硬的形體。畫面以局部特寫山峰雄偉之勢，以勾勒為主，畫雪景「借地為白」，略加渲染，山石陽面留白，陰面著墨，樹木墨色較濃。構圖繁密，筆法清健，意境高古。畫面著意刻畫了象徵高尚、純潔的松樹和白雪，形象簡潔，是作者精神高度凈化後的影跡，給人以偉峻、靜穆、聖潔、一塵不染的美感。構成這幅作品的主要元素是線條，淺淡的皴擦只是為了豐富畫面的明暗與質感。所有的線條無論長短都是那麼的堅韌挺拔、剛勁凝重，即使是纖細如髮出沒有一絲一毫的柔媚。黃賓虹先生在《漸江大師事迹佚聞》中說：「歌泣聲沉，寄之於畫，偶然揮灑，無非寫其心史。」看這畫中的山岩，像是錚錚鐵骨的偉丈夫，傲立於天地之間，昂首挺胸，凜然不可侵犯，作品營造出的那種高潔曠達之意境，正是作者心境的寫照。弘仁的繪畫在注重整體效果的同時，對局部的刻畫也有條不紊、細膩妥帖。在這件作品中，許多點綴在崖石之間的樹木，雖散散落落，但絲毫不顯凌亂，反而為畫面增添了勃勃生機。雪的清空與樹的簡疏使作品的虛實對比更加強烈，從而在最大程度上表現出山川景物的渾厚與生動，可見作者在細節安排與處理上的確是獨具匠心的。另外，幾行款識寫在右側的石崖上，也是作者有意所為。這樣不僅避免了畫面中心部位過於沉重而影響作品的整體平衡，同時又保證了畫面虛處的襯托效果。
漸江《西岩松雪圖》5、髡殘（1612—1692）明末遺民，本姓劉，入清為僧後名髡殘，字介丘，號石奚，白禿，石道人，殘道者，電住道人等，湖廣武陵（今湖北省常德）人。髡殘自幼就愛好繪畫，年輕棄舉子業，20歲削髮為僧，雲遊名山。性寡默，身染痼疾，潛心藝事，與程正揆（程正揆，號青溪道人）交善，時稱二溪，30餘歲時明朝滅亡，他參加了南明何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗後避難常德桃花源。關於他這段經歷，程正揆《石溪小傳》有載：「甲申間避兵桃源深處，曆數山川奇辟，樹木古怪與夫異禽珍獸，魈聲鬼影，不可名狀；寢處流離，或在溪澗枕石漱水，或在巒猿卧蛇委，或以血代飲，或以溺暖足，或藉草豕欄，或避雨虎穴，受諸苦惱凡三月，」艱險的叢林生活雖使他吃盡了苦頭，但倒給了他一次感受大自然千奇百怪的好機會，充實了胸中丘壑，為後來的山水畫創作積累了豐富的素材，這一點，在他的不少題畫詩中，都明顯可見。43歲時定居南京大報恩寺，後遷居牛首山幽棲寺，度過後半生。曾自謂平生有「三慚愧」：「嘗慚愧這隻腳，不曾閱歷天下多山；又嘗慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳未嘗記受智者教誨。」髡殘是一位能詩書，善繪畫的多面手。他擅繪人物、花卉，尤其精於山水。為清初「四畫僧」之一，又與石濤並稱「二石」。山水畫主要繼承元四家傳統，尤其得力於王蒙、黃公望。構圖繁複重疊，境界幽深壯闊，筆墨沉酣蒼勁，以及山石的披麻皴、解索皴等表現技法，多從王蒙變化而來；而荒率蒼渾的山石結構，清淡沉著的淺絳設色，又近黃公望之法。他還遠宗五代董源、巨然，近習明代董其昌、文徵明等，兼收並蓄，博採眾長。在學習傳統基礎上，重視師法自然，自謂「論畫精髓者，必多覽書史。登山寡源，方能造意」。一生中大部分時間都在山水中度過，經常駐足於名山大川，流連往返。他「僻性耽丘壑」、「泉石在膏肓」，主觀的情感、性靈與客觀的景物、意境相感應、交融，使其山水畫景真情切，狀物與抒情成為一體。同時敢於刻意翻新，「變其法以適意」，並以書法入畫，不做臨摹效顰，仰人鼻息的玩味的做法。所作山水，在平淡中求奇險，重山復水，開合有序，繁密而不迫塞，結構嚴密，穩妥又富於變化，創造出一種奇辟幽深，引人入勝之境，生動地傳達出江南山川空濛茂密、渾厚華滋的情調。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，並以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。黃賓虹以他的特點概括為「墜石枯藤，錐沙漏痕，能以書家之妙，通於畫法。」正是他這種重視用情感，用心血入畫，重視筆墨技巧的獨特運籌。一些被先人畫慣的名山大川，到了他的畫中，卻別具一格，另有新貌，有著不同於他人手筆的特色。髡殘在明末遺民中享有很高的聲望，他的畫也為世人所矚目。當時著名的文人兼大鑒賞家周亮工就十分景仰、看重髡殘的人品和畫學，在《讀畫錄》中為他寫小傳，謂：「人品筆墨俱高人一頭地……繪事高明，然輕不為人作。」張怡在髡殘的《仿米山水冊》中亦稱讚說：「舉天下言詩，幾人發自性靈?舉天下言畫，幾人師諸天地?……此幅自雲效顰米家父子，正恐米家父子有未到處，所謂不恨我不見的髡殘古人，恨古人不見我耳。」認為髡殘的詩，是寫出了自己的性靈；髡殘的畫是直師造化，甚至比宋代米芾父子還好；髡殘的佛學是直指本心，而沒有出家人開堂說法的那種俗套。張庚《國朝畫征錄?髡殘傳》云：「石奚工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見於世久矣!」總之，三百多年來，髡殘一直以其人品與畫品並重的高華之氣，影響著畫壇，成為畫家心目中的豐碑。存世代表作有《報恩寺圖》、《快雪時晴圖》、《雲洞流泉圖》、《蒼翠凌天圖軸》、《層岩疊壑圖》、《雨洗山根圖》等。快雪時晴圖 立軸、紙本、設色髡殘山水師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。所畫山水，構圖飽滿，重山復水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。《快雪時晴圖》典型體現這一特色。此圖寫雪後初霽之時，一紅衣隱者策杖行於山道塗中，遠山雲開，結廬於林下，章法穩妥，繁複嚴密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取勝，於平凡中見幽深。圖上自題五律一首：「快雪初晴後，疏鬆隔岸聞。水聲高下澗，山色去來雲。雙履泥塗滑，一藤山逕分。滿懷吟未就，清煞沈德文」。詩意清絕。後款為「壬寅夏六月暑中作於大歇堂，電住道人殘衲介丘」。「六月暑中」寫雪景，需要豐富的想像力和記憶力。鈐印為「石溪」（白文），「白禿」（朱文）。
髡殘《快雪時晴圖》雲洞流泉圖 圖軸、紙本、設色，縱110.3厘米，橫30.8厘米，現藏台北故宮博物院。此圖作於髡殘53歲時。表現的是他晚年居地南京城郊牛首祖堂山幽棲寺一帶的景緻。尺幅不大，但具有宏偉壯闊的氣勢。構圖嚴謹，經營講究，密中求疏，繁而不亂，虛實互襯，層次分明。繁密的山石、林木與空疏的雲、水、天構成疏密明暗的變化，頗得幽深高邈之致。運筆施墨張馳有度，粗獷嫻熟，濃淡墨相宜，乾濕筆相生，全圖一氣呵成，堪稱髡殘的精品佳作。本幅自題詩，表白自己的創作意圖和人生旨歸：「端居興未索，覓徑恣幽討。沿流戛琴瑟，穿雲進窈窕。源深即平曠，巘雜入霞表。泉響彌清亂，白石凈如掃。興到足忘疲，嶺高溪更繞。前瞻峰如削，參差岩岫巧。吾雖忽凌虛，玩松步縹緲。憩危物如遺，宅幽僧佔少。吾欲餌靈砂，巢居此中老。」是通過雲洞流泉之景來表達了自己甘願寄情山水間，「巢居此中老」的淡泊心境。本幅署款：「甲辰仲春作於祖堂。石溪殘道人。」鈐「石溪」、「白禿」、「介丘」三印。
髡殘《雲洞流泉圖》6、龔賢（1618—1689）又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老，江蘇崑山人，流寓金陵（今南京市）。出生於一個家道中落的官宦之家，幼年隨家遷居南京。十歲前母親去世，十三歲開始習畫，與楊文驄同師董其昌。21歲左右在奉淮河畔參加了復社的活動，其時正值明崇禎末年，復社成員在這裡結社賦詩，講學論藝，挽救民族的危機。由於他正直不阿的人品，以及在詩，書，畫上的成就，龔賢在南京士大夫中顯露頭角。南明弘光元年（1645），清兵攻陷南京，龔賢因野居北郊而幸免於難。為了生活到泰州海安鎮擔任徐逸家的私塾教師，一住五年。從泰州回來後，又在揚州住了幾年，其間還做了兩次遠遊，1655年南下浙江，1657年北上京師。約在五十時再次返回南京定居半畝園，隱居不仕，與書畫界交往，除了與金陵畫家高岑、樊圻、鄒喆、吳宏等切磋畫藝，好友還有屈大均、程正揆、王石谷、孫枝蔚、戴本孝、弘仁等。他的兩位摯友周亮工、孔尚任與他不僅有著志趣上的投合，還是他的主要經濟資助者。龔賢是周亮工家常客，周氏豐富的書畫收藏令龔受益匪淺。周亮工去世時，龔賢極為悲痛，他為周寫的輓詩中有「哭公獨我頭全白，在世人誰更眼青」的悲嘆。文學家孔尚任小龔賢30歲，兩人藝術志趣相投，相互欣賞。龔賢曾向孔尚任講了許多官場上恨事。孔尚任後來在其名劇《桃花扇》，有許多情節就是龔賢在南京的親身經歷。孔尚任曾作《哭龔半千》詩四首，其三曰：「尺素忽相投，自言罹大病。緣有索書人，數來肆其橫。問我御暴方，我有奚權柄？哀哉末俗人，見賢不知敬！鬱郁聽其亡，誰辨邪與正?」康熙二十八年（1689），龔賢病卒於南京半畝園，年約七十歲。死後因貧不能具棺葬，喪事全憑好友孔尚任料理，並幫其撫養遺子。龔賢工詩文，著有《香草堂集》，共收詩203首，其中題畫詩僅8首。大部分詩作反映了他在海安、揚州時的生活經歷和思想狀況。他的詩很有特色，其好友方文在《喜龔半千還金陵》詩中贊他「更妙是詩篇，渾樸復雄放」；龔賢自己曾在《生日作》中謙遜地說：「餘生皆酒力，不幸以詩名。」郭沫若曾評龔詩曰：「半千的詩雖然不多，大率精鍊，頗有晚唐人風味。」其中有的詩篇描繪清兵在江南的肆虐，可作為史詩來讀，如仿庾信《擬詠懷》的《登眺傷心處》：「登眺傷心處，台城與石城。雄關迷虎踞，破寺入雞鳴。一夕金笳引，天邊秋草生。橐駝為何物，驅入漢家營！」亦善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一體。龔賢繪畫以山水著稱，是「金陵畫派」開創者，與活躍於金陵地區的樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等並稱「金陵八家」。作品多寫金陵山水。他既注重傳統筆墨又注重師法造化。其創作以五代董源、巨然的畫法為基礎，以宋初北方畫派的筆墨為主體，參以二米（米芾、米友仁父子）、吳鎮及沈周等人的筆風墨韻，同時結合自己對自然山水的觀察和感受，形成了渾樸中見秀逸的積墨法，不同於清初以王時敏為首的「四王」所倡導的筆筆有古意的創作格法。在技法上最善用墨，主張墨氣要厚、潤，他發展了積墨畫法，龔賢精研此法是追求一種蒼潤的境界，他以干筆作墨骨，再以層層皴染包潤之，令山林樹木呈現出鮮潤沉厚的墨韻，使畫面濕潤厚重之感，這種畫法適於表現江南濕意濃重的山水景色，同時也使龔賢的繪畫具有了一種深郁靜穆的格調。龔賢的畫法分兩類，世稱「墨龔」和「白龔」。他善用黑白對比的技法，前者濃密蒼茫，後者簡淡雅潔。他在《半千課徒畫說》中稱：「非黑，無以顯其白；非白，無以利其黑。」又如《平遠小景》圖（冊頁，紙本水墨）中所畫的房屋，簡潔明麗，在周圍筆墨的映襯下，潔白的屋牆似乎透出光亮。此處即用黑白對比的技法。龔賢的山水畫也非常重視構圖。他的畫視野開闊，氣象萬千。他的「三遠」構圖原則，發揮得淋漓盡致，出神人化。他往往提高視線的角度，「平遠」構圖，多採取俯視角度，這樣，視野開闊，平淡中倍增飄渺的感覺。尺幅之中，山河無盡。作「高遠」構圖，也是如此，先俯視，爾後眼光往上作仰視，真有下攬深谷、上突危峰的氣概。他十分注重上下的位置。他的山水畫一般很「滿」，但「滿」而不塞，常常用雲帶、流水作為空白透氣。從整個畫面來說，很有氣韻。這才是龔賢的筆、墨、丘壑渾然一體的韻，從而創造出有地方特色的山水畫。他是當之無愧的「金陵畫派」的首領。他所作畫訣，言近旨遠，精確不磨，現代畫家黃賓虹、李可染都從他的筆法中得到了很大的啟迪。開「金陵畫派」。龔賢用筆在主張「欲秀而老」，秀而老就是準確、簡練而流暢有變化。畫家程正揆在贈龔賢的詩中道：「鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁」，這很好地點出了龔賢在用筆上的特點和成就。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫家四要，主張作畫要中鋒用筆，並且要古、健、老、蒼，才能避免刻、結、板之病，頗為精闢。其用筆喜用老辣樸拙的筆觸，沉著穩重，禿筆與尖筆兼用。禿筆，取之圓潤蒼勁，勾屋，皴擦，畫樹和點苔蒼老有力。存世之作有：《春山高閣圖》、《木葉丹黃圖》、《清涼環翠圖》、《柴丈人畫稿》、《高齋圖》、《清江水閣圖》、《深山飛瀑圖》、《急峽風帆圖》、《江天帆影圖》、《重山煙樹圖》、《溪山人家圖》、《雲林西園圖》等。論著有《畫訣》、《香草堂集》等。木葉丹黃圖 捲軸、紙本、水墨，縱99.5厘米，橫64.8厘米。現藏於上海博物館。此圖作於康熙二十四年（1685），作者時年六十七歲，為晚期的精心之作。圖上描繪的是蕭瑟的秋林景象，透露出一種荒寂之氣。畫家通過對前景疏林的著力刻畫，特別是對樹杈枝丫的細緻刻畫，包括用淺絳赭石色點染樹木和用丹黃色表現樹葉，寫盡了秋天那能激發自己詩興情懷的自然景緻，傳達了自己的情感。龔賢繪畫在章法、布局上與前人作品的相近的一面，又有自己拓展新的空間。前人在處理山巒溪流、叢林瀑布等許多景物重疊在一起時，構圖多用虛實對比的方法。而龔賢在《木葉丹黃》中，則把近景的坡石、中景的岸汀及遠景的山巒錯落有致地分布在畫的上下左右，形成「之」字形構圖，而且近景、中景、遠景層次分明而又不孤立。他沒畫林木之前，畫中橫斜的山勢容易給人一種板滯感；而添加上挺直的樹木後，就沒有這種感覺了，並且樹木還把近景、中景、遠景巧妙地連在一起。畫面的留白與巨大山體之間用小碎石過渡，頗像素描中的黑白過渡。不同的山水畫家對山石外形的塑造是不同的。如「明四家」與「元四家」畫的山石形態多為尖角、長方形，以突出一種挺拔感；而龔賢畫的山石形態多為鈍角、圓塊或幾何形，造型厚重，略顯笨拙。恰恰是這種審美特點，構成了龔賢山水畫的獨特面貌。這與漸江的山水畫一樣，都意在追求一種冷峻、拙澀的畫境，他們所畫的山石都給人一種莊嚴肅穆的感覺。只是，龔賢畫的山石渾圓、厚實，而漸江畫的山石方硬、冷峭，這緣自畫家不同的藝術個性。此作既不屬於「白龔」的畫法，也不屬於「黑龔」 的畫法，而是兩種畫風融為一體的佳作。圖的左上角有題款，詩曰：「木葉丹黃何處邊，樓頭高坐即神仙。玉京咫尺纔相問，天末風生管纏弦。乙丑霜寒日半畝龔賢畫並題」。題跋其與下方的疏林形成上下呼應之勢，可見畫的每一細微處也都筆精墨妙，正如龔賢所說的「畫之妙處在筆圓氣厚」，故「圓活可救板，淺淡可救刻，疏散可救結」。下鈐「龔賢」白文、「半千」朱文印。
龔賢《木葉丹黃圖》清涼環翠圖 紙本、水墨，縱30.2厘米，橫144.2厘米，北京故宮博物院藏。此圖作於康熙十五年（1676），龔氏時年58歲，屬於晚期作品。此圖規格、尺寸、畫法均與其同藏故宮博物院描繪棲霞山景色的《攝山棲霞圖》卷相同，當為同時所作。圖繪作者晚年定居之地南京清涼山景色。龔賢晚年在南京清涼山購置了幾間瓦屋和半畝土地，栽花種草，潛心作畫，名「半畝園」，此圖即描繪龔賢所居的清涼山實景。起伏跌宕的清涼山後是江波浩瀚的長江，畫面上大江開闊，古城環繞，山巒起伏綿延，清涼台隱現於雲霧之間在層巒疊嶂，丘壑縱橫，深鬱林木之中有個山間書屋，這就是作者的「半畝園」。畫家以虛實相間的墨法表現山巒、江河和霧氣。在尺幅並不寬闊的畫面，把山川表現得深遠開闊。用墨採用「積墨法」畫出，墨色濃重蒼潤，使畫面氣象崢嶸。「積墨法」為龔賢在總結前人畫法的基礎上獨創的畫法，龔賢精研此法是追求一種蒼潤的境界，他以干筆作墨骨，再以層層皴染包潤之，令山林樹木呈現出鮮潤沉厚的墨韻，使畫面濕潤厚重之感，這種畫法適於表現江南濕意濃重的山水景色，同時也使龔賢的繪畫具有了一種深郁靜穆的格調。設色以石綠為主，配以花青大片暈染，濃郁沉厚，水墨淋漓，是龔賢少有的設色畫精品。龔賢平生極少作設色畫，廣州美術館藏其《秋山飛瀑圖》上作者自題：「半畝居人年近六十，未嘗一為設色畫，蓋非素習也」
龔賢《清涼環翠圖》7、羅牧（1622—1750）字飯牛，號雲庵、牧行者、竹溪。江西省寧都縣釣峰人。系農家子弟，父親羅必遠，是貧苦農民。羅牧自幼聰穎，刻苦好學，十多歲時從縣城梅江鎮魏書學畫。魏書，字石床，工詩詞，善書畫，真草隸篆運筆如神，畫山水、竹木、鳥獸，窮態盡妍，是當時寧都一位頗有名望的畫家。羅牧投其門下後，刻苦認真，深得其法，常受魏書誇讚。由於魏書性情放浪不羈，不入俗流，且嗜酒常大醉，每論古今，縱情奔放，毫無顧忌，羅牧深受其影響，導致他後來性情慷慨，不拘小節，一生好雲遊和交友。順治乙酉年（1645年），清兵攻佔南昌時，羅牧24歲。當時，他已結婚成家，習畫也已有七八年，畫技日臻成熟，但他並不以此為滿足，常與魏禧、林時益等談古論今，吟詩作對，藉以提高自己。並拜林時益為師，學習制茶技術。因他喜好飲茶，對學制茶技術很感興趣，經過一段時間的刻苦學習，便學會製作茶葉，可供自飲和出售。這為他後來的遊歷生活提供了經濟來源。順治八年（1652年），他為了謀生和遊學，攜家眷遷居南昌。在南昌，接觸面廣了，他結識了不少明遺民中的文人、畫家，如當時有名的畫家徐世溥等，獲益匪淺，畫技長進甚快。康熙三年（1665年），羅牧44歲，又舉家遷居揚州，在那裡，又結識了許多畫家，如當時有名的畫家惲壽平等。他們技藝相同，思想相通，彼此推崇。不久，由於時局動蕩，羅牧很快又遷回南昌居住。這段時間，他常去北蘭寺與一個叫澹雪的和尚相聚談經論畫，並在和尚引見下，開始同一些官場文人來往，當時八大山人也常去寺里作壁畫，他們便常在一起談經論畫，或賦詩唱和。就在這個時期，他經江西巡撫推舉，獲皇帝授予的「御旌逸處士」封號。羅牧寓居南昌時，住在風景優美秀麗的東湖百花洲，亦畫亦制茶，並常與一些南昌文人畫家相邀聚會，或吟詩作畫，或切磋藝技。當時有名畫家徐世溥贈詩曰：「彩筆常懸夢裡思，十年古道見頁眉。雲山本是無常主，更寫雲山賣與誰？」後來，隨著年事漸高，羅牧對山水畫的創作越來越痴迷。為使當時的畫壇能夠發揚光大，他還與八大山人等組建了「東湖書畫會」，因他當時「頗為名流稱重」，許多人推崇他，所以他與八大山人都成為「東湖書畫會」主要領導者。當時參加書畫會的都是在南昌的名畫家，如臨黃庭堅書法的徐煌和董其昌書畫的熊秉哲，以及彭士謨、李仍、蔡秉質、塗岫、閔應銓、齊釒監、朱容重、吳雯炯等人。他們交遊雅集，共同切磋，探求藝術意趣，豐富和提高了他們的藝術情操、藝術追求和藝術水平，形成了江西畫壇的畫家群。羅牧為人敦古道，重友誼，徐世溥曾贈詩道：「彩筆常懸夢裡思，十年古道見頁眉。雲山本是無常主，更寫雲山賣與誰？」寓居南昌，巡撫宋犖作《二牧說》相贈。羅牧亦善制茶，巡撫郎廷極曾作詩紀其事。牧亦能詩，書法工楷，梁同書曾謂其未免甜俗無書卷氣。羅牧為清初著名的山水畫家。少年曾得吳江同里魏書（石床）傳授，得其筆墨，後又繼承黃公望、董其昌畫法，傳統功力深厚。曾雲遊名山和江南風景，領略自然之幻妙，故所寫林石有獨特和精到之處。60歲以後，形成了「林壑森秀，墨氣蓊然」的個人風格，頗具韻味，自成一家，時稱妙品。他的山水景象，較少體現山水的實感，大多以古人的構圖加減增刪，內容不外隱居者的生活環境，氣氛是清冷而沉寂的；畫中的山石林木屋宇的形象也較少有傳統程序以外的獨創。但由於他一來重視以書法入畫法，二來因子上廬山的遊歷而開闊了視野，開始把師古人、師造化與個人感受相結合。筆墨空靈，饒有士氣。具有三大特徵：一是擦筆皺，纖細嚴謹；二是筆致粗獷、墨色鮮明；三是具有煙雨迷濛的「米氏雲山」風格。羅牧在60歲前後已在江西著名，後來加上宋犖的推揚，影響更廣，追隨者除家族中的蔡氏、羅泉等人以外，「江淮間亦有祖之者」（《國朝畫征錄》），形成以他為代表的江西派。羅牧曾被「揚州八怪」譽為「一代畫宗」、「江西畫派英才」。他的畫被康熙皇帝鑒賞，稱「逸品」。傳世作品有康熙二十八年（1689）《墨筆山水圖》，現藏故宮博物院；《枯木山石圖》軸，藏廣州美術館；康熙三十五年（1696）作《雲山林屋圖》軸藏瀋陽故宮博物院；三十七年1698）作《枯木竹石圖》軸，藏廣東省博物館；四十三年（1704）作《林壑蕭疏圖》軸，圖錄於《中國繪畫史圖錄》下冊。87歲所創作的《十二條山水屏》（江西省博物館藏）是其代表作品。墨筆山水圖 立軸、紙本、水墨。縱87.5厘米，橫41c厘米，現藏故宮博物院。此圖擬元人筆意，作於康熙二十八年（1689），時年六十九歲，為其晚年傑作之一。款識為「擬元人筆意。飯牛羅牧」。鈐印為：飯牛（朱文）。此圖構圖較為簡括，近景畫坡石土岸，上置兩株樹木，枯枝蕭索。有茅亭一座，不見人物，岸邊水草星星點點，沿岸向前至中景，溪橫當中，隔溪為起伏的小山丘，雜樹密布，參差錯落。遠景高峰聳立，簡筆構成，點畫樹木。其線條轉折頓挫，正側鋒並用，隨意而變化多端，自然流暢。山石有近於折帶的皴法，亦有虎劈與披麻兩種皴法。樹多干直勾，少皴，亦不多染，畫葉或以水墨漬點，或勾、或圈、或鹿枝、蟹爪、或夾葉，隨意而見嚴謹，變化多端中見統一，其自然流利，濃淡皆施，多顯水墨滋潤的效果。意境荒寒空寂。無論是構圖還是用筆用墨都符「擬元人筆意」之題，似有倪瓚之意，卻更加潤澤。縱觀羅牧的作品，其山水多以墨筆渲染不設彩為主；沒骨點染之間，處處都透露著濕潤的景緻；不管是林還是草木，其線條略似沈周粗闊的筆法，轉折頓挫中正側鋒並舉，但都有著充分的滋潤感；而山石筆法中，多用近於折帶的皴法和略顯方硬拙直的線條，加上斧劈皴和披麻皴，兩者兼而用之；山頭土石相間，多作馨頭，其構圖多以平遠、高遠二法，虛實相生；其泉澗迭流，雲煙浮動，間以蒼松相映，雜林參差，是典型的江南山水風貌。
羅牧《墨筆山水圖》8、朱耷（約1626—約1705）號八大山人，又號雪個、個山、入屋、驢屋等，入清後改名道朗，字良月，號破雲樵者。南昌（今屬江西）人。譜名朱由桵，為明太祖朱元璋的第十六子寧獻王朱權的後裔。弋陽王七世孫。其祖父朱多是一位詩人兼畫家，山水畫風多宗法二米，頗有名氣。父親朱謀覲，擅長山水花鳥，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱謀也是一位畫家，著有《畫史會要》。朱耷生長在宗室家庭，從小受到父輩的藝術陶冶，加上聰明好學，八歲時便能作詩，十一歲能畫青山綠水，小時候還能懸腕寫米家小楷。少年時曾參加鄉里考試，錄為生員崇禎十七年（1644年），明朝滅亡，朱耷時年十九，不久父親去世，內心極度憂鬱、悲憤，他便假裝聾啞，隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保存自己。順治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母帶弟「出家」，至奉新縣耕香寺，剃髮為僧，自此改名雪個。二十四歲時，更號個山和個山驢。順治十年（1653年），朱耷二十八歲時，又迎母至新建縣洪崖寺，在耕庵老人處受戒稱宗師，住山講經，隨從學法的一百多人。從三十六歲至三十八歲時，往返於南昌城與道觀青雲譜之間。約在三十九歲以後至六十二歲，朱耷正式定居青雲譜，歷時二十多年。在度過了十三年的佛教徒生涯後，又成了一所道院的開山祖師。他的亦僧亦道的生活，主要不在於宗教信仰，而是為了逃避清朝滿洲貴族對明朝宗室的政治迫害，藉以隱蔽和保存自己。朱耷晚年常住在南昌城內北竺寺、普賢寺等地。僧友澹雪為北竺寺方丈，與朱耷交誼很深，這是朱耷創作旺盛時期。最後在南昌城郊潮王洲上，搭蓋了一所草房，題名為「寤歌草」。當時詩人葉舟曾作《八大山人》詩一首，描寫他在這裡的生活情況，「一室寤歌處，蕭蕭滿席塵，蓬蒿叢戶暗，詩畫入禪真，遺世逃名志，殘山剩水身，青門舊業在，零落種瓜人。」朱耷就是在這所草屋中度過了他孤寂、貧困的晚年，直至去世。朱耷以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪」的境界。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。其藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼於布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意。朱耷能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂，滿目凄涼，於荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，朱耷乾擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是「奔放」，朱耷與別人放得不一樣，同是「滋潤」，朱耷與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同於前人，又於時人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的感情。清初畫壇在革新與保守的對峙中，朱耷是革新派「四大畫僧」中起了突出作用的一人。八大由於他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮一團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，八大的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時是白眼瞪人。康熙二十一年他曾經畫了一幅《古梅圖》，樹的主幹已空心，虯根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫後餘生的樣子。其上題了三首詩，第二首詩寫道：「得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如採薇。」詩中用了兩個典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之後隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：「土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？」二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以後，恥不食周粟，隱居首陽山採薇而食，直至餓死。八大這幅《古梅圖》虯根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊採薇首陽山那樣，不肯臣服於新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不「苦淚交千點」了。朱耷六十歲時開始用「八大山人」署名題詩作畫，他在署款時，常把「八大山人」四字連綴起來，彷彿象「哭之」、「笑之」字樣，以寄託他哭笑皆非的痛苦心情。朱耷的畫幅上常常可以看到一種奇特的籤押，彷彿象一鶴形符號，其實是以「三月十九」四字組成，藉以寄託懷念故國的深情（甲申三月十九日是明朝滅亡的日子）。其弟朱道明，字秋月，也是一位畫家，風格與乃兄相近，而且還要粗獷豪放。他的書畫署名為牛石慧，把這三個字草書連寫起來，很象「生不拜君」四字，表示了對滿清王朝誓不屈服的心情。他們兩兄弟署名的開頭，把個朱字拆開，一個用牛」字，一個用「八」字。以此寄託故國之思。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。書法初學董其昌，後又學黃山谷，但到晚年變法，刪去冗繁，祛除華麗，絕不依傍於古人。他以畫法對字法進行變形處理，再以中鋒篆筆使轉騰挪，而不用提按之法作草書，再兼以章法結字之法，如枯藤繞岩，老樹著花，一派高穆華瞻氣息，高出塵俗之上。八大山人的書與畫，均有一股冷峻而不可企及的高士氣派，傾訴著他孤臣孳子的亡國之痛。早期代表作有行書《劉伶酒德頌卷》，風格成熟期的代表作有《錄程頤四箴軸》、《黃竹園題畫詩軸》等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨「臨河敘」四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等。朱耷的畫作對後人影響很大，白石老人曾有詩曰：「青藤（徐渭）雪個（八大山人）遠凡胎，缶老（吳昌碩）當年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉輪來。」其傾倒如此。他的畫在東方尤其在日本備受推崇，並在世界畫壇引起了很大的反響。存世之作有：《孔雀竹石圖》、《孤禽圖》、《眠鴨圖》、《貓石雜卉圖》、《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《蓮花魚樂圖卷》、《雜花圖卷》、《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等。花鳥山水冊 冊頁、紙本、墨筆，縱37.8厘米，橫31.5厘米，上海博物館藏。朱耷花鳥畫最突出特點是「少」，用他的話說是「廉」。少，一是描繪的對象少；二是塑造對象時用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過七、八筆便成一幅畫。在八大那裡，畫面上每每一條魚，一隻鳥，一隻雛雞，一棵樹，一朵花，一個果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構成一幅完整的畫面，可謂前無古人，這本《花鳥山水冊》即體現這一特點。第一幅冊頁僅畫一隻雛雞。小雞置於畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由於小雞頭部方向朝左，故題詩在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時活躍起來，視覺上起到突破平衡和內容豐富的作用。小雞的刻畫生動傳神，動態像小孩剛學走路，蹣跚得十分可愛。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼後加三撇，像電波一樣，好似前方有什麼聲響傳來，使小雞心驚膽怯。這隻小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對這個世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨而害怕，如何理解，任人們馳騁想像的翅膀，所以有時候少畫，反而思想的容量更大。其畫構圖疏簡，筆墨簡樸豪放、蒼勁率意，八大風格，於此可見一斑。畫中作者自題：「雞談虎亦談，德大乃食牛，芥羽喚僮僕，歸放南山頭。八大山人題」。下鈴「可得神仙」白文印。
朱耷《花鳥山水冊》第一幅河上花圖 紙本、墨筆，縱47厘米，橫1292.5厘米，天津藝術博物館藏。此是朱耷一生作品中僅見的長篇巨制，也是他筆墨最多、布局最複雜的一幅，筆色蒼莽、筆中物觸華中奔放的潑墨大寫意物，作於康熙十六年（1697）所作，華為朱耷古物中稀博華之年七十二歲時的傑作。全卷以荷花為主，坂坡小草，溪水潺潺，寥寥幾筆便中博將蘭竹點綴其間。畫卷中傳神地表現出荷花情狀的千姿百態，荷梗中直、彎、斜、卧，荷葉伸、卷、濃、淡，荷花開、合、露、藏，變化多端。花葉用潑墨法禿筆橫掃，洒脫豪爽，酣暢淋漓地展現出濃、淡、焦、潤等多種墨色，富有層次感，充分體現了中國畫墨分五色的特點，傳達出一種不可遏止的激昂之情。花瓣用細筆物勒，一圈而就，氣足神完，與看似隨意揮灑的墨葉相映成趣，展示了八大山人用墨濃淡相宜、剛柔並濟的純熟筆鋒。全圖筆墨雖多、布局複雜，但仍然體現著朱耷花鳥畫「少」的原則，例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。《博河上花圖》表面上描華繪的是河上荷花，但實為朱耷人生長河的真實寫照。卷首展現了荷花從河上躍起，枝挺葉茂，生氣蓬勃，隱喻初人世時的遠大志向；畫面隨即就遇上華中了陡峭的山坡，荷花只能從夾縫中生長，雖仍顯旺中盛，卻已彎枝低腰，暗示青年時的他還沒有施展自己的抱負便博遇到了物國破家亡的挫折；接下來便是崎嶇的河床、枯木、亂石，荷花已呈殘之狀，猶如殘喘的人生；卷末的景緻更是凄涼，成片荒蕪博華的土坡，已不見一枝荷葉，僅有星星點點的蘭草竹葉雜生，寓意著自己的一生將在蕭索中終結。卷尾自題詩《河上花歌》37行，文才卓絕，書法頗具風範。後記：「蕙嵒先生屬畫此卷。自丁丑五月以至六、七、八月荷葉荷花落成。戲物博作河上花歌僅二百餘字呈正。」款署：「八大山人。」此卷整體氣勢磅礴，筆勢跌宕起伏，構物圖疏密相間，用墨蒼中見潤，與自賦《河上花歌》的詩作及其書法，構成了詩、書、畫相互輝映的藝術整博體，不僅是朱耷水墨寫意花鳥畫中難得的巨制，更是其藝術與人生完美結合的一幅難得的珍品。該作品詩、書、畫、印俱佳，是水墨寫意畫中最具代表性的作品，也是存世朱耷繪畫之最精者。首有徐世昌行書題「寒煙淡墨如見其人」。
朱耷《河上花圖卷》（局部）9、石濤（1630一1724）本姓朱，名若極。小字阿長，發為僧後，更名元濟、超濟、原濟，自稱苦瓜和尚。游南京時，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣。他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。廣西全州人，是明宗室靖江王朱贊儀之十世孫，明亡後，朱亨嘉自稱監國，被唐王朱聿鍵處死於福州。時石濤年幼，由太監帶走出家為僧。石濤是個充滿矛盾的人物。他為僧時時不過三歲，出家並非信佛而是政治避難。他身為僧人，卻未能六根清凈，與同為「清四畫僧」之一的漸江「受性偏孤」不同：他號稱帝王胄裔，難忘國破家亡之痛。他號「苦瓜和尚」和「瞎尊者」。有人解讀為：苦瓜皮青，瓤朱紅，寓意身在滿清，心記朱明；瞎尊者，失明也，寓意為失去明朝。失明之人，豈有不想復明之理。但康熙南巡時，他兩次接駕、山呼萬歲，並且主動進京交結達官顯貴，企圖出人頭地，但權貴們僅把他當作一名會畫畫的和尚而已，並未與之計較，故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過了一生，他有幅《大滌子自寫睡牛圖》，自作題畫詩云：「牛睡我不睡，我睡牛不睡，今日請吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無心，不睡不夢寐」，其中暗示與清廷互相猜忌、又無法斷絕矛盾。他把這種矛盾發泄到他的畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉騰挪，充滿了動感與張力，形成一種奇險兼秀潤的獨特風格，和一種與苦瓜極為近似的淡淡的苦澀味。
《大滌子自寫睡牛圖》石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。他是封建社會後期山水畫巨匠，清初「四畫僧」之一。其山水不局限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化。他半世雲遊，飽覽名山大川，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。故所畫山水，筆法恣肆，離奇蒼古而又能細秀妥帖，筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖又新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓洒脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。其墨法則枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。畫花卉也別有生趣，其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。其繪畫主張一反「四王」之摹古，主張衝破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異。在其《畫語錄》中提出師法自然、「搜盡奇峰打草稿」、「借古以開今」，認為「古之鬚眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸」要求畫家重視生活感受，「我用我法」，獨抒性靈，與山川景物「神遇而跡化」，對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。鄭燮曾稱讚說：「石濤畫法，千變萬化，離奇蒼古而又能細秀妥帖，比起八大山人殆有過之而無不及」。連主流派代表人物王時敏也極推許之，謂「大江之南，無出石師右者」。綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷，其創作大致可分為三個時期：第一時期是武昌時期。此為傳統技法學習時期。從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。順治14年（1657），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。從中作品中可看出石濤後期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學習傳統技法和廣涉書法、詩文各科藝術門類的堅實根基分不開的。從筆墨特徵看，此冊畫筆較為稚拙，樸實、表現出了石濤後來所少有的恬淡靜穆的稚氣。康熙三年（1664）23歲時所作的《山水人物圖卷》，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和郁茂酣暢的筆墨個性。康熙六年（1667）所作《十六羅漢應真圖卷》，從筆墨風格觀察擬為臨摹明代丁雲鵬的作品，是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亘的山石，從此圖可看到石濤後期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對傳統白描技法進行認真紮實苦練的碩果。第二個時期是宣城時期。此為這石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。梅清為梅堯臣後裔，畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。從石濤這時期的《淵明詩意圖》、《策杖圖》等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。此外，石濤在宣城所繪的《觀音圖軸》、《竹石梅蘭圖軸》等人物、竹石圖反映了他的獨特藝術風格。康熙十八年所作的《獨峰石橋圖軸》，山石皴筆雖取法於梅清筆意，但已經明顯地流露出石濤縱恣豪放，郁茂酣暢的筆墨個性，反映了他藝術創作風格已處於遞變的重要階段。石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。第三個時期是南京和揚州時期。此是石濤藝術境界升華的時期。石濤於康19年（1680）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。這時期，石濤與屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等結識，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的升華大有作用。這批社會名流里收藏許多古畫、墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。在這一時期里，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆洒脫的藝術風格。石濤的代表作《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等皆作於這個時期。其中《山水清音圖軸》是他40歲前典型風格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風格恣肆洒脫的山水作品，畫中景物層迭、樹木茂密，作者巧妙地運用虛實、黑白的均衡布局，通過水的空靈和雲霧的蒸騰，避免了過分的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯，秀靈而堅實，密集的破筆苔點，使山勢更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色乾濕濃淡恰到好處。這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆洒脫藝術風格的時期。第四時期是北上和返回揚州定居時期，此時石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。康熙二十九年，49歲的石濤北上燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，《醉吟圖軸》，為北上時所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。兩年後石濤從北京回到揚州定居，直至終老。這期間是藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，代表作品如52歲所畫《餘杭看山圖卷》（康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊》（康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩沉著，布局採用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有超然絕世的寧靜舒適感《溪南八景圖冊》是作者壯暮之年的小景傑作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經客居皖南，熟悉當地山野美景的石濤，運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現地展現於盈尺宣紙上。石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。如作於康熙44年（1705）的《梅竹圖》為其中之一。此圖以羅紋紙作畫，由於半生半熟的紙質特點，畫面達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構圖巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數枝的竹枝得體地畫於各個部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。石濤是中國繪畫史上屈指可數的最為傑出的人物之一，有人把他看成清代以來300年間第一人。從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《餘杭看山圖卷》、《卓然廬圖軸》、《溪南八景圖冊》、《山水清音圖》、《細雨虯松圖》、《蕉菊竹石圖軸》、《細雨虯松圖軸》、《醉吟圖》、《軸蓮社圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著有畫論《苦瓜和尚畫語錄》。搜盡奇峰打草稿圖 紙本、墨色，縱42.8厘米，橫285.5厘米。現藏北京故宮博物院。此圖作於康熙三十年（1691），正是他北游京城期間，是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段的精品。圖上一小溪分隔兩岸，石壁聳峙，群山巍峨。山間雲霧飄渺，下有一水蜿蜒流淌。水上架小橋，兩小艇載人垂釣其中。漸入深山，路道盤桓，峰巒起伏。山間林木茂密，村舍瓦屋掩映其間，有兩人晤談屋中。後漸開闊，水流瀠洄，匯成大湖。湖畔孤島，小橋連岸，坡岸有高士席地，水中有舟載客而來。顯然這是人間的尋常生活，恬靜平淡。作者以其難得的細筆，一層層勾、皴，再由淡而濃，反覆擦、點，淡墨渲染。尤其是點，經由干、濕、濃、淡，反覆疊加，至「密不透風」的程度。石濤善用點，是其一大特徵。整幅畫面顯得蒼莽凝重，深得元人意趣。圖前以其獨特的隸書題寫了「搜盡奇峰打草稿圖卷」九個字作引首，卷後又跋「不立一法，是吾宗也」。表明其不同於「四王」摹古主流，師法自然 創新精神。在繪畫史上也有獨特意義
石濤《搜盡奇峰打草稿圖》餘杭看山圖軸 紙本、設色，縱30.5厘米，橫143.2厘米，今藏上海博物館。此為康熙三十二年（1693）年冬，石濤北上南歸後所作，時年五十一歲。此時是石濤藝術上的成熟和創作精力最為旺盛，畫藝亦達到高峰。是他以虛靈的筆墨節奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江餘杭城外遠眺大滌山之情景，描繪了美麗的江南山居佳境。畫面上江南丘陵郁蔥綿亘，一覽無遺的佳境令人心馳神往。用筆嚴謹，畫風細膩，為石濤後期代表之作。圖上有作者自題「為少文先生打稿」，下鈴「前有龍眠濟」白文長方印和 「瞎尊者」朱文長方印。
石濤《餘杭看山圖卷》蓮社圖 水墨、紙本，縱31厘米，橫376.7厘米。原為私人收藏，中國嘉德2006年春季拍賣會上該手卷在北京以1177萬元人民幣被拍賣給西方某收藏家。該圖畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結社參禪的故事。此故事歷代皆有畫傳，較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷《十六應真圖》（今藏博寧博物館）。《蓮社圖》是石濤與《十六應真圖》相比，兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。但《蓮社圖》中人物占的位置和比重更突出，對面目、服飾的細節描寫更具體，也就更生動傳神，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同也顯得老到而有力度，烘染更大膽濕潤，凸現了人物在畫中的地位，使之與周圍的環境融洽。其成熟程度和藝術水平，應在《十六應真圖》之上。此圖款識，前後共二處，一為畫成時的落款，「湘源石濤濟道人敬畫」題在卷首右下方；一為乙酉年（1705年）重題的長跋，書自己的畫語。「湘源」，即湘江之源——廣西，這是他的祖籍。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。石濤晚年，「湘源」被改成了「清湘」，成了人們習見的石濤字型大小，「湘源」反不為大家所熟知了。款字的書寫特徵這一不為人熟知的早年別號，可斷此畫為石濤的早中期作品。
石濤《蓮社圖》10、王翚（1632─1717）字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。江蘇常熟人。王翚是清代「虞山派」代表人物，與王時敏、王鑒、王原祁被並稱為「四王」，加上吳歷、惲壽平合稱「清初六家」或「四王吳惲」.亦被譽為「清初畫聖」。論畫屬摹古派，主張「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻」。王翚繼承家學，自幼嗜畫，又隨學黃公望畫法的同鄉張珂學畫，很早便表現出非凡的繪畫才能。後又師從王時敏、王鑒，但他所畫山水不拘於一家，廣采博攬，集唐宋以來諸家之大成，熔南北畫派為一爐。王翚在王時敏、王鑒發展南宗畫派的基礎上，借鑒北宗的某些技法，比較全面地對山水畫傳統進行整理，形成具有綜合概括性質的法則。王翚將黃公望、王蒙的書法用筆與巨然、范寬的構圖完美地結合起來，創造出一種華滋渾厚、氣勢勃發的山水畫風格。因而他所畫的江南小景往往生趣盎然，清幽靈動。王翚作畫喜好乾筆、濕筆並用，而且多以細筆皴擦，畫面效果比較繁密。曾說「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成」。他早期畫風清麗工秀，晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富於變化，水墨與淺絳渲染得法。也有評者指出王翚用筆過於圓熟，某些畫則顯得刻露，墨法少有變化，構圖略感壅塞。今存有：《康熙南巡圖》（與楊晉等人合作）、《秋山蕭寺圖》、《虞山楓林圖》《秋樹昏鴉圖》、《芳洲圖》等傳世。著有畫論《清暉畫跋》。秋樹昏鴉圖 設色、紙本，縱118厘米，橫73.7厘米，北京故宮博物館藏。這幅水墨山水畫，是王翚81歲高齡時創作的佳品。此圖以唐寅詩意構畫境，畫深秋景色。作者將宋代李成的寒林昏鴉、趙大年的湖天垂柳、元人王蒙的修竹遠山等典型圖繪景物融置一圖，體現出作者晚年特有的畫風，為其一生師古、臨古後演化所得。畫面為高樹垂柳，竹林小徑，歸鴉點點，樓屋臨水。近處坡石雜樹、竹林密茂，掩映老屋，溪間板橋平卧。遠處為平緩山巒，中景為水澤淺汀，水天一色，間有群鴉或棲或飛。構圖上布局繁密，略有壅塞之感。遠近景用寬闊平靜的水面隔開。遠處一片群山，山勢平緩。河流縱橫交錯，將峰巒分為一大一小兩部分。近處一片山坡，蒿草叢生，竹林中棵棵秀竹筆直挺立，十分齊整。畫筆墨蒼老，墨色富於變化，人物形象生動，刻劃較工細，暮年之作尚如此精密工緻，平生畫風可見一斑。畫上自題：「小閣臨溪晚更嘉，繞檐秋樹集昏鴉，何時再借西窗榻，相對寒燈細品茶。補唐解元詩。壬辰正月望前二日，耕煙散人王翚。」鈐「王翚之印」朱文印，「[清暉老人時年八十有一」白文方印。曾經清末孫毓汶、龐萊臣收藏。
王翚《秋樹昏鴉圖》虞山楓林圖 紙本、設色，縱146.2厘米，橫61.7厘米。此圖為王翚應友人顧湄之囑，繪寫家鄉虞山的秋景，為「虞山派」山水代表之作。元人黃公望有《秋山圖》，以設色絢麗每為董其昌、王鑒諸人嘆服，並令不得一見的王翚、惲壽平心艷不已。此圖雖非仿《秋山圖》，但確是全用黃公望書法，運用圓潤的中鋒筆法勾、皴、點、染，並施以輕淡而鮮麗的色彩，力追《秋山圖》之神韻。同時又以對家鄉之勝景的切實感受，作了較真實地寫生，似可傳《秋山圖》之神影。圖上有作者自識：「戊申小春既望，伊人道長兄過虞山看楓葉，枉駕荒齋述勝游之樂，臨行並屬余圖其景，因成此幅奉寄，時長至後三日也。虞山弟王翚」。按「伊人」即太倉人顧湄，字伊人，以詩文見稱，為「婁東十子」之一。戊申為康熙七年，公元1668年，作者時年三十七歲，為作者早起山水傑作。另鈐「王翚之印」朱白文方印。
王翚《虞山楓林圖》11、吳歷（1632—1718）字漁山，號墨井道人、桃溪居士，常熟（今屬江蘇）人。本名啟歷，號漁山，桃溪居士。因所居有言子墨井，又號墨井道人。幼學畫，稍長學琴。他的十一世先祖吳納曾在明朝永宣時期官至南京左副都御史，九世、八世祖都曾經獲得過明朝的進士功名，他也與大多數由明入清的漢族士人知識分子一樣，吳歷對滿清政權也是持消極抵制的態度終生未仕。先與默容等和尚結為方外交，後與西人牧師、神父往來。1681年，吳歷決意隨柏應理神父赴羅馬覲見教皇，原欲經澳門乘荷蘭船赴歐洲，已至澳門，卻未能成行，遂留居澳門約5個多月。1682年在澳門加入耶穌會，受洗名為西滿?沙勿略，並遵習俗取葡式名雅古納，是清代早期三名中國籍神父之一。常居聖保羅教堂，吟詩作畫，有《漁山袖珍冊》、《白傳湓江圖卷》、《秋山紅葉圖》等作品面世。同時還著有《三巴集》（「三巴」即以其居地澳門聖保祿教堂之譯音為名），其《澳門雜詠》30首，均與澳門有關，實為早期澳門重要的文學史料。1682年離澳，前後在嘉定、上海等處傳教三十年。卒於上海。吳歷少時學詩於錢謙益，學畫於王鑒、王時敏。早年曾跟王鑒學畫，同時做王時敏的學生。故早期作品很似王鑒作風，皴染工細，清潤秀麗。中年時期，在遍臨宋元諸家基礎上，著重吸取王蒙和吳鎮之長，形成自己風格。作品布局取景比較真實，安置得宜，還富有遠近感，用筆沉著謹嚴，善用重墨，積墨，山石富有立體感，風格渾樸厚潤。如上海博物館收藏的《湖天春色圖軸》作於45歲，是他中年時的代表佳作。平遠景色中，近、中、遠三處柳樹漸，吳歷還善畫竹石，取法吳鎮，亦具自己特色。如《竹石圖軸》竹枝挺勁，枝葉全用濃墨，不取濃淡相間畫法，顯得更加雄渾蒼勁。他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長，自創新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：「作畫每用西洋法，雲氣綿渺凌雲，迥異平時。」他的山水注意取法自然，使作品富有一定真實感。如其自述：「不將粉本為規矩，造化隨他筆底來。」這些都是迥異「四王」之處的。更加不同於「四王」之處的就是吳氏能畫人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見功力，為歷來畫史所未涉及他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長，自創新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：「作畫每用西洋法，雲氣綿渺凌雲，迥異平時。」他的山水注意取法自然，使作品富有一定真實感。如其自述：「不將粉本為規矩，造化隨他筆底來。」這些都是迥異「四王」之處的。更加不同於「四王」之處的就是吳氏能畫人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見功力，為歷來畫史所未涉及。吳歷儘管高壽，活到87歲，但中年信奉天主教，50歲去澳門入教修道，全身心投入了教會的工作，故50至70歲這一階段作品甚少，所以，美術史上普遍認為吳歷一生創作的高峰是在40~50歲這段時間，他的許多代表作就是作於這一時段內，比如上海博物館收藏的《山中苦雨詩畫卷》（1674年作，43歲）、《湖天春色圖軸》（1676年作，45歲），北京故宮博物院收藏的《興福庵感舊圖卷》（1674年作，43歲）等。70歲以後的晚期作品，雖筆墨更趨蒼勁凝鍊，渾重拙樸，但不及他中年時期。吳歷流傳下來的作品較多。僅上海博物館收藏書畫就達32幅，含五、六個大幅精品佳作，如《雨歇遙天圖》、《葑溪會琴圖》、《槐策堂圖》等。北京故宮博物院更是收藏豐厚，如43歲時作的《松壑鳴琴圖軸》取法王蒙，景色郁茂，布局深遠，皴法細密，積墨厚重，陰面多用重墨，受光部分作「陽面皴」，增強了山石的立體感，反映了畫家成熟後的典型風格。75歲作的《黃山晴藹圖卷》，仿王蒙，更具沉鬱之氣，山石用干筆織墨層層加皴，並用焦墨點擦，陰陽陰晴分明，蒼鬱滋潤。75歲作的《泉聲松色圖軸》，是仿黃公望，皴法繁密，筆力雄渾。這些仿名家的晚年之筆，均具渾厚凝重之特色。其代表作品有：《早雪圖》、《琵琶行圖卷》、《湖天春色圖》、《秋林步月圖》、《秋寺晚鐘圖》、《山村田舍圖》、《仿松雪仙居圖》等。著有《墨井詩鈔》、《三巴集》、《桃溪集》、《墨井畫跋》等。湖天春色圖 紙本、設色，縱123.5厘米，橫62.5厘米，上海博物館藏。此為吳歷44歲時的作品，也是他的一幅代表作。畫面取俯視角度，意境閑散柔和。近景有幾株結疤古拙樹榦，枝條芽葉蔥綠的柳樹，樹下為叢叢青草片片綠蔭。近岸的湖面上白鵝鳧動，燕雀爭鳴。一片大地復甦、生機勃勃的春日景象。順著湖岸上參差錯落的綠柳延伸著的是不斷升高的坡地，一條小徑蜿蜒盤桓，漸漸遠去。畫幅右上角的濃墨題記，不僅從布局角度彌補了空白，而且與遠山的淡墨形成對比，與前景的濃重色彩形成呼應，增強了畫面的構圖效果。此圖取江岸實景，皴染工緻細麗，敷色淡雅華滋，吳歷用筆謹嚴樸厚，細密沉著，多用中鋒。特別是他的「陽面皴」更是時常為人稱道。他善用重墨、焦墨，層層皴染的積墨法更使他的作品墨彩煥發，鬱郁蒼蒼。此圖可見一斑。作為教會修士的吳歷，有機會接觸西洋繪畫，這使得他的山水畫便有意和無意的受到了西畫的影響。《湖天春色圖》是一件十分抒情的作品。構圖章法不再是傳統的散點透視，視野開闊，畫中樹木從近到遠大小長短不一，使畫面縱深效果十分明顯。著色上也吸收了西洋畫的方法。茵茵的綠草，搖曳的樹木，整個畫面給人的感覺既自然而又清新寧靜。左上角淡淡的遠山若隱若現，使畫面顯得空靈開闊。畫的右上方有一段長長的題跋：「憶初萍跡滯婁東，傾蓋相看北海同。正是蠶眠花未老，醉聽鶯燕語東風。歸來三徑獨高眠，病渴新泉手自煎。叢菊未開露未傲，多君先寄賣壺錢。幬函有道先生僑居隱於婁水，予久懷相訪而未遂，丙辰春從游遠西魯先生，得登君子之堂，詩酒累日，蓋北海風致不甚過矣。旦起冒雨而歸，今不覺中元之後三日也，而先生殷勤念我，惠寄香茗酒錢于山中，予漫賦七言二絕，並圖趙大年湖天春色以志謝。墨井道人吳歷」。文中的「幬函」是一位天主教徒，「遠西魯」是比利時籍西教士。在中西繪畫交往史上也有一定的價值。
吳歷《湖天春色圖》興福庵感舊圖 紙本、 設色，縱36.7厘米，橫85.7厘米。此圖是作者為懷念故友默容而作。作於康熙十三年（1674），作者時年43歲，亦為中年傑構。畫中描繪興福庵的景物，寺外雜樹叢竹，牆內孤松白鶴，本是一處清幽之所，然人去室空，滿目凄清，透露出作者以筆墨寄託哀思的心境。樹木勾點結合，層次分明，穿插自然，蜿蜒曲折的圍牆加強了畫面的縱深感，山石有皴有染，大面積的青綠敷色表現了真實自然的景緻，是畫家兼取宋、元畫法而別具一格的代表作。本幅自題：「吾友筆墨中，惟默公交最深。予常作客，不為話別，恐傷折柳。庚戌清和，游於燕薊，往往南傳方外書信，意甚殷殷。辛亥秋冬，將欲賦歸，意謂同此歲寒冰雪，而未及渡淮，聞默公已掛履峰頭，痛可言哉。自慚浪跡，有負同心，招魂作誄，未足抒寫生平，形於絹素，訾筆隕涕而已。卻到曇摩地，淚盈難解空。雪庭松影在，草詔墨痕融。幾樹春殘碧，一燈門掩紅。平生詩畫癖，多被誤吟風。魚雁幾曾隔，賦歸遲悔深。自憐南北客，未盡死生心。痴蝶還疑夢，飢鳥獨守林。雲看無限意，何事即浮沉。甲寅年登高前二日雨霽並書。桃溪居士吳子歷。」，這段長長的題跋敘述了他與默容詩畫交往的經歷和心心相印的情誼。其中五言古風，亦情真意切，富有古拙之風。
吳歷《興福庵感舊圖》12、王武（1632－1690），吳縣（今江蘇蘇州）人。字勤中，晚號忘庵，又號雪顛道人。明代畫家王鏊六世孫，精鑒賞，富收藏，亦擅詩文。為清初院畫的名家，擅畫花鳥，風格工整秀麗，王時敏稱其：「神韻生動，應在妙品。」傳世作品有《水仙柏石圖》、《紅杏白鴿圖》、《梧禽紫薇圖》、《鴛鴦白鷺圖》等。其《梧禽紫薇圖》描繪初秋時節，在梧桐的葉蔭之下，一隻雀鳥立於紫薇枝頭，正在啄食梧桐的果子。紫薇用筆寫意，點染有致，新 花之鮮艷與種子之枯色形成對比。梧桐葉寫中帶工，脈絡清晰，凋零枯敗之態，躍然紙上。雀鳥用筆細緻工整，刻畫入微，姿態造型生動。水仙柏石圖 立軸、紙本、墨筆、設色，縱134.3厘米，橫63.8厘米，北京故宮博物院藏。此畫以山石、柏樹、水仙為題，以水墨赭色鉤勒皴染作山石及樹木枝幹。濃墨點苔山石，又以淡墨點柏，使山石凝重堅實而柏樹清韻空瀠；又以雙鉤畫法寫水仙，設色淡雅，與山石形成明暗的對比，更顯得水仙鮮嫩嬌美。近處以不同層次的淡墨寫出坡地，增加畫面的空間感。石旁地面小草，隨手拈來，似亂卻有序。
王武《水仙柏石圖》鴛鴦白鷺圖 絹本、設色，縱156.3厘米，橫74.1厘米，上海博物館藏。此圖描繪寧靜蕭瑟的夜景。秋月倒影，夜色澄明，坡岸上芙蓉盛開，鴛鴦雙棲，白鷺單足縮頭停眠在水中岩石上；荻蘆稀疏，花草隨風擺動，水波蕩漾。畫面設色淡雅，鴛鴦白鷺以工筆細描，芙蓉、荻蘆以點筆寫意，兩者互為襯托，相映成趣。此畫充分反映了王武花鳥畫敷色明麗、艷而不俗的特色。
王武《鴛鴦白鷺圖》13、惲格（1633—1690）字壽平，又字正叔，別號南田，一號白雲外史、雲溪外史、東園客、巢楓客、草衣生、橫山樵者。其父惲日初為崇禎六年副榜貢生，復社要人，曾拜著名理學家劉宗周為師，後為「東南理學之宗」。叔父惲向（道生）為著名山水畫家，自創一派。惲壽平自幼敏慧，八歲詠蓮花，驚其長者。清初遭遇戰亂，年僅12歲的惲壽平隨父遠走浙、閩、粵幾省，風餐露宿，歷盡艱險。後參加了福建建寧王祈的抗清隊伍。順治五年（1648），閩浙總督陳錦率六萬清軍強攻建寧，15歲的惲壽平堅守孤城。城陷後，與兄皆被擄至清兵營。陳錦無子，其妻見壽平聰明清秀，收為養子。陳錦遇刺身亡後，惲格扶靈北歸時，在靈隱寺與父相遇，留寺為僧若干年，其間惲壽平從父讀書、學詩，他刻苦鑽研學問，古文、詩詞、書畫無不精擅。課餘繪畫以娛情寄興，與復社遺老及反清秘密志士交遊。大約在順治十一年（1654）前後，惲氏父子返回故里。回故鄉隱居不仕，過著終生布衣的生活。悲歡離合的少年經歷，對其成年後的繪畫成就起著重要的作用。顧祖禹曾云：「叔子既經喪亂，少壯時多與奇人俠士游，常奔走千里，恍忽如生，他人色沮神喪，而叔子意氣如常」（《甌香館集序》）。但他又不像項聖謨、石濤、朱耷寄畫於恨，而是淡泊其志，雅逸其畫。為人崇尚氣節，誓不應科舉。為了生計，變賣書畫也不向權貴低頭。在賣畫生涯中，惲壽平在其甌香館中結識了唐宇昭、莫雲卿、莊子純、楊兆魯、笪重光、毛先舒、諸匡鼎等一時名流，相互切磋，共同唱和，尤其與王翬友情彌篤，二人遊歷山水，品茗傾談，切磋畫藝，甚為投機。惲壽平為王翚作品寫的大量題跋，更使王翚的作品錦上添花。《國朝畫征錄》說：「石谷畫得正叔跋，則運筆設色之源流，構思匠心之微妙，畢顯無遺。」又善詩文和書法，詩被譽為「毗陵六逸之冠」。書法主要學褚遂良，被稱為「惲體」。著有《南田詩草》、《歐香館集》、《南田畫真本》、《南田集》等。惲格早年向伯父惲向學畫山水，因不恥於王之下，遂由山水改畫花鳥。並以花卉為最著名，是清代初期影響很大的花鳥畫家。畫多寫生，人稱「寫生正派」。以徐崇嗣為宗，兼取各家之長，更發展了沒骨畫。所畫花卉，很少勾勒，主要以水墨首色渲染，用筆含蓄，畫法工整，簡潔精確，賦色明麗，天機物趣，畢集毫端。他又兼工詩書，題句清麗，詩格超逸，為昆陵六逸之完。書法俊秀，畫筆生動，時稱「三絕」，名盛一時。由於他一洗前習，別開生面，海內學南田的人很多，對後世影響較大，因有「常州派」之稱。中年以後轉為以畫花卉禽蟲為主。他從明代的沈周、孫隆、文徵明、唐寅等人的作品中吸取創作經驗，再參考畫史文獻資料，創造「仿北宋徐崇嗣」的沒骨花卉畫法。特點是以瀟洒秀逸的用筆直接點蘸顏色敷染成畫，講究形似，但又不以形似為滿足，有文人畫的情調、韻味。40歲左右作品最為精彩，例如43歲的《山水花鳥冊》，技法靈活多變，此時惲壽平的藝術已日趨成熟，他運筆飄逸瀟洒，達到了「維能極似，乃稱與花傳神」的形神皆備境界，反映出他成熟後的風格的高超技藝，晚年的花卉比較蒼勁放逸，但又不失規矩和秀潤之美。57歲的《牡丹扇面》為去世前一年所作，筆墨簡率蒼勁。近似陳淳，具有更多文人畫的墨戲意趣。其山水畫亦有很高成就，取法元代的王蒙、黃公望、倪瓚，並上溯董源、巨然。於荒率中見秀潤，以神韻、情趣取勝，他32歲所畫的《靈岩山圖卷》，尖毫勾皴，濃墨點樹、高曠清淡，與清初四王及吳歷合稱「清六家」。在繪畫理論上亦甚有建樹，他強調人品與畫品的關係，要求畫家「出入風雨，卷舒蒼翠」，然後「走向造化於筆端」。他同時也強調畫家主觀情思對繪畫對象的溶鑄。後人為其編有《南田畫跋》一書。書法兼褚遂良、米芾，融會貫通，自成格數。畫跡有：《花卉鏡心》、《梧軒圖》、《仙圃叢華圖》、《秀柯修竹圖》、《載鶴圖》《林居高士圖》、《禹穴古柏圖》、《梧軒圖》、《仙圃叢華圖》、《秀柯修竹圖》、《林居高士圖》、《禹穴古柏圖》等。載鶴圖 水墨紙本，高22厘米，寬92.5厘米。鈐惲壽平「天際真人」印。戴熙說惲壽平最善於畫水，他的很多山水畫都受到真山真水的啟迪，他自己說他最愛西湖之美，他說西湖是他的第二故鄉，三年和尚、靈隱寺逢父、杭州賣畫都發生在杭州。這幅畫描繪江南冬色之中，山樹明流之下，一位戴著斗笠的船夫，在江湖中劃著一葉扁舟，舟中載著一支孤鶴，正在歸來。西湖邊有宋代隱士林和靖墓，林和靖是梅妻鶴子。歸來隱逸西湖，與扁舟孤鶴為伴，是該圖主題。平穩的湖面，清逸清脫，清澈濕潤，遠山重迭，前後相連，不相分離，還有不點小樹的童山。岸邊湖石或立或卧，湖石用爰筆皴染，再以濃墨破之，使色澤灰潔，簡練秀俏，充分顯示出湖石的堅硬質感。石隙之處，三株古樹虯曲，有鸞驚蛇舞之勢，清靈秀潔，在嚴霜打擊下，不掛一片樹葉，樹枝在微微擺動，一片荒寒古老之境，反映他對自己身世和現實的不滿，在詠物寫景中流露出來，他自己就說「余畫樹，喜作高柯古愛，愛其昂霄之姿，含霜激風挺立不懼」。（惲壽平《甌香館集》）他常以松、竹、石等品節高潔，堅貞不屈之物以自喻。此圖正是「卡成三株樹，囊琴待鶴來」。圖中有惲格好友、「四王「之一王翚的題跋：「此我老友南田先生作也，筆意瀟洒，深得李便古遺法，當與唐解元水村圖後先頡頑。展卷一過，可勝聞笛之悲。辛巳早春耕煙散人王翚題於虞山之北麓」。卷末並有惲壽平致王翚的信札兩通，第一札是抒發與「石穀子離索十年，興趣零落，同一感慨」；第二札感嘆「石穀子者擬議形容直令人可歌可泣」。
惲格《載鶴圖》14、王原祁（1642—1715）字茂京，號麓台、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年（1670）進士，登第後，專心畫學。官至戶部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，備受寵信。鑒定古今名畫，康熙四十四年（1705）擢侍講學士，轉侍讀學士，直南書房，充佩文齋書畫譜纂輯官，奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》；五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。王原祁擅畫山水，與王時敏、王鑒、王翚並稱「四王」，加上吳歷、惲壽平又稱「清六家」。繪畫方面他得到祖父和王鑒的傳授，喜歡臨摹五代至元繪畫名作，繪畫風格主要受元代黃公望影響，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然楮墨外。用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。喜用干筆焦墨，先用筆，後用墨，由淡向濃反覆暈染，由疏向密，反覆皴擦，乾濕並用，畫面顯得渾然一體。「四王」中，王原祁年紀最小，但成就最高。「四王」之一的王鑒曾對王時敏說：「吾二人當讓一頭地。」王時敏曰：「元季四家首推子久（黃公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢讓，若神形俱得，吾孫（王原祁為王時敏孫）其庶乎？」鑒深然之。「四王」中的另一位王翚以清麗之筆，名傾中外，原祁則以高曠之品突過之。縱觀王原祁一生的畫風，有兩番變化：早年跟隨其祖父王時敏學畫，其山水畫直接淵源於祖父而面貌更強烈，筆墨氣味亦更醇厚，致力於摹古，形式變化豐富，但缺乏生活氣息和真是感受，如三十歲時作的《仿子久山水圖》，仿黃公望筆意，出神入化。畫面筆墨簡淡，風格古秀；王原祁中年時期則從摹古中脫出，形成自己的特色，筆墨比較秀潤，這一特點可以從《富春山圖》看出，此圖畫面雲山秀水，用筆秀雅脫俗，沒色清淡圓潤，為他中年山水畫的代表作；六十歲時作畫，已顯示出一種「熟而後生」的老練，如作者七十歲所作的《南山積翠圖》筆墨與設色境界高妙。其用筆鋒穎幻化，真率而意韻高古，生澀之處見純屬。其用色絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節而直渲天然真趣。王原祁論畫主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，曾評王翚的山水畫「太熟」；又以為查士標山水為「太生」，「蓋以不生不熟自處也」。嘗自題秋山晴爽圖卷略云：「不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。筆端金剛杵，在脫盡習氣。」，有畫論《雨窗漫筆》和《麓台題畫稿》等。王原祁還擅長做詩，作品有《罨畫樓集》3卷。總之，王原祁承董其昌及時敏之學，受清最高統治者之寵，肆力山水，領袖群倫，山水格局面目影響後世，弟子頗多，形成婁東派，左右清代三百年畫壇，成為正統派中堅人物。惜一生只知臨模黃公望，筆墨鈍滯，格局平庸，遂造成陳陳相因，千篇一律，無復清新氣象。清代山水畫衰弱，此為一大原因。傳世作品有康熙三十五年（1696年）作《仿高房山雲山圖》軸、四十二年《仿黃公望山水圖》軸，現藏上海博物館；三十九年《夏山圖》軸，藏廣東省博物館；三十九年《仿倪瓚山水》私人收藏；四十年《子久畫意圖》軸、四十四年作《清溪繞屋圖》軸藏南京博物院；四十四年夏日《山水圖》軸藏美國高居翰景元齋；四十八年《溪山秋林圖》、《秋林疊□圖》藏故宮博物院；四十九年作《西嶺雲霞圖》卷藏遼寧省博物館；五十三年作《晴窗秋色圖》軸藏香港劉均量虛白齋；《仿梅道人秋山圖》軸、《江鄉春曉圖軸》藏蘇州市博物館；《仿巨然山水圖》軸藏瀋陽故宮博物院。著有《雨窗漫筆》、《罨畫集》、《麓台題畫稿》等。仿倪瓚山水 水墨、絹本，縱97厘米，橫46厘米，私人藏品。此幅作於康熙三十九年（1700），屬王原祁中晚年間摹古精品。王原祁一生仰慕元四家，此圖體現出倪瓚構圖的典型風格：一河兩岸，前岸幾塊對壘的坡石，幾株枯樹。河中無水紋，一片空明，對岸一兩個彼伏山丘。用筆上所作時先用筆，後用墨，由淡及濃，由疏而密，反覆皴擦，干筆、濕筆相輔相成，意有所及，筆亦隨之，從而達到了渾厚華滋的效果。山石、樹木行筆都是方中見圓，既不失雲林遺風，又不落麓台本意。用偏鋒渴墨反覆乾擦，使其變得厚重，近低遠高，從而取得蒼茫的效果。此幅作者題跋云：「庚辰初春，仿雲林筆意間。圃道契自虞過訪言別，奉贈以博一粲。麓台祁」。鈐印：王原祁印（白）、茂京父（朱白）、掃華庵（朱）、西廬後人（朱）左下角鈐蓋「黃尊古清賞」收藏章。黃鼎，王原祁弟子，字尊古，又字曠亭，號閑浦、閑圃，又號獨往客，江蘇常熟布衣。
王原祁《仿倪瓚山水》子久畫意圖 綾本、水墨， 縱25.5厘米，橫41厘米，藏南京博物院。此圖作於康熙四十年（1701）作者時年五十九歲，為作者晚年作品。此圖仿效黃公望筆意，出神入化。王原祁山水能繼祖法，而於黃公望淺絳尤為獨絕。淡而厚，實而清，書卷之氣盎然楮墨外。此圖仿黃公望用色，絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節而直渲天然真趣。筆墨簡淡，風格古秀。《仿子久山水》為其綾本水墨山水，這在王原祁作品中甚為少見。款識為：「庚辰清和，仿黃子久似瑤老年道翁。王原祁」。鈐印：埽花庵（朱）王原祁印（白）茂京父（朱白）。
王原祁《仿子久畫意圖》15、禹之鼎（1647—1716）字尚吉，一字尚基，一作尚稽，號慎齋。江蘇興化人，後寄籍江都。禹之鼎的一生大致可分成4個時期：33歲以前為早年，居鄉習畫，主攻肖像；34歲至39歲為壯年，入京供奉，出使琉球；40歲至50歲為中年，名譽京師，創作鼎盛：50歲至70歲為晚年，功成名就，孜求拓展。禹之鼎出身比較貧寒，《興化縣誌?禹之鼎傳》記：「幼微賤，落拓不偶。」十餘歲時曾為李氏「青衣」，即童僕。據《清稗類鈔》載：「初為李氏青衣，公事畢，竊弄筆墨，主人教其專習繪事。」李氏為興化四大姓之一，是明末吏部尚書李春芳後裔，族人多善繪畫。禹之鼎在李家當童僕，主人教其習畫，這當是他最早的畫業啟蒙。畫史還記他「幼師藍瑛」，其時藍瑛已72歲，不可能收十餘歲的小孩為弟子。禹之鼎習藍瑛筆墨，很可能就由主人傳授。禹之鼎20餘歲時，在家鄉已小有名氣，並以肖像畫著稱。他結識了不少當地的名人和畫家，並為他們畫像。如23歲左右時曾為吳偉業寫照。吳偉業是明末清初著名的詩人、畫家，「畫中九友」之一，與董其昌、王時敏友善，其時已60餘歲，請後生禹氏寫照，可見他對禹氏的器重。康熙十三年時，著名學者徐乾學翰林來揚州，與書法家姜宸英、詩人汪懋麟集飲於汪氏「愛園」，禹之鼎也應邀出席，為記錄此次聚會，即命禹氏貌三人像作《三子聯句圖》卷。時年28歲的禹之鼎得以參加這樣的名公朝臣聚會，並為之作圖以記，可見其在揚州畫名之顯。據畫史記載，康熙中，禹之鼎被召入京任鴻臚寺序班，專司繪肖像。據吳暻《西齋集》卷二《廣陵禹生王會圖歌》序，他曾為「康熙丙寅、丁卯間，朝鮮、安南、琉球、賀蘭、西洋、土魯番、暹羅、喇嘛、阿羅斯、喀爾凱凡十國」來朝貢的使臣繪過《王會圖》。康熙二十年冬，琉球來使請封，二十一年四月，朝廷擇定汪楫和林麟娼為正副使，八月冊使離京至閩出海，到琉球冊封其世子尚貞為琉球國中山王。禹之鼎以鴻臚寺序班為伴使隨行，作《王會圖》，「名播中外」禹之鼎出使琉球，是他一生中最顯赫的事迹，也是中外繪畫交流史上一件盛事，他的肖像畫譽滿京城，也與此次出使有密切關係。此後他的創作即步入鼎盛時期，京城名人都紛紛請他畫肖像，「一時名人小像皆出其手」（清秦祖永《桐陰論畫》）。此時期禹之鼎創作的肖像畫數量甚多，且多為當代名人。如出使之前一個月，為王士禎、陳廷敬、徐乾學、王又旦、汪懋麟等人文壇巨擘作《城南雅集圖》；出使返京不久，即為曹雪芹祖父曹寅畫《棟亭圖》；第二年（康熙二十四年）為陳廷敬畫《燕居課兒圖》，陳廷敬官大學士，工詩文奉敕編《康熙字典》；二十七年為朱昆田畫《胡波吹笛圖像》卷，朱昆田即朱彝尊之子，工詩文書法；二十八年為朱彝尊畫《小長蘆釣魚師圖》，朱彝尊為著名學者，詩與王士禎稱南北兩大宗，官檢討，入直南書房；同年為高士奇畫《江村南歸圖》卷，高士奇為著名鑒藏家，工書善畫，供奉內廷，官至禮部侍郎。這些名人肖像均刻畫精細，形神畢肖，顯示了他成熟精湛的藝術風貌。禹之鼎在京城雖然聲譽為起，但絡繹不絕的求畫和限時急索的逼畫，使他不堪重負，心緒煩亂，40餘歲時遂有南下之行。康熙二十九年春，徐乾學休致回籍，僦居洞庭東山，編纂《一統志》，邀請禹之鼎隨行，為志配圖。這是一次很好的脫身機會，禹氏欣然應允，隨即同往。禹氏於康熙二十九年（1690年）44歲時南下，至三十四年（1695年）49歲時才北歸。在南方5年期間，主要隨徐乾學居洞庭，其間與文人酬往，無貴官相逼，創作比較自由，所畫除肖像、雅集，還有其他人物畫及花卉、山水等，傳達的情思也閑適高雅或真摯親切。如康熙三十三年三月三日，徐乾學招邀錢陸燦、盛符升、尤侗、黃與堅、王日藻、何棒、孫暘、許纘曾、周金然、秦松齡，徐秉義等12人，修禊於遂園，請禹之鼎畫《遂園修禊圖》卷。此圖描繪這些德高望重的宿儒，仿蘭亭故實，修禊遂園、飲宴三日、賦詩雅集的景象，著意傳達文人的高蹈情致。禹之鼎因徐乾學在三十四年逝世，遂於康熙三十五年（1696年）50歲時回到北京，以後一直寓居京城，直到去世。在這20年小他繼續為名人畫肖像，許多著名書畫家也紛紛與他合作，或補景，或題詠，留下了許多精心傑作。還為通政宮定庵畫生平經歷，此作已屬於宦績圖一類。禹氏晚年與一些著名書畫家的往來更加密切，經常相互作畫題詩，或合作畫幅。不少名士也欣然為其畫題詩，如《桃花扇》傳奇的作者孔尚任為《江鄉釣叟圖》題詩；王士禎、宋犖、宋至為《洗竹圖》題詩；查慎行為《八瞽圖》題詩等。禹之鼎以鴻臚寺序班的卑職而躋身於文人書畫家之列，可以看出他當時的地位和聲譽。禹之鼎晚年聲譽卓著，功成名就，但仍孜孜不倦地拓展畫路，試創新格。他重新認真臨摹前人名跡，從中探索新畫法；在肖像畫領域辛勤耕耘同時，還廣泛涉足仕女、花卉、山水等，力求開拓新題材。如57歲時為紅蘭主人畫《芭蕉仕女圖》，仿徐渭筆法，62歲仿趙大年《江鄉清曉圖》軸；63歲仿馬和之《西郊尋梅圖》等。雖然這些題材並未成為禹氏的特長，晚年變法也未顯成效，但可看出他對藝術的不斷追求和進取精神。禹之鼎的肖像畫雖獨步畫壇，但從學者並不多。在當時文人山水畫盛行的社會風氣下，需經過長期艱苦基本功訓練的肖像畫，為文人畫家所不屑為和不敢為，故求畫人雖多，宗學者甚少，使名重一時的禹之鼎並未創立新的肖像畫流派。肖像畫在清初以前已形成獨立畫科，除傳統的單線平塗法和白描法外，還出現了江南畫法和墨骨法。江南畫法出現稍早，主要在傳統基礎上發展，面部用墨線勾出輪廓後，略用淡墨干筆暈染出明暗起伏處，再以赭色或胭脂復勾五官主要部位，然後全面敷色，根據不同對象的膚色和不同部位的深淺，用粉彩層層積染，以顯現出結構上的明暗凹凸變化。這種以色暈為主的畫法，既一定程度上提高了肖像畫的質感和立體感，又比較鮮亮明快。曾鯨創立的「墨骨法」，則汲取了西洋畫的「明暗立體法」，並以墨暈為主。在勾勒輪廓後，面部的結構起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出來，而且「每圖一像，洪染數十層，必匠心而後止」最後再罩上一層色彩。這種畫法，使結構更顯堅實、明晰，也更富立體感，故又稱「凹凸法」。因是曾鯨創立，故稱「波臣派」（曾鯨字波臣）。禹之鼎的肖像畫，既受曾鯨影響，又不為其所囿，顯示出多種面貌。他有純用「墨骨法」的，如《納蘭性德像》軸；又有純用白描法的，如《王原祁像》、《念堂溪邊獨立圖》。但更多運用的是江南畫法，以重彩暈染為主，所謂「兩顴微用脂赬暈之，娟娟古雅」（清?李斗《揚州畫舫錄》），如《燕居課兒圖》卷、《西齋行樂圖》卷等。然而，他的本色肖像畫則是融會貫通，穿插並用，墨骨和色暈並重，既有淡墨渲染的堅實結構起伏，又有重色暈罩的明潤肌膚色澤，作品形貌逼肖，立體感強，又容光煥發，神采奕奕，達到了形神兼備臻境。技法上，禹之鼎肖像畫中的衣紋線條和樹石造型，更多取自宋人。其中有宗法李公麟一路的「行雲流水描」，細勁圓轉而又挺健流暢。而所謂「吳生蘭葉法」，則是在吸取馬和之的「螞蝗描」以後形成的，輕逸飄灑而又流利靈動，亦稱「柳葉描」，這是他成熟後的本色線條。他後期的肖像畫，不僅線條，連布局、造型、筆法都受馬和之影響，畫風更顯簡練明潔。在造型、筆法方面，他對北宋李成、郭熙也頗為傾心，中年時期，常運尖利之筆，作工謹造型，畫崔嵬山石，呈蟹爪樹枝，顯現出穩健細謹的面貌。另外，他還宗學過五代周文矩的「戰筆描」，南宋馬、夏的「折蘆描」，用筆運線或顫動盤纖，或跌宕頓挫，顯示出豐富變化，如代表作《王士禎放鷳圖》卷、《王原祁藝菊圖》卷、《喬萊濯足圖》軸等。這些圖中的主人公肖像，與真人體貌都毫無二致，可以看出禹氏寫真技藝之高超。這種將白描、墨骨、色暈諸法融為一體的畫風，既是對傳統的集成，也成為一種新格。禹之鼎的肖像畫，還很少無背景的單身立、坐像，正襟危坐，一味端肅，而往往把人物置於特定的情節、環境之中，展現主人公其時的具體活動和生活環境，力求如實地反映他們的行動舉止和思緒心態，因此，作品富有真實性和親切感，而少人為雕琢或理想化、概念化的痕迹。如《月波吹笛圖》卷中的思歸心緒、《餉烏圖》軸中的哀親情思、《西郊尋梅圖》軸中的詠梅詞意，都表現得真切自然，動人心弦。這種用背景烘託人物的傳統手法，禹氏運用得嫻熟自如，得心應手，遠勝他人一籌。禹之鼎雖以肖像畫著稱，但藝術根底比較深厚，他廣泛涉獵繪畫領域，兼長人物、仕女、山水、花鳥各科。山水畫中，明末藍瑛對他早年繪畫頗有影響，如39歲為陳廷敬所繪肖像《燕居課兒圖》卷，背景樹石中嚴謹的造型和勁健的筆法，與藍瑛的《江皋話古圖》軸即多相同之處，聯繫禹之鼎38歲與藍深合繪《雲林同調圖》卷，可以看出他與藍氏「武林派」的關係，這種嚴謹、勁健的特點在中年作品中還經常可以見到。另有一件作於40餘歲的《喬萊濯足圖》軸，坡石在勾皴後以色渲染，鮮艷奪目，這種設色沒骨法，與藍瑛的《紅樹青山圖》軸也很相似，惟繁密苔點近文徵明。禹之鼎對元人王蒙山水最為傾心。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54歲時所作的《仿王蒙山水》軸，從取景、構圖到筆法、墨色，均深得王蒙神髓：59歲所作的《仿王蒙山水》軸自題中曰：「乙酉夏閏，偶過朱邸，讀王叔明畫，愛玩不能去。其上董思翁為題曰……余甚愛文敏之論，服叔明之畫，因稚翁宋八先生命寫叔明山水，漫摹大意，請正。廣陵學人禹之鼎。」此題即披露了他對王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像畫背景中常用的縝密繁細布景，以及解索、亂柴，披麻等山石皴法，無疑都源自於王蒙。同時他對元人的墨竹之法也有所摭取，並運用於肖像畫中，如《王土禎幽篁坐嘯圖》卷中的水墨叢竹。他偶爾涉足的仕女、花卉畫，也轉學多能。他宗法唐人仕女，面部運「三白法」如《喬元之三好圖》卷中的女樂，或用傳統的工筆重彩法，鮮艷奪目，如《妝閣清暇圖》頁：還仿明代徐渭的潑墨法，繪水墨寫意仕女，如《芭蕉仕女圖》軸，亦效陳淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花圖》軸，宗宋人的工筆設色花鳥，畫《梅花仙子圖》扇面等等。今存世之作有《王士禎放鷳圖》卷、《王原祁藝菊圖》卷、《喬萊濯足圖》、《城南雅集圖》、《燕居課兒圖》、《胡波吹笛圖像》、《小長蘆釣魚師圖》、《江村南歸圖》、《王原祁像》、《念堂溪邊獨立圖》、《西齋行樂圖》等。王士禎放鷳圖 絹本、設色，縱26.1厘米，橫110.7厘米，現藏北京故宮博物院。此是禹之鼎晚年人物肖像畫的精品之作，表現的是清代著名文人王士禛因久客京師思念故里而放鷳出籠的《放白鷳》詩所畫。王士禎號漁洋山人，清初文壇領袖，主「神韻派」畫面為王漁洋坐像，頭戴紗巾，身著便裝，手持書卷，正在凝神靜思，情態莊重自然。童子開籠放出白鷳，向遠方飛去。身後綠竹紅葉，密密叢叢，遠處雲氣繚繞，遠山迷濛，山下屋宇隱現於雲氣之間，一派空闊清幽之景，恰如其分地表現出身居高位的主人公思念故里、欲脫卻樊籠的內心情感。情景交融，將王氏詩中的內容和詩中所含的內在意韻通過繪畫充分地表現出來，詩情畫意，極富感染力。構圖疏密有致，筆法遒勁流暢，面部畫法用色微擦帶染，自成一家。畫上作者自題款，點明畫旨和創作背景：「五柳先生本在山，偶然為客落人間，秋來見月多歸思，自起開籠放白鷳（王士禎原詩）。庚辰長夏雨後，大司寇王公，因久客京師，撿詩為題，命繪放鷳圖，彷彿六如居士筆意，漫擬請政，恐神氣閑暢用筆高雅不及焉。禹之鼎」。看來也是借王士禎的思歸抒自己久客京師、不勝其擾的煩悶，才會有康熙二十九年春，隨徐乾學返回江南之舉。跋後鈐有「之鼎」「尚基」2印。卷首又隸書「放鷳圖」3字。卷後有史夔、張尚瑗等38家題跋。現藏故宮博物院。
禹之鼎《王士禎放鷳圖》（局部）王原祁藝菊圖 捲紙本、設色，縱32．4厘米，橫136．4厘米，北京故宮博物院藏。這幅作品描繪清代畫家王原祁品酒賞菊的情景。處於畫面視覺中心位置的是主人公王原祁，旁有不同容器中的各色菊花，高矮欹正各不相同，由此也可知此時時令正直深秋。主人公王原祁長須方臉，身著青灰色長袍，右手持杯正襟端坐，神態悠然自得，氣度雍容華貴。身旁卧榻之上有主人喜愛之書籍字畫，右邊几案之上擺放插有小菊和茱萸的紅釉花瓶，還有盛有梨子的套盒一隻，陳設布置井然有序。畫面左部為兩交談童子，期中一人手托酒盤，右部為一懷抱酒瓮趕來的童子，左右遙相呼應，使畫面疏而不散。畫中王原祁的面部刻畫精細，面部以細線勾勒，淡漠微微暈染，色彩鮮潤，富有立體感，能看到禹之鼎在人像畫法上受到曾鯨「墨骨法」的影響。衣紋線條採用飄灑流暢的蘭葉描，描，也有頓挫有法的釘頭鼠尾描，變化豐富，富有質感，頓挫轉折收合之間將人物儀態盡顯紙上。難得的是將王原祁由於上了年紀而有斑跡不均的膚色表現得恰到好處，這一點我們可以從畫中童子的表現手法看出。眉骨與鼻樑T字部位顏色略淺，眼臉、眼頰、笑紋等處用赭石色暈染顏色較深，整體顏色自然地融為一體，是謂「暈者四面無痕迹，察其深淺亦層層漬出為妙」。畫面不著背景，卻也韻味悠長，古雅寧靜。畫中自識「廣陵禹之鼎敬寫」，鈐「慎齋禹之鼎印」等印，卷後有祖畲、唐蒽詔題記，曾經朱屺瞻收藏。
禹之鼎《王原祁藝菊圖》16、高其佩（1660—1734）字韋之，號且園、南村、書且道人。別號頗多，另有山海關外人、創匠等。奉天遼陽（今屬遼寧）人，為清漢軍鑲白旗輕騎都尉高天爵的第五子，後因其兄高其位有軍功，雍正皇帝特嘉改漢軍鑲黃旗。高其佩八歲學畫，遇稿輒模，積十餘年，盈二簏。隨叔父高承爵遊宦廣東，時廣東官衙內有西席吳韋，能以指作畫，高其佩受其影響較深。十七歲時喪父，由叔輩高承爵諸人撫養，未應科舉，由祖蔭在康熙三十三年（1694年），出任姚州牧，次年轉任虞部郎。康熙四十年，（1701年）受宿州知縣，兩年後，內遷工部員外郎。康熙四十五年（1706年）外放分巡浙江溫處道，隨後，他在署年輕運使任中，因虧欠鹽課丟官。康熙五十四年（1715年），高其佩重踏仕途，出任四川分巡川南水寧道達六年之久，直到康熙五十九年（1720年），升任四川按察使，在成都任職。雍正元年（1723）內遷光祿侍郎，九月升刑部右侍郎。第二年升正紅旗漢軍都統，仍領刑部右侍郎之銜。雍正五年（1727）七月，因於刑部右侍郎任內定讞中有失，慘遭革職，從此脫離仕途，時年六十七歲。他雖久居他鄉，身遊宦海，但不忘故鄉，在畫上常題有：「鐵嶺高其佩指畫」、「鐵嶺高七郎」、「鐵嶺古狂」，因此時人對其有「高鐵嶺」之稱。高其佩工詩善畫，所繪人物山水，均蒼渾沉厚，是「揚州八怪」之一羅聘的老師。尤善指畫，為我國指畫開山祖。唐代張璪偶用手指作畫，後歷宋元明，均無此專長的畫家。高其佩則專創指頭作畫，駢指點黟，隨意飛動，用線既拙且活，別饒其趣。秀水張浦山著的《國朝畫征錄》中記載：「高且園善指畫，畫人、山水花鳥、魚蟲、鳥獸，天資超邁，情奇逸趣，信手而得，四方重之」。高其佩指畫有「叱石成羊」之妙，他創作山水、人物、花鳥、走獸時，均信手一揮而就，「傾刻數十幅，……無不絕人。」晚年遂不再用筆。其墨法，得力於元代吳鎮；形象塑造則得吳偉神趣。但主要創作靈感則來自現實生活，具有獨創性。其孫高秉說：「我公指畫，筆畫叢樹，俱從江山茂林中得來.絕勿規仿前人，故無獨趨痕迹而得丘壑真趣」（《指頭畫說》）高其佩創指頭畫後，從學者甚夥，形成「指頭畫派」，親承其法者有甘懷園、趙成穆、朱倫翰、李世倬、高儆、高秉、高藏等。出版《紅樓夢》的程偉元的指畫，也受高的影響。其晚年，指畫聲譽甚至遠播朝鮮，但他依然繪畫，「甲殘至吮血，日匿頻燒燭」仍不綴。雍正八年（1730），應詔圓明園如意館作畫3年，創作了《長江萬里圖》等細絹工筆畫。高秉《指頭畫說》記載說，高其佩曾為兵部尚書盧舜徒寫真，畫一立像，高與真人相齊。畫成後，盧舜徒歡喜若狂道：「神乎技矣！進乎道矣！」高其佩亦工詩，著有《且園詩鈔》。高其佩一生作畫數量是驚人的，高秉在《指頭畫說》說他「自弱冠至七旬，不下五、六萬幅」，可惜其絕大部分早已失傳。今存有《松鷹圖》《飽虎圖》、《雁行圖》、《怒容鍾馗圖》、《梧桐喜鵲圖》、《虯松莫岫圖》、《高岡獨立圖》、《稻穗螳螂圖》、《松陰小琪圖》、《指畫人物》冊（十頁）等。怒容鍾馗圖 紙本、淺設色，縱148厘米，橫67厘米，現藏遼寧省博物館。《怒容鍾馗圖》是其晚年指畫精品。作於雍正六年（1728）被免去刑部侍郎官職不久，時年六十九歲。上一年，任刑部右侍郎的高其佩審理與年羹堯有著密不可分的咸寧知縣嚴士俊鹽茶弊案，結果得罪了權臣年羹堯，落得個丟官去職。第二年端午節，畫出了這幅《怒容鍾馗圖》。畫家借怒髮衝冠的鐘馗抒發胸中不平之氣，將其情緒表現得淋漓盡致。此圖墨氣淋漓，立意新奇，想像豐富，形神兼備。畫家以指甲蘸墨繪出了鍾馗發怒的「焦點」——一雙怒目圓睜的眼睛。鍾馗右手二指並出，方向恰與怒視的雙目一致，指向畫外鬼魅所處之地。以指尖細線刻畫出的鬍鬚，硬如針、柔似綿，剛柔並濟，滿腮飛動，此處神韻是毛筆作畫所難及的。鍾馗頭頂紗冠低壓前額，帽翅在空中飛舞，與鬍鬚一齊衝上天。鍾馗所著服飾，飄逸靈動、威風凜凜。畫家以指甲勾勒，以手掌潑墨描繪衣飾，將一身正氣、嫉惡如仇、無私無畏、為民除害的打鬼英雄鍾馗刻畫得栩栩如生。整幅作品，線條凝練、筆墨豪放、獨出新意、氣勢恢弘，且有毛筆所達不到的古拙蒼渾之趣，充分體現了指畫的魅力。我國歷代以鍾馗為主題的作品頗多，這幅佳作尤其感人至深，已達到畫盡意在的藝術效果。高其佩喜作鍾馗畫，有文鍾馗、武鍾馗；有雲中遊歷鍾馗、有怒容鍾馗；還有各種變相鍾馗：有飽讀詩書，滿腹經綸的終南山秀才的讀書鍾馗，有看劍鍾馗，有高懸明鏡，照澈鬼魅的鏡中鍾馗，還有無官閑坐，固守寂寞的抱膝鍾馗，更有罷宴鍾馗、騎鬼鍾馗、登壇鍾馗、風雷鍾馗、破霧鍾馗、降魔鍾馗、封章鍾馗、掩口鐘馗、瞌睡鍾馗等，另外，尚有單幅《鍾馗圖》、《鍾馗》和《端午鍾馗仙人圖冊》多幅，其中多有寄寓，亦可見高剛正不阿之性格特徵。如《讀書鍾馗圖》題云：「由來山鬼笑侏儒，敢傍先生諸座隅。未是竊看無鬼論，應疑還讀舊時書」；《鏡中鍾馗圖》題云：「願存法相留秦鏡，省得魍魎露膽來」。畫家堂弟亦指出高其佩的鐘馗畫「擬挽頑儒情，非充耳目玩」（《味和堂詩集·知非集》）這都有助於我們更好地解讀這幅《怒容鍾馗圖》。
高其佩《怒容鍾馗圖》（指畫）松鷹圖 紙本、設色，縱154厘米，橫80厘米，現藏於遼寧省博物館。與今天收藏高其佩作品最多的遼寧省博物館20餘件指畫藏品相比，《松鷹圖》在氣韻生動、沒骨用筆上要遠遠超出一籌。畫上古松頂上獨立一鷹，不著色相，自然神妙而文錦斑斑，已有奮翅搏擊群鳥之勢。查士標認為此畫「清、奇、簡淡、渾厚，而神韻尤在指墨之外」。詩塘有今人啟功題跋：「鐵嶺高且園先生松鷹圖真跡。且園翁意氣干雲，才情邁古，詩文翰札枉不超逸離群，於康雍之際允推巨擘。其畫法特閑情所寄，而指畫尤其遊戲狡獪，聊舒鬱勃之思者。後世只稱其指畫，只知其指畫，淺乎其窺且園翁矣。一九七九年十月，友人自太原攜來見示，因識。鄉後學啟功書於北京」。
高其佩《松鷹圖》（指畫）17、袁江（1662—1735）字文濤，號岫泉。江都（今江蘇揚州）人。晚年號岫泉，他是位職業畫家，主要活動於民間。康熙（1662～1722）年間往來於揚州、江寧（今南京市）、會稽（今浙江省紹興市）等地作畫，並且一度為畫家高其佩的大幅作品著色烘染。雍正二年（1724），應在揚州經營鹽業的太原尉姓商人之請，北上轉道北京赴山西作畫多年。一說於雍正（1723～1735）年間供奉外養心殿。袁江是我國繪畫史上有影響畫家，專工山水樓閣界畫。清代作工整山水、青綠設色、重界畫樓閣的畫家不多，因為「四王」等主流畫派「進士大夫而絀工匠」，把畫界畫、青綠山水視為工匠所為。所以士人之中擅其道者很少。清初在青綠山水上，以袁江和其侄袁耀最為有名，另有何浩、袁桐、許維嵩、陸原、周炳南、朱理正等。界畫方面，二袁之前有顏嶧，能作界畫樓台，其《湖庄高士圖》絹本重彩，深得宋人工緻。袁江早年曾受其影響。康熙年間則有王雲、徐揚、周舜發、許增、李寅等，亦以界畫擅長。但在清康熙、雍正、乾隆時期，樓閣工整山水當以袁江最有名。他的山水樓閣界畫，繼承唐宋及明代仇英青綠山水的畫法，所作多為絹本，山石以捲雲皴、小斧劈皴為之，筆墨厚重；林木仿宋代郭熙、李唐、馬遠諸家；建築物刻畫工整精巧，合乎規矩；色彩鮮艷濃郁。其界畫在清代畫壇獨樹一幟。中年「得無名氏所臨古人畫稿，技遂大進」。他將雄偉壯闊的山色與富麗堂皇的樓閣，很好地融為一體，既精細入微，又氣勢磅礴，有力地提高了「界畫」的表現能力，被推為清代「界畫」第一。其作品大致可分為兩類，一為對景寫生的畫幅，如畫揚州喬國楨私家園林的《東園圖》、畫江寧布政司署的《瞻園圖》等，一為描繪想像中的古代著名建築物，如《九成宮圖》、《梁園飛雪圖》、《阿房宮圖》、《驪山避暑圖》等。多為後期作品。如他的大幅精品代表作《驪山避暑圖》（現藏北京文物事業管理局）畫幅以唐玄宗在驪山避暑遊樂為題材。描繪出樓台殿閣，古樹環繞，散綴于山石巨嶺之間，山下湖水一片。整個畫面構圖繁複，場面宏大，局部精細入微，最引人注目是建在深山中的宮殿。設色極為濃重，鮮艷奇目。另外，亦有以自然山水名勝為依據，並加以想像而描繪的界畫山水，如《觀潮圖》等。畫風上分有精筆和細筆兩路。大部分是工整細緻一路的，有少量的是用筆粗放一些。袁江除工山水樓閣界畫外，還兼作花卉，並也流傳下來一些作品。袁江存世作品較多，多在國內收藏，也有一些流到海外。天津市文管處收有一幅《瞻園圖卷》，表現南京的園林建築；上海博物館藏有一幅《東園圖卷》；北京文物局收有《驪山避暑圖軸》，表現想像中的仙境；南京博物院藏有《海山三山圖軸》，也描繪了想像中的仙境和古代建築，瑰麗壯觀，富有意境。畫於雍正元年（1723年）的《竹苞松茂圖》屏12條（現藏於北京故宮博物院），是袁江畫藝成熟時期的佳作。此畫是為某座莊園落成而繪製。依山傍水的精巧建築，顯現在松柏翠竹之間，幽雅閑靜.畫中的山石、湖泊和建築物結合得非常自然；全畫以青綠色為主調，僅在屋宇間用少許漂亮的色彩，和諧統一中又見變化。其侄袁耀，字昭通，能繼承家法，也是清代界畫名家。叔侄二人曾受揚州的山西鹽商的聘請，到山西作畫，作品在北方流傳較多。袁耀的代表作《邗江攬勝圖》、《邗上八景圖》，分「春台明月」、「平流涌瀑」、「萬松疊翠」、「平崗艷雪」４景，畫幅分別抓住揚州名勝中最具代表性的春柳、夏瀑、秋松、冬雪四季景色，不僅畫出五步一樓、十步一閣、廊腰縵回、檐牙高啄的勝景，而且畫出橋上、舫上觀景的遊人。「春台明月」中，熙春台內燈光如晝，畫舫上華燈高懸；夜遊人抱琴弄笛，讓人們似聞絲竹之聲。「平崗艷雪」正是雪後初霽，袁耀特地在畫的下角畫了兩樹老梅，枝幹虯勁，紅梅盛開；旁邊小橋上，兩個老者踏雪賞梅，給畫幅平添了無限春意。幾幅畫中，樓閣已不是畫幅的主要部分，而是與蜿蜒的丘陵崗巒，蒼翠的修林茂竹，浩渺的江水，急湍的飛瀑，戲玩的人群，遊動的舫舟渾然一體，讓人看了神往不已。東園勝概圖 絹本、設色，縱59.8厘米，橫370.8厘米，現藏於上海博物館。此圖作於康熙四十九年（1710），作者四十歲前後，屬於袁江較為早期的作品，亦是畫家代表作之一。據今人卞孝萱《東園圖考》，此圖是寫實之作，系園主喬國楨於東園落成後次年請袁江所繪。喬氏東園在揚州東郊，是揚州歷史上的建築瑰寶，規模龐大，建築錯落有致，但毀於兵燹，今已不存。但《在東園勝概圖》中，對該園的建築布局、景觀等描繪得非常詳盡，何處為花、何處為竹、何處為樹、何處籬笆、何處建牆都畫得具體而細密。（畫中還有人物103人活動於其間。這幅畫又是幅講究工緻準確的界畫，因此不僅很好地體現了作者嚴謹工整的畫風，顯示了他山水、樓閣、花鳥、舟車、人物等多方面高深的藝術和超凡的功力，而且在中國園林史上也有極其寶貴的價值。《東園勝概圖》以長達370厘米的長卷界畫，為為東園留下詳細、真實又形象的記錄。該畫極富層次，園周曲水環抱，因高為山，因下成池。翠竹蒼梧，林木蔥鬱。園內建築構造精緻，布局宏偉。不僅園內廳堂館軒，花木竹石刻畫細緻，形態若真；山影波光，層次深遠，而且主體布局皆合規矩，繁而不亂，細而不碎，極富透視感；園外揚州文峰塔和三汊河塔，一近一遠，周圍曲水環繞，綠柳吻水，充滿生機。圖左端題有「東園勝概，邢上袁江臨其大略，歲在庚寅暢月」。引首有『東園圖』三字。
袁江《東園勝概圖》梁園飛雪圖 絹本、設色，縱202.8厘米，橫118.5厘米。現藏北京故宮博物院。此圖作於康熙五十九年（1720），為袁江晚年之作。梁園又名兔園，漢代梁孝王劉武所建，亦名梁苑，舊址在今河南省商丘東。袁江將畫面安排在冬天的雪景中，並取梁園一角，但見宮殿、亭台、水榭、迴廊。園中蒼松、老樹、翠竹，湖石玲瓏剔透。廳堂內燈火通明，人來人往，杯觥交錯；達官貴人、佳人高士悠閑自得。由於大雪的覆蓋，屋頂的瓦楞模糊地與細密的格窗、文飾等形成強烈的對比。色彩的敷著利用屋頂的白色，襯托出建築物的絢麗斑斕。遠山則煙波飄渺，雪色凝寒。畫風清麗、典雅。袁江晚年喜用界畫描繪想像中的古代著名建築物，如《九成宮圖》、《阿房宮圖》、《驪山避暑圖》等。將歷史記載與主觀想像結合起來，並將雄偉壯闊的山色與富麗堂皇的樓閣，很好地融為一體，既精細入微，又氣勢磅礴，有力地提高了「界畫」的表現能力，《梁園飛雪圖》就是典型的一例。圖左上自識：「梁園飛雪。庚子徂暑，邗上袁江畫」。鈐「袁江私印」白文方印，「文濤」朱文方印。袁江：豪華的宴筵，殿堂中在雪片紛紛揚揚中，別有一番風味。彩畫，同樣也別具風味。
袁江《梁園飛雪圖》18、蔣廷錫（1669—1732）字揚孫，一字西君，號南沙、西谷、青桐居士，江蘇常熟人，出生於官宦世家。康熙四十二年（1703）進士，後屢次升遷，從編修、經延講官到戶部尚書。雍正年間，不但身任文華殿大學士之職，還加太子太傅、身兼戶部事，並任《明史》總裁，成為雍正時期位尊權重的名臣。卒後謚文肅。蔣廷錫是一位體恤民情的官吏，博古通今的學者，頗有才華的詩人，也是是清代中期重要的宮廷畫家之一。雍正元年（1723）剛即位的雍正便下令蔣廷錫重新編校陳夢雷的《古今圖書集成》。他重編的《古今圖書集成》各門各類洋洋大觀，展現了他廣博而深遠的學力。其中對《草木典》、《禽蟲典》、《歲功典》、《醫典》等尤其著意，對這些資料彙集的過程也是他對花鳥知識從科學到藝術的一次全面整理。如《歲功典》一百十六卷，其中僅關於春的就有「春部」、「孟春部」、「立春部」、「元旦部」、「人日部」、「上元部」、「仲春部」、「社日部」、「花朝部」、「季春部」、「上巳部」、「清明部」等12部，每部又分匯考、藝文、紀事等部分，將明朝以前的中國經史典籍、詩詞歌賦以至地方志、文人筆記中但凡涉及到春天的話題都彙集在一起了。「醫典」共收醫書520卷，採集歷代名醫著作，為中醫學類書之冠。在詩壇上，他是宋犖所稱賞的江左十五才子之一，被長一輩詩人錢陸燦稱為「機杼於子美而縱橫出入於香山、東坡、山陰之間」，是「無所不學焉，無所不舍焉」能夠「嶄然自成」，是「善學」而「早悟」的後起之秀。現存他的詩集包括《青桐軒詩集》六卷、《片雲集》一卷、《西山爽氣集》三卷、《破山集》一卷和《秋風集》一卷等。其中有投贈詩、題畫詩、送別詩、紀游詩、閑情詩、懷古詩等各種題材，其中可以看出他對自然人情的認識以及在此基礎上的人生感悟，如《遣春十首》、《表夏十首》、《秋日雜詩五首》等，皆以季節和花鳥抒發身世之感。他對於草木、禽蟲、季節的了解、體悟與觀察，兼具了學者、詩人與畫家的角度。他曾說元朝陳琳「以畫作詩詩細膩，以詩作畫畫入神。」這句詩用在他身上好像也非常恰當妥帖。詩文著作有《青桐軒秋風》、《片雲諸集》。蔣廷錫是康熙、雍正年間著名的花鳥畫家，清初惲壽平在花鳥畫壇起衰之後，蔣廷錫學其沒骨畫技，變其纖麗之風，開創了根植江南、傾動京城的「蔣派」花鳥畫。他有一首《扶鄭羲贈花卉卷長歌以報》，非常能反映他對花鳥畫傳統的看法：「華光和尚畫者師，得其傳者楊補之。徐熙雙勾已妙絕，崇嗣沒骨尤獨奇。下至黃筌與錢選，暈碧裁紅顏色顯。木雕死印雖刻劃，生趣活潑未盡善。吳中沈周石田翁，手腕隨處生春風。特為古人開生面，今之學者稱正宗。吾子本領復誰讓，當時應在包山上。膽大運起抗鼎筆，精思肖出纖毫狀。」從蔣廷錫的傳世作品來看，他雖然深受惲壽平影響，並從游於惲壽平的弟子棲霞道人馬元馭，但繪畫並不僅僅用沒骨法，也常常勾勒敷彩。以富貴莊重沖淡了幾分惲氏的嬌媚，題材高雅、寓意祥瑞、幅面大並且富麗堂皇，典型宮廷畫家風格。其畫風多樣，不僅僅是花紅羽翠，也常常用墨筆，但絕不同於明朝青藤白陽的大寫意，他追求宋人的理法和元人的墨韻。雖設色簡淡，卻生態栩栩。他在《墨牡丹冊》中提出「寫牡丹當於整齊中求生動，若筆太松放便非牡丹品格。」張庚對他的花鳥畫評價：「以逸筆寫生，或奇或正、或率或工、或賦色或暈墨，一幅中恆間出之。」偶作蘭竹，亦具雅緻。曾畫過《塞外花卉》70種，被視為珍寶收藏於宮廷。但因為是名臣名流，今贗品太多，能確定為蔣廷錫所作者甚少。今傳為蔣氏作品有：《竹石圖》軸，康熙四十年（1701年）作，藏中國美術館；《花卉圖》卷，康熙四十四年（1705年）作，藏南京博物院；康熙五十七年（1718）作《牡丹扇面》，《四瑞慶登圖》軸；康熙五十九年（1720）作《歲歲久安圖》；《桃花鸚鵡圖》，雍正元年（1723年）作；《張照肖像》，雍正四年（1726年），焦秉貞作軸，廷錫補景，藏北京故宮博物院。海棠牽牛圖 立軸、絹本、縱107.6厘米，橫54.5厘米，南京博物院所藏。《海棠牽牛圖》中描繪秀石之後，一竿翠竹挺立，有牽牛纏繞其上，花朵欹正向背，生動自然，石下一叢海棠正第次開放。這是一幅沒骨法與勾勒法並用的作品。翠竹以雙鉤法描出，略施淡彩。以淡墨渲染牽牛葉片藤條，花朵略著花青，焦墨點提花心，淡雅秀逸。畫面清新靈潤，盡顯逸筆神韻。畫中翠竹與牽牛花朵、海棠花朵都用墨線勾勒，各分濃淡，略施了淡彩以後，也是洗盡鉛華、不著妖媚。依畫中所題「模元人筆法」，畫家可能有意取元朝畫家陳琳（仲美）、王淵（若水）之法。蔣廷錫還曾在畫中題到：「勾描尚存南宋人意，不用焦墨，恐落浙派耳。」其實這幅畫採用了沒骨與勾勒並用，設色淺淡，枝葉的渾融不著筆跡已與南宋人的細膩勾勒相去甚遠，倒與張庚形容的他所見到的蔣氏作品非常接近：「嘗于海昌查氏見扇上畫拒霜一枝，以率筆勾花及跗，渲以淡色，而以工筆點心，累累明析。葉用墨染亦工緻，旁發一稚枝以焦墨染三蕊於上，蒂用雙勾，筆筆名貴。」
蔣廷錫《海棠牽牛圖》19、丁皋（？－1761），字鶴洲，或字鶴舟，江蘇丹陽人，居江蘇甘泉（今揚州）。傳真畫家。出身於繪畫世家，曾祖丁雨辰、祖父丁俟侯（依溪）、父丁新如（名思銘）、子丁以誠（字義門）一門五代皆均擅長人形寫真。丁皋工于山水人物，尤擅人物畫，皋得祖傳秘法，結合實踐，故其畫像運思落墨均臻神妙，喜怒哀樂皆惟妙惟肖。盧見會為其《傳真心領》作序。「序」中稱其人物畫「運思落墨，均臻神妙。隨人之妍媸老少，偏側反正，並其喜怒哀樂皆能傳神」。丁皋於人物畫理論有創見，作《寫真秘訣》，（即《傳真心領》）凡二十五編，分三停五部，匡廓虛實及口眼耳鼻各有定理，立「渾元一圈」之法。前後附圖四十九，盧見曾（雅雨）為之序。《寫真秘訣》蔣驥《傳神秘要》、沈宗騫《芥舟學畫編》中「傳神」一卷，合稱清代「傳神三論」。著有《傳真心領》、《畫人補遺》、《墨林今話》。存世畫跡有《程兆熊像》軸、《華堂春暖圖》皆藏故宮博物院。程兆熊像 此圖又名「桐華庵主像」。寫程兆熊（號桐華庵主）三十六歲時小像。由丁皋畫像，華喦畫鶴，黃溱補景。程兆熊（1717一1764）字夢飛，一字孟飛，號香南，別號楓泉、澹泉、壽泉、小迂，江蘇儀徵人，工詩詞、書、畫。圖中丁皋畫的程兆熊像所佔幅面很小，但眉目神情，生動細膩。此圖以生宣入畫，更覺「運思落墨，均臻神妙」。
丁皋《程兆熊像》20、鄒一桂（1686－1772）字原褒，號小山，晚號二知老人，江蘇無錫人。祖忠倚，順治九年一甲一名進士，官修撰，父鄒熙森，工書畫，家藏名畫極豐。鄒一桂受家庭熏陶，年輕時除攻讀四書五經外，酷愛繪畫，但科舉屢試不第，雍正五年二甲第一名進士，授翰林院編修。歷官雲南道監察御史、貴州學政、太常寺少卿、大理寺卿、禮部侍郎，官至內閣學士。雍正十年（1732），在監察御史任內，上疏奏請嚴禁地方官媒勾結不法之徒，私自蓄養婦女，以此詐騙奸利，並給地方官以失察處分。雍正帝准其所請。雍正十三年（1735），在擔任貴州學政期間，上疏請求整治科場弊端。乾隆七年（1742）轉任給事中時期，巡撫許容因誣陷同僚被撤職，可不久聖旨又命許容任湖北選撫，當時輿論嘩然。鄒一桂憤然上書，要求將許容撤而復出的理由詔示天下，以明賞而維國法，乾隆帝被迫收回成命。乾隆十一年（1746），在大理寺任職時辦案認真，反對草菅人命，多次糾正冤案、錯案，並對監獄管理進行整頓，上疏奏請嚴禁各監獄以非刑折磨犯人。乾隆十四年（1749），皇帝下詔各大臣舉薦深明經學而又品德高尚的儒生，鄒一桂舉薦無錫著名學者顧棟高，結果顧以第一名被取中。乾隆十九年（1754），在禮部侍郎任內，同部侍郎張開泰徇情保舉鄒一桂之子為國子監學正。事發張開泰被革職，鄒一桂被降三級留任。乾隆二十三年（1758），鄒一桂獲准辭職回鄉。乾隆帝南巡時，曾賜「畫禪頤壽」匾額。乾隆三十六年（1771）赴京祝皇太后壽辰，加贈尚書銜。第二年（1772）回家，卒於東昌途中，終年86歲。鄒一桂能詩善畫，史載其「工詩文、書畫，擅花卉，間作山水」。詩文著有《小山詩鈔》、《大雅堂續稿》。詩作淺白平易，詩味不濃，如《天柱縣登樓》：「喜得齊雲倚石開，不愁前路有崔嵬。何人便說南天柱，我亦蓬山頂上來」。父鄒熙森，工書畫；伯父鄒顯吉以畫菊擅名，人稱「鄒菊」；岳父惲格更是清初著名的花鳥畫大家，「清六家」之一，以沒骨畫法聞名畫史，其妻惲蘭溪也善繪畫。鄒一桂受家庭熏陶，年輕時即酷愛繪畫，畫藝承鄒顯吉與惲壽平的功力、思想，除此之外，再將古人的繪畫風格兼收並蓄，內化而成。山水效法宋人，花卉學惲南田，清潤秀逸，別具一格。鄒一桂的繪畫歷程，大體可分為三個階段：第一期，仿鄒顯吉時期、仿惲壽平時期和力傳兩宋時期。從現存畫作與史料推測，他早期的畫學啟蒙者應為其伯父鄒顯吉，典型的作品如雍正十二年（1734）所創作的《花卉圖冊》，筆墨設色靈動雅緻，可以明顯見到鄒顯吉的影響。第二期，受其岳父惲壽平影響，是鄒氏繪畫風格變化成熟期，大致與惲氏相當接近。如《國朝畫征續錄》所記載的「分枝布葉，條暢自如，設色明凈，清古冶艷，惲南田後僅見也」。俞劍華《中國畫論類編》「小山畫譜·提要」一目中也說「一桂為惲氏之婿，所畫花卉得惲壽平之傳」。第三時期則是上追兩宋期，回溯五代兩宋的「黃家富貴，徐熙野逸」，結合自身的審美風格發展變化，尤其重於徐熙、徐崇嗣一脈，並將徐家畫體結合「沒骨派」與「鋪殿折枝」有所發展。相關主張在他的畫論著作《小山畫譜》的「畫派」「唐宋名家」「徐黃畫體」等項目論述中清晰可見。乾隆七年（1742）至二十二年（1757）鄒一桂晉身為京城官員，專事畫家供奉創作是他一生風格的重大轉變時期。20世紀中後期關於鄒一桂的研究資料證明，乾隆帝在繪畫上推崇西洋畫法，而鄒氏受帝皇喜好和其它宮廷畫師的影響，「風格亦從原來的野逸樸拙，稍變為濃艷工整，帶有華貴巧麗的形式」 乾隆曾稱讚鄒一桂：「派接徐黃江左鄒，寒英設色足風流。」鄒一桂現藏於中國歷史博物館中的《百花圖卷》的卷一款屬之下，更有一方「派接徐黃」的朱文印。在繪畫理論上，他認為要畫出好的作品，畫家首先必須對繪畫的對象有深入的了解。他親自培植了百餘種花卉，好細觀察它們的神態特徵，獲得真切的感性認識，因而使筆下花卉形神俱備。其《小山畫譜》論花卉畫法。上卷首列「八法」、「四知」。八法是：一曰「章法」，二曰「筆法」，三曰「墨法」，四曰「設色法」，五曰「點染法」，六曰「烘暈法」，七曰「樹石法」，八曰「苔襯法」。都是選取前人之微論。四知是：一曰「知天」，二曰「知地」，三曰「知人」，四曰「知物」。此則是前人所不曾論及，為鄒一桂之獨見。八法四知之後是講各種花的畫法，共一百一十五種，花葉形色俱道。接下為取用顏色，共十一條，各詳敘其煉製之法。下卷首摘古人畫說，間或參以己意，共四十三條。後附膠礬、紙絹、畫碟、畫筆、用水諸法。最後是洋菊譜。畫跡有：《百花詩卷》、《春華秋實圖》、《四君子圖》、《秋出蕭寺圖》、《芙蓉圖》《芙蓉翠鳥圖》、《芙蓉雙鷺圖》《薔薇朱藤圖》、《紅桃白梨圖》|、《太古雲崗圖》等傳世。芙蓉圖 設色、紙本，高155厘米，寬42厘米。《芙蓉圖》為乾隆七年（1742）晉身為京城官員而專事畫院供奉之前所創作的作品。」在其一生的風格演化階段中，即大約處於他中期的變化時期，風格既有野逸樸拙的一面，也有濃艷工整、略帶華貴巧麗之風，畫面設色明凈古艷，有明顯的惲壽平沒骨畫法的影響。畫面選取芙蓉花中最具代表性的紅、白二色。芙蓉花以其色變如文官進階而在民間有「文官花」之稱，鄒一桂此圖中之芙蓉長於園林一角，富貴卻不逼人，與畫角右下之配景相映襯，更有華貴、雅緻之感。其中左株紅色為復瓣，以硃砂平染，朱磦和曙紅二色分染，墨黃點蕊；右株白色為單瓣，以蛤粉打底，曙紅、汁綠分染，藤黃點蕊。芙蓉花葉則配合枝莖、花朵穿插其間，中下部葉大如桐葉，愈上則愈小愈嫩。花桿直勢向上，高有丈許，下半部分則畫一湖石遮其根莖，石畔陰濕處畫野花、野蕨，將園景一角的生機表現的蓬勃旺盛。款識上題有「五尺闌干遮不住，尚留一半與人看」句，出自明人楊穆的《西墅雜記》，也是明代以後花鳥畫家常題芙蓉花圖的名句。據傳鄒一桂不但對每種植物觀察入微，甚至為了繪製之需，親自培植了百餘種花卉，仔細觀察它們的神態特徵和生活習性。因而他對入畫花卉的型態樣貌，有很仔細的考究，筆下花卉形神俱備，從《百花圖卷》和《芙蓉圖》等傳世作品對花卉形態和生活習性的表現都可以看出他的觀察和表現能力達到了相當的高度。
鄒一桂《芙蓉圖》芙蓉雙鷺圖 紙本、設色，長163.6厘米、寬94厘米，中國國家博物館藏。此為作者供職畫院時所作的《百花捲》之中一種。《百花捲》畫花卉百種，每種賦詩，進呈後，乾隆亦賜題絕句百篇，其中稱讚他「派接徐黃江左鄒，寒英設色足風流。」鄒一桂又複寫一卷，恭錄乾隆御制詩於每種之前，而書己作於後，藏於家。此圖題有款署「臣鄒一桂恭畫」， 並有「派接徐」 朱文印。為上承徐熙、黃荃宮廷花鳥畫風，畫院派代表之作。
鄒一桂《芙蓉雙鷺圖》21、華喦（1682—約1762）字秋岳，一字空塵，號新羅山人，又號白沙道人、離垢居士、東園生、布衣生。福建臨汀（福建長汀人）人，僑寓揚州。年輕時做過工匠，據說曾為景德鎮繪過瓷器。在清中期畫壇上，華喦是一位富有創新精神、成就卓著的實力派畫家。他工詩善畫、山水、花鳥、人物皆精，尤以人物見長，隨意點染，無不佳妙。他在繼承明清寫意花鳥傳統的基礎上，受惲格影響，創造了自己獨特的風格。張庚《國朝畫徵續錄》評其曰「善人物山水花鳥草蟲，皆能脫去時習，而力追古法，不求妍媚，誠為近日空谷之音。」作畫善用粗筆、渴筆，所畫花鳥，草蟲和小動物，形象都自然逼真，活潑生動，秀麗出眾，富有生趣。畫人物以簡取勝，縱逸趣脫，標新立異，空中有畫，著處無痕，獨開生面。他寓居揚州較久，揚州人遂得傳他的畫派，最著名的有朱本、管希寧、李梅生、虛谷和尚等，其畫風對清代和近代的花鳥畫有一定影響。繪畫代表作有：《列子御風圖》、《天山積雪圖》《松韻泉聲圖》、《芳谷攬秀》、《寒竹幽禽圖》、《盤谷山居圖》、《銀湖吹夢圖》、《十五竹圖》《棲雲竹閣圖》《沈瑜篤學圖》《茅屋雨竹圖》等。詩文集有《離垢集》、《解弢館詩集》。十五竹圖 水墨、紙本，縱113厘米，橫30厘米。吳氏將此圖名為《十五竹圖》，是沿襲吳錫麒題句「忽見蕭郎十五竿」，而後有創意更直白地將「竿」改為「竹」，實實在在，大拙返雅，別存意趣。此圖叢竹瘦倚清風、神超法外，雅逸瀟洒之氣盈然。圖之下方坡石一圍，以濃淡不一的水墨漬染成石的凹凸感，再以枯筆皴擦，筆墨渾融，層次分明，貴能寓深厚的筆墨功夫於平淡自然之中。坡石的高低錯落既具天然風韻，又宛若是盆，新篁一叢搖曳於坡石中，靈石蒼潤，新篁野秀，動靜結合，逸趣橫生。此叢竹枝枝向上無偃仰倚側之恣，而注重自然形態的把握，簡淡超逸，極為和諧。枝葉濃淡相間，疏密得勢，不亂不雜，沖虛簡靜。其運筆柔中見剛，竹葉實按而虛起，若斷若續，極具動感。叢竹的堅勁靈通，正如吳焯所譽「清標骨格如梅花」。圖右題款曰「煙梢零亂一川寒，換得天孫錦繡端，卻憶東窗舊時竹，年來新荀盡成竿。新羅山人寫於講聲書舍。」鈐白文印「華喦」，宋文印「秋岳」，白文起首印「奈何」，壓角印「終與俗違」。另有汪惟憲、吳焯、奚岡、吳錫麒四家詩跋及吳湖帆題籤。此竹石圖構圖新款別緻。華喦寫竹法惲南田，在其《棲雲竹閣圖》《沈瑜篤學圖》《茅屋雨竹圖》等名作中，均繪大片叢竹以配景，但單獨成幅的竹石圖並不多見，故此圖尤顯珍貴。況圖之四家詩跋都是清中期聲譽卓著的干嘉名賢，他們共將詩與畫，合為清韻，譜成雅逸樂章，綿綿永傳。
華喦《十五竹圖》天山積雪圖 紙本、設色， 縱159厘米 橫53厘米，北京故官博物院藏。圖中描繪晦暗陰霾的天空下，雲幕低垂，彷彿又在醞釀著新的一場暴風雪。雪峰陡峭重疊，閃著潔白晶瑩的寒光。此圖最突出的特點是構圖簡潔大膽，設色對比強烈。它不僅展現了古代傳統文人畫很少涉及的天山雪域的自然風光，將山水、人物及走獸等題材有機地結合在一起，具有很強的可讀性，而且更以凝練秀勁的筆墨營造出一種孤寂悲涼的意境，具有強烈的藝術震撼力。
華喦《天山積雪圖》22、李鱓（1686—1762）字宗揚，號復堂，別號懊道人、墨磨人，揚州八怪之一，江蘇省揚州府興化縣（今興化市）人，是明代狀元宰相李春芳的第6代裔孫，後代定居江蘇鎮江。李鱔自小喜愛繪畫，16歲已經頗有名氣，康熙五十年中舉，於康熙五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受「正統派」畫風束縛而被排擠但遭忌離職。於乾隆三年出任山東滕縣知縣。為政清簡，頗得民心，因得罪上司而被罷官，後居揚州，以畫為生。後入宮廷成為宮廷畫師，與同鄉人鄭燮（鄭板橋）關係最為密切，故鄭板橋有「賣畫揚州，與李同老」之說，並說他是「才雄頗為世所忌，口雖讚歎心不然」。曲折的人生深深地影響了他的繪畫藝術風格。李鱓是「揚州八怪」之一。工詩文書畫。書法古樸，具顏、柳筋骨。為此秦祖詠說他「書法古樸，款題隨意布置，另有別緻，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也」。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻。後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑、「水墨融成奇趣」的獨特風格。作畫時喜歡在畫幅上長題滿跋，有時甚至於把參差錯落的題字，寫滿畫面，於質實中見空靈，使整幅畫面氣韻更加淋漓酣暢。在揚州八怪中，李鱓是受到清末批評家猛烈批評的一位，主要指責他脫離傳統，筆墨缺乏蘊藉含蓄，有「霸悍之氣」、「失之於獷」等，實際上這正是李鱓杰特和創新所在。首先，他大大拓展了寫意花鳥畫的表現領域，大自然中的花草樹木，人們日常生活的各種用具，乃至向來不登大雅之堂的農家食用之物如桑、蠶、破芭蕉扇之類，也一一攝入畫中，其題材之廣泛多樣遠遠超過了前人。第二，在寫意花鳥畫的表現技巧上，他亦有新的突破，努力學習石濤破筆潑墨的畫法，酣暢淋漓，筆墨奔放，富有動感，充分表達了作者的創作激情。同時，他又吸取了沒骨花卉的表現方法，工細嚴謹，色墨淡雅，變化豐富，形體富於立體感，在作畫時，他經常能做到二者並用，自然渾融，靈活多變，具有較強的藝術表現力。畫跡有南京博物院藏《土牆蝶花圖》軸，故宮博物院藏《松藤圖》，天津藝術博物館《故園圖》以及《梧桐蕉葉圖》、《芭蕉萱石圖》、《芍藥圖》、《玉蘭圖》《石畔秋英圖》軸等。松藤圖 紙本、設色、縱126厘米，橫62.6厘米，北京故宮博物院藏。《松藤圖》作於雍正九年（1731），時年45歲，在揚州賣畫之時。是畫家中年時的作品，也是其寫意畫中之精品，畫中一棵老松斜向伸入畫面，樹皮斑駁，松枝繁茂，不見首尾，可見其雄偉。松樹旁邊一棵藤條攀緣而上老藤盤繞，枝葉交錯。用筆揮灑，用墨酣暢，墨中略施色澤。右上空處題七絕一首：「吟遍春風十萬枝，幽尋何處更題詩。空庭霽後簾高卷，一樹藤花夕照時。」也道出了畫家當時的心態。
李鱓《松藤圖》土牆蝶花圖 紙本，立軸，縱115厘米，橫59.5厘米，南京博物院藏。此圖以較大篇幅描寫春季江南雨後的農家實景：衰敝的土牆在春雨過後飽含水分，露出磚石，牆頭一片蝴蝶花競相開放，滿園春色齊集牆頭，如一片紫雲掩映。因畫家取仰視角度，故盛開的蝴蝶花十分醒目，視平線也因此降低，致使牆邊叢生的春草，與地平線上的雲情雨意連成一體。因此，不但構圖迥異前人，頗具實境直感，而且極盡筆酣墨飽，興會淋漓之致。傳世的李鱓作品中有數本者很多。但是他每次作畫時，並不是機械地自我仿製而是每次均有變化。南京博物院和東京博物館皆藏有他的《土牆蝶花圖》，二本的構圖雖然大致相似，但是筆墨的情調卻大不相同。
李鱓《土牆蝶花圖》23、金農（1687—1763）字壽門、司農、吉金，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。別號很多有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、蓮身居士、龍梭仙客、恥春翁、壽道士、金吉金、蘇伐羅吉蘇伐羅（佛家經典上「蘇伐羅」即漢文「金」字，蘇伐羅吉蘇伐羅就是金吉金）、心廿六郎、仙壇掃花人、金牛湖上會議老、百二硯田富翁等。錢塘（今浙江杭州）人。乾隆元年（1736）受裘思芹薦舉博學鴻詞科，入都應試未中，鬱郁不得志，遂周遊四方，走齊、魯、燕、趙，歷秦、晉、吳、粵、終無所遇。晚寓揚州賣書畫以自給，妻亡無子，遂不復歸。布衣終生。金農一生，大半在坎坷中渡過，但豪放不羈，有時「歲得千金，亦隨手散去」。在困苦時則依賴販古董、抄佛經，甚至刻硯來增加收入。曾託過袁枚，求寫彩燈換取生活之資。王昶撰《蒲褐山房詩話》記述金農，「性情逋峭，世多以迂怪目之。然遇同志者，未嘗不熙怡自適也」。七十四歲時，金農在其《自度曲》中云：「置身天際之外，目不識三皇五帝」，足見其藐視一切傳統在藝術創作上，也開始大張個性，睥視一切權威：先生自是如云乎，先脫南宗與北宗中國繪畫僅有南北二宗，脫卻南北宗，就是第三宗主。連石濤都不敢說的話，他都敢說。他在《設色佛像》天津歷史博物館藏 題記中云：「余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散聖，別一手跡，自出己意，非顧、陸、謝、張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：『居士此畫，直是丹青家鼻祖，開後來多少宗支。』余聞斯言，掀髯大笑。」這是金農自立宗派的宣言。金農為人嗜奇好學，博學多才。他在詩、書、畫、印以及琴曲、鑒賞、收藏方面都稱得上是大家。金農從小研習書文，文學造詣很高。濃厚的學養使他居於「揚州八怪」之首。詩文古奧奇特，著《冬心詩集》、《冬心隨筆》、《冬心雜著》等。書法上初不以工書為念，然書法造詣卻在「揚州八怪」中成就最高，他的行書和隸書均有著高妙而獨到的審美價值，以古樸渾厚見長。他首創的漆書，是一種特殊的用筆用墨方法。這種方法寫出的字看起來粗俗簡單，無章法可言，其實是大處著眼，有磅礴的氣韻。最能反映金農書法藝術境界的是他的行草。他將楷書的筆法、隸書的筆勢、篆書的筆意融進行草，自成一體，別具一格。其點畫似隸似楷，亦行亦草，長橫和豎鉤都呈隸書筆形，而撇捺的筆姿又常常近於魏碑，分外蒼勁、靈秀。尤其是那些信手而寫的詩稿信札，古拙淡雅，有一種真率天成的韻味和意境。傳世書跡有《度量如海帖》，今流入日本。《盛仲交贊》，絹本漆書。2009年12月19日，有著「揚州八怪」之稱的金農的《花果冊》在杭州拍賣會上以3976萬元的價格創下西泠拍賣最高成交紀錄。金農五十三歲後才工畫。由於學問淵博，瀏覽名跡眾多，又有深厚書法功底，終成一代名家，為「楊州八怪之首」。他的繪畫風格奇特怪誕，以其變形性、抽象性、隱喻性及似與不似給近現代畫壇以巨大影響。如《月華圖》，全畫中只有一輪滿月，裡面是凹凸起伏的陰影，外緣放射出赤橙黃綠青藍紫組成的光芒。他善用淡墨干筆作花卉小品，尤工畫梅。善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水。其山水花果布置幽奇，點染閑冷，非復塵世間所睹，蓋皆意為之。問之則曰貝多龍窠之類也。他畫梅，自稱「江路野梅」、要求「天大寒時香千里」，畫馬題道：「今予畫馬，蒼蒼涼涼，有顧影酸嘶自憐之態，其悲跋涉之勞乎？世無伯樂，即遇其人，亦去暮矣？吾不欲求知於風塵漠野之間也。」足見其懷才不遇的心情。他在一冊頁上畫一士大夫高卧四面通風的水池亭中，題曰：「風來四面卧當中」。逍遙自在，不及世事，亦以「清高」自居。金農申言要把自己「平生高岸之氣」，一一見之畫中。「以抒不平鳴」。在一幅《墨竹圖》中，他竟然直書：「磨墨五升，畫此狂竹，不釣陽鱭，而釣諸侯也。」喜畫瘦竹，說「畫竹宜瘦，瘦多壽，自然飽風霜耳」。每畫畢，必有題記，如「虛心高節，挺立不屈，久而不改其操，竹之美德也。」《雨後修篁圖》題詩曰：「雨後修篁分外青，蕭蕭如在過溪亭。世間都是無情物，只有秋聲最好聽。」所畫人物造型奇古誇張，筆法古拙簡練，形象鮮明突出。金農繪畫作品與「揚州八怪」中其他人相較，傳世作品數量非常之少。今存世之作有：《東萼吐華圖》、《空捍如灑圖》、《臘梅初綻圖》、《玉蝶清標圖》、《鐵軒疏花圖》、《菩薩妙相圖》、《瓊姿俟賞圖》等。山水人物冊 紙本，墨筆或設色。每開縱24.3cm，橫31.2cm，現藏台北故宮博物院。此為金農山水人物畫代表作品。畫冊共12開，分別繪佛像、山水、人物故事等。圖冊用筆靈活古拙，山石用意筆寫之，淡墨輕染，岸柳、雜樹、芭蕉用勾點夾葉法，錢荷用卧筆橫點，佛像、人物、山鬼用筆滯澀樸拙，富有韻味。此為第九開「柳塘間舟」。右上自題七言詩一首，曰：「廻汀曲渚暖生煙，風柳風蒲綠漲天。我是釣師人識否？白鷗前導在春船」，款「曲江外史畫詩書」。鈐「冬心先生」印。全畫筆法生拙奇奧，設色清秀淡雅，意境幽深，鑒藏印：「曾藏潘健盦處」、「銘心絕品」、「貞甫審定」等62方。
金農《山水人物冊·柳塘間舟》月華圖 紙本，設色，縱116cm，橫54cm，此圖是金農晚年畫贈友人之作。金農為揚州八怪起首畫家。他的繪畫風格奇特怪誕，以其變形性、抽象性、隱喻性及似與不似給近現代畫壇以巨大影響。此畫即體現這一特徵。傳統作品中月亮往往被賦予神話色彩，內有嫦娥、玉兔、桂樹等形象，在文人畫中，更多的是作為補景出現。但《月華圖》的構思則別出心裁，以寫實的手法直接表現月亮的光華，以奇致勝。畫中只有一輪滿月，裡面是凹凸起伏的陰影，外緣放射出赤橙黃綠青藍紫組成的光芒。畫面賦色簡逸純凈，卻表現出畫家強烈的感情。此圖畫法上幾乎看不到傳統的筆墨之法，陰影的表現充分發揮了水墨在宣紙上產生的效果，與暖色調的淡色光芒形成對比，襯托出月光的皎潔明亮。畫家在創作過程中意與神和、跡與手化，天趣自成，展現出畫家非凡的想像力和創造力。張庚《國朝畫征錄》曾評金農畫道：「非復塵世所見，蓋皆意為之。」此圖可謂前無古人，後無來者。
金農《月華圖》24、鄭燮（1693—1765）原名燮，字克柔，號理庵，又號板橋，人稱板橋先生。江蘇興化人。他的一生可以分為「讀書、教書」、賣畫揚州、「中舉人、進士」及宦遊、作吏山東和再次賣畫揚州五個階段。康熙年間舉秀才，雍正十年（1732）舉人，乾隆元年（1736）丙辰科二甲進士。故落款是常自稱「康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士」。乾隆六年（1736）初為山東范縣縣令，時年五十。在任日事詩酒，疏放不羈。後調任濰縣縣令，「官濰七年，吏治文名，為時所重」，在濰七年，無論是在吏治還是詩文書畫方面都達到了新的高峰。在濰「力勸濰縣紳民修文潔行」，主持修濰縣城隍廟、文昌祠，撰《城隍廟碑記》、《文昌祠記》。有政聲，在濰縣百姓間較的影響。在濰縣任上著述亦頗多，其《濰縣竹枝詞》四十首尤為膾炙人口。有惠政，「因歲飢為民請賑，忤大吏，罷歸」。回居揚州，以賣字畫為生。平日恣情山水，與騷人、野衲作醉鄉游。時寫叢蘭瘦石於酒廊、僧壁，隨手題句，觀者嘆絕。聲譽大著。為人秉性正直但佯狂，怪癖。平日作畫，高興時馬上動筆，不高興時，不允還要罵人。揚州一些富裕的鹽商，即使許以萬金，也不得一字一畫。嗜吃狗肉，譽之「人間珍餚」並將狗肉分等，所謂「一黑、二黃、三花、四白」，民間流傳許多鹽商以此騙畫的故事。他自己在一幅贈友的畫跋中對此也作坦率的自供：「終日作字作畫，不得休息，便要罵人。三日不動筆，又想一幅紙來，以舒其沉悶之氣，此亦吾曹之賤相也。索我畫，偏不畫；不索我畫，偏要畫，極是不可解處。然解人於此，但笑而聽之。」他還一反文人避談阿堵物的脾性，就像今日畫店一樣掛出牌價：「大幅六兩，中幅四兩，書條對聯一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙。蓋公之所狎，未必弟之所好也。若送現銀，則中心喜稅，書畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤恐賴賑。年老神疲，不能陪諸君子作無益語言也」。並在題畫詩這種風雅之事中也公開論價：「畫竹多於買竹錢，紙高六尺價三千；任渠話舊論交接，只當春風過耳邊。」公開標價，直索現金，賒欠免談，簡直是今日繪畫大師們商品意識的啟蒙先師。稱為「揚州八怪」，真是名實俱符。乾隆十九年（175），鄭板橋游杭州，復過錢塘，至會稽，探禹穴，游蘭亭，往來山陰道上。1757年，六十五歲，參加了兩淮監運使虞見曾主持的虹橋修禊，並結識了袁枚，互以詩句贈答。這段時期，板橋所作書畫作品 極多，流傳極廣。鄭燮工詩、詞，善書、畫。其詩、書、畫世稱「三絕」。詩文力去陳言，不屑作熟語；多寄興尤其是題畫詩；語言通俗平易，但感慨極深，很有震撼力。如「咬定青山不放鬆，立根原在破岩中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風」（《竹石圖》）；「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情」（《濰縣署中畫竹，呈年伯包大中丞詩云》）等。其中十首《板橋道情》最為有名。板橋三十五歲（1725）始作道情，兩年後完成十首初稿，幾經修改，五十一歲（1743）時方付梓，刻者為板橋先生好友司徒文膏，歷時十四年，定名《小唱》。詠歌山水、看破世情，表達自由淡泊的人生志趣，如第一首詠歌漁翁：「老漁翁，一釣竿，靠山崖，傍水灣，扁舟來往無牽絆。沙鷗點點輕波遠，荻港蕭蕭白晝寒，高歌一曲斜陽晚。一霎時波搖金影，驀抬頭月上東山。」節奏鏗鏘，音調悅耳，文詞出入雅俗之間，唱起來餘韻悠然，自清代至民國二百年間流傳不衰，甚至在二十世紀三四十年代的小學堂里，孩童也會吟唱。著有《板橋全集》。其書法亦有別緻，以「亂石鋪街、浪里插篙」形容其書法的變化與立論的依據。書體隸、楷參半，自稱「六分半書」。間亦以畫法行之。印章筆力古樸，直逼文徵明、何震。板橋畫擅花卉木石，尤長蘭竹。蘭葉之妙以焦墨揮毫，藉草書中之中豎，長撇運之，多不亂，少不疏，脫盡時習，秀勁絕倫。鄭燮一生畫竹最多，次則蘭、石，但也畫松畫菊。他喜畫蘭竹石的緣由，正如他所云：「四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人」，而「為四美也」。「有蘭有竹有石，有節有香有骨」。他的繪畫也像詩歌、書法一樣，強調獨創，不肯從人法。正如他在一首題畫詩中所云：「畫竹插天蓋地來，翻風覆雨筆頭載；我今不肯從人法，寫出龍鬚鳳尾來。」他以黃山谷筆致增強作畫的氣勢，他在其代表作《蘭竹石圖》中云：「要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也」足見其藝術抱負。如《柱石圖》中的石頭，這也是前人畫中常用題材，但很少把它作為主體形象來表現的。而鄭板橋在畫幅中央別具一格地畫了一塊孤立的峰石，卻有直衝雲霄的氣概，四周皆空沒有背景。畫上四句七言詩：「誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上雲霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。」以蘭花為主題的畫，也同樣表現了一些新的內容：有的借蘭花特徵，透溢出做人勝不驕、敗不餒，持平常心態的胸臆，「蘭花與竹本相關，總在青山綠水間，霜雪不凋春不艷，笑人紅紫作客頑。」由蘭花讓人產生聯想，做人要像蘭花一樣幽靜、持久、清香，不浮不躁，不爭艷；有的匠心獨運，蘭花中穿插幾枝荊棘，畫蘭花與荊棘共存，表達了遇有小人，虛懷若谷、和睦共處，「歷經磨練，方成英雄」的寬宏大量之胸懷，所謂「不容荊棘不成蘭，外道天魔冷眼看，看到魚龍都混雜，方知佛法浩漫漫」，「滿幅皆君子，其後以荊棘終之何也？蓋君子能容納小人，無小人亦不能成君子，故棘中之蘭，其花更碩茂矣。」板橋繪畫一個最大的特點就是詩書畫的融合。這本是宋代以來文人畫特徵，但板橋做的更為徹底，更為無間，正如作者自云：「請君莫作畫圖看，文里機關，字里機關」（《題蘭竹石》）。如上面提到的《蘭石圖》，其題畫詩就很能振聾發聵，引人深思。鄭板橋又別具匠心地將這些詩句用書法的形式，真草隸篆融為一體，大大小小，東倒西歪，猶如「亂石鋪街」地題於石壁上，代替了畫石所需的皴法，產生了節奏美、韻律美，又恰到好外地表現了石頭的立體感、肌理美，比單純用皴法表現立體感更具有意趣。這倒成了不可或缺的表現方法，既深刻揭示蘭花特徵，寓意高尚人品的意境美，又有書法藝術替代皴法的藝術美。讓人在觀畫時既享受到畫境、詩境的意境美，又能享受到書法藝術的形式美，沉浸在詩情畫意中。他的許多題畫詩、書都是這樣：形式變化多端，不守成法，不拘一格，自然成趣，視畫面的實際，進行構思，講究構圖的形式美，因而他將題畫詩或長題於側，或短題於上下，或縱題、或橫題、或斜題、或貫穿於蘭竹之間、藤葉之間，斷斷續續地題，觀其形態，參差錯落，疏密有致。是書也是題，是畫也是詩，是詩也是畫，欣賞每幅畫中題畫詩，既是絕妙的書法再現，也是將書畫相映成趣的綜合藝術，書題與畫面有機地交融在一起，構成了統一的詩情畫意，給人以綜合的完美的藝術享受。鄭板橋的題畫詩不像多數題畫詩就題敷衍，詩意平庸。他已擺脫傳統單純的以詩就畫或以畫就詩的窠臼，他每畫必題以詩，有題必佳，達到「畫狀畫之像」「詩發難畫之意」，詩畫映照，無限拓展畫面的廣度，其內容涵蓋極其廣泛，多警句，多深意：或是寄予其人生志向，如「誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上雲霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰」，「咬定青山不放鬆，立根原在破岩中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風」；有的是針砭時弊，表達人生歸去，如《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》：「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情」；有的記敘自己經歷、抒發情懷，成為我們今天研究鄭板橋不可多得的第一手資料，如《予告歸里畫竹別濰縣紳士民》「烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風江上作魚竿」，《初返揚州畫竹第一幅》：「二十年前載酒餅，春風倚醉竹西亭，而今再種揚州竹，依舊淮南一片青」；有的記錄自己繪畫心得體會、藝術追求，是其畫論的一部分，如：「四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時」；《題畫圖意法三首》：「古今作畫本來難，勢要匆忙氣要閑。著意臨摹全不是，會心只在有無間」（其一），「日日臨池把墨研，何曾粉黛去爭妍。要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然」（其二），「山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌雲意」（其三）。有的則凸顯其佯狂怪誕的秉性，如「畫竹多於買竹錢，紙高六尺價三千；任渠話舊論交接，只當春風過耳邊。」其代表作有《蘭竹石圖》、《蘭石圖》、《墨竹圖》、《柱石圖》、《鸕鶿圖》、《貓戲蝶圖》、《蘭草圖》、《春蘭圖》、《畫竹》、《初夏竹圖》、《秋竹圖》、《新竹圖》、《冬竹圖》、《風竹圖》、《山竹圖》等。蘭竹圖 捲軸、紙本、水墨， 縱134.3厘米，橫75厘米，藏故宮博物院。鄭燮一生畫竹最多，尤精墨竹。這幅《蘭竹圖》是他代表作在創作方法上，他提出「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」三階段論。他曾說「凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也」。他筆下的墨竹，往往挺勁、堅韌，具有孤傲、剛正、「倔強不馴之氣」，彷彿就是他人品的寫照。《蘭竹圖》題跋中云：「要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也「，亦是他的藝術自許和追求。在藝術手法上，他用墨干淡併兼，筆意瘦勁，畫面布局疏密相間，注意詩、書、畫的有機結合，還以書法筆意入畫，畫中的蘭葉，就「借草書中之中豎、長撇運之」。
鄭燮《蘭竹圖》青竹柱石圖 宣紙本、水墨、立軸，縱163厘米，橫97.5厘米。板橋的竹石蘭草，皆不是就畫寫形，而多是借物詠懷，多有寄興。這幅《柱石圖》就是如此。圖中的石頭，這也是前人畫中常用題材，但很少把它作為主體形象來表現的。而鄭板橋在畫幅中央別具一格地畫了一塊孤立的峰石，卻有直衝雲霄的氣概，四周皆空沒有背景。畫上四句七言詩：「誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上雲霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。」更是自己獨抗流俗，不與世浮沉的貞潔自誓。《青竹柱石圖》也鄭板橋晚年「鄭家竹」代表之作。不但構圖飽滿，層次豐富，墨分五彩。竹枝的勁健、竹葉的瀟洒、柱石的穩重、苔點的隨機，姿態殊異卻互為照應，新穎獨具，充分印證了「外師造化、中得心源」的板橋畫風。而且詩書畫結合：題詩「便教拔去青青竹，也算人間柱石圖，如此綠陰庭院里，正堪幽趣伴吾儒」，屬「六分半書」典型面目；詩意又多寄興，表達自己情趣和人生追求。鈐有：「鄭燮印」（白）、「二十年前舊板橋」（朱）、「歌吹古揚州」（朱）。
鄭燮《柱石圖》
鄭燮《《青竹柱石圖》25、黃易（1744—1802）字大易，號小松、秋盦，又號秋影庵主、散花灘人。浙江錢塘人。監生，曾任樹穀子嘗有聲幕府，以詩筒畫筆，與簿書迭進，不廢風雅。後官濟寧同知。其父工篆隸，通金石。黃易繼父業，以篆刻著稱於世。與丁敬並稱「丁黃」，何元錫曾將二人印稿合揖成《丁黃印譜》。又與丁敬、奚岡、蔣仁、陳鴻壽等八人合稱「西泠八家」。有「小心落墨，大膽奏刀」一語，深得篆刻三昧。喜集金石文字，廣搜碑刻，所至輒搜訪殘碑斷碣於荒煙宿莽間，孜孜惟恐不及。嘗自寫訪碑圖十六幀，頗有逸致，翁方綱為之書碑文於上，最為精妙。繪有《訪碑圖》，並著《小蓬萊閣金石文字》等。工書，嫻熟隸法。隸書摹《校官碑額》，小隸有似《武梁祠題字》故隸法中參以鐘鼎，愈見古雅。隸書《警語》，其書筆劃圓潤平實，氣勢宏大，深得古法，是謂大家。傳世墨跡有《節臨石門頌軸》、《隸書軸》等。黃易山水法董、巨，冷逸幽雋，以澹墨簡筆寫取神韻，屬婁東派，但筆墨揮灑，較為鬆動，略參吳門文徵明畫風。又因擅金石，又揉進金石筆意。其《山樓閑話圖》、《溪山深秀圖》、都可看出這個特點。晚年所畫，更為簡淡，具有冷逸之致。其《嵩洛訪碑圖》、《岱麓訪碑圖冊》最為著名。黃易兼工花卉，宗惲壽平。官濟寧時，一花片葉皆能於斤庫易錢。間作墨梅，亦饒逸致。嵩洛訪碑圖冊 紙本，墨筆，每開縱17.5cm，橫50.8cm。圖冊繪其搜尋碑刻的場面和所到之地，為實地考察記錄。計有：等慈寺、軒轅、大覺寺、嵩陽書院、中嶽廟、少室石闕、開元寺、太行秋色、少林寺、石淙、開母石闕、會善寺、白馬寺、嵩岳寺、伊闕、龍門山、香山、奉先寺、邙山、老君洞、平等寺、緱山、晉碑、小石山房等二十四處。畫家於每開自題名稱，對開自題並加以注釋。以淡墨干筆突出景物，構圖簡淡蕭散，具有冷逸之致，疏淡之中又覺古意盎然。畫冊前引首有孫星衍篆書「嵩洛訪碑廿四圖」並題詩一首。對開有翁方剛題記，另有王念孫、洪範、何琪、伊秉綬、董士錫等五家題記。後紙有梁同書、奚岡、宋葆淳、徐尚之、王秉韜、陳功、何紹基（二則）、祁雋藻八家題記。本幅及後紙有李佐賢、龐萊臣等鑒藏印。
嵩洛訪碑圖26、奚岡（1746—1803）原名鋼，字鐵生、純章，號蘿龕、蝶野子，別號鶴渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、散木居士、冬花庵主，原籍歙縣，一作黟縣（均屬安徽），寓浙江杭州西湖。9歲就能隸書，後來行、草、篆、隸，無一不精，而以繪畫名於世。乾隆時，征孝廉方正，辭不就。不應科舉，布衣終生，與方薰齊名，稱「浙西三高士」。又與黃易、吳履稱「浙西三妙」。曾游日本，名噪海外。為人性格曠達耿直，不求功名，藐視權貴，終老布衣。他的書畫成名後，求畫者絡繹不絕。但對官吏富豪重金收買，不屑一顧。乾隆江南，浙江督撫為迎接聖駕在西湖岸邊建造了一座行宮，由於奚岡的名氣較大，地方官員就請奚岡前去宮內作畫。奚岡對此堅決回絕，督撫一怒之下，就派人執械將他押至行宮。奚岡不畏權勢，堅決地說：「焉有畫而系之者？頭可斬，畫不可得！」督撫的幕僚十分欽佩他這種勇氣，贊道：「爾非童生，乃鐵生也。」此後，奚岡便以「鐵生」為號。奚岡工書法，擅篆刻治印。刻印宗秦、漢，師法丁敬，並有發展，風格清雋，為浙派印人之傑出者。與丁敬、黃易、庄仁齊名，號西泠四大家。並與陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松合稱「西泠八家」。亦工詩善書，書兼工四體，真書法褚遂良，古隸筆意超逸，高出流輩。其山水畫瀟洒清潤，得董其昌法，屬婁東一派，但有明代吳門沈周、文徵明筆趣，老年入李流芳一派。對黃公望畫法無不留意，是「四王」之後較為重要的山水畫家。花卉有惲壽平氣韻，蘭竹亦超脫，為浙中畫家巨擘。其畫名遠播海外，乾隆年間，琉球人以金餅購其書畫。傳世畫跡有卷，現均藏故宮博物院。曾作《溪山素秋圖》、《蕉竹幽蘭圖》、《春林歸翼圖》等軸。傳世畫跡有《蕉林學書圖》卷、《題襟館圖》卷。代表之作有：《蕉林學書圖》卷、《題襟館圖》、《岩居秋爽圖》（均藏故宮博物院），另有《支筇待月圖》、《洗衫放艇圖》、《留春小舫圖》等。著有《冬花庵燼餘稿》。岩居秋爽圖 立軸、紙本、設色，縱113．5厘米，橫48．5厘米，現藏北京故宮博物院。此圖作於嘉慶元年（1796），奚岡時年51歲。圖中峰巒挺拔，險中求夷，筆法清秀，淡墨皴擦，罩以花青赭石。山中屋舍，皆藏於岩坳之中，意境深遠。構圖巧妙，雖不是極力追求形似，筆妙墨也妙，達到了一種山水畫的最高境界。圖上自識：「仿井西老人岩居秋爽圖。嘉慶丙辰小春，蒙泉外史奚岡。」
奚岡《岩居秋爽圖》27、改琦（1773－1828）字伯韞，號香白，又號七薌、玉壺山人、玉壺外史、玉壺仙叟等。回族，遠祖為西域人，於元朝時入居中原，明清兩代世居宛平（今屬北京），祖父改光宗一度任松江（今屬上海）參將，遂入籍於此。其父改筠也曾擔任過松江海防提督衙門書辦。明清以來，松江地區文人薈萃，書畫鼎盛，改琦從小耳濡目染，深受影響，青少年時就在藝術上取得一定成就。稍長，結交地方名人，如王芑孫、李廷敬、李筠嘉等，詩、書、畫上得到指點，開闊了眼界，名聲漸著，慕名索畫者接踵而至，作品不但在江浙一帶備受推崇，而且還得到京師的王公貴族、官僚文人的讚許。與之交往的有錢杜、蔣寶齡、陳文述、陳鴻壽等畫家、鑒賞家和文學家，相互唱和、切磋畫藝。先後到過上海、杭州、吳興、蘇州、常熟、無錫、金陵、宜興、溧陽、當塗、揚州、袁浦諸地。外游期間，與所到之處的文人、畫家均有書畫應酬、詩詞贈答，並遊山玩水，領略江湖名勝，使其視野、胸襟得到了開拓和豐富，對其藝術創作有一定的影響。改琦能詩善畫，著有《玉壺山房詞選》，在書法方面也有很高成就。善畫人物、花竹，尤以仕女畫最為著名，數量較多。筆下仕女形象柔弱削瘦，別具風格。筆法宗法華喦，喜用蘭葉描，仕女衣紋細秀，樹石背景簡逸，造型纖細，敷色清雅，創立了仕女畫新的體格，著名作品有《紅樓夢圖詠》、《張夫人曉窗點黛圖》、《元機詩意圖》、《紈扇仕女圖》、《四季美人圖》、《撲蝶圖》等。另有兒童風俗畫《百子圖》傳世。其花鳥、山水、蘭竹等，吸取前人之長，亦有一定造詣。他的後人繼承家學，在繪畫上也取得了豐碩的成果，其子改小薌、孫改再薌均能畫，畫風尚能相似。改氏父子因其繪畫別具特色，時人稱為「改派」。紅樓夢圖詠冊 共五十幅。改琦的生年在曹雪芹逝世10年以後，此時《紅樓夢》已廣為流傳，一些畫家據此出版《紅樓夢》人物畫冊。改琦耳濡目染，受其影響而創作《紅樓夢圖詠》畫冊。在晚清出版的《紅樓夢》畫冊，至少有《紅樓夢圖詠》、《紅樓夢圖》、《紅樓夢臨本》三種，其中以改琦《紅樓夢圖詠》尤為著稱。《紅樓夢》人物像，共五十幅，圖後附有王希廉、周綺等題詩。目前改琦《紅樓夢圖詠》的手稿已無法覓見，然而通過現存的精良刻本，仍可看出它有下面四個特點：一，採用直幅單畫形式，繡像醒目，並配有人物姓名、畫家印款，相得益彰，做到畫、書、印為一體，體現了作為清代著名仕女畫家的全面修養。二，構圖均以人物為主，景物為輔；比例上人大於景，突出人物；景物只有近景，沒有遠景；畫面構圖疏密合理、虛實有致。三，人物造型男女均為鵝蛋臉、削肩，體形修長而纖弱，富有姿態，生動傳神，為明清時代仕女畫的典型特徵。四，用筆流暢華美，做到了人物、環境的主次明晰：人物多用遊絲描，纖細優雅，以曲線為主；花草樹木、假山塊石等則工筆意筆整合，雙勾沒骨交錯，曲線直線穿插，虛實徐急結合；庭院建築、傢具陳設等線條粗重嚴謹、挺拔有力。五，畫風清秀簡麗、工緻嚴謹，整體上體現出精緻柔美的古典美。當是清代名士淮南居士對《紅樓夢圖詠》曾讚譽道：「紅樓夢為生平傑作，其人物之工麗，布景之精雅可與六如章侯抗衡」。其缺點是人物的表情過於統一，這多少削弱了對人物個性的表現力，但傳統人物畫的技法和風格一向如此，不象西洋畫那樣注重用光影、塊面去表現質感和刻畫精細的表情。該畫冊的出版也頗費周折，從大約嘉慶二十年開始繪製，直到光緒五年方才出版發行，其間相隔了60多年。據資料記載其緣由是：改琦畫成其圖冊後曾見示於住在上海的風雅盟主李荀香，荀香以為「珍秘奇甚，每圖倩名流題詠，當時即擬刻以行世」。但道光九年，李荀香和改琦相繼去世，「圖冊遂傳於外」。到道光十三年，被改琦弟子顧春福復得，但不知為何又流於南昌，光緒三年被淮浦居士購得，光緒五年（1879）才得以木刻本刊行。
改琦《紅樓夢圖詠》錢東像 捲軸、紙本、設色，縱35．9厘米，橫50厘米，北京故宮博物院藏。錢東是乾隆嘉慶年間的畫家，字東皋，號袖海，又號玉魚生，在當時享有盛名，這是改琦為其所作的遺像。此圖將錢東畫成禪定遺照，從格式到構思，含意都很獨特。這幅作品一反一般先人遺像的陳局舊格，寫錢東穿一身白色僧服，作佛弟子居士打扮，端坐蒲團之上。顯示主人公儼然是位潛心參禪、面壁成佛的修行者，而不同於通常的遺像。改琦所作肖像，重視環境、背景的襯托和渲染。這幅《錢東像》在選擇環境方面更具典型性，有力烘託了人物的精神世界。畫家將端坐蒲團之上錢東蒲團安置在枯藤虯蟠的古樹枝杈間，綠葉垂蘿成蔭。樹旁石案上置放著貝葉、經卷和靈芝、石磬等物。畫家如此描繪，是為了強調他超塵脫俗的品行和清凈無為的志向，並以此來稱頌他一生，寄託後人的思念。畫面背景以工筆重彩細加描繪，人物面部的刻畫是全畫精華所在，細加暈染，有栩栩如生之感。圖上有諸家題詩。精細秀逸的用筆，清雅色彩，也使作品呈現出鮮明的個人特色，產生優美悅目的藝術效果，從而成為一幅傳世傑作。
改琦《錢東像》28、湯貽汾（1778—1853）字若儀，號雨生、琴隱道人，晚號粥翁，武進（今江蘇常州）人。以祖蔭襲世職，授揚州三江守備，歷廣東撫標營守備，山西靈邱路都司撫標營游擊、浙江撫標營參將及樂清副將等武職，為政清廉。後以撫標中軍參將擢溫州鎮副總兵，因病不赴。退隱南京，築琴隱園、獅子窟，以吟詩作畫為樂，海內名宿多與之游。鴉片戰爭發生，英軍攻佔江陰、鎮江，進逼南京，他毅然起與周方伯、蔡世松等同謀守御，調度有方。咸豐三年（1953）二月，太平軍攻破南京，賦絕命詩，投池死，年七十六歲，謚忠愍。湯貽汾是一位全才型人物，通百家之學，精諸家之藝。書、畫、詩、文並臻絕品，風流文采，傾動時世，凡天文、地輿、百家之學，咸能深造。彈琴、圍弈、擊劍、吹簫諸藝靡不精好。工詩詞，其《絕命詩》云：「死生輕一瞬，忠義重千秋。骨肉非甘棄，兒孫好自謀。故鄉魂可到，絕筆淚難收。藳葬毋予慟，平生積罪尤」，慷慨淋漓，尤重風骨。集中亦多題畫詩，其一云：「頭上松濤足底泉，松間草閣住詩仙。不愁寂寞無儔侶，有個間鷗略彴邊南北東西四面風，行人勞逸自然公。尚嫌流水無情甚，一例滔滔只赴東。」亦是其人品志趣。自我寫照亦精音律，制有《梯仙閣三種》令家婢歌之，咸能上口。著有《琴隱園詩詞集》、《畫筌析覽》、《墨林今話》諸集。湯貽汾是清代中期的山水畫史上一位著名畫家，與戴熙並稱為「湯戴」。在常州畫派中，他是繼惲南田之後的又一位詩書畫三絕的大家。他善畫山水，三十歲以前受董邦達影響，閑淡超脫，有「婁東派」之風。壯年之後宦遊足跡遍大江南北，領悟到師法真山水的重要，所作《羅浮十二景冊》、《琴隱圖》軸等，淡皴乾擦，枯中見潤，其山水畫主要有三大特點：一是喜歡寫生，以自然為師，因此他的山水創作題材變化豐富。二是追求元人高逸的境界，喜歡簡淡、曠遠，沒有那種繁複重疊的高山峻岭。三是他追求秀潤的筆墨特點，用筆細緻，干筆皴擦以淡墨勻染，枯中見潤，自創一格。但未能脫盡前人蹊徑，畫面顯得過於平實。境界也嫌細碎，無渾淪古厚之氣。山水之外，他還能畫花卉與梅竹。畫梅極有神韻，點染花卉，閑談超脫，間寫松柏，頗能入古。湯貽汾一門風雅，夫人董琬貞及其子女都擅畫名，孫輩們也承其業，以畫馳名，而成就斐然。。相傳其畫梅樓合筆一冊，乃官大同時，與其妻董琬貞暨諸子女所作，凡七人，計十三頁，木石、花鳥、人物、魚蟲靡不妙。又嘗以笪重光畫筌一文分目為十卷，附以己意，曰《畫筌析覽》。鐵笛樓圖 紙本、淡設色，縱92厘米，橫29厘米，藏常州博物館品。此畫是湯貽汾於嘉慶十七年（1812）在廣東標撫營守備任上所作。整幅作品氣韻高古，得元人之法，用筆輕鬆自在，設色清淡。奇山幽澗，高松柴門，避世超逸之情溢於畫面。上端留出空白題有七言古風並序，深化了畫面意境，是為詩書畫結合的典型文人畫。款下鈐有「雨」、「生」朱文兩小方章。
湯貽汾《鐵笛樓圖》29、趙之琛（1781—1852）字次閑，號獻父、獻甫，又號寶月山人，齋號補羅迦室。浙江錢塘人。一生不仕，晚年在太平天國戰亂中流離失所，客死他鄉。據說他平日足不出戶，潛心書畫篆刻，並常摹寫佛像，故有齋號「補羅迦室」。有《補羅迦室集》行世。趙之琛是清代著名的篆刻家和書畫家，是浙派篆刻的代表人物，繼「西泠四家」（丁敬、蔣仁、黃易、奚岡）之後，入列「西泠後四家」（陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松），前後四家合稱「西泠八家」。為陳豫鍾弟子，又取黃易、奚剛、陳鴻壽三家之長，在篆刻技法上可謂集浙派之大成。在嘉慶、道光之後聲名卓著，效之者甚夥。於金石文字之學亦有紮實的工夫，著名學者阮元著的《積古齋鐘鼎彝器款識》，其中內所摹寫古器文字，多出其手。又兼工隸法，善行楷。趙之琛書畫兼攻，山水、花卉之作自成面目，另有韻致。畫山水師倪、黃，以蕭疏幽澹為宗。花卉筆意瀟洒，傅色清雅，大有華嵓神趣。間作草蟲，隨意點筆，各種體貌，無不逼肖。然丈尺之幅，腕力已薄，雖不能追蹤古人，亦當抗衡奚岡、方薰、黃易。趙氏生活的年代，封建社會已近尾聲，文人畫已趨式微，文人畫最後一次振起的海上畫派已露端倪。趙之琛與海上畫派開派人物趙之謙等之間雖無直接聯繫，但其畫風中還是或多或少透露出某種繪畫體格流變轉換的消息，因此，從某種意義上說，也可將趙之琛視海上畫派之前的過渡性人物。雙勾竹石圖 紙本、設色，縱128.2厘米，橫61.5厘米，為趙氏晚年用意之作，現藏於浙江省博物館。竹子的畫法卻用的是雙勾。畫面下方的土坡上修篁三竿，亭亭玉立，直衝畫外，竹葉繁茂，左右紛披，昂抑錯落，姿態優美，尤其淺淡的汁綠渲染，更使得整個竹子顯生機勃發，清氣盎然。從總體上看，趙之琛對竹子竿、節、葉的形態皆能準確的把握，法度謹嚴，筆法工細，位置的穿插安排，自然合理，疏密有度，頗見功力與匠心。在竹子的前端，畫家畫有湖石一方，玲瓏剔透，瘦峭崛立，此亦中國文人畫的慣用手法，其作用一則為了與修竹相互映襯，另一則為了穩定畫面。需要引起注意的是，趙之琛筆下的這塊湖石形態獨特，重心前傾，在構圖上顯得頗為奇險，而畫家卻能處險不驚，化險為夷，實屬難能可貴。湖石的四周另有茅草隨意點綴，益發有助於畫面的和諧和自然。這幅《雙勾竹石圖》在表現內容上並無任何新奇之處，但在繪畫的語言和技法上盡顯功力，卻也決非一般庸手所可能企及。
趙之琛《雙勾竹石圖》30、蘇六朋（1791—1862），字枕琴，號怎道人，別署羅浮道人。廣東順德人。他生活在清代晚期的廣東。其父蘇奕舒善書畫，蘇六朋受父親熏陶自小痴迷繪畫。曾專程到羅浮山，拜寶積寺的名僧德堃和尚為師學習繪畫。學成後，他來到廣州，在城隍廟外擺攤賣畫，並且以此養家為生。後來逐漸建立「枕琴軒」、「石亭池館」和「柳塘吟館」幾間畫室，繪製宏篇巨作同時設館授徒。蘇六朋的畫受社會肯定是在他50歲以後，當時汪兆鏞的《嶺南畫征略》稱：「道光年間張維屏、黃培英請人修禊，多屬蘇六朋繪畫。」表明蘇六朋的繪畫藝術已登大雅之堂。世人稱其與蘇仁山為「嶺南畫壇二蘇」。二蘇同為道光年間人，同為順德籍。但二人並未結交，藝術道路也不相同，畫風也迥異。他早期的作品多為仙佛、仕女及幽人逸士，偶爾也畫山水，用筆細膩，設色妍麗，文靜秀美。今天存世的巨幅作品包括《蘇武牧羊圖》、《卻美圖》、《醉太白圖》等。蘇六朋尤善人物畫，能在扇面上作小至一二厘米的人物，鬚眉纖毫畢現，精緻絕妙。晚年蘇六朋的畫風有較大突破，線條簡練奔放，有寫意成分，題材也多取自民間生活，從早年的「尚存古意」轉向了多姿多彩的市井風俗畫。內容大多取材於都市生活中百姓的市井風俗，平凡生活，以及市民喜愛的傳說故事。其筆下的人物包括街頭叫賣的小販、城隍廟的說書人、江湖雜耍藝人、骨瘦如柴的吸毒者、形形色色的盲人等等，人物形象逼真，一嗔一喜一憂，或動或靜或憨或詐的各種人物，神情與心態均絲絲入扣，筆筆傳神，真實描繪出社會日常生活的各種層面。人物體系與衣褶的線描，清凈脫俗靈動飄溢，甚具大手筆之神韻。代表作有《群盲聚斗圖》、《劉海戲蟾圖》、《吸毒圖》、《通寶圖》等。作品對各種社會現象嬉笑怒罵、深挖細刻，開創了當時別具一格的「蘇氏漫畫」，成為後人宣傳革命時效仿的對象。這一部分嘲諷社會醜陋現象的諧趣畫，奠定了廣東諧畫的基礎風格，並成為廣東晚清諧畫之濫觴。從蘇六朋起，廣東畫壇開始有了這種畫家興之所至而畫的，諧趣、勸世、嘲諷的通俗諧畫。他的畫藝在晚年時已達爐火純青之境，受到文人墨客的好評。其所作的《清平調圖》、《東山報捷圖》、《太白醉意圖》等被後人視為嶺南畫界之珍品。蘇六朋還擅長「指畫」，作大幅人物畫時常以「指筆兼用」。一指一筆相互配合，能「工」能「意」，線條轉合流暢，頗具得心應手之妙。蘇六朋還能夠畫山水、花鳥，其山水畫與花卉設色亦以落筆濃淡相宜，變化雅緻而為士林賞識。他的《桐蔭聽琴圖軸》工精細緻，儼如宋代的李公麟；而他的率意寫意作品《停琴聽阮圖卷》，宗法黃慎的畫風。蘇六朋一生創作的作品難以統計，目前所知傳世作品超200件。其作品在上海、廣東、香港、澳門等地的博物館、美術館均有收藏。通寶圖 設色、紙本，縱134.3厘米、橫66.3厘米，現藏廣東省博物館。此圖是幅諷刺畫，是作者後期作品。畫中，作者用極其誇張、幽默的筆法，講述千百年來那種為「錢」所役的社會現實。畫上是一個碩大的圓形方孔錢。在錢的方孔處、邊沿分別聚集了無數三教九流的人群，有舉刀砍錢者、有鋸錢者、有使出渾身力氣欲將錢扛走者、有攀附在錢上陶醉者、苦心經營者、望眼欲穿者，也有將錢作船划槳者、將其作圖騰頂禮膜拜者等等。而在孔方兄的前方，則畫出社會眾生相，有擺攤鬻物者、有飽食終日者、有挈婦將雛者、有貨郎、漁樵、耕者、牧童，也有達官、貴人、僧侶、乞丐、武夫、雜耍、閑人等等。與畫相配的是畫上端用極其工整的隸書題寫的打油詩，將活生生的世態和勢利人心剖析無遺：「肆字孔方兄，老兒翁，少兒童，九流三教憑他弄，公門不公，空門不空，此中便是神仙洞。臭黃銅香穿鼻孔，心黑眼睛紅，害成痛，氣成瘋，外邊難進中工工，少些廉恥，多些難通。冬要烘烘，春要用好財東。經營萬種，悶熱丁頭蟲」。
蘇六朋《通寶圖》太白醉酒圖 立軸，紙本、設色，縱204．8厘米，橫93．9厘米，上海博物館藏。此圖是作者人物畫代表之作，寫李白醉酒於唐玄宗（李隆基）宮殿之內，由內侍二人攙扶侍候的情景。圖中省略布景，人物造型準確，李白戴學士巾，五綹清須，面部用工筆描繪，層層暈色，表情活脫若生，眉宇間流露出高傲之態，十分傳神。李白身穿白色朝袍，硃色靴、帶，色調鮮明；內侍的服飾作皂帽、青雜色衣履，色調灰暗。以服裝色彩明暗度的不同，烘托出李白高昂尊貴的氣勢。運思十分巧妙，多用方正之筆鉤勒線條，設色富有層次。此圖作於道光二十四年（1844）二月，此時已是鴉片戰爭（1840），中國已步入半封建、半殖民地社會。這幅諷刺畫也可見當時的社會百態、世道人心。
蘇六朋《太白醉酒圖》31、蘇長春（1814—1850），字仁山，號長春，別號七祖仁山、靜甫、教圃、夤珊、七祖、棲霞、菩提生身尊者魚潺，玄妙觀道士、嶺南道人等。廣東順德人。世人稱其與蘇仁山為「嶺南畫壇二蘇」。蘇長春自少受喜愛書畫與書法的父親的影響，醉心於書畫繪作，是位早熟畫家，相傳十餘歲已出眾。雖然從未師從名家學藝，但其繪畫天賦甚高，僅從觀摩的畫稿畫譜中即自行悟解了畫道而漸有所成。及至成年後因與家人不和而被逐出家族，他遂流寓於廣州、佛山等地，以賣畫與講課授徒為生。35歲時返回家鄉定居。未久，由於他在詩畫中屢有憤世嫉俗、不滿封建王朝專制的情緒流現，曾在畫上題識數罵乾隆帝，引起其親屬與族人的恐慌，被其父以「不孝」為名扭送入縣獄關押以免受株連。一年後斃於獄中，年僅三十六歲。蘇長春與蘇六朋雖同為道光年間人，同為順德籍。但二人藝術道路不同，畫風也迥異。個性剛強，不合流俗。「其畫法，自辟蹊徑，故一般大夫之畫傳不載」（ 《工余談藝》）。善畫人物、山水，兼寫花卉。作畫不泥古人法度，自辟蹊徑。用筆構圖衝破傳統，能自成一家。寫仙道人物用干筆焦墨，以線條和白描法，偏重寫意，逸筆草草卻能表達精神特性。論者謂其「白描有如石刻造像，蒼勁古樸，氣韻淳厚」。蘇六朋尤以人物畫見長，筆下的人物線條簡練，人物造型與體態動作處處隨意點畫勾勒，無一處不與社會生活中的眾生相相吻合。其栩栩如生的人物肖像，多是歷史的愛國名人、歸隱者以及仙家道人。代表作《五羊仙跡圖軸》與《坐觀十八壽相羅漢像》等名作至今仍深受後人稱譽。他獨創一格的清新畫風，對時尚摹古崇古的清代畫壇帶來了較強的衝擊力，從而為嶺南畫風的嬗變倡導了先聲。傳世作品有道光二十六年（1846）作《三十六洞真君像圖》軸及《柳鴉圖》軸，藏廣東省博物館；《五羊仙跡圖》軸、《八仙圖》軸、《簪花仕女圖》軸、《白描山水圖》軸等藏廣州美術館。五羊仙跡圖 立軸、紙本、墨筆，縱178．5厘米，橫67．5厘米，廣州美術館藏。此是蘇長春代表作品。五羊仙是廣州城的神話傳說。古時候有五位仙人騎五羊，手執谷穗，在這裡播下了五穀，廣州從此興旺起來。畫中六人，除五羊仙外，還有一人可能就是題款上所提到的「城隍」。蘇長春筆下的仙道人物，其形象塑造並無仙風道骨，乘雲駕霧之類特殊本領，往往與常生活中的普通人相類。畫中六位手拿穗谷的神仙即是如此。此圖全用焦墨寫意，逸筆草草，卻風致宛然。人物頭像似不經意，卻刻畫出人物各自不同的面貌和神態。
蘇長春《五羊仙跡圖》32、戴熙（1801—1860）字醇士（一作蒓溪），號榆庵、松屏，別號鹿牀居士（一作樚牀）、井東居士。錢塘（今浙江杭州）人，道光十一年（1831）進士，十二年（1832）翰林，官至兵部侍郎，後引疾歸，曾在崇文書院任主講。咸豐十年（1860）太平天國克杭州時死於兵亂，謚號文節。戴熙工詩書，善繪事，以山水畫名世，為「四王」以後的山水畫大家，被譽為「四王后勁」，與湯貽汾齊名，並稱「湯戴」。山水早年師法王翚，進而摹擬宋元諸大家，對於王蒙、吳鎮兩家筆意更有所得。晚年觀摩巨然真跡，在用墨方面有深切的領會。道光時宮廷書畫多出於其手。他的山水畫屬「虞山」一派，因受奚岡的影響，所以他的畫風也接近於「婁東」派，他的山水多用擦筆，山石以干墨作皴，然後以濕筆渲染，頗得物象的形象和神髓，世人謂之」蟬翼皴」。他晚年所畫的《山水長卷》筆致醇樸。有《習苦齋集》、《習苦齋花絮》等。又能畫花、人物，以及梅竹石，筆墨皆雋妙。秦祖永的評論是：「臨古之作形神兼備，微嫌落墨稍板，無靈警渾脫之致，蓋限於資也。所寫竹石小品停勻妥帖，尚為蹊徑所縛，未能另立門庭也。」戴熙另著有《習苦齋畫絮》，於畫理多有論述。題畫偶錄行世。他的子侄受其影響都能繪畫：長子有恆（1826－1891），字大年，號保卿。所作山水筆意疏秀，有倪瓚風韻；以恆，字用伯；之恆，字仲江，號菊孫；其恆，字秀渠，又字問水；爾恆，字子謙，皆繼承家學，善作山水，而各有成就。以恆更有聲譽，所作山水筆意淹潤，墨氣淋漓，而屋宇幾席亦復精工，著有《醉蘇齋畫訣》。《清畫家詩史》則稱之恆畫技為「戴氏群從之冠」。有恆子兆登、兆春亦均能畫。雲嵐煙翠圖 立軸、紙本、墨筆，縱138.5厘米，橫64.5厘米，青島市博物館藏。此圖作於咸豐五年（1855）清明節，時五十五歲，屬晚年精品。畫面上遠處山巒起伏，樹林茂盛，行雲浮動于山間。山泉在雲嵐下匯成小溪，匝谷而下。近處水波漣漪，岩頭雜草橫生，密林茂繁。在遠近之間的空地處有幾所小小房屋，參差於谷中平坦處，隱見小院主人正忙於窗前。此圖模仿黃公望山水筆意。結構精微，風度閑逸；筆墨清潤，全無俗氣，雖貌似耕煙，然又別有一番氣象。用筆上作者深得「墨分五色」之神，僅以墨筆勾勒點染，便描繪出一幅青翠曼妙的山水畫，氣勢磅礴。題跋為：「雲嵐煙翠。擬大痴蔥鬱之象，不以家數求也。伯黍大兄屬，時咸豐五年乙卯清明節，醇士戴熙。」下鈐「戴熙」、「井東居士」二白方印。左下角有「紹庭審定」白文印、「紫藤花館」朱文印等收藏印章。
戴熙《雲嵐煙翠圖》憶松圖 紙本、墨色，縱37.7厘米，橫123.2厘米，北京故宮博物院藏。此圖作於道光二十七年（1847），時年四十七歲，為戴熙盛年代表之作，也是他「師造化」的最好例證。此圖頗有北宋山水的氣勢，在意境上突破了「四王派」末流的蕭淡枯寂，表現得雄渾沉厚。構圖上嚴謹渾厚，樹石水墨輕淡，皴擦渾厚。雲煙瀰漫，氣象蒼茫。山坳間深藏讀書屋舍，意境幽深；其間泉水流瀉入潭，安靜中亦寓動感。畫跋記其創作緣由及山間感受，云：「地近方山，山有龍池雲洞諸勝，多松，漫溪彌谷，曠望無際，常月夜行萬松中，遇要氏兄弟，結苑讀書其下，賦詩贈答，慨然有卜鄰之志。後來京師，每值風和月霽，輒追憶之，囑寫《憶松圖》，落落五年末有以報，丁未早春，僑居都下頗憶故山松徑」。
戴熙《憶松圖》33、張熊（1803—1886）又名張熊祥，字壽甫，亦作壽父，號子祥，晚號祥翁，別號鴛湖外史，鴛湖老人，鴛湖老者，鴛鴦湖外史，西廂客。別署清河伯子，髯參軍。室名銀藤花館。秀水（今浙江嘉興）人。清同治中，宮廷征畫士，潘祖蔭舉薦張熊，推辭不赴，年青時代就移居上海，以鬻畫終其身。卒年八十四。妻鍾惠珠，字心如，嘉興人，工畫梅竹及著色花卉，娟秀有致。咸豐九年（1859）作《花卉圖》，有稱於世。張熊詩書畫皆精。喜愛收藏金石書畫，一生收藏了一萬多件古董珍玩，名揚藝林，被稱為「滬上寓公之冠」。精篆刻，亦善八分書。亦工詩，著作有《題畫集》、《銀藤花館詩鈔》。繪畫與任熊、朱熊合稱「滬上三熊」。其花鳥、草蟲、蔬果、人物、山水都很有功力，最擅長畫花卉，注重寫生，花鳥畫初亦宗惲南田，後自成一家，縱逸似周之冕，古媚似王武。富於時代氣息，極受社會稱讚。尤其善於畫大幅的牡丹，屏山巨幛，以尋丈計者愈見力量。繪畫用色艷而不俗，作品雅俗共賞，帶動了一批畫家活躍於畫壇，時稱「鴛湖派」，是當時在上海、蘇杭一帶比較流行的畫風。從其學畫者甚眾，授徒自有一套由淺入深的方法，其課徒畫稿200餘頁，民國時期由中華書局印行，今猶再版行世。代表作有：《山水圖軸》、《三秋圖》、《桃花雙鳥圖》、《夏山欲雨》、《花語鴨鳴》、《月桂圖》、《松鶴圖》等。山水圖軸 水墨、紙本、 立軸，縱170厘米，橫46厘米。此圖作於光緒六年（1878）六月，時年七十六，是作者晚年代表之作。張熊少有山水作品，此幅當屬稀罕精品。此圖構思平中見奇，近取其質，遠取其勢，不落尋常蹊徑。其山巒重疊，林木蔥蘢，雲霧繚繞，畫多清妍秀潤，意趣生動。叢樹或勾或點，濃淡相間，濕潤蒼翠。畫面的虛實變化對比巧妙地統一于山水轉折延伸所形成的節奏之中。從表面上，我們感受到的是畫面景物的疏密關係，而實質上，我們體驗的卻是這種富有節奏的韻律所引起的和諧的心理共鳴。圖上題詩：「綠樹曳風處，青山涵雨時。溪亭塵不到，幽客自吟詩」。抒發身處山水溪亭中的感受。鈐印三：「子祥書畫」（白），「鴛湖老者」（白），「髯參軍」（白）。
張熊《山水圖軸》34、居巢（1811—1865）字梅生，號梅巢、今夕庵主。祖籍江蘇寶應，其先世任官嶺南，遂定居廣東番禺隔山鄉（今廣東省廣州市海珠區）。自幼喜愛詩文書畫，曾任廣西按察使張敬修幕僚，在廣西期間曾受宋光寶等人影響，所作花鳥注重寫生。回粵後與其弟居廉一同對景寫生。擅作山水、花鳥，尤精草蟲，筆法秀雅、明麗。作品多寫蔬果野花，輕描淡寫，澹逸清華，與其弟居廉一同開「嶺南畫派」之先河。書法規模惲壽平。工詩詞，有《昔邪室詩》、《煙語詞》、《今夕盦讀畫絕句》及題畫詩。傳世畫作有《花果圖》、《五福圖》、《花卉草蟲圖冊》、《山水圖軸》和《山禽圖》、《牡丹雙蝶圖軸》等。居廉（1828—1904）字古泉，自號隔山老人。居巢之弟。工花鳥、草蟲、人物，尤以寫生見長。筆法工整，設有色妍麗。在繼承和發展惲壽平沒骨花鳥畫的基礎上，創造了撞水和撞粉法。作品有《二十四番花信風圖》、《螳螂捕蟬圖》等。五福圖 立軸、絹本、設色，縱80．5厘米，橫44．5厘米，廣東省博物館藏。此圖為作者中年之作。構圖新穎，小石頭旁放著一雙具有濃厚鄉土氣息的小竹籠，籠中有五隻小蝙蝠。以「石壽」、「五福」來「祝君」。畫面活潑，寓意深長，有廣東民間特點。
居巢《五福圖》
居廉《螳螂捕蟬扇面》35、費丹旭（1802—1850）字子苕，號曉樓，別號環溪生、環渚生、三碑鄉人、長房後裔，晚號偶翁，烏程（今浙江省湖州市吳興區）人。其父費宗騫擅畫山水。丹旭少時便得家傳，後浪遊於江浙閩山水間，與畫家湯貽汾、張熊，鑒賞家張廷濟等均有往來。偶作詩詞，亦如其畫。工書法，書法惲壽平，有韻致。一生為家計所累，賣畫於江浙兩省，上海、杭州、蘇州一帶，寓杭州最久。常流寓於汪遠孫、蔣百煦等人之家，以繪畫供人玩賞，因此畫格不高。費丹旭工寫照，亦作花卉山水。其肖像畫獨具一格。尤精仕女，如鏡取影，秀潤素淡，瀟洒自然，格調柔弱，用筆流利，輕靈洒脫，有「費派」之稱，並與改琦並稱「改費」。其山水、花卉，亦以清靈雅澹之筆出之。著有《依舊草堂遺稿》1卷。現存畫作有：《東軒吟社圖》、《果園感舊圖》、《負米圖》、《執扇倚秋圖》等。東軒吟社圖 紙本、水墨，縱19厘米，橫14厘米，現藏浙江省博物館。此畫為東軒吟社主要成員繪像，作於道光十二年（1832），是費丹旭肖像畫代表之作。東軒吟社是晚清重要文學社團之一，創辦人為吳衡照、汪遠孫，社址在著名的汪氏振綺堂「靜寄東軒」，故名「東軒吟社」。自道光四年（1824）至十三年道光十三年（1833）結束，歷時十年之久，集會唱和超過一百次，成員超過八十人。道光十二年，詩社詩社創辦人汪遠孫請費丹旭作《東軒吟社圖》，黃薌泉作《東軒吟社圖記》。此圖描繪二十七位東軒詩友群像，有分有合，共十三幅。描繪他們在詩社吟詩論文種種情態，對人物不同性格、特徵作細緻刻畫，為費畫中較為精湛之作。費丹旭《東軒吟社圖》有兩個版本。其一舊藏於浙江省文管會，惜在1959年被借出而佚失。其二現收藏於浙江省博物館，為1971年7月四川汪德樹捐贈，是副本，為清光緒二年（1876）泉唐汪氏振綺堂刻本。一冊。此卷有畫像，並記、小傳、題詞、跋語。光緒元年張炳堃序。因是刻本，圖之背景多捨去。下面附圖為十三中一幅：張廷濟（叔未）畫像，正執筆就題，旁有童子捧硯。
費丹旭《東軒吟社圖》之一·張廷濟36、胡公壽（1823—1886），名遠，字公壽，號瘦鶴、小樵，別號橫雲山民，華亭（今上海松江）人，寓上海。能詩善畫，書法亦佳。詩宗杜甫，清健洗鍊。書法出入於顏真卿、李邕間，獨具體勢。光緒、宣統年間，上海當時作為中國最大的工商業城市，文人、畫家紛紛聚集此地。由於「海上畫派」所依託的消費主體是資本主義文化形態下的海派商人和主要以移民而來的具有商人性格的海派市民，所以繪畫創作者和繪畫欣賞者之間的關係，也由原來的私交酬唱，禮尚往來，一變而為赤裸裸的按勞取酬和等價交換。此外再加之為這種關係服務的新型中介機構和新興運作方式，使得「海上畫派」不但有別於傳統意義上的文人畫家，而且也有別於同樣以鬻藝為生的「揚州八怪」。然而這並非意味著海派畫家一味媚俗，絕無獨抒性靈的作品。其中也有一批畫家如趙之謙、虛谷、任熊、任頤、任伯年、蒲華、吳昌碩等在繪畫上有所突破，有所成就，他們為適應新興市民階層需要，繪畫在題材內容、風格技巧方面都形成了新的風尚，被稱為「海派」。胡公壽即為海上畫派中山水畫代表畫家之一。他與虛谷過從甚密，用筆簡練，設色明麗。工山水、花卉，尤喜畫梅，老乾繁枝，橫斜屏幛間，甚得勢。畫花木竹石，取法陳淳，較有別緻。當時滬上畫家多受其影響，任伯年山水能學其所長。作畫喜用濕筆，雖秀雅豪放，但創造不大。其中免不了商業庸俗成分，如代表作《松石圖》，一棵老松樹下挺立著一塊蒼老的壽石，祝壽意味明顯，而且松石在畫面的比例各佔一半。構圖如此呆板，亦是應人所囑。題跋曰「松一株，石一塊，二壽客，相親愛」，庸俗味濃，清拔氣無。其傳世之作品有《松江蟹舍圖》、《桂樹圖》、《龍洞探奇圖》、《雲山無盡圖》、《秋水長天一色圖》等。香滿蒲塘圖 立軸、 紙本、設色，縱178.9厘米，橫47.5厘米，上海博物館藏。圖上題有「滬上寄鶴軒燈下作」的字樣，可見當時作者已移居上海鬻藝，應視為其風格成熟期的作品。畫面上寫蒲塘一角，繪有蒲草、荷花、浮萍等水生植物數種，用筆簡練，設色雅麗，章法嚴整。該圖屬小寫意，既是蒲塘物象客體的再現，又是畫家主體精神的表現，其準確生動的造型和嫻熟精到的筆墨，二者有機地融合在一起，可謂天衣無縫，相得益彰。在畫法上，畫家先用濕筆畫出兩叢淡綠色的菰蒲，兩叢菰蒲之間點綴以浮萍和水波，浮萍錯落有致，水波舒緩柔和，不但恰到好處地體現出蒲塘的清雅與幽靜，而且也折射出畫家心態的平和與從容。在後一叢菰蒲的左側有白蓮兩枝，亭亭玉立，隨風搖曳，其上方有一綻放的花朵，其下方有一未放的花苞，在花朵與花苞之間，以一碩大肥厚的蓮葉相穿插，而在花苞下面另安排一較小的蓮葉相映襯，整個畫面顯得層次豐富，疏密得宜，不論是從筆墨勁健上看，還是從意境優美和情趣閑適上看，皆頗有其師法對象晚明陳白陽的風範和韻致。當然，與陳白陽時代不同的是，由於「海上畫派」主要服務於社會需求而非主要服務於畫家自身主體精神的價值取向，使得後者的繪畫風格中有了更多的世俗化傾向。這種世俗化傾向在胡公壽的這幅《香滿蒲塘圖》上也有所體現。這一點，只要將其與陳淳的作品加以對照，便可以很明顯地感覺出來。圖上題有胡氏自撰七言詩一首，詩曰：「江鄉一望青菰蒲，煙漠漠兮雲疏疏；煙消雲霽菰蒲盡，亭亭水際搖風荷；吁嗟耳食世所尚，玉並蓮華誇十丈；此間如此好煙波，獨拏釣艇來吟賞。」
胡公壽《香滿蒲塘圖》37、虛谷（1823—1896）俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍本新安（今安徽歙縣），家於廣陵（今江蘇揚州）。初任清軍參將，與太平軍作戰，後有感觸而披緇入空門。他是繼漸江以後，新安畫壇出現的又一怪傑和書畫大家。他身為僧人，卻「不茹素，不禮佛」，也「從不卓錫僧寺」，常往來於上海、蘇州、揚州一帶，以賣畫為生，自謂「閑來寫出三千幅，行乞人間作飯錢」。性情孤僻，非相處情深者不能得其片紙。與任伯年、高邕之、胡公壽、吳昌碩、倪墨耕等海上名家友善。其人一生穿過儒服、戎裝、官服、袈裟，最後靜靜睡在滬上關帝廟的畫案上，乘黃鶴西歸。虛谷為晚清書畫全才，書法偉峻高格，冷峭中剛毅的氣息，清俊精妙。亦擅詩，如《冬梅》詩，曰「滿紙梅花起偶然，天成寒眉任周旋。閑時寫出三千幅，行乞人間作飯錢。」他臨死前，還寫過一首《除夕》詩：「兒聲爆竹隔鄰家，戶戶歡呼慶歲華。明日此時新歲月，春風依舊度梅花」等等，痛苦之中依然傾吐熾熱的生活留戀之情。著有《虛谷和尚詩錄》。繪畫為「海上四大家」之一，亦被譽為「晚清畫苑第一家」。早年學界畫，工山水、花卉、動物、禽鳥，尤長於畫松鼠及金魚。他繼承新安派漸江、程邃畫風並上溯宋元，又受華新羅等揚州畫家影響，作畫筆墨老辣而奇拙。運用干筆偏鋒，敷色以淡彩為主，偶而亦用強烈對比色，風格冷峭新奇，雋雅鮮活，無一帶滯相，匠心獨運，開具一格，海派大師吳昌碩贊其為「一拳打破去來今」。其代表作《紫藤金魚圖》中的紫藤，新葉茂盛，繁花盛開，渲染出濃郁的春天意象。枝枝串串垂落的紫藤花下，是一池淺淺的清水，又可見金魚在那裡悠然自得地遊動。畫面雖草為寫意，卻內蘊著無窮的生命力。他在界畫方面也有很大的成就，其代表作如《瑞蓮放參圖》、《重建光福寺全景圖》等，尤其是他為南海普陀山中的普濟寺畫十二幀寫實山水冊頁，是界畫、傳統畫融合的神品。這些與受益徽州家鄉的古代藝術遺產不無關係。虛谷亦擅寫真。其人物造型奇特，章法與眾不同。他善於調理把握章法的中、偏、正欹、平奇、虛實、輕重、藏露與布白。使畫面空靈，有強烈的空間感。這在長條畫幅上表現尤為明顯，橫斜排列巧妙，氣勢浩大敢於突破常規。平中求奇，從而達到靜中有動，虛實相生，生意盎然。虛谷的畫富有趣味，善於巧妙的誇張，變形是他的一大創造。其特點是「真、舍、直」。「真」就是在對本質的東西把握基礎上又能加以大膽的主觀誇張，以達到更傳神的高超的藝術境界；「舍」就是對造型的大膽取捨，虛谷的舍，來得狠，捨得妙，手法高明；「直」又是虛谷用筆用線的一個明顯特點，其簡練的線條凝重，見直方組合，做到神似、傳種，而不是形似。他作畫行筆用線是寧方勿圓，頓中見力，見稜見角，下筆肯定，有著強烈的個性。虛谷敷色淡雅，重視色調的統一與淳樸的美感。他還善於在色紙古金箋上使用白粉，使其白色荷花、仙鶴毛片和白粉含石綠的折枝蘭花等，顯得栩栩如生。因虛谷獨特的藝術生涯，他生前創作的作品並不多。又因「其性孤峭，非相知深者，未易得其片紙也」，傳世的作品就更少了，有人估測而今虛谷真跡的存世量只有300幅左右。代表作有：《梅花金魚圖》、《松鶴圖》、《菊圖》、《葫蘆圖》、《蕙蘭靈芝圖》、《枇杷圖》等。梅鶴圖 立軸、 紙本、設色，縱124.8厘米，橫121.7厘米，北京故宮博物院藏。顧鶴逸曾稱虛谷作畫「清而不枯，密而不亂」。這一幅梅鶴圖就充分體現了虛谷的用筆特點。梅樹始以濕筆淡墨寫出，後以干筆復加勾點，線條斷續頓挫，筆段而氣連蒼勁而松綉形成清虛的韻味。梅花以圓筆勾畫，瓣似珠玉，稚拙古樸。鶴用筆極簡用濃墨寫頭尾羽。畫面設色清淡，鶴頂卻以朱紅重色點醒，使整幅畫冷俊之中又富變化，質樸而又耐人尋味。
虛谷《梅鶴圖》梅花金魚圖 立軸 、設色、紙本，縱107厘米，橫45.4c厘米。此圖作於光緒二十二年（1896），可以說是虛谷絕筆之作。虛谷筆下形象的造型往往自出胸臆，形態誇張而情趣動人。虛谷喜畫金魚，戲稱「金章紫綬」。在運筆用墨方面又獨闢蹊徑，頗為個性化地是以方寫圓、以拙取巧、以逆取勢，可謂是艷色、枯筆與變形的交融。在虛谷之前，八大山人也是將魚的眼睛畫成方的，並將眸子點在眼眶邊上，冷光向人，白眼朝天，以示對權貴的蔑視。到了虛谷筆下，不但金魚的眼睛是方的，金魚的身體也是方的。描述金魚的動態時，他又讓魚兒頂著波浪而來，由這種逆流而行的精神，蓬勃出一種內在的豪情和性格美。本幅《梅花金魚》即是其所繪金魚的代表之作：以淡淡幾筆刻意把金魚的尾巴畫得很少，著力突出表現金魚的頭部和眼睛；化圓為方，外輪廓由短直線切成，顯得魚體飽滿結實。復以焦墨一點，將其眼神表現得活靈活現，使金魚表現出栩栩迎人的姿態。畫面上方配以他平生最愛的泠香清艷的梅花，更顯出一種文人畫的靜謐。頗有一種「子非魚，安知魚之樂」的淡淡禪意。其書法又五體兼融，且風格統一完美，有高士古雅之氣。面面左上角配此書體，亦令觀者有渾然一體、一氣呵成之感。有人通過比較，說虛谷與同時代的西方印象派畫家塞尚、莫奈、梵高的畫風很有相似之處。
虛谷《梅花金魚圖》38、趙之謙（1829－1884）初字益甫，號冷君；後改字撝叔，又號鐵三、憨寮、悲庵、梅庵、無悶等。所居曰「二金蝶堂」、「苦兼室」等。浙江紹興人。自幼讀書習字，博聞強識，曾以書畫為生。參加過3次會試，皆未中。44歲時任《江西通志》總編，任鄱陽、奉新、南城知縣，卒於任上。趙之謙是晚清著名的書畫家、篆刻家。其篆刻成就巨大。其篆刻初摹西泠八家，後追皖派，參以詔版、漢鏡文、錢幣文、瓦當文、封泥等，形成章法多變，意境清新的獨特風貌，並創陽文邊款，其藝術將詩、書、畫印有機結合，在清末藝壇上影響很大，對後世影響深遠。近代的吳昌碩、齊白石等大師都從他處受惠良多。趙之謙書法初學鄧石如，而後上溯漢碑。他曾說過：「獨立者貴，天地極大，多人說總盡，獨立難索難求」。他不死守一法，更不拘於某家某體，甚至某碑，故其師法漢隸，終成自家面貌。其初期作品能見到的約35歲前後作，尚欠火候，或形似古人而已。中年《為幼堂隸書七言聯》（40歲）、《隸書張衡靈憲四屏》（40歲）、《為煦齋臨對龍山碑四屏》（41歲），則已入漢人之室，而行筆仍有鄧石如遺意。晚年如正書，如篆書，沉穩老辣，古樸茂實。筆法則在篆書與正書之間，中鋒為主，兼用側鋒。行筆則寓圓於方，方圓結合。結體扁方，外緊內松，寬博自然。平整之中略取右傾之勢，奇正相生。著有詩文集、金石印譜和書法作品集：《悲盦居士文》、《悲盦居士詩》、《勇廬閑詰》、《補寰宇訪碑錄》、《六朝別字記》，《二金蝶堂印譜》等。趙之謙是海上畫派開派人物。擅人物、山水，尤工花鳥。清代早些時候花鳥畫，以惲南田為代表，研求沒骨法，上追北宋徐崇嗣畫風，設色典雅明麗，開時代新風。一時形成「南田派」。「揚州八怪」出，一洗南田派末流纖弱風氣，以寫意法作畫，氣勢恢宏。他們學習徐青藤、陳白陽以及八大山人，以書入畫，追求書寫效果，重其神而輕其形，一時間在民間廣為流行。「揚州八怪」之後，寫意畫也趨頹勢。至道光年間，畫界相當沉寂。趙之謙正是在這個時期出生的。他長於綜合吸收。從他的畫中題款，我們可以看到他所取法的畫家有：吳鎮、李鱓、張彥、馬元馭、惲壽平、張敝、王武、蔣廷錫、陳洪綬、寄塵、李方膺、徐渭、鄒一桂、周之冕、陸治、石濤、邊壽民、王蒙、錢載、王宸、沈襄等等。這其中，提及最多的當是李鱔，其次是惲壽平、徐渭等。他把惲南田的沒骨畫法與「揚州八怪」的寫意畫法相結合。特別是汲取李復堂（鱔）小寫意的手法，以「南田」設色出之。將清代兩大花鳥畫流派合而為一，創造出新的風格。揮筆潑墨，筆力雄健，洒脫自如，色彩濃艷，富有新意。為清末寫意花卉之開山。另外，運用各體字體題款，長於詩文韻語，這也是他高出其他清末畫家，成為繪畫巨匠的一個重要因素。他是詩書畫印有機結合的典範。綜觀趙的傳世畫作，最令人讚歎的就是他的繪畫題材，畫前人所未畫。33歲時為避戰亂而客居溫州一帶，在那兒見到了新奇的花卉和海產品，他將所見一一寫入畫中，從而大大開拓了繪畫的題材。他的《異魚圖》、《甌中物產卷》、《甌中草木圖四屏》等等，成了中國繪畫史上不朽的傑作。以上海為中心的藝術家們，特別是吳昌碩等新一代受趙之謙影響，逐漸形成了嶄新的流派——海派繪畫。潘天壽在《中國繪畫史》中這樣寫道:「會稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河。」事實上，趙之謙的影響不只限於海上，齊白石、陳師曾等北派巨匠們也一樣受過他的影響。異魚圖 設色、紙本、 手卷，畫心縱35.5厘米，橫22.3厘米。此畫冊作於咸豐十一年（1861），圖中描繪了章魚、蝦蛄、馬鞭魚、闌胡、劍魚、鬼蟹、沙噀、錦魟等十五種海洋生物，並根據見聞並結合古人記載，逐一做了解釋。趙之謙繪畫取法廣泛，凡明清有成就的花卉畫家幾乎都是他學習的對象，尤其是惲南田、蔣南沙的沒骨寫生畫法對其影響頗深。《異魚圖》便是用沒骨技法來為全新的題材進行寫生。這一技法在表現海生物特別是軟體動物的質感上可以做到恰到好處，即使是具有滲化力的生宣紙也可以勾勒停勻、暈染得當。並且新的材料也使他的賦色得到特別的發揮。雖然在南方艷陽照射下的動植物形體色彩明艷奇特，無論寫形還是賦色，都和古代作品大異其趣，富有創新精神。趙之謙完成《異魚圖》後，自己非常珍愛，他不斷請朋友們為他題跋。如是年十月九日有江湜題詞，臘月六日有陳寶善題詞，同治元年（1862）七月有劉焞題詞，同治二年又有胡澍題詞。這些朋友在字裡行間都一致強調，圖寫「異魚」的趙之謙，並不是好奇尚異之士，也不是皓首窮經、「疏草木、注蟲魚」的腐儒。而是「格物致知」，「驅使精靈奔走腕下」，將胸次間的奇氣證諸毫楮，也可資將來的考訂與涵詠。
趙之謙《異魚圖》
趙之謙《異魚圖》中「劍魚」、「鬼蟹」39、蒲華（1830—1911）原名成，字作英，亦作竹英、竹雲，號胥山野史、種竹道人，一作胥山外史；室名九琴十硯齋、芙蓉庵，亦作夫蓉盦、劍膽琴心室、九琴十研樓。秀水（今浙江嘉興）人。父在城隍廟設肆，以售賣祭供城隍的「保福餃」為業。蒲華幼時，從外祖父姚磐石讀書，後師事林雪岩。1853年入庠為秀才。後參加科舉考試皆不第，從此絕念仕途，因家境貧寒，曾租居城隍廟，一心致力於繪畫。後攜筆硯出遊四方，以賣畫為生，最後寓居上海。一生潦倒，到處奔波。生性嗜酒，疏懶散漫，有「蒲邋遢」的雅號。22歲結婚，與妻貧困相守，情感志深。其妻繆曉花（曇），亦善書畫。1863年秋，相依十年的妻子病逝，蒲華時年三十二歲，無子女，於是發出「十年結知己，貧賤良可哀……良緣何其短，為問孽鏡台？」呼喊。從此不再續娶，至老孑然一身。1864年春，客寧波。同年到台州，十多年間，先後在太平（今溫嶺）縣署、新河（溫嶺屬）糧廳和海門（今椒江）海防同知府當幕僚。他不善官場應酬，更不耐案頭作楷，曾自行棄幕，又疊遭辭退。窮途無路，寄寓溫嶺明因寺、新河三官堂，開始賣畫生涯。他他為人樸厚，淡於名利，雖以賣畫為生，從不與人講求潤筆，有索輒應。當時民生多艱，又因人微畫易，筆潤是很微薄的，所以常至升斗不濟。他走遍台州各縣，複流寓溫州、寧波、杭州等地。1881年春，他從上海去日本，畫藝備受日本同道激賞推崇，這段經歷是他一生之中最為得意的，故特意繪《海天長嘯圖》以為紀念。同年夏天回國，依遊走四方。1894年冬，定居上海登瀛里（今漢口路、西藏路間），居室名「九琴十硯樓」。交往多海上名家，同吳昌碩尤為密切。蒲華長昌碩十二歲，昌碩幼時便聞蒲華畫名。他們相識於距此時的二十年前，關係在師友之間。滬上聚首，揮毫談藝，互取所長，各自風貌為之一變而愈相近。清末多災荒，他同高邕之等發起組織「豫園書畫善會」，義賣書畫以助賑。1911年夏天的一個晚上，蒲華酒醉後酣然沉睡，不料假牙落入喉管，因窒息而辭世。去世後由其好友吳昌碩為他料理喪事。蒲華是晚清傑出畫家，與虛谷、吳昌碩、任伯年合稱「清末海派四傑」。他工書畫，善山水、花卉、墨竹。曾與友人結成鴛湖詩社，看花、飲酒、賦詩。其詩稿《芙蓉庵燹餘草》，當時即得詩家陳曼壽等題辭讚許，所以早年便獲「鄭虔三絕」美譽。書法學張旭、懷素狂草，斗墨千紙，數日而盡。至於元明各家書帖，也常把玩漫臨。有時隨意揮灑，一片天機；有時則狂草縱橫，姿媚處處。其書法，放而凝，拙而趣，淳厚多姿。古來書畫同體，蒲華以書入畫，更是酣暢恣肆，發揮到極致。繪畫初師傅嘯聲，後宗陳道復、徐渭、李鮮。不僅師法古賢，近世浙東畫家林璧人（藍）、傅嘯生（濂）、姚梅伯（燮）以及趙之謙，也曾是借監的對像。他雖34歲才開始學畫，但因文化修養深，書法好，終在繪畫上取得很大成就。他畫花卉，也畫山水，尤擅畫竹。所作山水尤喜畫大幅巨幛，莽莽蒼蒼，蔚為大觀。雖多作山居、讀書等傳統題材，但構思，布局新穎，詩意盎然。師承陳淳、徐渭、鄭板橋、李鱓，但在傳統基礎創造出自己的風格。筆力雄健奔放，如天馬行空，善用濕筆，水墨淋漓，線條流暢凝練，柔中寓剛。他在六十五歲時為張受之台南之行所作的《江干餞別圖》畫筆奔放，縱橫滿紙，風韻清雋，是其山水畫代表之作。他的寫意花卉，多作梅、蘭、竹、菊、荷花等，或畫秋菊凌霜，或寫墨竹，一竿數枝，挺立直上，或作虯枝老梅，繁花怒放；筆墨流暢，凝練著色清麗、生氣蓬勃，似陣陣芬芬，迎面撲鼻。他的墨竹畫，瀟洒奇逸，水墨淋漓，光彩照人，百年間無人可與倫比，被譽為「蒲竹」，受到同行的一致稱讚：一代名家吳昌碩在《十二友》詩中這樣寫道：「蒲老竹葉大於掌，畫壁古寺蒼涯璉。墨汁翻衣吟猶著，天涯作客才可憐。朔風魯酒助野哭，拔劍斫地歌當筵。柴門日午叩不響，雞犬一屋同高眠」。又在蒲華的《芙蓉庵燹餘草》所作的序言中說：「作英蒲君為餘五十年前之老友也，晨夕過從，風趣可挹。嘗於夏月間，衣粗葛，橐筆兩三枝，詣缶廬，汗背如雨，喘息未定，即搦管寫竹，墨沈淋漓。竹葉如掌，蕭蕭颯颯，如疾風振林，聽之有聲，思之成詠。其襟懷磊落，逾恆人也如斯。」謝稚柳說：「蒲華的畫竹與李復堂、李方膺是同聲相應的，吳昌碩的墨竹，其體制正是從蒲華而來」。蒲華晚年，筆老墨精，超邁絕倫。其繪畫，燥潤兼施，爛漫而渾厚，蒼勁而嫵媚。蒲吳兩家粗豪奔放的畫風，使纖巧因襲之作大為遜色，儼然一新畫派崛起於滬上畫壇。傳世作品有《倚篷人影出菰蘆圖》、《荷花圖》、《桐蔭高士圖》、《竹石圖》、《蟠桃圖》、《小瓶花齋秋景》、《九峰讀書圖》等。紅蓼荷花圖 立軸、設色、紙本，縱247.8厘米，橫60.5厘米，上海博物館藏。此畫構圖奇絕，以下半幅之墨葉白荷與上半幅之碧荷紅蓮相對比，又以紅蓼、浮萍將全畫統一協調。荷葉以濕筆寫出，墨彩淋漓，線條洗鍊流暢。設色淡雅，卻有氣勢磅礴之感。筆力奔放雄健，如天馬行空，有徐渭、陳淳的風骨。款識：「高士有潔癖，美人無冶容。撫白陽山人大意。蒲華。」
蒲華《 紅蓼荷花圖》40、任熊（1823－1857）字謂長，一字湘浦，號不舍，浙江蕭山人。其父任椿，善畫，在當地稍有名氣。受其影響，任熊自幼喜愛繪畫，童年時常畫燈畫。父卒，又從村塾師學畫肖像。凡影描勾填之法，畫男女老幼之容，無所不會。因不願死板地恪守粉本，乃竊變其法，以期畫出裹在衣冠里的人體解剖結構，於是弄得「朝服翎頂者禿其顱矣，端拱者跣一足矣」，因而引起老師的不滿。遂離師而赴蘇州、上海以賣畫為生。任熊在杭州得到同鄉陸冶山相助，結識了許多畫友。此時他的肖像畫已為人所重，然他對傳統藝術的學習仍孜孜不倦，臨摹了杭州孤山聖因寺貫休的十六羅漢石刻畫像。浙西周閑喜愛任熊繪畫，將他邀至范湖草堂，使他終日臨撫古人名作，略不滿意，則再臨一遍，必達到與原作亂真或勝過原作乃已。興緻所到，經常通宵達旦，前後達8年之久，故其畫藝日益精深。後又被寧波文人姚燮延請，在其家「大梅山館」學畫，深得宋人筆法。姚家收藏甚富，使他得以飽賞宋元明清諸代名家的書畫佳品。在此期間，他創作的《姚燮詩意圖》120幅（現藏上海博物館）為生平傑作之一，設境之奇，運筆之妙，令人讚歎。任熊後來常往來於寧波、杭州、上海、蘇州等地。後因病卒於家，年僅三十五。任熊是晚清著名畫家，「海派」藝術的代表人物之一。與弟任董，兒子任預、侄任頤合稱「海上四任」，又與朱熊、張熊合稱「滬上三熊」。他是繪畫全才，人物、花卉、山水、翎毛、蟲魚、走獸，無一不精。筆力雄厚，氣味靜穆，深得宋人神髓。尤擅長人物，堪與陳洪綬並駕。人物形象多高古、奇倔、誇張、得陳洪綬神韻而能別出心裁，其自畫像神態刻畫細緻入微，十分寫實。任熊對衣紋的勾畫向來十分精彩，鐵畫銀鉤，很見功力。所題款字也是十分有力，與畫法同出一轍。曾有《于越先賢傳》、《劍俠傳》、《列仙酒牌》等畫曾刻印行世。傳世作品有《十萬圖冊》十頁、《姚燮詩意圖冊》、《自畫像》軸等，現藏故宮博物院；咸豐五年（1855）作《四梅圖》軸藏中國美術館；《洛神圖》軸、《范湖草堂圖》卷藏上海博物館；《丁文蔚像》軸藏浙江省博物館；《少康像》冊頁藏南京市博物館；《瑤宮秋扇圖》軸藏南京博物院；《四季花卉圖》卷藏遼寧省博物館；《人物圖冊》藏廣州美術館。任薰（1835－1893），任熊之弟，字舜琴，又字阜長。少喪父，從兄學畫，青年時在寧波賣畫為生，1868年與侄任頤去蘇州，後寓居蘇州、上海。侄任頤、任預均從其習畫。人物與其兄同師陳洪綬，常用高古遊絲、鐵線、行雲流水、蘭葉幾種描法。任薰治學嚴謹，在寫生、臨摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鳥、山水、肖像、仕女，畫法博採眾長，面貌多樣，富有新意。與顧文彬子顧承相友善，曾為設計怡園。 1888年54歲時雙目失明，後病卒於蘇州。任熊自畫像 紙本、設色，縱177.4厘米，橫78.5厘米，現藏故宮博物院。本幅無年款，從畫像上分析任熊應正值三十餘歲的壯年。此時正是社會大動蕩時期，面對清王朝的日益腐敗、太平天國運動的興衰以及列強的入侵，畫家在自畫像中面露沉思狀。其袒露右肩、不修邊幅的裝束，儼然一位綠林好漢之相貌，無一點正襟危坐或優遊林下的文人畫像格調。此中如銀勾鐵畫般的衣紋線條不僅與主人公堅毅勇猛的形象相吻合，而且烘托出其內在的陽剛之氣，增強了畫作的感染力。畫幅左側行書自題《十二時》，款署：「渭長任熊倚聲。」鈐「任熊之印」白文印、「湘浦畫」朱文印。
任熊《自畫像》
任薰自畫像《姚燮詩意圖冊》又名《姚大梅詩意圖冊》，為畫冊，共120幅，現藏故宮博物院。道光三十年（1850），任熊曾為姚燮延請，在其家「大梅山館」學畫。姚燮多才多藝，著述甚豐，史稱他「自經傳子史、傳奇小說、道藏空言，靡不覽觀」。又能作畫，以人物花鳥為主，用筆簡明清朗，敷色雅靜，向他求畫的人甚多。但姚更以詩詞名世。姚燮自謂作詩一萬二千多首。其詩喜用僻典險韻，炫博斗奇，獨辟心源，力掃陳腐。這與任熊的藝術觀點不謀而合，互相傾佩。任熊曾雲「余愛復庄詩，與復庄之愛余畫，若水乳之交融也。」兩人也一起作過一幅《春閨仕女圖軸》，姚氏題七律一首，任熊作畫。姚燮對任熊繪藝的讚美，亦屢見於文字。他在《任不舍宋元詞句畫冊賦》的「序」中云：「吾友蕭山任渭長，名熊，字不舍。以畫手冠一時，遠薄吳顧，近籠唐仇。餘子碌碌，仆隸而已。嘗寓我大某山館一年，季兒子景皋，摘宋元人詞句，丐其為士女冊。逾十日得十六幀，瀝脂膏黛淥之髓，極雕塵鏤影之妙。謝赫之所品，鄧椿之所評，於是冊綜括焉。暇日披覽，系之以辭，並慨任君之不永年，而此調成廣陵散也」對任熊畫藝的推崇，可謂極至。任熊《姚大梅詩意圖冊》即是為姚燮詩詞作畫。共120幅，每幅上有姚燮詩詞一首，配圖一幅。內容包羅了人物鬼神、花鳥蟲魚、樓台仙閣，構圖奇突，造型妖異，種種奇姿妙態，匪夷所思。一位是名滿浙東的詩人，一位是風靡江浙的畫家，兩人的藝術追求又高度一致，「若水乳之交融」，合二妙而成詩意圖冊，在繪畫史上留下一套出神入化、驚心眩目的曠世傑作。此圖在中國文學史、繪畫史上也有極其珍貴的史料價值。凡論及晚清中國繪畫藝術的書籍，都要標舉它，討論海派藝術，更必然以它作示範。這120幅作品，配上絢艷的色彩和姚燮幽險炫麗的詩句，真能一瞬間攫住觀閱者的心靈，令人心動神迷，讚歎佩服。
任熊《姚燮詩意圖冊》（其中兩幅）41、任頤（1840—1896）初名潤，字小樓，後字伯年，浙江山陰（今紹興市）人，故畫面署款多寫「山陰任」。兒時隨父學畫，十四歲到上海，在扇庄當學徒，後以賣畫為生。19世紀80年代是任伯年創作的鼎盛時期，創作題材上範圍擴大了，具有深刻的社會內容，用隱晦的手段寄寓深情。90年代，數量很多，但從作品的思想性看似乎沒有超出80年代，但藝術手法上則更加熟練，大膽、概括，特別是花鳥畫，達到「爐火純青」的佳境。任頤是晚清最著名的畫家，「海派」藝術的代表人物之一。與任熊、任薰、任預合稱「海上四任」，所畫題材，極為廣泛，人物、花鳥、山水、走獸無不精妙。他源於民間，又重視繼承傳統，更吸收西畫技法，形成風姿多採的獨特畫風，在「四任」中成就最為突出。他擅人物、花鳥、山水，其人物畫取材廣泛，作品能反映現實生活，針砭社會，寄託個人情懷，具有一定思想性。造型簡練、準確，生動傳神，手法多變。他的畫用筆用墨，豐富多變，構圖新巧，主題突出，疏中有密，虛實相間，濃淡相生，在「正統派」外別樹一幟，創造了一種富有詩情畫意、清新流暢的獨特風格。任伯年的主要成就是在於人物畫和花鳥畫方面。 他精於寫像，是一位傑出的肖像畫家。人物畫早年師法蕭雲從、陳洪綬、費曉樓、任熊等人。工細的仕女畫近費曉樓，誇張奇偉的人物畫法陳洪綬，裝飾性強的街頭描則學自任董，後練習鉛筆速寫，變得較為奔逸，晚年吸收華（岩）筆意，更加簡逸靈活。往往寥寥數筆，便能把人物整個神態表現出來，著墨不多而意境深遠。其線條簡練沉著，有力瀟洒。他常畫鍾馗，他筆下的鐘馗心胸磊落、不怕鬼，不信邪。他仿宋人雙勾法，白描傳神，風格近老蓮。他善於從民間藝術、古代及元明以來的優秀傳統中吸取精華，並悉心地別闢蹊徑，創造了自己的風格。他所畫的人物畫構思縝密，技法熟練，真可謂涉筆成趣，形神具備。任伯年的《群仙祝壽圖》由十二條屏畫連接而成為通景屏。作品所描繪的是民間傳說中的神仙故事，作者大膽衝破半封建、半殖民地的文化藩籬，將市井勞動者作為理想中的神仙來歌頌。《群仙祝壽圖》的繪畫技巧極為高超。畫家以匠心獨運，不落俗套的手法，把幅幅各自成畫的條屏，合成為一幅構圖謹嚴、氣勢宏偉的通景畫面。畫中人物、屋宇、草木、雲水，刻意求工一筆不苟。通幅構思精密，筆墨精練，設色鮮麗。充分達到旖旎從風，群仙畢至的祝壽場面。是一幅不可多得的珍品。其他作品甚多，如《三友圖》、《沙馥小像》、《仲英小像》等，可謂神形畢露。近代著名畫家徐悲鴻評任頤說他是「仇十洲以後中國畫家第一人。」他的人物畫的影響，遠遠超過了他的花鳥畫。其原因在於任伯年的人物畫表現了深刻的社會意義。就任伯年的個人藝術造詣來看，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物影響比較大，原因是當時畫人物畫家少，成就高者更少，象任伯年這樣造詣，自然推至魁首。任伯年的花鳥畫更富有創造，富有巧趣，他的花鳥畫，總是把花與鳥連在一起，禽鳥顯得很突出，花卉有時只作背景，整個畫面充滿了詩的意境。早年以工筆見長，「仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。後吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，博採眾長，轉益多師，筆墨趨於簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調，成為集工筆、寫意、勾勒、沒骨於一身的大師。這種畫法，開闢了花鳥畫的新天地，對近、現代產生了巨大的影響。任伯年的山水畫創作不多，早年師法石濤，中年以後兼取明代沈周、丁雲鵬、藍瑛、並上追元代吳鎮、王蒙、以縱肆、勁真的筆法見長。他於傳統的筆墨之中摻以水彩畫法，淡墨與色彩相交溶，風格明快、溫馨、清新、活潑，極富創造性。山水畫雖不多作，但也構圖布局變化多端，筆墨技巧能跳出傳統窠臼，別具一格。任頤的繪畫在當時及現當代具有極大影響，被認為是「仇十洲（仇英）後中國畫家第一人」。有《蘇武牧羊》、《女媧鍊石》、《關河一望蕭索》、《樹蔭觀刀》等山水作品傳世。任伯年二十多年的繪畫創作，留下了數以千計的遺作，是歷史上少見的多產作家。最早的作品是同治四年作的，最晚的作品為光緒乙未年冬十月，去世的前一個月作的。重要作品如同治七年（1868）仿《陳小蓬斗梅圖》，現藏故宮博物院，光緒三年（1877）作《五十六歲仲英寫像》、《雀屏圖》。光緒七年（1881）作《牡丹雙雞圖》，收入日本《支那名畫寶鑒》；《漁歸圖》，收入《陸氏藏畫集》；仿《宣和芭蕉圖》，收入《南畫大成》。次年作《人物冊》，收入《南畫大成》。十一年（1885）作《壯心不已圖》、《墨筆人物山水冊》、為外祖趙德昌夫婦寫像。任伯年現存作品，大多收藏在國內外各大博物館內。民間及港、台私人手裡也留有一些他的作品。女任霞，字雨華，善畫；子任堇，字堇叔，工詩文、書法，也能畫。群仙祝壽圖 通景屏風，金箋底，設色，縱206.8厘米，橫714厘米，以12幅屏條組成一個巨幅，人物眾多，形象生動，構思奇妙，被稱為近代繪畫史上少見的佳作。作品所描繪的是民間傳說中的神仙故事，作者大膽衝破半封建、半殖民地的文化藩籬，將市井勞動者作為理想中的神仙來歌頌。《群仙祝壽圖》的繪畫技巧極為高超。畫家以匠心獨運，不落俗套的手法，把幅幅各自成畫的條屏，合成為一幅構圖謹嚴、氣勢宏偉的通景畫面。畫中人物、屋宇、草木、雲水，刻意求工一筆不苟。通幅構思精密，筆墨精練，設色鮮麗。充分達到旖旎從風，群仙畢至的祝壽場面。是一幅不可多得的珍品。近代著名畫家徐悲鴻評任頤人物畫說：他是「仇十洲（英）以後中國畫家第一人。」他的人物畫的影響，遠遠超過了他的花鳥畫。其原因在於任伯年的人物畫表現了深刻的社會意義。
任頤《群仙祝壽圖》（局部）42、顧沄（1835—1896）字若波，號雲壺、壺隱、壺翁、雲壺外史、濬川、頌墨、病鶴，室名自在室、小遊仙館。吳縣（今屬江蘇蘇州）人。少有丹青之志。片紙尺縑，遇畫輒研寫不已，時常州、婁東、虞山畫風鼎盛，沄深諳山水經營布置之法，畫名漸起，遂往上海鬻畫。上海乃商賈雲集之東南都會，商人風雅，各有所好，便有了各路畫家一展身手之空間。顧沄恪守「四王」為代表的正統畫風，在新風陣陣之滬上以「澤古功深，集四王吳惲諸家之長」獨樹一幟。光緒十四年（1888）嘗赴北京，與諸士大夫游。又於同年東渡日本，遍覽東京諸勝，又居名古屋。所畫一樹一石皆備受讚賞，並應日人之請作繪畫樣式數種，稱《南畫樣式》。日人影印作為繪畫楷模。顧沄工山水，間作花卉、人物。所畫章法，自謂「多取園照之格」。師法婁東、虞山畫派，匯「四王」、吳歷、惲格諸家之長。墨法明潤秀雅，筆意疏古清麗，其水墨直師王蒙、小青綠逼似文徵明。吳儂軟語，淺斟低唱，得柔美之致，但乏遒勁之氣。其《群峰滌翠》，畫上雖題「贈於詩人小結廬」，頗有詩意，但構思布意極是平常。其《停雲軒聽雨圖》是為老友蘇謙的別墅寫照，但卻絕似王翚的《竹庄品茗圖》，毫無新意可言。流傳作品《秋高觀瀑圖》、《群峰滌翠》、《幽壑密林圖》、《停雲軒聽雨圖》卷等。出版有《顧若波山水集冊》。群峰赴壑圖 立軸、設色、紙本，縱178厘米，橫48厘米。題跋為「仿李澹園意，顧沄」。印文為「若波」。此為仿元人王蒙水墨山水。筆意清麗淡雅，墨法明潤簡淡，顯露出江南山水的明媚清幽。巨峰之下，流溪之上，草堂數間，松篁掩映，給人山林之想。可能也是作者身居鬧市的旨歸所在。
顧沄《群峰赴壑圖》43、吳昌碩（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者，浙江湖州安吉人。幼時隨父讀書，後就學於鄰村私塾。10餘歲時喜刻印章，其父加以指點，初入門徑。咸豐十年（1860年）太平軍與清軍戰於浙西，全家避亂於荒山野谷中，弟妹先後死於饑饉。後又與家人失散，替人做短工、打雜度日，先後在湖北、安徽等地流亡數年，21歲時回到家鄉務農。耕作之餘，苦讀不輟。同時鑽研篆刻書法。同治四年（1865）吳昌碩中秀才，曾任江蘇省安東縣（今漣水縣）知縣，僅一月即去，自刻「一月安東令」印記之。同治十一年（1872），他在安吉城內與吳興施季仙結婚。婚後不久，為了謀生，也為了尋師訪友，求藝術上的深造，常遠離鄉井經年不歸。直到光緒八年（1882），他才把家眷接到蘇州定居，後來又移居上海，來往於江、浙、滬之間，閱歷代大量金石碑版、璽印、字畫，眼界大開。後定居上海，廣收博取，詩、書、畫、印並進；晚年風格突出，篆刻、書法、繪畫三藝精絕，聲名大振，公推藝壇泰斗。三十年夏季，與篆刻家葉為銘、丁仁、吳金培、王等人聚於杭州西湖人倚樓，探討篆刻治印藝術，1913杭州西泠印社正式成立，吳昌碩被推為首任社長，藝名益揚。七十歲後又署大聾。民國16年十一月（1927年11月6日），吳昌碩突患中風，十一月初六（年11月29日）病逝滬寓，享年84。吳昌碩是中國近代傑出的畫家、書法家、篆刻家，與虛谷、蒲華、任伯年齊名的「清末海派四傑」。晚清「海派」最有影響力的畫家之一，也是當時公認的上海畫壇、印壇領袖，名滿天下。被譽為「後海派」藝術的開山代表、近代中國藝壇承前啟後的一代巨匠。他的篆刻是從「浙派」入手，上取鼎彝，下挹秦漢，後專攻漢印，也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的影響，創造性地以「出鋒鈍角」的刻刀，將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相結合治印。所以他的篆刻作品，能在秀麗處顯蒼勁，流暢處見厚朴，往往在不經意中見功力，表現出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、變而正的特點。成為一代宗師。在吳昌碩的書法創作中，無疑以篆書、行草為主，但吳昌碩學習隸書的時間並不短，在青年時期便曾臨習漢碑，如「張遷碑」、「嵩山石刻」、「張公方碑」、等，同時又受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響，筆法近似楊見山，他在三十五歲時書的一幅隸書還是「張遷」的風格，結體方正，用筆尚拘謹、小心。吳昌碩晚年所書隸書，結體已變長，取縱勢，如這幅「奉爵稱壽，雅歌吹笙」，用筆雄渾、飽滿，從一些線條看，具有篆書的痕迹，可以說這時吳昌碩早已將篆、隸溶為一體了，形成了自己的獨特面目。吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，並預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用「草篆書」以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是捨棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了「意」的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以後方將畫示人。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙的畫法，服膺於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有「苦鐵道人梅知己」的詩句，借梅花抒發憤世嫉俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為「雙清」或「三友」，以寄託感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨並用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和洒脫不凡的書法，並加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對於近世花鳥畫有很大的影響。存世之作有：《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》、《花卉十二屏風》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《花卉》2幅、《紫藤圖》、《雜畫冊（之—、二）》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》、《泥盆菊草圖》、《牡丹圖》、《牡丹水仙圖》、《大富貴》、《佛像圖》、《富貴神仙圖》、《紅梅圖》2幅、《薔薇蘆桔圖》、《秋艷圖》、《三千年結實》、《人物》、《三千年結實之桃》、《神仙福壽》、《石梅》、《石竹圖》、《松梅圖》、《歲寒交圖》、《桃實圖》、《瓜果》、《燈下觀書》、《姑蘇絲畫圖》等。歲朝清供圖 設色、紙本、立軸，1917年作，屬晚年之作。吳昌碩作畫重「氣」，筆墨和構圖皆以「氣」貫注之，故有「苦鐵畫氣不畫形」。其「形」乃物象之形。所畫花卉天竹、水仙、石榴、佛手、紅柿、白菜、菖蒲等物，皆氣行於形內，氣勢渾穆，構圖飽滿，設色古艷。歲朝清供是他常畫的題材，「歲朝」，農曆正月初一，「歲之朝也」。「清供」，包括金石、書畫、古器、盆景等可賞玩的文雅物品。因內容豐富，寓意深邃，雅俗共賞，故別有一番情趣。此畫吉物之豐富，可稱是吳昌碩此類題材畫之最者，而清雅之氣則無出其右。款識：「孟皋作畫魄力溢楮上，非具渾厚古拙之筆，未許學步也。是幀擬之僅似范湖，顧茶老謂此中有詩味存焉。石友先生以為然不？戊戌花朝先一日雨窓，作於長洲庽廬，苦鐵弟吳俊卿病臂未瘥」。鈐印三：俊卿（朱）苦鐵金石（白）破荷亭（白）。
吳昌碩《歲朝清供圖》富貴牡丹 立軸 設色、紙本，作於 1919年，亦為晚年之作。吳昌碩的寫意牡丹，一是重氣尚勢，以渾厚豪放為宗，二是「直從書法演畫法」，以書入畫，以印入畫，以金石氣入畫，如寫如拓，高古凝重。比之於白陽，更顯磅礴；比之於徐渭，更厚重蒼茫；比之於八大山人，顯得爛漫；比之於復堂，更沉雄；比之於趙之謙，更老辣。此圖畫面右側，巨石之上，幾株牡丹綻放盛開。花朵艷麗，紅黃相間，光彩奪目，碩大的花朵在枝壯葉茂的映襯下顯得風姿綽約，左側矗立幾枝含苞待放的牡丹，與之形成視覺上的鮮明對比。此幅牡丹以單純樸厚的筆法，大寫意出花卉與奇石；複色運用酣暢自如，豐富的灰色層次使畫面的張力得以增強，蒼茫渾厚之氣蓬勃而出。
吳昌碩《富貴牡丹》44、吳石僊（1845-1916）名慶雲，字石仙，後以字行，晚號潑墨道人。上元（今南京）人，流寓上海，為近代海派畫家。居滬時，參加滬上著名畫會「萍花書畫社」，與吳大徽、顧茗波、胡公壽、錢慧安、倪墨耕、吳秋農、金心蘭、陸恢等名家並稱近代國畫中的「萍花九友」。擅山水，山水氣勢雄厚，丘壑幽奇，初不為人重，既赴日本歸，乃長煙雨法，墨暈淋漓，煙雲生動，峰巒林壑，陰陽向背處，皆能渲染入微。故其晦明之機、風雨之狀，無不一一幻現而出。畫風近「雲間派」，雖未得完善，但參用西法，別出機杼，故在當時有耳目一新之感，尤為滬上粵商所喜。黃賓虹則認為：「吳石仙作畫，在樓上置水缸，將紙濕至潮暈，而後用筆塗出雲煙，雖非不工，識者所不取，以其無筆也」。傳世作品有光緒十八年（1892）作《海州全圖》通景屏四條，現藏中央美術學院；二十九年（1903）作《遠寺夕照圖》軸藏中國美術館；三十年作《秋山夕照圖》軸藏上海博物館；同年作《煙溪漁艇圖》著錄於《宋元明清書畫家年表》；《溪山煙雨圖》軸，藏山東省文物總店；《遠浦歸帆圖》圖錄於《中國畫》創刊號；《秋景山水》軸圖錄於《中國近百年畫展選集》；1914年作《劍閣雲深圖》，橫幅圖錄於1996年版《中國古玩行情博覽》。雲山雨意圖 紙本、立軸、淡色，縱81厘米，橫48厘米，藏山東省文物總店。此畫用米芾潑墨山水，墨暈淋漓，煙雲生動，又參用西洋散點透視，畫法陰陽向背處皆能渲染入微，風雨之狀，無不一一幻現而出。惟氣格較俗，無虛靈之氣。款識為：「菊如二兄大人雅正，白下吳石僊」。鈐印二：「吳慶雲印」、「石僊」
吳石僊《雲山雨意》畫論1、石濤畫語錄 又名《苦瓜和尚畫語錄》，清代石濤著。共十八章.包括：一畫章第一，了法章第二，變化章第三，尊受章第四，筆墨章第五，運腕章第六，絪緼章第七 ，山川章第八 ，皴法章第九，境界章第十，蹊徑章第十一，林木章第十二， 海濤章第十三 ，四時章第十四 ，遠塵章第十五，脫俗章第十六，兼字章第十七， 資任章第十八。主要闡述山水畫創作與自然的關係、筆墨運用的規律及山川林木等表現方法，有許多獨特的見解。強調畫家要面向現實，投身到大自然中去，「搜盡奇峰打草稿」，創造自己的藝術意境。主張「借古以開今」，反對「泥古不化」。這些繪畫思想對近代有重大影響。《石濤畫語錄》是以禪學思想為主導，通篇貫穿了他對禪的理解與領悟，所以在他的文章中充滿了禪的內涵與玄機。如：「法於何立？立於一畫，一畫者眾有之本，萬象之根」；「至人無法非無法也，無法而法，乃為至法。」前者借《法華經》中「一法藏萬法，萬法藏於一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中」來闡明繪畫法度應體現在每一幅繪畫之中；後者則借釋迦牟尼在靈山會上傳與禪法時所說的佛偈「法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法」來闡釋繪畫中繼承與創新之間的關係。石濤還有另一部《畫譜》，同樣十八章，各章標題和《畫語錄》相同，但較簡約，學者們認為《畫語錄》是《畫譜》的定稿。2、芥子園畫傳 又稱《芥子園畫譜》。為文人沈心友請畫家王概、王蓍、王臬、諸升編繪而成。原分為3集：第一集山水，分畫學淺說、設色、樹譜、山石譜、人物屋宇譜、名家山水畫譜等部分。第二集梅蘭竹菊。第三集花鳥（又分花卉草蟲、花木禽鳥兩卷），內容與第一集大致相同。其中第一集山水圖譜於康熙十八年（1679）以木版彩色套印成書，並以沈心友的岳父李漁的別墅「芥子園」為書命名。嘉慶二十三年（1818）書坊擅將丁臬的《寫真秘訣》、上官周的《晚笑堂畫傳》等人物畫譜中的圖繪，合編為《仙佛圖》、《賢俊圖》、《美人圖》、末附《圖章會纂》，合刻成第四集，刊印行世。《芥子園畫傳》較系統地介紹了中國畫的基本技法，圖文並茂，淺顯易懂，便於初學者臨摹。畫傳集明清二代中國畫名家的傑作和智慧，歷經二百多年的增補和完善，成為公認的權威讀畫學畫的百科全書。3、畫訣 是清代「金陵派」畫家龔賢的論畫言論，並不是系統的專著，而是後人把他的課徒畫稿上的解說彙編而成冊得來的。大致是為初學者講解山水畫的一些基本技法。其中貫穿著他的藝術思想，如「學畫先畫樹，後畫石」；「畫石外為輪廓，內為石紋，石紋之後方用皴法。石紋者，皴之現者也。皴法者，石紋之渾者也」；「畫石筆法亦與畫樹同，中有轉折處，勿露稑角」；「畫至數十年後，其好處在何處分別？其顯而易見者皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈為正經，其餘捲雲、牛毛、鐵線、鬼面、解索，皆旁門外道耳。大斧劈是北派，戴文進、吳小仙、蔣三松多用之，吳人皆謂不入賞鑒。剌梨皴即是豆瓣皴之變，巨然常用此法」等。與石濤的《畫語錄》相比較，則會發現兩者的明顯不同：石濤是將繪畫觀念置放到哲學層次上來加以闡述的，因而顯得玄虛抽象；龔賢的畫論則表現得平易近人，他以淺顯的詞句，將自己的繪畫思想明確切實地表達出來。4、南田畫跋 又名《甌香館畫跋》，三卷為「清初六家」之一代惲格題寫在畫跋上的論畫語錄。主要內容是關於山水畫的創作及寫意精神。其中提出繪畫以「高逸」為最高境界，雲「郭恕先遠山數峰，勝小李將軍寸馬豆人千萬」，「吳道子斗日之力，勝李思訓百日之功」。又云：「畫以簡貴，如尚之簡入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣」。提出了「攝情」說，「筆墨本無情，不可使筆墨者無情；作畫面攝情，不可使鑒畫者不生情」。主張學古而變，變而又筆下有古，在如何處理繼承與創新之間的關係，很有借鑒意義，如：「隨意涉趣，不必古人有此，然雲西丹邱直向端出入」；「古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同處同，不似求似。同與似者，皆病也」。另外，《南田畫跋》也充滿辯證法，有禪學意味，如：「須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有，所以為逸」；「不同之同，不似之似」。5、小山畫譜 乾隆間的花鳥畫名家鄒一桂的畫論。專論畫花卉法。上卷首列八法、四知。八法是：一曰章法，二曰筆法，三曰墨法，四曰設色法，五曰點染法，六曰烘暈法，七曰樹石法，八曰苔襯法，四知是，一曰知天，二曰知地，三曰知人，四曰知物。「八法」是摘取前人成說，「四知」則是自己的心得體會。後列一百十五種花卉，詳細介紹每種花葉形色，如何設色，凡十一條。下卷首摘錄古人書說，參以已意，凡四十三條。附以膠礬紙絹畫甦畫筆用水諸法，而終之以洋菊譜。蓋一桂於乾隆丙子閏九月承詔畫內廷洋菊三十六種，蒙皇上賜題，因恭紀花之名品形狀，撰為茲譜，以志榮遇。時《畫譜》已刊成，因附於末。鄒一桂在繪畫實踐中還敏銳地察覺到了中西方繪畫的不同，即中國繪畫重神韻而西方繪畫重技術。在《小山畫譜?西洋畫》中對此亦加以辯說：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」時至今日，鄒氏的論斷對於中西藝術差異的論辯仍然具有很強的現實意義。《四庫總目提要》對《小山畫譜》評價甚高：「一桂為惲氏（惲格）之婿，所畫花卉，得惲壽平之傳。是編篇帙雖簡，然多其心得之語也」。6、指頭畫說 中國傳統繪畫中的一種特殊的畫法叫「指畫」或「指頭畫」，即畫家以手指代替傳統工具中的毛筆蘸墨作畫，從而形成一種特殊技巧和別樣風味。指畫的創始人是清代的高其佩。畫作有《松鷹圖》、《怒容鍾馗圖》、《指畫人物》冊（十頁）等傳世。《指頭畫說》是其孫高秉於乾隆十五年（1750）前後所作，共一卷。主要論述指頭畫作法，以筆記形式，詳述高其佩指頭畫之運指、用墨、蘸色、渲染等法，並記其用紙、鈐印染、題款諸特點，亦載高其佩生平軼事及夢中得指運法等傳聞。記高氏重視傳寫繪畫對象之神，追求所謂「別趣」、「機趣」；重視「有我」，反對「泥古」；認為繪畫美的最高境界是具有「靜氣」；強調畫家作畫應具有多種風格。為研究指畫藝術的重要資料，亦可作為鑒定高其佩作品的參考。7、二十四畫品 為清代吳門畫家黃鉞撰寫的畫論著作。仿唐代司空圖的《二十四詩品》，描繪畫作的「氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、淡遠、樸拙、超脫、奇僻、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、俊爽、空靈、韶秀」二十四種風格。每品項下各有四言釋義一篇，每篇一韻，每韻十二句。詞藻典麗，工整易誦，亦仿司空圖《二十四詩品》。立論中推重畫者抽象情態與藝術玄想之品味，分析畫藝獨到之不同境界，並標示其途徑，與吳派標榜「古雅秀潤」之文人畫審美觀形影不離。8、板橋題畫 彙集揚州八怪之一鄭板橋畫跋摘編。鄭板橋的畫跋內容非常豐富，涉及諸多方面，亦多警語，該書主要摘取其論畫方面的內容，包括畫竹、畫蘭、畫石、畫蘭竹石、雜畫、題他人畫等幾個部分。其中不乏他在繪畫實踐中對藝術原理和人生的深切領悟。如畫竹部分：「餘家有茅屋二間。南面種竹。夏日新篁初放，綠蔭照人。置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之季，取圍屏骨子斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。於時一片竹影凌亂。豈非天然圖畫乎？凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗、粉壁、日光、月影中耳。」先從日常生活起居談起，竹子一年四季給他的感受，最後點明師法天然的題旨，得出藝術來源於生活這個深刻的結論。又如：「江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動於疏技密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉」！先敘寫創作的三個階段：晨起看竹，得「眼中之竹」；畫意勃勃，生「胸中之竹」；落筆作畫，成「手中之竹」；並強調：胸中竹不同於眼中竹，手中竹又不同於胸中竹。這就是陸機所說的「言不逮意，意不稱物」（《文賦》）。最後總結創作規律：「意在筆先」是「定則」，「趣在法外」則是「化機」。9、山靜居畫論 清代畫家方薰的畫論專著。方薰（1736–1799），字蘭坻，一字懶儒，號蘭士，又號蘭如、蘭生等，浙江石門（今崇德）人。擅長詩、書、畫，善畫山水，尤工花鳥。其山水結構精緻，風度閑逸；花卉娟潔明凈，綽有餘韻。與奚岡齊名，時人稱為」方奚」。蘭士幼慧敏，自小同父親周遊浙江全境，眼界開闊，又廣學博取，得以成就其繪畫的大業。他亦能刻印。著有《蘭坻詩抄》、《井研齋印存》、《山靜居稿》和《山靜居詩話》等。《山靜居畫論》成書約在乾隆六十年（1795）前後，共2卷。作者以隨筆形式雜論畫理、畫法、淵源、流派、款題，共240餘條。其主要內容可分為4部分：畫學理論泛論；各種畫科及其淵源流變略述；歷代畫家評述；名畫著錄。書中見解，多不因襲前人，追本溯源，窮根竟委；論氣韻、形神，皆自出機杼；論山水、樹石、花鳥、人物，能究其用筆設色的淵源；論當代創作風尚，如論寫意畫、捲軸氣、逸品等，均能針對時弊，有所匡正。其畫學理論強調氣韻：「氣韻生動為第一義。然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑。機無滯礙。其間韻自生動矣。杜老雲。元氣淋漓幛猶濕。是即氣韻生動。」辨析亦細緻頗有新見，如辨析「氣韻」與「生動」之間關係：「氣韻生動。須將生動二字省悟。能會生動。則氣韻自在」。又細分氣韻在「筆」與「墨」之間 不同：「氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻。人多會得。筆端氣韻。世每鮮知。所以六要中又有氣韻兼力也。人見墨汁淹漬。輒呼氣韻。何異劉實在石家如廁。但謂走入內室」；「荊浩曰『吳生有筆無墨。項容有墨無筆』。或曰：石分三面。即是筆，亦是墨。仆謂匠渲染用墨太工。雖得三面之石，非雅人能事。子久（黃公望）所謂甜邪熟賴是也。筆墨間尤須辨得雅俗」10、國朝畫征錄 清代繪畫史，清人張庚著。張庚，字浦山，號瓜田逸史、白苧村桑者、彌伽居士，秀水（今浙江嘉興市）人。乾隆元年（一作雍正十三年）薦舉博學鴻詞。徐世昌《清儒學案小傳》稱其「不為科舉業，為文簡老樸實，詩亦新穎，五七言古體頗見古人堂奧。兼精六法，所作山水氣韻深厚，自成一家。」著作頗豐，有《通鑒綱目釋地糾繆》、《補註》、《國朝畫征錄》、《續錄》、《強恕齋文鈔》、《詩鈔》、《五經臆》、《蜀南紀行略》、《短檠瑣記》、《瓜田詞》等。《國朝畫征錄》於康熙六十一年（1722年）至雍正十三年（1735年）成書。原書3卷，後又增補2卷，是清代第一部斷代畫史。全書收清初至乾隆初年畫家450餘人的傳記。人各一傳，或合傳，論其宗派淵源、造詣深淺，凡畫家有名論精言，多摘入傳。畫作未經寓目，得之傳述者，附錄其姓氏里居與所長之畫，不加品評。卷首破例為明代著名畫家袁樞（袁可立子）立傳。偶於傳後作論贊，發揮畫理處尤見精到。編纂方法仿自《史記》，講求體例，注重徵信，保存了大量第一手資料，余紹宋稱其「評論得失雖覺有所偏，如推崇麓台過當，而詘漁山太甚之類，然大體尚不失其平」。對研究清代前期畫史有重要參考價值。《國朝畫征錄》出版後，又有張庚又作《國朝畫征續錄》二卷， 劉瑗又撰《國朝畫征補錄》二卷，以繼張庚之作，續其所未及，並收其所偶遺。可見其影響較大。11、南宋院畫錄 厲鶚編輯的南宋院畫資料彙編。厲鶚（1692～1752）字太鴻，又字雄飛，號樊榭、南湖花隱等，錢塘（今浙江杭州）人，清代文學家，浙西詞派中堅人物。康熙五十九年舉人，屢試進士不第。家貧，性孤峭。乾隆初舉鴻博，報罷。性耽聞靜，愛山水，尤工詩餘，擅南宋諸家之勝。著有《宋詩紀事》、《樊榭山房集》等。南宋自和議既成以後，湖山歌舞，務在粉飾太平，於是仍仿宣和故事，置御前畫院，有待詔、只候諸官品，其所作即名為《院畫》。當時如李唐、劉松年、馬遠、夏珪等，有四大家之稱。說者或謂其工巧太過，視北宋門徑有殊，然其初尚多宣和舊人，流派相傳，各臻工妙，專門之藝，實非後人所及。故雖斷素殘縑，收藏者尚以為寶。厲鶚是宋代文史專家，嘗撰《宋詩紀事》、《南宋雜事詩》，於宋事最為博洽。因臚考院畫本末，作為此書。全書共八卷。卷一為總述，其餘各卷為分述。收入自李唐以下共九十六人，每人又詳細敘述其事迹。而以諸書所載真跡題詠之類附於其下，敘述頗為詳瞻。其間如楊妹子題趙清獻《琴鶴圖》絕句，一以為馬和之畫，一以為劉松年畫，諸書參錯不同，此類亦未悉加考證。然其徵引淵博，於遺聞佚事亦採摭無遺。《南宋院畫錄》於光緒10年（1884）由錢塘丁氏竹書堂刻印。12、國朝院畫錄 中國清代畫史著作。胡敬著。胡敬，字以庄，號書農，仁和（今浙江省杭州市）人，官至翰林院侍講學士。他曾奉旨參與清代宮廷書畫著錄《秘殿珠林石渠寶笈》三編的修纂工作，得見內府藏畫，因就《石渠寶笈》所藏清宮廷畫家作品並考其人，輯成此書。書前有嘉慶二十一年（1816）自序，成書當在此時。《國朝院畫錄》全書2卷，可分三部分。第一部分以時代先後為序，列順治、康熙、雍正、乾隆四朝畫院工匠畫家53人。每人先列小傳，後著錄其載入《石渠寶笈》一、二、三編作品。作品著錄除畫名、裝裱形式、內容、款識、題跋外，並錄皇帝御題。第二部分為諸家合作畫幅及無名氏畫幅，涉及畫家28人，作品大多隻列畫名。第三部分為《石渠寶笈》未著錄，畫家姓氏散見於志乘一集譜錄各書者，則僅列其姓氏里籍於卷末。該書雖屬輯錄之作，但甄錄矜慎，體例周密，對於研究歷代畫院及清代宮廷繪畫是一部有價值的參考書。13、式古堂書畫匯考 清代畫論，卞永譽撰。卞永譽字令之，鑲紅旗漢軍。官至刑部左侍郎。《式古堂書畫匯考》是著者根據前人著錄和自己所見名跡而成書，是輯錄上自魏晉、下止元明的一部系統而完整的書畫著錄。成於康熙二十一年（1682），全書六十卷。分為書考、畫考兩部分，各三十卷。分別記載作品的款用、題跋，有時分列正文和外錄，或註明紙絹、尺寸、印記等。眉目清楚，有條不紊。體例上先綱後目，先總後分，先本文而後題跋，先本卷題跋而後引據他書。再如所作引證，也較其他著錄為詳。兩考之前，有《書評》、《書旨》及《論畫》，系采輯前人之說。此書著錄頗富，雖也有些錯誤，但仍不失為考據精備之籍，故《四庫全書總目提要》評為「登載既繁，引證又富，足資談藝家檢閱者，無過是編，固不以一二小疵，累其全體之宏博焉」。14、佩文齋書畫譜 是中國書畫的大型類書，由王原祁、孫岳頒、宋駿業、吳暻、王銓等奉康熙旨纂輯，資料來自清內府所藏和四處搜羅而得，計1844種文獻古籍。歷時三年，康熙四十七年（1708）成書 。《佩文齋書畫譜》共100卷。計分論書、論畫、帝王書、帝王畫、書家傳、畫家傳、歷代無名氏書、康熙皇帝御制書畫跋、歷代名人書跋、歷代名人畫跋、書辨證、畫辨證、歷代鑒藏等。所引古籍1844種，其中對書畫家傳記的引證，均註明出處。保存了許多重要的資料，為中國第一部集書畫著作之大成的工具書。15、石渠寶笈 清代乾隆、嘉慶年間宮廷編纂的大型書畫著錄文獻，初編成書於乾隆十年（1745年），共四十四卷；二編成書於乾隆五十八年（1793年），共四十冊；三編成書於嘉慶二十一年（1816年），共二十八函。收錄藏品計有數萬件之多。其中著錄的清廷內府所藏曆代書畫藏品，分書畫卷、軸、冊九類；每類又分為上下兩等，真而精的為上等，記述詳細；不佳或存有問題的為次等，記述甚簡；再據其收藏之處，如乾清宮、養心殿、三希堂、重華宮、御書房等，各自成編。全書修編定稿後，即指定專人以精整的小楷繕寫成朱絲欄抄本兩套，分函加以保存。一套現存北京故宮博物院圖書館，一套現存台北。《石渠寶笈》作為我國書畫著錄史上集大成者的曠古巨著，書中所著錄的作品彙集了清皇室收藏最鼎盛時期的所有作品，而負責編撰的人員均為當時的書畫大家或權威書畫研究專家，如董邦達、董誥父子，黃鉞、《國朝院畫錄》作者胡敬等。畫史匯傳 一作《歷代畫家史匯傳》，乃清人編寫的一部歷代畫家人名辭典。編者彭蘊璨，字朗峰，長洲（今江蘇省蘇州市）人。主要活動於道光（1821～1850）年間。《畫史匯傳》全書七十二卷，附錄二卷。輯錄上起上古黃帝，迄於嘉慶、道光年間畫家共一千五百餘人評傳。該書卷首為「國朝聖制」，編入清代善畫帝王附善畫宗室；卷一為「古帝王門」，編入歷代善畫帝王；卷二至卷六十一為「畫史門」，編入各代畫家；卷六十二為「偏闕門」，編入逸其姓而存其名或僅以字行世的畫家；卷六十三為「外藩門」，編入歷代中國少數民族畫家及來華外國畫家;卷六十四、六十五為「釋氏門」，編入各朝僧侶畫家；卷六十六為「后妃門」，以上俱依時代編排。卷六十七至七十二為女史門，亦以姓分編、末附偏闕比丘尼女冠三門。。卷六十七至七十二為「女史門」，編入歷代女畫家。書前有石韞玉序及著者例言。編排畫家次序，是以姓氏隸屬於韻部，依韻部而排列姓氏先後；而在同一姓氏之下，則依時代為序，頗便於尋檢。該書從人數、內容等方面均采輯較多，雖有疏漏錯誤多處，介仍為歷代畫史的畫傳的重要著作之一《畫史匯傳》刊刻後，繼有吳心教編著《歷代畫史匯傳補編》四卷刊行。參考資料：1.梁白泉主編《國寶大觀》，上海文化出版社1990；2.《中國繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術出版社1982；3.葛路《中國古代繪畫理論發展史》，台北·丹青圖書公司1987；4.鄭午昌《中國美術史》、《中國畫學全史》，何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，台北·藝術圖書公司1995；5.馮作民《中國美術史》，台北·藝術圖書公司1992，互聯網。
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