潘知常講座：美學(77)[轉載]第一講 為愛作證

第一講 為愛作證

——從信仰維度看美學的終極關懷

第一講是《為愛作證》，要講的是人類審美活動的根本內涵。

我想，我們是不是就從一個有趣的問題開始？「如果允許你再一次出生，你願意出生在哪個美女的時代？」當然，這只是一個假設，而且也並不意味著你就一定會跟這個美女有什麼關係，但你的選擇起碼錶現了你心目中最為心儀的美女是誰，起碼錶現了你的審美標準是什麼。比如說，現在我們有些「超級女生」的愛好者，就可能會毫不猶豫地選擇說：「超級女生」的時代。還有一些人可能會選擇出生在西施的時代、楊玉環的時代？而要我來回答，那我寧可選擇出生在李清照的時代。因為在我看來，李清照儘管肯定不是中國千古第一的美女，但卻應該是中國千古第一的才女。真正的美女應該是一本百讀不厭的書，使你常讀常新，一生不倦，而且，在與她攜手同行的生命旅程中，你自己的生命也在潛移默化中不斷地得到快樂、陶冶與提升。這，就是我選擇李清照的理由。

不過，現在我還不想去講李清照，我只是用她作為講座的開始，簡單說，我只想借李清照的一首很著名的詞作為講座的開始。

李清照有一首很著名的詞，其實大家都知道，但是可能沒有從美學的角度去想過：

昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒，試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。（李清照：《如夢令·昨夜雨疏風驟》）

她說，有一天，外面下了些雨，大概雨還比較大，還颳了一點兒風。李清照她很愛惜自然界的美，很憐惜外面的海棠花謝。憐惜它們會受到風雨摧殘，因此頭天晚上有意地喝了一點兒酒，或許她是想用這種方法從心理上躲避一個即將來臨的殘酷現實吧？到了早上，她問她的丫鬟也就是那個「捲簾人」，說：「哎，外面的海棠花事如何啊？」丫鬟到外面一看，說：「沒什麼情況，海棠依舊，還是老樣子。」於是李清照就教她：你這就不是審美的眼光了。如果從審美的眼光看，就應該能看到「海棠」不再「依舊」：「知否知否，應是綠肥紅瘦。」也就是說，從現實的眼光來看，可能是海棠在雨疏風驟後毫無變化，但是從美學的眼光來看，卻已是雨疏風驟後的海棠凋零。

李清照確實是一個出色的美學專家。但是在這裡我更感興趣的問題是：中國人常說，「愛美之心，人皆有之」，可為什麼這個丫鬟就偏偏對眼前的美視而不見呢？德國有個大哲學家叫黑格爾，他說過一句很有意思的話：「熟知非真知。」我一直覺得，這句話最適合的領域就是美學。你看一看人類的所有的學科，人們在其他領域都不敢吹牛，比如說，在道德的領域他敢吹牛嗎？在科學的領域他敢吹牛嗎？在政治、軍事的領域他敢吹牛嗎？但是，所有的人在美學的領域他都敢吹牛說：自己「熟知」。「愛美之心，人皆有之」，在一定程度上也是這種吹牛心理的寫照，言外之意是：愛美這樣一種追求根本不要教，人人天生就會。但是現在我們所面臨的實際問題是：大家認為自己對美無所不知，但是實際上卻「熟知非真知」。也就是說，我們對「美」最主要的是「愛」，至於「愛」的是什麼，說不清楚啊。所以，自以為知道得最多的，其實，也是知道得最少的。所以，「海棠依舊」的現象其實是屢屢發生。甚至，我們還看到，比如說，我們有時候會不以美為美，甚至我們會以丑為美，甚至會以美為丑。而且，這種現象既千年一律，也千篇一律，也就是，這是所有的「捲簾人」基本上都會犯的一個毛病。

這也正是我在第一講中要給大家講《為愛作證》的全部理由。

一

下面，我從李清照的「綠肥紅瘦」轉到講座的正式內容。

在人類世界上，愛美是一件最最奇怪的事，一個人可以不愛善，我們說這個人是個壞人；一個人可以不愛真，我們說這個人是個偽君子；但是我們有史以來卻很少見到不愛美的人。儘管他愛的那個美可能根本就不是美。一個最典型的例子發生在二戰中，我看到一個材料上說，二戰時德國法西斯一邊兒燒猶太人，一邊兒還放著優美的音樂。那也就是說，這個人他並不愛善，但是他卻還愛美。那麼，這樣的一種人類對美的愛，說明了什麼呢？說明了兩個道理：一個道理，叫做：「愛美之心，人才有之。」也就是說，愛美之心是人和動物的區別，因此才「人才有之」。這是從人的發展的縱向的角度看。然後，從人和人的共同性的角度來說，從橫向的角度來說，叫做：「愛美之心，人皆有之。」人區別於動物是因為只有人才有愛美之心，人和人之間的共同點在哪兒呢？只有一個，因為你可以愛善，我可以不愛善；你可以愛真，我可以不愛真；但是人和人之間有沒有共通點？人類之間總要有個相似的東西，總要有個相似家族的東西把我們維繫起來吧？想來想去，只有一個，就是愛美。只要是人，就都愛美。在這個意義上，它就叫做「愛美之心，人皆有之」。

「愛美之心，人才有之」；「愛美之心，人皆有之」。可是，這個只有人才愛而且只要是人就會去愛的「美」究竟又是什麼呢？

為了大家容易理解，我們不妨從快感開始談。

快感是什麼？我們所理解的快感，有兩層含義，一層含義叫做：趨利避害，趨生避死。快感推動著你，凡是對生有利的，它用「快」（樂）來滿足你；凡是對利益有利的，它用「快」（樂）來滿足你；凡是有害的，凡是趨死的東西，它用「不快」來刺激你，然後你就會躲避，你就不會再去追求。比如，西方有個很有意思的故事，講一個叫保羅的小孩兒，生下來就沒有快感功能，據說這種病全世界僅有33例，結果，他的父母發現根本沒有辦法養他，因為他把手伸到火上去烤，手燒焦了他還不知道；他經常掉到坑裡，摔得鼻青臉腫，可是下次還是往裡面掉。因為他沒有快感，也沒有不快感。因此，快感和不快感的趨生避死、趨利避害的導航作用根本就無法體現。快感的第二層含義，是對於冒險、創新、進化、犧牲、奉獻的鼓勵。比較以下，不難發現，植物沒有快感。而動物卻有快感，就好象人有美感，動物卻沒有美感一樣。那為什麼大自然從植物進化到動物就要增加一個快感呢？就是要鼓勵動物去冒險，鼓勵動物去選擇。所以，動物的快感之所以出現，最根本的目的是為了鼓勵它去追求它本來不敢追求的東西。大自然的進化就是這樣，「物競天擇」，它只選擇那種敢冒險的、那種覺得冒險才痛快的動物。結果，慢慢就形成了一種特定的快感鼓勵的功能，對於動物而言，某些追求、某些冒險的結果很可能是死，但是它有快樂。它就寧肯為一「快」而喪生。這才是動物的快感的最根本的原因。比如說動物的性快感。我們覺得性有快感是很正常的事。實際上錯了。從無性繁殖到有性繁殖在進化史上實在是一次冒險。因為無性繁殖是不負責任的。但是有性繁殖卻是要負責任的。而且它要負責任到什麼地步呢？它要保護它的妻子，我們暫且說是妻子啊，事實上動物里沒有這個概念的，但是我們姑且幽默一點兒；其次，它要贍養它的家庭。這兩個東西的承諾對它來說就等於是把自己的生存機會全給毀掉了；而且，還有第三重責任，一旦有了天敵的進攻，它必須要首先去拚死。而這三個東西必須用什麼東西去滿足它才值得一做呢？快感！你想想，我們如果說：哎，你現在去為國捐軀。那你肯定會想：我憑什麼啊？但是轉念一想：哦，死了以後別人會說我重於泰山，於是，就去了，對不對？沒有「重於泰山」的鼓勵你怎麼會去呢？你想想一個雄性的動物，它有這三大重任壓著它，那麼它為什麼就樂此不疲地去做這件事呢？只是因為一個理由：有性繁殖比無性繁殖對動物的進化有利。因為動物如果是無性繁殖的話，它的進化機會就少多了，對吧？一旦大自然出現變異以後，它的後代很可能就要完蛋了。那怎麼辦呢？變成有性繁殖以後，因為基因會突變，它的迎接各種艱難險阻的挑戰的機會和應戰的能力就多了，比如說它生了胖子也生了瘦子，如果自然環境不適合胖子，瘦子就保存下來了；它生了高個兒也生了矮個兒，如果自然環境不適合於高個兒，矮個兒就保存下來了。所以，大自然它要鼓勵你有性繁殖。怎麼鼓勵？就用性快感。再拿人自身舉個例子。我先給你們提個問題，如果讓男生選擇女生，他的選擇錯誤幾率是多大？如果讓女生選擇男生，她的錯誤的幾率是多大？我猜男生可能會說，那當然我們的目光獨到，我們看哪個女生好，沒錯！女生可能會說，還是我們眼光銳利，我們看哪個男生好，沒錯！現在，我告訴你們一個學者們經研究後得出的結論：男性選女性，50%可能會選不準；女士選男士，如果沒有外在環境的干擾，一般不可能選不準。為什麼呢？就是因為男士還有事業，還有別的，甚至還有路邊兒的野花，他不會太關注這一次的選擇，何況生孩子畢竟也不是他本人的事情，而對於女士來說，她能生幾個小孩兒是有限的。她能跟哪個男士在一起幾乎是唯一的。所以如果給她自由選擇的機會的話，她一般是不會犯錯誤的。所以你可以發現，女性喜歡選擇身強力壯的男性，從表面上看，是因為得到的性快感比較強烈，但是實際上大自然是在用這種性快感鼓勵你去選擇遺傳基因比較強大的男性。還有一個例子，人為什麼一年四季都有性快感？開個玩笑，動物只有在發情的時候才會談戀愛，人這種高級動物卻一年四季都可以談戀愛。為什麼呢？對於人來說，他的社會化程度增強了，那就必然要求他對社會穩定性的關注。結果它就用這樣一種性快感去加強你的穩定性，加強你對這個小家的認可程度。再舉一個例子，一條鯨魚在海邊擱淺，其他的鯨魚就會不顧一切地衝上來，躺在那個擱淺鯨魚的旁邊，科學家解釋不了這是怎麼回事。是他們的雷達導航系統失靈了嗎？可是把它們運回大海以後它們又會沖回來，再運回去它又會沖回來。後來有一個科學家解釋說，鯨魚它有一種捨生忘死保護同類的快感，因此才會不顧一切地衝上來躺在那個擱淺鯨魚的旁邊。想想挺有道理，有時候小孩兒掉到大海里，海豚卻會馱著他把他救上來，人和人之間有時候還不肯出手相救呢，為什麼海豚會救他？它有道德？其實不是，就是因為它有快感。這種快感就是保護生命的快感。鯨魚衝上來，對它個體來說是犧牲，但對於群體來說卻是機會，還有一個最殘忍的例子是我看到的兩隻狼的故事。母狼負傷了，公狼沒事，獵人發現以後就派一群獵狗去追殺這兩隻狼。公狼就在裡面兒奮死拼搏往外沖，像趙子龍一樣，但是狗很狡猾，偏偏躲著公狼去死咬母狼，結果這個公狼衝出去一看母狼沒有衝出來，就再回來救它，再衝出去一看母狼沒有衝出來，就再回來救它。結果，公狼先被咬死，母狼也被咬死。那麼公狼為什麼會這樣奮不顧身呢？曾經有性快感鼓勵過它，而且這種快感讓它刻骨銘心，這應該是一個重要的因素吧？

而從趨利避害、趨生避死以及對於冒險、創新、進化、犧牲、奉獻的鼓勵的角度，快感也就不難理解了。什麼東西對於趨利避害、趨生避死乃至創新、進化、犧牲、奉獻有益，什麼東西就有快感，而不是什麼東西自身能夠產生快感，動物與人類才因此而感到愉快。反過來說，什麼東西對於趨利避害、趨生避死乃至創新、進化、犧牲、奉獻有害，什麼東西就有不快感，而不是什麼東西自身能夠產生不快感，動物與人類才因此而感到不快。這個快感基本的定律大家一定要記住。因為講美學其實就是跟這些十分基礎的東西有關。比如說我們會誤解，以為是因為這個東西好吃，我們才喜歡吃它。其實，是因為這個東西吃了對你有好處，符合你的進化需要，所以你才喜歡吃它。否則，人喜歡吃的東西狗為什麼不喜歡吃呢？就因為吃了這個東西對它沒好處啊，對不對？

那麼，美感是什麼呢？它也是對創新、進化、犧牲、奉獻的鼓勵。美感所追求的是人類在生活里應該有但是沒有的東西。它用這種追求來推動人類去實現它或迴避它。也就是說，美感是人類的一種精神現象。我剛才說，人類和動物都有快感，但是植物沒有快感，那麼，人和動物之間的區別又在哪兒呢？人有美感但動物沒有美感。那為什麼人又必須要有美感呢？唯一的原因只有一個，就是人有了精神追求。所以美感是對於人類的精神探索、精神創新、進化、犧牲、奉獻的鼓勵，並且因此而區別於快感的對於動物與人類的生理創新、進化、犧牲、奉獻的鼓勵。當人和動物要探索什麼才是真正的理想、健康的生理狀態時，它用快感來進行導航，也就是用快感來肯定它或者否定它；但是當人類要探索什麼才是真正的理想、健康的精神狀態時，它用美感來進行導航，也就是用美感來肯定它或者否定它。

從上面的討論，我們可以做一個與快感討論類似的推論：什麼東西對於精神的創新、進化、犧牲、奉獻有益，什麼東西就有美感，而不是什麼東西自身是美的，人類才因此而產生美感。反過來說，什麼東西對於精神的創新、進化、犧牲、奉獻有害，什麼東西就有丑感，而不是什麼東西自身是丑的，人類才因此而產生丑感。例如黃山，不是因為黃山很美我才喜歡它，而是因為人本身的精神的創新、進化、犧牲、奉獻可以在黃山身上得到最完美的展現，所以我才喜歡它。再比如說，為什麼會「情人眼裡出西施」啊？很簡單，他先喜歡了她，所以，他才會認為她是「西施」，而不是因為她就是西施。又如，有一個很有意思的現象，城裡人到了農村，說「啊，農村真美」，農村人到了城市，說：「噢，城市真美」，為什麼會這樣？就是因為位置的置換。當你換了一個位置以後，把你的一種心理需要置換出來了。你希望得到的，而你沒得到，你就會認為這個東西美。又如人類普遍認為，皮膚要乾淨、光滑、白嫩，才是美的。為什麼呢？是因為它美，我才認為它美？錯了。是因為人類在從大自然進化的過程當中經過了動物這個環節。因為動物的皮膚不幹凈，光滑、白嫩，乾淨又符合人類的進化方向，所以，人類為了使自己更明確地區分於動物，他就要唱反調。而且用美這個東西把它肯定下來。中國常讚美的「櫻桃小口」也是這樣。嘴大一般都不會被認為是美的。例如豬嘴。為什麼呢？因為人和動物的生存有一個很大的不同，動物是在地下爬行的，它用鼻子和嘴建立了跟大地的關係，而它的嘴就是它的主要的生存器官，所以當然越大越好。嘴小了，你想弄塊骨頭，你也搶不過別的動物啊。如果嘴大，那就可以一口咬了就跑了。但是當人進化起來並脫離地面以後，嘴和鼻子與地面的關係就不重要了，眼睛與腦門兒開始變得重要起來。像古希臘的雕塑，就特彆強調深邃的眼睛與寬闊的腦門兒，為什麼呢？因為那個裡面才是人的東西、精神的東西。類似的例子還可以再舉一些，例如，羅丹說過：由於希臘雕塑，希臘女子才是美的；諾道說過：整個一代德國姑娘和婦女都是按照克勞倫的女性形象來塑造自己的；王爾德也說過：由於惠施勒的《切爾西碼頭：銀灰色》，英國人才產生了霧的美感。顯然，希臘雕塑、克勞倫的女性形象、惠施勒的《切爾西碼頭：銀灰色》都是真正的理想、健康的精神狀態的體現，人類正是藉此導航，以鼓勵自己投入真正的理想、健康的精神狀態。

考察了快感與美感的區別，我們就可以進一步來講人類的審美活動了。用一句話說，人類的審美活動，其實就是人之為人的自我意識的覺醒。「人之為人的自我意識的覺醒」，這句話非常重要。只要弄清楚了這句話，你就可以弄清楚什麼是審美活動。

具體來說，可以從兩個角度討論，第一個角度：「愛美之心，人才有之」。這個角度是指的從根源的角度，也就是說從人類發展而來的源頭的角度來看審美活動。在這個方面，最為重要的是要把動物的「特定性」和人的「未特定性」彼此區別開來。

首先，我們就看「人之為人的自我意識的覺醒」中的「人之為人」。人之為人的關鍵在哪兒呢？就在於「未特定性」。說到人，我想問大家一個有趣的問題：這個世界在遠古時期的最弱者是誰？據科學家介紹，遠古時期的最弱者是人。我有一次看《揚子晚報》，一個作者說，在遠古的時候動物最喜歡吃什麼肉啊？人肉。人肉好吃，而且最容易被吃到。想想也有道理啊，人沒有狼牙，也沒有熊掌，也沒有虎尾，也沒有鷹爪，連兔子的腿也沒有。《西遊記》里吳承恩講的很有意思，他說所有的妖精都要吃唐僧肉，為什麼啊？自古的遺傳，人肉好吃。而相比之下動物就不同了。動物剛一生下來就都有特定的器官，比如說魚的腮，比如說蜘蛛的織網，大自然安排得簡直是太奇妙了。但是最有意思的是，大自然對人什麼都沒安排。所以有學者說在這個世界上，人是最軟弱的動物，是上帝的棄兒。二十世紀的大哲學家海德格爾說過一句非常精彩的話：人是被拋的。其實自古以來人的命運就是被「拋」。那麼人的命運被「拋」的結果造成了什麼呢？大家知道弗洛伊德有一個性慾升華說，我們有些美學家解釋美學時候就特別喜歡借用它，說美是性慾的升華，當人的性慾得不到滿足或者說太強大時它就要轉化，其中一個取向就是轉化成對美的追求。其實，這個學說對闡釋美的借鑒作用是不大的，我倒是很讚賞阿德勒的「自卑補償說」，阿德勒的「自卑補償說」實際上是很有助於說明人類的美的。什麼叫自卑補償說呢？他說所有的人，都是從「自卑」到「超越」。就是一開始他什麼都不行，最後「發憤圖強」，偏偏就實現了超越。阿德勒說的「自卑補償說」抓住了人類進化的一個關鍵。人一開始是「一無所能」的，到了最後竟然「無所不能」。人一開始是不完美的，到了最後竟然最完美。這兩個區別就使得人類的生命存在發生了一個很大的變化。這就是：人類開始是藉助於本來的生命生存的。但是因為他總是沒有別的動物飛得高，沒有別的動物跑得快，沒有別的動物跳得高，怎麼辦呢？他就要去不斷地為自己創造生存的機會，不斷地為自己創造未來，不斷地超越自己的有限性。人實際上是一個有限的存在，他有很多很多的局限。動物無所謂局限，它生下來是什麼到死還是什麼。它並不知道自己的局限，而人知道自己的局限。人的可貴也就在這裡。他不服輸，他一定要超越這所有的局限，結果，局限就一個一個地被他超越了，這就是人的偉大。而更重要的是，最後人類發現：超越有限的「超越」本身才是人類最偉大的生存動力。有限是無窮無盡的，也是無緣無故的。於是，不是有限的超越，而是超越有限本身才是最快樂的。這就是我意味著，人類必須藉助超生命的存在方式才能存在，只有滿足了超生命的需要才能滿足生命的需要。這就使得人跟動物區別開了。人為什麼有美感而動物只有快感？就是因為人類要找到一種超生命的存在方式。人類必須先滿足超生命的存在，才能滿足生命的存在。用什麼來滿足呢？美感。所以，人不再僅僅是有限的存在，而且更是一種唯一不甘於有限的存在。「未完成性」、「無限可能性」、「自我超越性」、「不確定性」、「開放性」、「創造性」就成為人之為人的根本屬性。而動物就沒有。一開始它條件就太完美了，結果到死就還不完美，我們的條件太不完美了，到最後偏偏就最完美。而人的可貴也就在這裡。一開始是為了需要而有所創造，和動物一樣。我餓了，我才去創造，到了最後是為了創造而有所需要。最後就是我的創造就是我的生命需要了。這就叫做為創造而創造。當人類有了為創造而創造的需要的時候，他就能夠看到「綠肥紅瘦」，當人類只是為了需要而有所創造的時候，他就只能看到「海棠依舊」。這是我要解釋的人之為人的自我意識的誕生的第一個關鍵詞——「人之為人」。

下面解釋第二個關鍵詞：「意識」。我說人之為人是為創造而創造，是一種開放性的生命存在，但是人是怎麼知道自己是這樣一種生命存在的呢？這就是人的意識的覺醒。這是我們學會了把對象看作自我的必然結果。也就是說，當我們意識到了自己無所不能，這個世界就是我無所不能的一個展覽館、就是我的一個展示廳、就是我的一個生命平台的時候，人的意識就覺醒了。動物只有感覺，沒有意識。你碰它一下，它知道疼，或者也知道不疼，它碰你一下，它知道快或者不快。這叫做感覺。但是動物沒有動物意識。也就是說，動物它不會意識到「我是什麼？」而人可以意識到，為什麼呢？就是因為人有對象，人通過對象可以證明自己，人沒有辦法自己證明自己，但是他可以找到物證，可以找到外在的證明，就好象破案一樣，我們一定要有證據啊，我怎麼就是人啊？我要找到證據，我能移山填海，我能把荒地變成良田，我能上山打虎，我能下海擒龍。山、海、良田、虎、龍就都是我的證明，證明了我作為人的無所不能。這樣我們就知道，沒有對象就沒有人之為人的意識。人就是通過在對象身上才證明了自己。這就是我們所說的「實現自由」。

第三個關鍵詞是「自我意識」。剛才我說了人之為人的意識的覺醒，但我不知道大家想過一個更為深層的問題沒有，如果只有「意識」而沒有「自我意識」，那麼會出現什麼情況呢？如果只有「意識」，就會出現我們只能夠去滿足基本需要，而放棄「成長性需要」。也就是說，我們只能夠去滿足日常需要，但是我們就可能不會去滿足創造性的需要。因此如果只有「意識」，人就還不是真正的覺醒，因為這個時候人會處在自我犧牲、自我折磨的狀態。「自我犧牲」的狀態是說，它只滿足了自己的基本需要，但是沒有滿足成長性需要。簡單解釋一下，所謂基本需要指的是自身的與動物一樣的需要，成長性需要指的是人之為人的為創造而創造的需要。那什麼叫「自我折磨」呢？就是他只是滿足他的缺失性需要，不滿足他的成長性需要，這個時候，他就會落入自我折磨，因為這個時候，他就會像中國人說的那樣：慾壑難填。結果這種生存的慾壑難填的壓力就變成了一種自我折磨。為什麼很多富人他反而沒有快樂，道理就在這裡。那麼，「自我意識」是什麼呢？就是把自我運用到對象身上。當我要證明人的狀態的時候，我是在對象身上看到的。但是人的最高境界是為創造而創造，人的最高的生命是超生命。這些東西你在大自然里看不見，你在水庫里能看見嗎？你在中國的「神五」、「神六」上能看見嗎？換一句話說，你不可能看到最美好的人，你也不可能看到最醜惡的人，怎樣才能讓你看到呢？把自我對象化，就是我主動地構造一個外在的形象來展示我的理想自我，主動地展現人類最美好的東西，主動地展現人類最不美好的東西。而這種把自我做對象性運用的需要實際上是人的第一需要，為什麼說審美活動最重要？為什麼說愛美之心人皆有之，就是因為個人只有當他能夠學會把自我當作對象的時候，能夠把自我的最美好的東西美好地展示出來的時候，他才是人。所以，人在很原始的時候就知道「愛美之心，人皆有之」。道理就在這兒。

所以，我們所說的審美實際上就是人之為人的自我意識的覺醒。在這個意義上，馬克思說過的一句話，叫「自由地實現自由」[1]，就十分精彩。我們中國人到現在只講實現「自由」，實現自由那還不是人，那還是奴隸。什麼樣的人才是人？能夠自由地實現自由的人，也就是能夠通過審美的方式、藝術的方式把人類最美好的東西、最理想的東西、最完美的東西、最神聖的東西展現出來的人。他能給你塑造一個世界，讓你看到人類有多美和多醜。這就叫做「自由地實現自由」。換句話說，現實不自由，才需要理想地實現自由。因為你在現實生活里實現自由只是一句空話，所以才去理想地實現自由。審美活動就是這樣產生的。

從這個角度，再看一看快感和美感的區別，我們就會更加清楚了。快感是什麼呢？快感是人與動物所共有的，快感產生於實際的滿足，我餓了我一定要吃到才算數，對不對？我餓了的目的就是為了吃，所以它是一種缺失性需要的滿足。馬斯洛總結，缺失性需要是一種空洞的填充，快感是一種空洞渴望被滿足後產生的快感。它有空洞，滿足這個空洞，才產生快感。美感是什麼呢？美感是人所獨有的，它產生於實際的不滿足。它是一種虛擬的滿足。美感和快感之間的這個區別很重要，美感只能滿足你的虛擬的東西，為什麼美感需要文學藝術來滿足呢？為什麼動物的快感就不要文學藝術呢？就是因為它的這個不滿足是實際的不滿足，你通過現實的雞鴨魚肉，江山美女，百萬富翁，都不能讓他快樂。實際的任何一個東西都不能使他快樂，而只能使他越發不快樂。結果怎麼辦呢？就只能夠去通過虛擬的東西去滿足它。這就是我說的「成長性需要」，第二個區別，快感是對身體、生理的冒險、進化、探索的鼓勵，但是它是以人與動物自身為手段的。它鼓勵動物去犧牲，鼓勵人去犧牲，用什麼來回報它呢，就是快感。而美感是什麼呢？美感是對於精神和心理的冒險、進化的鼓勵，所以它是以人為目的的。人的冒險，是為了種族，但也是為了自己。因為你只有在精神上冒險了，你才是人，否則你就還不是人啊，對不對？這就與動物不同，動物的快感只是出於動物種群的進化的需要。像孔雀開屏，確實好看得不得了，其實那是動物種群的進化的需要對於它的鼓勵，為了開屏它付出的很可能是生命的代價，你想像一下，我們人看孔雀開屏時候說開屏好，但是孔雀開屏真的好嗎？長那麼大一個尾巴，來了天敵它往哪兒跑？禿尾巴孔雀才好，它因為開不了屏才可以多活兩天。但是孔雀寧肯要開屏。道理就是因為它判斷生死的理由是它的遺傳基因是不是被傳下去。就好象我們玩笑說：哦，不上大學你就完了，對孔雀來說，它的遺傳基因如果沒有傳下去，它就真完了。所以，它寧肯開屏，寧肯以開屏的方式去跟死亡去賭博。因此，它的快感是以自身為手段的。

第二個角度是「愛美之心，人皆有之」。這是從邏輯的角度論證，也就是說，從人的有限性存在到人的無限性的超越，這就要從我最喜歡的一句話談起了。這就是盧梭說的「人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中」，我總覺得，這就是人。人的「特定性」和「未特定性」決定了「人才有之」的美感。而人的有限性和超越性的對立和統一，就決定了「人皆有之」的美感。

下面我就講一講人的有限性和超越性的對立和統一。人其實真是生而不幸，但又生而有幸。這是我在80年代寫《生命美學》時候就感嘆過的一句話。人一生下來，比所有動物最痛苦的就是，很快就會知道自己必死。每一個人都被判了「死緩」，正常情況下死刑必須執行，而「死緩」一般是可以改判為無期徒刑的，而人生下來被判的死緩卻不會改判。你不管怎麼表現，它都是這樣。然而，也正是通過人的必死，人類很快就猜測到了人生的有限性。而這種對這種有限性的猜測就使得人生存在一種極大的痛苦當中，因為這種有限性是人類絕對絕對無法超越的。它是無緣無故的，也是無窮無盡的。無窮無盡，是說，沒有開始也沒有盡頭，所以人一生下來就哭，這說明人一生下來就知道，痛苦無窮無盡。無緣無故，是說沒有反抗的對象。人的愚蠢在於知道「無窮無盡」，但是卻人人都以為自己就可以結束它，自己就可以找到痛苦的原因，自己就可以解救自己，比如說，改天換地，不是宇宙有限嗎？我征服宇宙；比如說，改朝換代，不是社會黑暗嗎？我砸爛舊世界，建立新世界；比如說，用理性的方式，不是世界沒有辦法認識嗎？我逐漸地掌握科學知識，從而掌握世界；比如說，禁慾或者縱慾的方式，不是慾壑難填嗎？我就拚命地放縱自己的慾望，或者我乾脆禁慾，我去當和尚，我什麼不要了，看你還能怎麼樣我？最終，人類都輸在了「無緣無故」四個字上。因為「無緣無故」是沒有辦法戰勝的。沒有辦法戰勝的關鍵原因是什麼呢？就是因為它無緣無故。如果有緣有故，你就可以找到源頭，你就可以戰勝它，福克納說過，人生「是一場不知道通往何處的越野賽跑」，還有，大家看過《阿甘正傳》，阿甘的母親也很有哲學頭腦，她有一句極其精彩的話：「生活就像一盒巧克力，打開包裝盒，你才發現那味道總是出人意料。人生「不知道通往何處」，人生的「味道總是出人意料」，因此，它是「無緣無故的苦難」。

意識到了生命的「無緣無故」，這無疑是一大痛苦。那麼我們如何去面對呢？只有三種方式：第一種方式，自殺或者出家。再奮鬥還是個零，既然是零，那我就不奮鬥了，對不對？第二種方式是既然再奮鬥也是「零」，那我就有兩種辦法。一種辦法呢，我根本就不知道，我根本就不知道我是「零」。我以為我是「一」呢，我就整天自以為是地混一輩子，這是一種解決辦法。還有一種辦法就是我明明知道卻裝作不知道。我乾脆掩耳盜鈴。我知道這個事實。但是我假裝不知道。中國的儒釋道，中國人的生存哲學都是明明知道，偏偏說不知道。第三種方式，是與無緣無故的痛苦同在，並且去反抗這痛苦。這當然是一個好辦法，但是卻又是一個沒有辦法的辦法，因為這就意味這默認了痛苦的不可戰勝。第四種方式，也是惟一正確的解決方法，就是既與這無緣無故的痛苦同在同時又超越這無緣無故的痛苦。因為在生命過程中你固然不可能無所不知，不可能成為命運的主人，不可能完美地認識自己，但是你可以勇於無所不知，你可以勇於成為命運的主人，你可以勇於認識自己。你可以因為「勇於」而偉大，而不是因為後面的那個勇於「什麼」而偉大。所以，你可以永遠猜而不破，但是你又可以永遠去猜。為什麼呢？就是因為零不可能讓我們成為一，但是沒有了零呢？我們又沒有了快樂。我們手裡只有一個東西，就是零，那我就和零在一起。於是我們發現，我所有的快樂就來自於我面對了零。如果沒有這個零，我就連快樂也沒有了。卓別林的電影《城市之光》里有個女子要自殺，被卓別林扮演的主角救了下來，她埋怨他不該出手救她，可他說：「急什麼呀？我們早晚不都得死？！」這話說得實在幽默而精彩！既然死亡是必然的結果，那我們為什麼不轉而去做一些值得去做的事情，而不再去顧及它的到來？換言之，既然結果是零，那我就怎麼辦呢？轉向過程，我不追求結果了。因為結果是不可能追求到的啊。人生就好象劉翔的跨欄賽跑。但是是沒有盡頭的賽跑，是無窮無盡的賽跑，是無緣無故的賽跑，是無窮無盡的跨欄，是無緣無故的跨欄。你想跨也得跨，不想跨也得跨。而且它無窮無盡，無緣無故。那麼很多人就想，那我怎麼才能夠快樂呢？我「痛」是肯定要「痛」的，我怎麼才能夠不「苦」呢？已經「痛」了但是再「苦」不是太慘了嗎？我「痛」沒辦法了，我只好去跨這個欄，「無窮無盡」而且「無緣無故」，但是我怎麼才能「痛」而不「苦」呢？哲學家和美學家就開始說了：你可以這樣做，怎麼做呢？轉向過程。既然永遠是跨欄，你再跨也是跨欄，那你就乾脆意識到，你的一生不是為了成功，也不是為了成仁，不是為了成名，也不是為了成家，而就是為了跨眼前這個欄。看到一個欄，我就跨，跨過去我就很高興。又看到一個欄，我又跨，跨過去我又很高興。這個時候，人類就找到了快樂和美。為什麼呢？第一，因為這個跨欄是最真實的，是最靠得住的成功。誰還能剝奪你的跨欄的成功呢？人生都是跨欄。你就不會去說，他當局長了我還當個科長，他上了博士了我只上了個碩士，沒有必要去比這個，因為這個東西到最後都是零，都無所謂。但是有一個東西有所謂，那就是，我在跨欄的時候我跨得快樂嗎？這個東西沒有人跟你爭。這就是最靠得住的快樂，而且沒有人能給你剝奪走的快樂。第二，這也是人人都可以有的快樂，我不會因為沒有個好家庭就快樂不起來，我不會因為錢少就快樂不起來。我不會因為個子小一點兒就快樂不起來，我不會因為長得丑一點兒就快樂不起來，這是人人都可以有的快樂，所以，從目標轉向過程是非常非常關鍵的。我們想一想為什麼富人和成功者往往不如小人物快樂？就是因為小人物離那個目標更遠，他知道根本就夠不著，他就不夠了，結果他一轉頭，哦，我就跨這個欄就行了。在跨這個欄的時候，我和大人物是一樣的快樂。誰能剝奪我的這個快樂呢？所以，這個時候，他就更容易發現生活中惟一真實的就只有過程。而且就把過程的解決當做快樂的源泉。當然了，富人和成功人如果快樂，他會有更大的成功，比如釋迦牟尼、曹雪芹，為什麼呢？他更容易發現那個目標的虛假，他一旦發現了目標的虛假，他就會給人類做更大貢獻。為什麼創造人類智慧的有很多都是富人，道理也就在這兒。

這個時候再去想西方人的偉大發現：西西弗斯，我們就不難意識到西方人的覺醒。加繆寫了一本《西西弗斯的神話》，他說人就是西西弗斯，生下來就倒霉，讓你推石頭，這個石頭推上去就掉下來，推上去就掉下來，無窮無盡，而且，也沒人告訴他憑什麼非讓我推啊，反正你生來就這麼倒霉。大家以為這是個神話嗎？這就是我們的真實命運。加繆的發現在什麼地方呢？他發現西西弗斯很快樂。他一邊兒推還一邊兒哼著小曲兒。對於西西弗斯來說，他沒看見目標，他只看見石頭。上去啦，歇會兒，掉下來了，那我就走下去再推。從山上下來的時候，我還看見了路邊的野花。可是，我們很多很多的人在失敗後下山的時候都沒看見野花，他就是暈天黑地，沮喪得不得了，說：哎呀，我都成功了，又失敗了。什麼叫成功？什麼叫失敗？都是跨欄，一樣的。成功也是跨欄，失敗也是跨欄。重要的是你跨欄這個動作優美不優美啊。與此類似，加繆還打過一個妙喻，就像一個人鼓足勇氣在澡盆里釣魚，儘管事先就知道最終什麼也釣不上來，但是重要的是你還是要去「釣」。所以，李白那首詞寫得很好，「何處是歸程？長亭更短亭。」[2]這樣，如果我們這樣轉念一想，我們就會發現沒有人可以戰勝你。沒有人可以讓一個精彩的過程黯然失色。厄運是你可以大顯身手的舞台，死神也是你一顯高下的幫手，快樂可以讓你痛苦，痛苦也可以讓你快樂。這就叫做「痛並快樂著」。

我順便問大家一下，大作家為什麼大多會自殺？為什麼正常人活得都很好，大作家倒不斷自殺？我說，就是因為這個社會養了一批大作家，專門讓他思考人生的問題，專門讓他們做「憂天」的「杞人」。結果，思考人生的問題的自由是給了他，但是人生的問題是沒有答案的，大作家如果他很聰明的話，就會用作品去見證這個「沒有答案」，去見證這個無窮無盡和無緣無故的痛而不苦，痛而且快，痛而且樂的事實。但如果大作家他某一天暈菜了，竟然說，哎呀，這個痛苦要結束在我這兒就好了，我要給人類提供一個答案，他就非死不可。文學藝術是為生命提供見證，但是大作家如果妄想為生命提供答案的話，他就肯定要自殺。因為人生和世界，謎面永遠大於謎底。如果有人忽然一下子不清醒了，要為這個世界提供謎底，那他的命運就是自殺。因為肯定沒有答案，可沒有答案他又無法交代，他不死怎麼辦呢？所以很多大作家就是因為到最後美學境界沒上去，結果到最後從過程轉向結果了，狂妄到要給人類提供答案，這樣，就必死無疑。後面我要給大家講的那個俄狄浦斯的宿命，就是這個道理。他相信能給人類一個答案，結果他就偏偏犯下殺父娶母的不可饒恕的大罪啊。

如果把我所講的道理給大家再延伸一下，我想我們就能夠意識到人類的三大痛苦：第一是根本的，生命的痛苦，生命的痛苦是狹義的痛苦，我們把它延伸一下，還有生活的痛苦。那就是說，在生活的東西南北的選擇里，我們都會面臨著痛苦。再從個體的痛苦延伸一下，還有人類的痛苦，比如二十世紀那句最著名的話：我們是誰？我們從哪裡來？我們到哪裡去？不就是講的人類的痛苦嗎？這樣，我們就看到一個很有意思的問題，痛而不苦，痛而且快，痛而且樂是人類的正確選擇，但是，我現在如果要你們進一步回答一個問題，就是：我現在知道了人生就是跨欄，而且我就去跨腳下這個欄。但是如果我問你說，我憑什麼就這麼跨著玩兒啊？我一生活著到底是為什麼啊？我總得給我一個理由吧！我現在知道了，那些目標是虛假的，跨欄本身才是真實的，問題是跨欄的理由是什麼呢？人類還應該生活得比跨欄更高貴一點兒吧。對不對？到了這個時候，我們就開始從有限性向無限性轉移了。

怎麼轉移呢？我們要知道，從人類的有限性是不可能關注到生命的痛苦這個問題的。因為人類的有限性只涉及兩個問題，一個就是人與自然的關係，一個就是人與社會的關係，大家知道，在進入了雅斯貝爾斯所謂的「軸心時代」以後，人類的智慧開始覺醒。人意識到自己處在人、自然、社會的三維互動系統之中。在這個系統中：人與自然的維度作為第一進向，構成的是「我-它」關係，其中包含認識關係與評價關係兩個方面；人與社會的維度作為第二進向，構成的是「我-他」關係，在這一關係下，人類又要完成血緣關係與契約關係兩方面的建構。這是人類社會進化的一個理論模式。但是，當人類社會完整地建立了人與自然的維度和人與社會的維度，卻又必將導致兩個「孤獨」的出現。第一個孤獨是「人類的孤獨」。在人與自然的維度中，當評價關係和認識關係同時建立，當人與自然的關係全部展開以後，在認識關係中，人類與自然無法融洽為一體，就不可能出現中國人所說的人與自然「天人合一」，而會導致一種人類與自然之間的無法對話。這種無法對話，就是我所說的「人類的孤獨」。第二個孤獨是「個體的孤獨」。在人與社會的維度中，當血緣關係和契約關係完整建構，當人與社會的關係充分展開以後，在契約關係中，個體與社會的關係就不像血緣關係中那樣的融洽，而是遊離的，結果，人和人之間也無法溝通了，這就是我所說的「個體的孤獨」。那麼，「人類的孤獨」與「個體的孤獨」如何彌合呢？這就一定要在第一向度和第二向度之外進入第三向度，也就是說在人類的第一向度和第二向度里只能夠產生人的一種不滿足，只能產生人的一種孤獨，而這種孤獨要真正解決就要轉向第三向度。也就是說，要進入一種人與意義的境界，這就是信仰的維度。在信仰的維度，我們說，當你意識到痛，然後你又意識到那我怎麼樣讓我不但痛而不苦，不但痛而且快，而且痛而且樂呢？怎樣讓痛變成美學，讓痛變成藝術呢？這個時候我們就要意識到，我們要轉過身來，去尋找一種新的出路。所以我說，當你意識到痛而不苦，痛而且快的時候，並不是真正地進入到了美學，但是當你意識到了我要給痛一個理由，痛而且樂的時候，你的傳統的思維方式就崩潰了。我就把它就叫做邊緣情境，叫做傳統對話關係的破裂。本來在正常生活里，我都是這樣解決生活的困惑的，現在突然說不行了，必須從根本的角度去解決它，那怎麼辦呢？就要轉向邊緣情境。這個時候，我們就進入了一種新的對話關係，這種對話關係不是鼓勵人，而是把人的所有的出路都堵死，也就是說痛是必然的，但是我們又必須生存於世，那麼怎麼樣才能夠做到痛而不苦、痛而且快？尤其是怎麼樣才能做到痛而且樂？我記得貝婁給存在主義提出的問題就與此類似：反抗之後怎麼辦？答案就是洞悉痛苦，並且回報以愛。最後徹底了解了痛苦以後，也就轉向了愛的方式。他不但置身於痛苦之中，而且他意識到了當他從愛的角度來觀察痛苦的時候，他會意識到他的痛苦的意義。我一開始講跨欄，講痛而不苦，講痛而且快，那個時候痛還沒有意義。但是如果你從愛的角度，再去觀照人類的這種無緣無故的痛苦，痛苦就變得有意義了。就好象李清照她去看花的時候，她就看到了「綠肥紅瘦」。就是因為看到了意義。我用一句話來總結：生活中的百分之一在於發生了什麼，而百分之九十九在於則在於你如何去面對它。在這裡，關鍵是自己的態度，而不是所面對的現實，因為現實不能產生一種眼光。但是眼光可以轉變現實。所以當我們從終極關懷的角度去看痛苦而不是從現實關懷的角度去看痛苦時，那就意味著，我們已經完成了一個「華麗的轉身」。我們現在不是面對痛苦了，我們是面對無限、面對超越。也就是說，現在我們從超越的角度來重新觀察痛苦、重新洞察痛苦，這就叫做「事在神為」，而不再是「事在人為」。中國學生要過這一關是很難的啊。他總覺得，我靠人的力量我就可以和痛苦搏鬥了，到魯迅為止都是這樣。但是西方沒有人會這麼蠢。西方人最終都是發現只有相信上帝的拯救。這當然不是叫你去信教，而是叫你去相信無限性。相信真正的超越性能夠拯救你，也就是相信人身上的神性。

那麼，什麼叫相信人身上的超越性呢？我現在跟大家做一個稍微詳細的討論。史鐵生大家知道吧？史鐵生是中國一個很有哲學頭腦的作家，他是殘疾人，但他想問題想得比我們要深刻，他在反省苦難的時候就說過，這裡其實存在兩個問題，一個是沒有苦難行不行？最簡單偷懶的辦法是說：沒有苦難最好，你想想，沒有苦難那我不就不痛了？我不就都剩下的都是樂了嗎？但史鐵生仔細盤點了一下，發現其實不行。因為你看一下西方的小說，中國的小說，它都給你編造過這樣的故事，什麼成仙三日啊，什麼黃粱美夢啊，西方的故事也是，給你一個什麼什麼神奇的寶貝，你想要什麼就要什麼，後來你發現我還是要現實生活吧。為什麼呢？就因為如果只有快樂，那快樂本身又成了痛苦。史鐵生接著說，那有痛苦怎麼才能快樂呢？很簡單，你在痛苦的前面加一個「更」字就行了。比如說，史鐵生以自己舉例子，他說比如說我腿殘疾了，啊，太痛苦了。後來有一天，醫生告訴他說，你不知道，有兩三年我們都在密切觀察，我們以為你眼睛還要瞎，後來你眼睛沒瞎，我現在告訴你，祝賀你逃過了一劫，結果史鐵生就由衷地說出了四個字：感謝命運！什麼意思呢？沒有讓他更痛苦啊。所以我們就知道了怎麼去面對痛苦：當你面對痛苦的時候，你一定要把痛苦當成是機會，你一定要意識到痛苦永恆，因為痛苦永恆，於是愛也就永恆。

我們看一看西方的最著名的三次思想折磨。看一看世界上最聰明的人是怎麼去解決這個問題的。關於痛而且樂的解決，西方有三次最偉大的賭博，第一個賭博呢，是俄狄浦斯。俄狄浦斯的賭博是一場最偉大的賭博，西方人開始像我們中國人一樣，認為人是很強大的，有什麼命運不能戰勝，有什麼痛苦不能戰勝？於是他就和上帝愚蠢地賭了一次。他生下來以後被預言要殺父娶母嗎？他父母就自作聰明，把他扔得很遠。結果到後來連他自己也誤解了，以為沒事了，我離自己的父母已經很遠了。接著他很聰明地猜中了世界之謎，這就是所謂的「斯芬克斯之謎」。而讓他猜中謎語，就是要強調他是最聰明的，是無所不知的。其實，他只猜中了是人，但他猜中了人是什麼嗎？沒猜中啊。他猜中了人的自我是什麼呢？更是沒猜中啊，但是俄狄浦斯卻懵然不知，他以為我什麼都知道，我是最強者。這樣他就開始愚蠢到了一再犯錯誤的地步。他要躲他父親，卻把他父親給殺了，他要躲他母親，卻把他母親娶回家做妻子。這就是他的悲劇，這個悲劇不在於他的無知，而在於他知之太多；不在於他的愚昧，而在於他的完美。不在於他的愚蠢，而在於他的聰明！人類最大的「無知」是認為自己「有知」，而最大的「有知」是知道自己「無知」。而且，俄狄浦斯並非清白無辜，而是自作聰明。他事先已經知道神諭，因此，在路上碰到一個老人，他完全有理由想一想：「這是不是我父親」？他為什麼不想呢？因為他以為自己比神聰明。此後他娶了他母親，又生活了相當長的一段時間，而俄狄浦斯腳踝上是有印記的，那也就是說，彼此之間是完全有可能知道是母子關係的，為什麼又不知道呢？還是因為他以為自己比神聰明。他以為自己無所不能，結果咎由自取。其實，悲劇的原因不是神諭，也不是命運，而是對自身無知的無視。神諭寓意著人類原本知道自己存在著根本的缺陷，它先天存在於每個人的身上。這就是人類所面臨的「無緣無故的苦難」：一方面人要以「有知」戰勝「無知」，但是另一方面，從最根本的角度來說，人的「有知」又不可能真正地去戰勝「無知」，須知「有知」本身還包含了更大的「無知」。例如俄狄浦斯故事中的先知特瑞西阿斯是個盲人，但是雙眼明亮的俄狄浦斯卻並沒有他看得清楚。他知道人最大的「有知」是知道自己「無知」。蘇格拉底在希臘時，也經常對別人說自己是最無知的，這就因為最聰明的哲學家就聰明在他知道人類是「無知」的。可是俄狄浦斯的聰明卻在於以為自己「有知」，結果，斯芬克斯就用另外一種方式毀滅了他。對不對？我們一定要意識到俄狄浦斯的賭博證明的就是：人無往不在枷鎖之中。你永遠是零，再努力也不行。這就是俄狄浦斯的偉大賭博。

然後是浮士德。中國學生看《浮士德》，往往會看不懂，就看見一個老書獃子出來折騰了幾趟而已，這樣看經典作品，那你就永遠都不會進步。我經常說我們的學生，跑到南大來，結果你什麼書也沒看，就看一點今年熱一陣子可明年就沒有人要看的書。我一再跟各位說，要看五百年前就要看的書和五百年後還要看的書。《浮士德》就是這樣的書。歌德是個很聰明的人。他花六十年寫了《浮士德》，代表了人類最偉大的智慧。因為他把人類最難想清楚的問題都用形象的方式想清楚了，然後用《浮士德》作為它的見證。「浮士德」是誰呢？幸福。浮士德在拉丁語里意思就是「幸福」。歌德的意思就是說，人類最偉大的痛而且樂的見證就是浮士德。這就是我說的把自我當對象。人類最偉大的想像都用對象的方式把它展現出來，所以浮士德賭了兩把，在《浮士德》的小說里有兩次人類最偉大的賭博，這種賭博我們其實每個人都在賭，每個人在思考人生的時候都在賭，那麼浮士德有哪兩個賭呢？一個是上帝和魔鬼之賭。魔鬼說，人就是個壞蛋，再怎麼幫他，他都不會進步，這就是指人是有限的。然後上帝說不對，人是有限的，但是人是會變好的。魔鬼說肯定不會，我去給你找一個人試試，上帝說你去找吧，浮士德就出現了。浮士德是上帝和魔鬼之間的賭博，最後證明什麼呢？上帝勝利了。第二個賭博是浮士德和魔鬼之賭。魔鬼說，我為你服務，但是你只要說，「生活真美」，你就失敗了。浮士德一直都沒有說，但是到了最後，他說了：「多麼美啊，請停留一下」。結果就倒地而死。什麼意思呢？上帝和魔鬼賭博的時候，說明了人的無限性，說明了人的偉大，魔鬼和浮士德賭博的時候，說明了人的有限性，說明了人的悲劇。看《浮士德》你就要去看這兩個東西。

第三個賭博是一個很聰明但是身體很差的人完成的，他叫帕斯卡爾。他在思想史上最偉大的口號就叫做：賭上帝存在。我給你們講美學課，其實我講的所有的一切也無非是要你們記住，要賭愛存在！一定要去賭！你不要說，我給你講美學時候「賭美存在」，然後說看美又看不見摸不著，沒有用，就認為它不存在。我只希望你們建立一個信念，美肯定存在，我賭它存在！人類就是這樣進步的。帕斯卡爾就是這樣的一個賭徒。帕斯卡爾這個人在病床上天天躺著，但是這個人的思想卻包攬宇宙，他給自己問的一個最有意思的問題，也是我要問大家的問題，就是：如果只允許你一生提一個問題，你提什麼問題。帕斯卡爾給自己提的問題是：一個人在無限之中又是什麼呢？[3]「一個人」和「無限的宇宙」。就是人的有限性和無限性。一個人在無限之中又是什麼呢？就是這個問題讓他從熙熙攘攘的芸芸眾生當中站立起來，得以與天地對話，與世界對話，與終極對話。這就是他的偉大成功。結果他就意識到了終極關懷的存在。意識到了愛的存在、美的存在和信仰的存在。他說我賭上帝存在。因為荒謬，所以才相信。這就是人的很了不起的地方。因為有些東西沒有辦法證明，你說痛而且樂，那個樂，你怎麼證明呢？你只能去賭，你賭博說：樂肯定存在。你就勝了。所以，這就是我們說的從有限性到無限性，而無限性呢，人類是靠賭博把它賭出來的。為什麼呢？因為陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》里說過，他說，人總是要有精神出路的。譬如跨欄，我憑什麼總跨這個欄啊，因為我知道沒有目標，我乾脆跨欄跨著玩。這就是中國人的愚蠢想法，但是西方的貢獻在於，我跨這個欄我要跨得最美，我不能跨著玩兒。所以西方人給自己提出一個問題，中國人從來不問。中國人想，那我就遊戲人生唄，西方卻說，我憑什麼跨啊？後來他們找到一個理由，就是：人總得有精神出路。所以陀思妥耶夫斯基說，「要知道，得讓每個人有條路可走啊，因為往往有這樣的時候，你一定得有條路可走！」[4]結果西方的思想就比我們要更偉大。有什麼路走呢？就是從有限性到超越性。這就是我說的「華麗的轉身」。這個時候，人的超越性、生命的超越性，就從有限性當中升華、提煉而出，人類憑藉自己的力量，能夠去追求認定的價值，這當然必然要失敗。但是人最可貴之處在於，在失敗當中徹悟了人類生命活動的有限性。結果，承認了有限，也就默認了無限，融入了無限。自己認定的價值被自己摧毀了，結果就觸摸到了生命的尊嚴，觸摸到了無限。這就是人性當中的最美好的東西——神性。

所以，我們說審美活動為愛作證，實際也就是為人類這種非常偉大的超越性作證。人類認識到了自己的有限性，結果就轉過身去，融入了無限。就觸摸到了無限。這就是人類最偉大的地方。這個時候我們還能說美既不能吃也不能穿更不能用嗎？我們就不能說了。而且我們想一想，既然美既不能吃也不能穿更不能用。那為什麼「愛美之心，人皆有之」，「愛美之心，人才有之」會千古不變呢？道理就在這裡。就是因為審美與人類存在，它是人之為人的根本。是人之為人的見證，是自由的見證。審美生，人類亦生，審美在，人類就在。因此，「我審美故我在！」

二

可是我們還要再問，「愛美之心，人皆有之」；「愛美之心，人才有之」和「綠肥紅瘦」又有什麼關係呢？因為我們這一講的目的是想解決審美眼光的問題啊，這樣，我們就一定要知道，把這兩個東西連接在一起的核心概念就是終極關懷，愛終極關懷之心，人皆有之，愛終極關懷之心，人才有之，則「綠肥紅瘦」就是一個必然會被看到的結果。所以「綠肥紅瘦」是從終極關懷的角度看過來的必然結果。也就是說，所有的文學作品美和不美，世界的美和不美都與終極關懷之間的關係密切相關。

下面我們就對終極關懷做一個解釋。

首先我們一定要強調，終極關懷和無限性有關，我們說，人是有限性和無限性的統一，那審美活動來自於什麼呢？剛才我說了，審美活動是自我意識的確證。那什麼是自我意識呢？它見證了自我意識的什麼呢？現在我要告訴大家，它見證了自我意識的無限性。什麼是自我意識呢？就是人身上的無限性的覺醒。我們經常說愛美是人的天性，實際上愛美和人的天性沒關，因為人是藉助超需要來滿足需要的，是藉助超生命來滿足生命的。對不對？因此審美活動和實踐活動就不同。實踐活動是一種意識活動，而審美活動是一種自我意識的活動。實踐活動是意識的見證，而審美活動是自我意識的見證。比如說實踐活動是有限性的見證，而審美活動卻是無限性的見證。實踐活動把對象看做自我，用它來證明自我的有限性。所以我們把它叫做現實關懷。看到的也只是「海棠依舊」。審美活動是把自我當成對象，所以我們說它是終極關懷。在這個意義上，我們就知道，所有的審美活動都是因為在生活里沒有而又必須有，例如無限性就永遠是在生活里沒有而又必須有的。一個最有意思的概念就是圓。科學家告訴我們，其實大自然里是沒有圓的，但是人類渴望圓，所以我們眼裡才有了近似於圓的一切。美就相當於那個沒有的圓。人類就是要追求這個東西，人類的所有的文學作品就是為它作證。我把我想像中那個理想的圓用種種的人物、種種的作品把它想像出來，為這個圓作證。所以，在這個意義上，我們知道，就是因為沒有美，所以才需要美，就是因為無限性永遠得不到滿足，所以才需要無限性。所以中國人說，「言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也」[5]。為什麼呢？就是因為在這種不斷地不足過程當中，無限之維被敞開了。結果它不但敞開了人的真實狀態，而且敞開了人之為人的終極根據。

在這個意義上，我們就要簡單地給美下個定義了：美是無限性得以見證的對象。就是說，你凡是在它的身上看到了人類的對於無限的追求，凡是見證了無限性，見證了超越性，那就是美；美感是無限性的見證感。也就是說，是當你見證到了無限時的那種心理快樂。你見證了無限，那是美，而那種見證了無限的心理快樂就是美感。審美是什麼呢？審美是在一個對象上實現了無限性的見證和見證感的心理活動。那麼，什麼是藝術呢？既然你為了讓大家看到你心靈當中最美好的東西，你創造了一個對象，那你有沒有可能把這個對象凝固下來呢？專門為無限性得以確證而創造出來的精神產品就是藝術。在這個意義上，我們會想起兩個故事。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯王死的時候說：「你們在快樂的日子裡，要念及死去的我，那你們就會永遠幸福。」莎士比亞的《哈姆雷特》，哈姆雷特在臨死的時候說：希望後人能夠想起他的故事。為什麼要想起這些人的故事，就是因為這些人的故事是我們生命無限的超越過程當中的見證。我們去看文學作品，就是要看到這個東西。看到人類在什麼地方成功了，看到人類在什麼地方失敗了。看到希特勒為什麼竟然是希特勒，而且，他很可憐，你如果看到希特勒說，啊，這個人怎麼這麼壞？那你就根本就還學不了美學。你除非跟我學到最後你能看到希特勒的可憐，看到武大郎的可愛，你才算把美學學好了，你看到武大郎就想欺負他一下，踹他一腳，你看到希特勒就覺得可恨，那你就根本離美學還差太遠。所以，有一個作家在回答記者提的為什寫作的問題時說：「為了不至於自殺」。真的啊，美學包括文學作品，它給人類提供的就是生存的理由，它告訴我們：這個世界多麼美麗！

顯然，這種生命的無限性，就是我要強調的 「終極關懷」。所以，「終極關懷」肯定是包含了兩個內在的東西：第一個，它肯定是要在「在場」中看到「不在場」，也就是說，它一定要在你身邊的東西里看到背後的更廣闊的世界。海德格爾說：動物無世界。之所以如此，就因為它只有「有」即眼前在場的東西，但是卻沒有「無」即眼前不在場的東西。人之為人就完全不同了。他「有」世界，因此儘管人與動物都在世界上存在，但是世界對於人與對於動物卻又根本不同。對於動物來說，這世界只是一個局部、既定、封閉、唯一的環境。在此之外還有其它的什麼，則一概不知。就像那個短視的井底之蛙，眼中只有井中之天。而人雖然也在一個局部、既定、封閉、唯一的環境中存在，但是卻能夠想像一個完整的世界。而且，即使這局部、既定、封閉、唯一的環境毀滅了，那個完整的世界也仍舊存在。這個世界就是海德格爾所說的「存在」，這樣，人就不僅面對局部、既定、封閉、唯一的環境而存在，而且面對「存在」而「存在」。也因此，真正的無限無疑應該是對在場的東西的超越（只有人才能夠做這種超越，因為只有人才有世界）。它因為並非世界中的任何一個實體而只是世界（之網）中的一個交點而既保持自身的獨立性，同時又與世界相互融會。所以，海德格爾才如此強調「之間」、「聚集」、「呼喚」、「天地神人」。在這裡，我們看到，一方面，世界包孕著自我，它比自我更為廣闊，更為深刻。世界作為生命之網，萬事萬物從表面上看起來雜亂無章、彼此隔絕，而且撲朔迷離，風馬牛不相關，但是實際上卻被一張儘管看不見但卻恢恢不漏、包羅萬象的生命之網聯在一起。它「遠近高低各不同」，游無定蹤，拐彎抹角，叫人眼花繚亂。而且，由於它過於複雜，「剪不斷，理還亂」，對於其中的某些聯繫，我們已經根本意識不到了。然而，不論是否能夠意識到，萬事萬物卻畢竟就像這張生命之網中的無數網眼，盛衰相關，禍福相依，牽一髮而動全身。另一方面，每一個自我作為一個獨特而不可取代的交點又都是世界的縮影，因此，交流，就成為自我之為自我的根本特徵。顯然，自我的的超越在場以及與世界之間的交流這一特徵只有在審美活動才真正能夠實現。而在在場者中顯現不在場者，就正是審美的眼光。

第二個，它肯定是從無限性的角度來看待現實、看待人生、看待世界，它一定要在「有限」當中看到「無限」。正是因為它看待世界的角度不一樣，是從「無限」的角度看過來，或者說從「有限」的角度看到「無限」，這就使得人類必須有一種審美的眼光，必須有一種「終極關懷」。這種「終極關懷」可能更多地看到了人類的悲劇宿命，可能更多地看到了人類的失敗。比如說大家可能注意到，什麼樣的作品是最震撼人心的？我們必須要說：是悲劇。而悲劇是什麼？我們問任何一個小孩兒，他都會說，悲劇就是到最後要死人。實際上，失敗和人的死亡、人的犧牲都反映了人的努力的有限。所以，「終極關懷」就是因為意識到了人的失敗，意識到了人的努力的有限。它才真正地知道了生命中無限的東西是什麼，然後它就會徹悟人的生命的有限性，融入無限之中，這就是「終極關懷」。而審美活動是什麼呢？審美活動就是這樣的一種人的生命活動的終極關懷的見證。所以，我們不能把審美活動當成是一個獨立的精神活動，它是人類的精神活動或者說生命活動的見證。那麼文學藝術呢，就是為了這個終極關懷的見證而創造的對象。所以，在這個意義上，有時候我們會簡單地說：審美活動就是人類洞悉痛苦並且回報以愛的生命活動的見證。當我們真正洞徹了生命的痛苦，如果像佛家那樣去逃避，如果像現實生活中的人那樣去自我欺騙，那我們就沒有進入生命活動，儘管我們知道了生命是由幾大痛苦構成的，生命是「無窮無盡」和「無緣無故」的痛苦，但是當我們對這樣的「無窮無盡」和「無緣無故」回報以「無窮無盡」和「無緣無故」的永恆的愛的時候，我們就進入了生命的終極關懷，我們也就進入了審美活動。從這個角度，我們再來看一看人類的審美活動，就會知道，日常生活中的審美活動並不是人類真正的最深刻意義上的審美活動，它只是生活當中的一種美化生活的活動，而人類在歷史上最偉大、最深刻的那些審美活動，那些由經典作品構成的審美活動，代表了人類的精神上的最最偉大的努力。這個努力是沒有國界的。它只有一個界限，那就是：它要通過這個見證來衡量人類在什麼地方離理想的人性最近，在什麼地方離理想的人性最遠。比如說，我們知道法國有個大作家叫巴爾扎克，中國老師上課的時候特別喜歡講恩格斯的一段話，恩格斯說，巴爾扎克是法國資產階級革命的書記官。也就是說他是一個記錄者，他把法國資產階級革命的全過程都展現出來了，實際上，恩格斯這樣的講法在美學上是不正確的（當然，他也不是從美學的角度講的），誤導了我們中國幾代的文學作家。因為當然可以把他的小說當成經濟史和政治史來讀，但是更主要的巴爾扎克的小說還是人類的精神狀態史，巴爾扎克在他的《人間喜劇》序言里說：我寫小說的目的只有一個，就是要看一看在這樣一場資產階級的上升的運動當中，人類離他理想的人性究竟有多近，或者離他理想的人性究竟有多遠。我們看到他是從一個無限性的角度看過來的，而凡是從無限性的角度來觀察人類的精神生活，來觀察人類的生命活動，那他就肯定是沒有國界的，英國小說家亨利·菲爾丁（Henry Fielding）在《湯姆·瓊斯》裡面說：「文學只是一個便飯館，不賣山珍海味，只賣一道菜，就是『人性』。」你可以發現文學很簡單，它不會像生活那樣讓你眼花繚亂，文學永遠盯著的問題就只是一個，它對任何生命現象只問一個問題：離理想的人性有多遠，離理想的人性有多近。那麼，這應該就是我們所說的從終極關懷角度看世界的美學。

我舉幾個例子：

首先，我想舉相反的例子。既然我們已經知道，文學對任何生命現象只問一個問題：離理想的人性有多遠，離理想的人性有多近，那麼，我們看任何的文學作品也就必然要從這個角度來觀察。只有具有美學精神的作品，才是好作品，否則就不是。例如汪國真。十幾年前我給中文系的同學講汪國真，我說汪國真的詩不好，中文系的小女生就很不高興，覺得我不應該講他們崇拜的偶像不好。但是他的詩確實不好。像汪國真這樣的詩人，他是詩人，他寫的也是詩。但是，從美學的角度來說，他的詩和美學一點兒關係也沒有。為什麼呢？他忽視了一個最簡單的事實：不一定某個人會提起筆寫小說、寫詩他就是作家就是詩人。更不一定就是一個美學的詩人。而汪國真所寫的都是那種寫在賀卡上的詩，汪國真的詩最適合寫賀卡，所以他是最典型的賀卡詩人。而真正的詩人創作的真正的詩歌對任何生命現象只問一個問題：離理想的人性有多遠，離理想的人性有多近。他問了嗎？當時許多人很不理解我，而現在大家都理解了，現在中國大概沒有人還認為他是優秀的詩人了。我想這是一個可以說明問題的例子。

另外我還想談談三毛，十幾年前我講三毛，那時候的大學生也幾乎沒有人跟我站在一起，尤其是女大學生，大家都說，「你太傳統，我們都喜歡三毛。」但是當我們用美學的尺度去衡量，就會發現，三毛寫作的根本缺點就在於：她是一個生活「瀟洒」的表演者，而不是生活里的酸甜苦辣的身體力行者、見證者。她有篇著名的散文叫《什麼都快樂》，寫了一天生活中的種種快樂和瀟洒。三毛的一生給人的外在印象就是「瀟洒」。但是當你從美學角度來看，就會發現，她是一個生活里的表演者，她始終在表演「瀟洒」，而她自己是最不瀟洒的。我很關注三毛的自殺，一個在生活得很瀟洒的人為什麼要自殺呢？因為她一生表演「瀟洒」，而其實生活得並不瀟洒，最後實在表演不下去，就寧肯自殺。她最後曾對護士說，「別叫醒我」。確實，三毛是一個生活在夢幻里的作家，而不是一個美學中人。一個美學中人，應該全面地去體驗生活的酸甜苦辣，真實地反映百味人生，而不是說酸的也瀟洒，甜的也瀟洒。酸的就是酸的，並不能因為你說那是瀟洒它就不是酸的了。當下許多性情散文，小女人散文，也都有這個缺點。它們給生活蒙上了一層朦朧的詩的影子。什麼都是美麗，什麼都是瀟洒，實際上生活中有許多東西是既不美麗也不瀟洒的。前面在講到美學的「人生智慧」時，我一再強調人生「無緣無故的苦難」，我想通過討論，把人生「無緣無故的苦難」給大家講清楚。中國人總有一種看法認為，痛苦是有緣有故的，是國破，是家亡，是妻離，是子散，是小人陷害，是昏君弄權，以為這就是人生的苦難了。但是我們已經講過，實際上這種痛苦，並不是痛苦，人生真正的痛苦是「無緣無故」的。當一個人達到了真正美學的高度，他就能夠理解「無緣無故的痛苦和無緣無故的愛」。而三毛是沒有理解到的。她一生都在表演，最後也死於表演。西方有一個很有啟迪的故事說：某城來了一位幽默大藝術家，此人所到之處都是萬人空巷，大家都來看他表演，而他到哪裡表演，那裡的人都能被他逗得前仰後合。因此，他來表演的當天，這座城市的一家私人診所的醫生也宣布要提前下班，去看演出。就在醫生關門打烊之際，來了一個老頭兒，要求醫生為他看病，說他有抑鬱症，一生都快樂不起來。醫生就說：「這個病今天我就不看了，你跟我一起去看一個人的演出，保證你能笑得前仰後合，病不就好了嗎？」老頭兒不肯，堅持要醫生給他看病。醫生覺得很奇怪，「明明有高人在那兒，你為什麼不叫他看，非叫我看？」兩人糾纏半天，來人無奈之下，說了實話：「我跟你實話實說吧，我就是那個幽默大師。我能把所有的人都逗笑，但是我卻永遠不會笑。」三毛的的問題也如此。她能把所有的人弄得都很瀟洒，而她自己卻是最不瀟洒的。

其次，我想講一下史鐵生。史鐵生可能是中國的大學生比較熟悉的一個作家，我覺得他在中國的當代文學史上應該是最優秀的作家。這裡，我只想講史鐵生在美學思考上的一個經歷。大家知道，史鐵生是殘疾人。他是下鄉知青，在農村他的腿殘廢了，回城以後，他基本上只是社會的邊緣人。這個時候，他拿起了筆，當了作家。但是一開始他寫的作品總是沒有深度，後來他就問自己：我作為一個殘疾作家，我的角度，我的審美角度應該是什麼？他想，一般來說，一個殘疾作家可能是從這個角度來寫作：殘疾人怎麼樣克服自己的殘疾，然後回到正常人的隊伍裡面來。比如說眼睛瞎了，那我怎麼樣努力克服困難，我比正常人發揮眼睛的功能發揮得還好；比如說腿不行了，但是我克服我的困難，我比正常人做得還好。但是後來史鐵生說他意識到這不是一個美學的關懷，這不是一個終極關懷的角度，而是一個殘疾人的呻吟。這只是一個殘疾人在用這樣一種方式希望正常人去關注他。後來史鐵生就想到了另外一個角度，他說：實際上從殘疾的角度來觀察人的生命的有限性，觀察人的精神狀態的有限性反而是一個最好的角度。為什麼呢？從表面上看，只有殘疾人才是殘疾人，其實從終極關懷的角度看，所有的人不都是殘疾人么？他在精神上是不健全的。只有神才是健全的，哪一個人可以說他在精神上是健全的呢？還有，哪一個人可以說他兩個肩膀百分之百一邊高？哪一個人可以說他的兩隻手百分之百一樣齊？史鐵生說，再想一想，人的腿跟兔子比起來不是殘疾嗎？人的眼睛跟老鷹比起來不是殘疾嗎？人的手跟熊比起來不是殘疾嗎？事實上跟終極關懷來比，跟一個最完美的目標來比，所有的人都是殘疾人。這樣，他就找到了一個最好的角度：他要寫出殘疾人怎麼做「人」。而不是殘疾人怎麼做「正常人」。

我覺得這樣一個角度是非常深刻的。我想起過去有一個京劇大師叫蓋叫天。他在我們江南最早學京劇的時候，有一天早上出去喝早茶，看見有一個瞎眼的人到茶館來討飯。他很可憐他，覺得他已經是殘疾人了，就是說他已經喪失了正常的奮鬥的條件和前提了，所以他就給他錢，其他的人也很可憐這個瞎子，也給他錢。但是有一個挑著擔子的老者，就是不給他錢。大家因此都看不過去，說他已經沒有正常的競爭、拼搏能力了，我們應該可憐他，應該給他錢。但是那個老者就是不給他錢。大家對老者很有意見，就慫恿那個盲人說，你就跟他要錢。那個老人就說，你要真跟我要錢也可以，我問你一個問題，如果你能回答，我就給你錢。那個盲人說，那你問吧。老者說：你睜開眼睛看看，我是黑的，還是白的？這個盲人氣得夠嗆，說，我就是眼睛看不見，可你非要叫我說你是黑的還是白的。旁觀者一聽，就慫恿他說，那你就隨便回答一個，他不就給你錢了嗎？他於是說，那你是黑的。老年人就跟他說：你仔細想一想，你既然能看見我是黑的，那你為什麼就不能看見這個世界是什麼顏色的？我不知道那個盲人是不是因此而得救，但是蓋叫天真是因此而得救。蓋叫天從這件事知道了，人的眼睛，肉體的眼睛有殘疾的可能，但是精神的眼睛一定要睜開。那也就是說，其實眼睛的殘疾和眼睛的正常都是生命的一種有限。你不能因為眼睛殘疾你就放棄了人的朝向無限性的一種努力，任何時候你都不能放棄追求終極關懷的努力。這個老年人的這樣一番話，應該說是非常深刻的。我們想一想，它就是從終極關懷的角度來看人。莊子說過一句話叫做：「肉眼閉而心眼開」，「肉眼」是有限的，「心眼」是無限的。「肉眼」可能殘疾，但是不殘疾他不也是個半殘疾嗎？跟老鷹的眼比起來，我們的眼不都是高度的近視嗎？對不對？也等於是殘疾狀態啊！但是我們的「心眼」開了沒有？我們是以一個人的尊嚴去生活，還是以一個非人的尊嚴去生活？這，才是最重要的。所以，這個老者，我覺得他是很有美學的造詣的。

第二個例子，我想到的是秦始皇眼中的長城和孟姜女眼中的長城。其實我們中國說起來很多事情都是很值得玩味的。你比如說，劉邦和項羽。到底誰是好的，誰是壞的？我們在歷史上，往往肯定劉邦是好的，因為「成者王侯」嘛；同時也往往說項羽是壞的，因為「敗者賊」嘛。但是我們不妨聽一聽千古第一才女李清照的看法，「至今思項羽，不肯過江東」。那也就是說，如果讓李清照回答一個問題：你願意生活在哪一個男人的時代，我想李清照的答案肯定是願意生活在項羽那個時代，對不對？那為什麼她會從這個角度來看問題呢？終極關懷的必然結果啊。實際上作為青春版的春秋戰國的中國消失以後，項羽與劉邦就是最好的分野。劉邦的勝利其實就是一個時代的勝利，項羽的失敗其實也就是一個時代的失敗。如果一個民族因為項羽而知道了：誰老實誰吃虧，誰不說假話誰就辦不成大事，那麼這個民族還有救嗎？肯定就沒救啦。項羽的失敗恰恰證明了我們這個民族身上的一種最可寶貴東西的丟失。我覺得中國後來的歷史如果選擇了項羽，我們這個民族的表現可能要比後來要好得多。但是歷史無可假設，它選擇了劉邦，那麼，項羽的感人之處在什麼地方呢？其實就在於當他投身戰爭的時候，他是把戰爭作為藝術，作為美學來處理的，當劉邦投身戰爭的時候，他是怎麼做呢？他是把戰爭作為政治的手段。只要能夠當皇帝，我可以不擇手段。這一點是項羽所絕對不為的。且不說鴻門宴上項羽守住政治的與人性的底線，不肯走後來在中國大行其道的「先下手為強」的流氓道路，就是他的臨終表現，就已經讓我們嘆為觀止。在這方面，司馬遷《史記》寫項羽所透露出來的眼光真的很好，很精彩。司馬遷以後的絕大多數中國文人真的不如他的美學眼光卓越。所以我才經常建議大學生去讀《史記》。這個被閹的男人偏偏仍舊是男人，中國歷史上少有的男人，而中國歷史上的絕大多數男人卻根本不是男人啊。我們看司馬遷對項羽的讚美，那真是美學的讚美。你看項羽被十面埋伏圍起來，項羽怎麼作呢？他對他的部下說，今天確實是一場決戰。但是我不把它當成是決戰，我把它當成一場「快戰」。一場酣暢淋漓的戰鬥。你看，司馬遷用了兩個字就把這個劉邦跟項羽區別開了，打仗的時候，劉邦重視的就是「決戰」，我一定要把你打敗，我一定要當皇帝，項羽重視的卻是這場戰爭本身的快樂。我要的是「快戰」，我不做決戰。所以明明是「決戰」，他也要做「快戰」。「今日固決死，願為諸君快戰」，而且許願要：「潰圍，斬將，刈旗」，結果他像孩子一樣，對僅有的28騎說：我給你們表演一下，我給你們秀一下，你看我能殺多遠，一路殺過去，又殺回來，問手下說「怎麼樣？」手下都說：「果然英雄！」然後再殺出去，再問。這就是項羽。其實項羽最感動我們的也就是這個。真是英雄蓋世，令人敬慕啊。因此從現實關懷的角度，當然是劉邦王袍加身，但是從終極關懷的角度，無疑是項羽更值得讚美。秦始皇的長城和孟姜女的長城也是一樣。秦始皇修長城，從歷史上看，是有必要性的。因為中國在近代史以前沒有跟真正的外國人打過仗，都是兄弟內訌，兄弟打仗。那麼，我們打仗的方向主要來自哪兒呢？主要來自西北方向。大家知道，本來統一中國的最大可能是楚國。結果呢，卻輸給了來自西北方向的秦國。秦國是虎狼之國啊，過去有一句話，叫「孔子西行不到秦」。為什麼呢？孔子根本看不起它，說那個地方沒文化，根本就不屑去。但是沒有文化的小國家偏偏統一了中國。這是很有意思的事情。秦始皇統一中國以後，所防範的還是西北方向的少數民族。修長城的目的也是為此。所以，從現實的角度來說，它肯定是非常重要的。從秦始皇的角度，我們肯定要說，長城是很偉大的，是中華民族的象徵，但是從美學的角度，我們就必須注意到孟姜女。孟姜女是怎麼看待長城呢，她去哭長城，她不是讚美長城，而是去哭長城。為什麼呢？因為長城是用勞動人民的累累白骨把它堆砌而成的。從這個意義上說：長城是更應該去哭的。從有限性的角度，從現實關懷的角度，我們看到了長城的偉大，但是從終極關懷的角度，我們看到了長城的可悲。所以，孟姜女哭長城就代表了一種比較純正的美學關懷。

順便說一句，必須看到，在中國歷史上，諸如二十四史、《資治通鑒》之類的史書，，都是要秦始皇不要孟姜女，因此書寫的也都是秦始皇的歷史而不是孟姜女的歷史，但是孟姜女才真正是中國文化里的一個最偉大的歌者。長歌當哭，孟姜女是第一人，其次就是曹雪芹、王國維、魯迅，等等。在這方面，譚嗣同的看法很值得注意。譚嗣同有本書很好，叫《仁學》。他認為中國歷史的變遷就從秦開始。秦國入主中國是中國的一大悲劇。這個看法很精闢。我經常說我們要關注中國的秦王朝對於青春版的春秋戰國的中國的決定性影響，以及西方的羅馬王朝對於青春版的希臘的西方的決定性影響，可是西方最終化解了羅馬王朝的影響，重新回到了正確的發展道路，從人到神，從宙斯到上帝，從享樂到信仰，從現世到來世，從靈到肉，從荷馬到奧古斯丁，就是我們所看到的西方軌跡，可是，這一切在中國卻根本沒有發生，儘管秦王朝對於青春版的春秋戰國的中國的決定性影響也是必須化解的。這實在是中國歷史與中國文化的大悲與大痛！同時，譚嗣同還提出了秦始皇的中國和孟姜女的中國的專制與個人的對立的問題。他說，我們是要秦始皇的歷史呢？還是孟姜女的歷史呢？他的答案當然是後者。而這對於我們從終極關懷的角度來思考歷史現象，無疑頗具啟迪。

第三個例子，我們看一下政治家眼中的革命和文學家眼中的革命。講到革命，我們應該知道這是近代史的產物。在近代歷史上，革命成為瀰漫一時的風雲。簡單地說，希望用一種暴力的方式，用一種把醜惡的現象一刀斬去的方式，這就是所謂的革命。在歷史上，我們看到了兩種情況：一種情況是所有的政治家，都是革命的擁護者。包括我們中國最著名的口號就是「槍杆子裡面出政權」。我覺得這是對我們中國四大發明的最好繼承。我們中國發明了火藥，最後又發明了「槍杆子裡面出政權」這樣的思路。但是，事實上這只是政治家的思路，如果從文學的角度來觀察，我想我們就應該看到對革命的另外一種看法。那麼，怎麼樣去看呢？我想舉幾個例子，看看真正的文學大師是怎麼去做的。

第一個是前蘇聯的作品《日瓦戈醫生》。帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》應該說是前蘇聯人在二十世紀最值得讚美的精神的紀念碑。在第五講中我要跟大家說，進入二十世紀以後，對社會主義革命的評價始終是社會主義國家的文學大師的一個試金石。就是說，到底你的美學水平怎麼樣，你的文學素質怎麼樣，看看你怎麼去總結社會主義革命的實踐就可以知道。高爾基曾偷偷藏了一本《不合時宜的思想》，來證明他對當時的前蘇聯的「革命」、「暴力」是有看法的，可是與羅曼·羅蘭一比就還是大為不如了。因為他在訪問前蘇聯時發現高爾基和孫女們興緻勃勃地觀看充滿了「殘忍」、「仇恨」的血腥場面的影片，而在他看來，這無疑是極為令人不安的。中國的作家就更差了，俄羅斯與中國是捲入「革命」、「暴力」和社會主義的兩個大國，但是在中國卻沒有一個作家（包括魯迅在內）達到了高爾基的美學水準，更不要說與帕斯捷爾納克相比了。

面對「革命」、「暴力」和社會主義，帕斯捷爾納克沒有讓我們失望。在他看來，「革命」、「暴力」和社會主義只是現實的拯救，但是還需要美學的拯救、精神的拯救。他把這美學的拯救、精神的拯救看做自己所肩負的世紀巨債，因此而不惜從抒情轉向了敘事（他是前蘇聯最著名的詩人），「用小說講述我們的時代」。就在前蘇聯社會主義40周年之際，他呈上了自己的最好紀念——《日瓦戈醫生》。這本書堪稱俄羅斯的精神史記、心靈史記。而他的寫作，則堪稱一場精神敘事、一次精神之旅。

在《日瓦戈醫生》里，有兩個最著名的人物。就是男主人公和女主人公。男主人公叫日瓦戈，女主人公叫拉拉。這兩個人被文學家、評論家評價為「純潔之美的精靈」。因為在這兩個人的身上，蘊涵了作家對革命、對暴力、對社會主義的基本看法。我們看到，他們不是從現實關懷的角度來關注，那麼，是從什麼角度來關注呢？從終極關懷的美學的角度來關注。因此那些認為這本書反對革命或者支持革命的看法，都與作家的初衷差得太遠。聯想一下1935年夏天，帕斯捷爾納克臨時被派去參加巴黎和平代表大會，會上全世界的作家醞釀要組織起來反法西斯，但是他卻說：「我懇求你們，不要組織起來。」為什麼呢？就是因為作家面對世界的方式完全不同。在小說中，我們看到的是從1903年夏到40年代末的近半個世紀的歷史，例如1905年俄國第一次資產階級民主革命、第一次世界大戰及前後的俄國社會生活、1917年的二月革命和十月革命、國內革命戰爭、20年代前蘇聯的新經濟政策、衛國戰爭，諸如此類的俄國歷史上的重大事件都在小說中得到了生動的反映，但是卻並非「是」或者「否」之類的反映，而是轉而去寫心靈對於「革命」、「暴力」和社會主義的感受，在「革命」、「暴力」和社會主義的環境中為愛與失愛作證。日瓦戈醫生在詩歌中說：「世世代將走出黑暗，承受我的審判」。其實，這也是帕斯捷爾納克的心聲，他所進行的，不正是「愛的審判」？！日瓦戈一開始的時候，也弄不懂革命是怎麼回事。他痛恨革命之前的俄國舊制度，所以他覺得新制度最好，所以他也贊成革命。他說「多麼高超的外科手術啊！一下子就巧妙地割掉了發臭多年的潰瘍！」你們看，日瓦戈是個醫生，所以他打比方也像魯迅一樣，動不動就是打這種把潰瘍切掉的比方。「直截了當地對習慣於讓人們頂禮膜拜的幾百年來的非爭議作了判決。」[6]所以，他一開始也相信，俄羅斯註定要成為世界上第一個社會主義天國。所以當很多醫生都辭職不跟蘇維埃政權合作的時候，他卻毅然留在醫院，跟蘇維埃政權合作。但是很快他就發現了問題。就好象在中國的幾十年的建設里，我們也會逐漸發現問題一樣。發現了什麼問題呢？他說：「我是非常贊成革命的」，但是我發現用暴力是什麼也得不到的，應該以善為善。那也就是說，他很快發現，用這種方式只是一部分人消滅另外一部分人。但是人類的弊端並沒有消滅。只是人類的這一部分人身上的疾病跑到了另外一部分人身上。所以他說應該以善為善。這樣，他就把他的目光從現實關懷轉到了終極關懷。他開始強調：一個國家要真正地實現其精神的純潔和它的精神素質的提高，要靠什麼呢？要靠「愛的精神」和「愛的行為」。革命只不過是暫時的變化而已，不管它多麼強大，只有人道、愛、生存才是永恆的。在這個方面，我們應該說，日瓦戈的總結實際上是世紀性的。因為我們中國就是到了九十年代都沒有人說出這種話。

這個地方我要稍微插一句，我們中國學生看前蘇聯，往往只會看《鋼鐵是怎樣煉成的》，其實《鋼鐵是怎樣煉成的》、《卓婭與舒拉的故事》都根本不是前蘇聯的好作品。像保爾那樣的人，在前蘇聯的日瓦戈這一代已經開始意識到了前蘇聯的精神狀態的根本弊端和疾病的時候，他還在大言不慚地說他沒有任何可以羞愧的，因為他在為革命修鐵路。這其實是最最應該羞愧的一代！如果我們不知道保爾在這個方面所犯下的時代錯誤，我們就不知道前蘇聯人為什麼到了1991年要用新的方式來開始他的生活，對不對？我們就不可能知道。我們會覺得：哦，保爾是對的，帕斯捷爾納克是錯的。但是帕斯捷爾納克是得了諾貝爾獎的，是為全世界人類的正義力量公認的啊。看看《日瓦戈醫生》中的這段話：「如果指望用監獄或者來世報應恐嚇就能制服人們心中沉睡的獸性，那麼，馬戲團里舞弄鞭子的馴獸師豈不就是人類的崇高形象，而不是那位犧牲自己的傳道者了？關鍵在於千百年來使人類凌駕於動物之上的，並不是棍棒，而是音樂，這裡指的是沒有武器的真理的不可抗拒的力量和真理的榜樣的吸引力」[7]。這哪裡是《鋼鐵是怎樣煉成的》所可以比肩的？從終極關懷的角度看過來，《日瓦戈醫生》就看出了斯大林政權的根本問題：它是靠皮鞭來維持的。它是先把人分成你和我，然後把認為是敵人的人消滅掉，並且以為就可以造成一個穩定的革命隊伍的團結。但事實上，《日瓦戈醫生》當時就看出來了，絕對不能靠皮鞭來維持，而只能靠善，靠愛來維持。再想想中國的解放戰爭、三反五反、反右、大躍進、文革、改革開放，等等，試問，我們可有一部《日瓦戈醫生》？沒有啊。不但沒有，我們的大作家們甚至不約而同地以當作家為恥啊，魯迅留給後代的遺囑是千萬不要再去學文學，不要去作空頭文學家，茅盾、巴金也因終身從事文學而追悔。世紀的精神巨債，以及自己如何在成功的精神敘事中被贖回，進而，如何在精神上拯救「革命」、「暴力」和社會主義，這一系列的問題他們還根本沒有涉及，也更沒有帕斯捷爾納克那樣的明確意識。

拉拉是俄國最美麗的女性。俄國小說塑造女性其實是很厲害的，它塑造了很多很多美麗的女性。但二十世紀的俄國文學中，我最推崇的人物之一就是她。為什麼呢？並不是因為她的人物形象，也不是因為她的美麗，而是因為只有她說出了二十世紀的世紀懺悔和真正的世紀總結。你看一看俄國的所有作家，沒有哪個作家說的話超過了我下面引的這段話，我們中國五十年以後也說不出她五十年前就說出來的話。冬天的時候，她跟日瓦戈躲在一個小房子里，在聊天的時候，她說出了前蘇聯社會的最根本的弊端。她是怎麼說的呢？她說：「像我這樣的弱女子，竟然向你，這樣一個聰明人，解釋在現代的生活里，在俄國人的生活中發生了什麼。為什麼家庭，包括你的和我的家庭在內，會毀滅？問題彷彿出在人們自己身上，性格相同或不相同，有沒有愛情。所有正常運轉的、安排妥當的，所有同日常生活、人類家庭和社會秩序有關的，所有這一切都隨同整個社會的變革，隨同它的改造，統統化為灰燼。」[8]她講的意思是什麼呢？一個社會本來是用愛來維持的，用善來維持的。現在突然把這些愛和善連根刨掉了，它成了一個沒有愛、沒有善的社會，結果是什麼呢？「統統化為灰燼」，「日常的一切都翻了個兒，被毀滅了。所剩下的只有已經被剝得赤裸裸的、一絲不掛的人的內心及其日常生活中所無法見到的、無法利用的力量了。因為它一直發冷，顫抖，渴望靠近離它最近的、同樣赤裸與孤獨的心。我同你就像最初的兩個人，亞當與夏娃，在世界創建的時候沒有任何可遮掩的，我們現在在它的末日同樣一絲不掛，無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創造的不可勝數的偉大業績中的最後的懷念，為了悼念這些已經消逝的奇蹟，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相貼緊。」[9]這裡講的就是現在把愛都連根拔掉了，就靠武器靠暴力靠革命，而他跟日瓦戈已經是這個世界的最後奇蹟，是亞當與夏娃，他們用擁抱來彼此取暖，來維持著這個世界的終極關懷。所以她還有一段話說：「為什麼我們的幸福遭到破壞，我現在完全明白了，我講給你聽吧，這不是我們倆的事。這將是很多人的命運。」很厲害。這個女性確實是很厲害。在當時就能看得這麼深刻。她說：「拿謀殺來說吧，只在悲劇里、偵探小說里和報紙新聞里才能遇見，而不是在日常生活里。可突然一下子從平靜的、無辜的、有條不紊的生活跳入流血和哭號中，跳入每日每時的殺戮中，這種殺戮是合法並受到讚揚的，致使大批人因發狂而變得野蠻。」「大概這一切決不會不付出代價。」[10]以中國為例，如果中國反右的時候，如果中國文革的時候有一個人說了這樣的話，那中國的反右與文革我覺得就還有精神高度，可是中國的反右與文革卻到最後也沒有人說這樣的話。而俄國呢？在五十年代就有人這樣說了。後面我給大家講到第五講的時候，我會介紹中國的一個非常出色的女性，叫林昭。我認為，她就是中國的拉拉，她在中國的從反右到文革期間也說過大致相近的話，但是畢竟還是不如拉拉。可惜我們過去看俄國小說的時候，像這些真正的世紀懺悔、世紀聲音，世紀的最強音我們根本就沒有聽到，我們根本就沒有跟俄國人發生心理呼應，我們看到的就是保爾修鐵路，是吧？解放戰爭、抗美援朝、三反五反、反右、大躍進、文革、改革開放，等等，在我們的文學中出現了《日瓦戈醫生》嗎？我們的眼光真的是很短淺的。

當然，拉拉的目光遠大還是因為帕斯捷爾納克的目光遠大，他曾經說過，「藝術家是與上帝交談的」。用美學的語言說，藝術家是與終極關懷交談的，這正是他之所以成功的奧秘所在。於是他就在精神上最終拯救了「革命」、「暴力」和社會主義。這是一種愛的聖徒的踐行方式、生存方式。注意看一下日瓦戈和拉拉的所作所為，就會發現，他們並非那種改天換地、改朝換代式的英雄，甚至不是敢於與邪惡的勢力展開正面反抗的戰士，他們為生計所迫，到處流浪，不能愛自己之所愛，也不能呵護自己的家人，可是，就是這樣兩個普通人，在另一場看不見的精神衝突中，卻成功地維護了自己的心靈能夠不為「革命」、「暴力」和社會主義的風潮所左右。布羅茨基曾說過，與其在暴政下做犧牲品或做達官顯貴，毋寧在自由的狀態下一無所成。保爾自然不是這樣，他奉行的是「決不會因為虛度光陰而懊惱，也不會因為碌碌無為而悔恨」之類的說教，日瓦戈和拉拉則不然，他們不奢望自己的人生會「重於泰山」，他們只想帶著愛上路，凜然不可侵犯地穿過「革命」、「暴力」和社會主義的驚濤駭浪，正如《日瓦戈醫生》那著名的對白所言：

「去那裡做什麼？」

「只是生活。」

下面來看雨果的《九三年》。雨果的《九三年》應該說也是人類歷史上最偉大的作品。大家知道，雨果是法國的自豪。剛才提到的帕斯捷爾納克在俄國曾受到非人的待遇。帕斯捷爾納克得了諾貝爾獎以後俄國人竟群起而圍攻。開動了所有的宣傳機器來圍攻他、謾罵他，最後他只好致電諾貝爾評獎委員會說，他放棄獲獎。他沒有辦法，他只好去這樣說。這就是俄國人給帕斯捷爾納克的「禮遇」。所以一九八七年布羅茨基作為上世紀第五名俄裔諾貝爾文學獎獲得者才在領獎的講壇上感嘆說：從彼得堡到斯德哥爾摩是一段漫長曲折的路程！確實，它的遙遠，只有心靈知道。但事實上，帕斯捷爾納克卻是俄國人的驕傲。因為二十世紀如果俄國沒有帕斯捷爾納克這樣的人，俄國就沒有精神高度，像我們中國一樣。後面我就就跟大家說，在中國的二十世紀，就沒有真正的精神高度。你說誰能代表中國的二十世紀？魯迅？我們把魯迅抬得不得了，在全世界他能算大師嗎？你跟帕斯捷爾納克比一比就知道了，帕斯捷爾納克通過拉拉嘴裡說出來的這些話，魯迅能說出來嗎？當然，我絕不是說魯迅不偉大，魯迅在中國的意義上已經很偉大了。但是他畢竟還不是世界大師。

雨果是法國的文學大師，雨果在法國遭到的待遇跟帕斯捷爾納克不一樣。雨果當然在法國也被弄得很慘，但是，雨果到死的時候，卻享受了從凱旋門穿過的哀榮。法國有兩個人享受了從凱旋門穿過的哀榮，一個是法國的政治大師拿破崙；一個就是法國文學大師雨果。所以雨果在法國的精神地位是絕對高的。為什麼呢？拿破崙是現實關懷的大師。那雨果呢？他是終極關懷的大師。當然，真正造就他的這一地位的，是他的作品。其中一本就是《九三年》。《九三年》是一七九三年的法國大革命的簡稱。法國大革命是人類開始進行的一種非常非常不人道的實驗。它要用賭博、屠殺來試圖改變事實上很難改變的群體的命運。其實有時候革命無非就是屠殺。說你是反革命分子，於是就「殺無赦」，並且以為只要把這些人殺掉，社會就好了。這是這個社會開始急躁、開始變得浮淺的一個開始。而相應的，個體的命運在群體的壯麗當中就變得無足輕重了，犧牲成為理所當然。那個時候，很多作家都是歌頌法國大革命的，真正能夠從終極關懷的角度來思考法國大革命並提出自己的看法的，是雨果。他是法國人的驕傲。他在小說里說，有兩部分人，一部分人認為：「如果把做好事的人都送上斷頭台，那我可不知道我拚命到底是為了什麼」。「我認為『寬恕』是人類語言中最美好的字眼。」「讓我們在戰鬥中是敵人的敵人，勝利後就成為他們的兄弟」。這是非常深刻的思想。但是我們看看另外一部分人怎麼說呢？他們高呼的口號是：「絕不寬大，決不饒恕！」他們說：「恐怖必須要用恐怖來還擊」。有一部分人說，「我不和女人打仗」，「我不和老年人打仗」，「我不和孩子打仗」，而另外一部分人說：「你必須和女人打仗，如果這個女人名叫瑪麗-安托瓦內特（就是法國國王路易十六的王后）；必須和老年兒打仗，如果這個老年人名叫做教皇庇護六世；必須和孩子打仗，如果這個孩子名叫路易·卡佩（就是被囚禁的法國的儲君，接班人）」[11]這是另外一部分人的聲音。雨果的《九三年》就反映了這兩部分人的聲音，而雨果的看法是非常堅定地站在第一部分人的一邊，他認為他們之間存在著人道主義與國家利益的矛盾，而雨果高呼「在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義！」那也就是說，在絕對正確的現實關懷的基礎上，必須還有一個絕對正確的終極關懷。雨果他反思的是什麼呢？「革命是絕對正義的嗎？違反了人道主義原則的革命究竟意義何在？如果共和制度必須以犧牲個人的權利為代價，那麼有沒有更理想的共和制度？」我覺得雨果的《九三年》給我們的啟示應該說是非常深刻的。我希望大家能夠去看一看雨果的書。看一看人類最智慧的頭腦是怎樣思考的。我經常說，去看一看五百年前就要看的書，也去看一看五百年後還要看的書，所以哈佛的座右銘才叫「與柏拉圖為友，與亞里士多德為友，與真理為友。」只有這樣，我們才知道：人類最聰明的人到底是誰。我最擔心的是我們現在的學生只知道什麼保爾，或者只知道更近一點兒的「超級女生」，等等，那是很糟糕很糟糕的，是吧？

再看看美學家眼中的戰爭與政治家眼中的戰爭。

戰爭是人性的試金石。面對戰爭的時候，我們有兩種態度，一種是政治的態度，也就是去區分戰爭的正義與非正義，還有一種態度是超越正義和非正義，進而探討戰爭給人類心靈所帶來的創傷或震撼。就後者來說，它要面對的是人性和戰爭的關係，是人類與戰爭的關係，而不是正義戰爭與非正義戰爭的關係。這種態度，就是美學的態度。

然而，假如從這個角度去看，就會發現，中國的戰爭文學在二十世紀表現得並不理想，距離美學的成功還相差得比較遠。《地道戰》、《地雷戰》、《小兵張嘎》、《閃閃的紅星》、《平原槍聲》、《三進山城》、《紅日》，等等，儘管在當時有進步作用，但是今天從美學的角度衡量，還是必須要說，它們存在一個共同的缺點，就是都沒有站得比任何一場戰爭更高。我們有太多的血腥氣！我們缺乏一種很深刻的愛！我覺得，這是我們中國作家的集體悲哀。我們說，當文學面對戰爭，如果它有美學高度的話，就不應該斤斤計較於戰爭的是非，也不應該斤斤計較於戰爭的正義與非正義，而應該面對戰爭中的人性，讚美那些在戰爭當中以人的尊嚴去生活的人，同時，也悲憫那些在戰爭當中失去了人的尊嚴的人。

我們從東到西看幾個中國之外的例子。前蘇聯的《這裡的黎明靜悄悄……》，我覺得就比我們所有的戰爭文學都好：它重點寫了五個女孩兒，明明是去打仗的，但是五個人誰都不會打仗，每天都在胡思亂想，想父母，想學校，想情人，想自己燦爛的明天。直到有一天早上，戰爭的炮火無端地襲來，一下子把五個人的生命全都奪走了。它就寫了這樣一個故事。你還看見德寇怎麼在蘇聯土地上燒殺搶掠嗎？怎麼樣去踐踏俄羅斯美麗的土地了嗎？沒有啊。但是跟中國相比，哪一個對戰爭的反省更深刻呢？還是蘇聯。為什麼呢？它使我們認識到了戰爭的罪惡。事實上，真正好的政治的文學，或者是戰爭的文學，一定要給我們一點超出政治的、戰爭的東西。《這裡的黎明靜悄悄……》就是如此，它使我們認識到了戰爭本身的殘酷，不光是非正義的戰爭，正義的戰爭我們也要儘可能地防止，而且，千萬不要以為在正義的戰爭中就可以無所不為。再比如，《永別了，武器》，寫一個正義戰場上的逃兵。他為什麼逃呢？就是他發現愛情高於戰爭，因此他宣布：要單獨與戰爭媾和！再比如《辛德勒的名單》，它非常出色，可惜我們中國人就是拍不出來。因為我們的審美眼光太道德化，很難拍出《辛德勒的名單》那個水平。那麼，《辛德勒的名單》好在什麼地方呢？好就好在它寫戰爭完全是一個純粹美學的角度。明明法西斯是那麼殘酷，它卻不去正面描寫，而是寫了一個商人辛德勒。他就是要經商，不懂什麼政治、軍事，但他看準了一點，這兒關了很多猶太人。他就想，我可以買通長官，這樣就可以低價把這些猶太人弄到我的工廠做工。結果他就這樣做了。但是在這個過程中，他越來越不能心安理得了。因為他看到納粹軍官是怎樣無端地無辜地去傷害和踐踏猶太人的生命的。德國軍官早上起來，在陽台做體操，看見遠處猶太人走來走去，就拿起槍，一槍一個，一槍一個，跟打麻雀一樣。諸如此類的事情，辛德勒實在看不下去了，德國人有什麼權利殺害別人呢？結果他一下子就醒悟了，本來他還不知道戰爭是什麼。他也不知道非正義戰爭最最殘忍之處是在什麼地方。現在他突然覺悟到了。那就是對人類最值得尊重的，或者最有尊嚴的生命的踐踏。所以，他根本不知道正義是什麼非正義是什麼。他只知道人的生命不能這樣踐踏，結果怎麼樣呢？結果他決定去救這些人。於是他就去保護那些無辜的受害者。他就拿很多細軟去換猶太人。最動人的一個細節，是他帶著猶太人逃跑，在告別時，猶太人非常感謝他，他說：「別感謝我，我現在想想，我還是有私心，對不起你們。」猶太人說：「為什麼對不起我們？你救了我們這麼多人出來。」他說，「我是拿了所有的細軟出來換你們的生命不假，但我還留了一個非常漂亮的胸針。我當時捨不得，不然還可以再換幾個人出來。我對不起你們!」就是這樣一個故事，恰恰真正展現出了人性的覺醒，人性的美麗。再比如說，有個電影叫《八音盒》，是寫一個納粹戰犯，逃到了美國的一個小鎮。猶太人在全世界抓他，發現他以後，為了找到證據，就動員他的女兒出來提供證據，但是他的女兒說，我不是沒有正義感，但我覺得我父親不像戰犯，他在家裡對我非常好，對他的外孫更好得不得了。她說，他怎麼可能去殺人呢？猶太人就給她講她父親在集中營里是怎麼殺猶太人的。一個最典型的細節，是早上起來，他往那兒一坐，讓士兵在地上埋一把刺刀，刀尖衝上。讓猶太人進來，隨意一指，說，「你，過來！在這兒練俯卧撐。」他沒殺人，他就讓人練俯卧撐。但是我們知道，人不是永動機，不可能永遠練俯卧撐，最終結果是什麼呢？只能是死亡。他就用這樣的方法取樂啊。他女兒聽了很多這樣的故事，認識到他父親確實同時是善良的父親和兇殘的戰犯。最後她在八音盒裡找到了她父親的納粹軍官證，交了出去。這樣的電影在我們中國是寫不出來的。戰爭把人性分裂開來，一方面是非常善良的人，可以為他的親友拋頭顱、灑熱血；一方面是非常兇殘的屠夫，對非親友尤其是跟他政治見解不同的人，卻可以殺無赦。一方面，在平時非常溫和，一方面，在戰爭中又非常兇殘，本來很有愛心的人，一旦進入戰爭以後就變得毫無愛心，一個能夠這麼愛自己的女兒這麼愛自己家人的人同時會卻又是一個不愛人類的人，這就是戰爭的罪惡！它破壞了一個東西，就是人類的愛心。

下面看一下道德家眼中的人性與美學家眼中的人性。

我們看《安娜·卡列尼娜》，在這個小說裡面，有兩個很有意思的主人公，一個是安娜的丈夫，卡列寧，一個是安娜。卡列寧俄文的原意是什麼呢？理性。托爾斯泰筆下的卡列寧，實際是個世俗意義上的好人，他在生活里是一個最好的丈夫，他在家裡是一個最合乎要求的父親，他在單位是一個最廉潔的部級領導。從人類文明的角度要求，他沒有任何的不好。那麼，托爾斯泰為什麼說他不好呢？這就正是一個文學大師目光如炬的地方，也代表著他能夠在「海棠依舊」中看到「綠肥紅瘦」的眼光。托爾斯泰告訴我們，現代人類面對著新的問題。就是越是進入文明時代，人自身是不是越必然地具有人性？這個問題我們誰都沒有想過啊，我們一開始是說，一個人只要有了文明就有人性，所以，《詩經》的第一首詩就是寫那個男青年，他不再去搶婚，而是在床上輾轉返側。你想想那需要多麼大的意志約束力？當時都是喜歡誰就去搶，他不搶，他躺在床上去想，從「搶」到「想」，這就是文明的進步啊，對他來說很不容易，所以《詩經》的第一首詩就是歌頌他，因為這實在是時代的開天闢地，太不容易了啊！顯然，在《詩經》的時代，一個人越文明就越就美，但是為什麼到了托爾斯泰的時代，卡列寧是文明的，托爾斯泰卻說他不美？因為他發現卡列寧身上文明的東西儘管都有，但是卻喪失了文明的本質，也就是喪失了生命的動力。也就是變得太不可愛了啊。下面，我請所有的女生來投一下票：給你四大男人，你希望嫁哪一個？唐僧、沙僧、豬八戒、孫悟空。我來告訴大家某網站投票的結果：某人得了零票。大家猜是誰？（齊答：唐僧）。哎，這就怪了，這個道德聖人干麻誰都不喜歡？得票最多的是豬八戒。這是沒有任何疑問的。為什麼呢？嫁孫悟空？六親不認；嫁沙僧？幹活兒還可以，但是不會玩兒情調。八戒老兄還不錯，還可以玩兒一場風花雪月的事。雖然玩兒得笨一點兒，但是比那三個人還是強。因此，那個唐僧，那簡直就不是人，那是神，把他供著就完了啊，根本不能嫁。卡列寧的問題也在這裡。那麼，在小說中，這一點是被誰發現的呢？安娜。安娜跟卡列寧之間是老夫少妻。他們之間有點兒像包辦婚姻，沒有什麼愛情基礎。但是安娜從小是在一個封閉的家庭教育環境長大的，並不知道什麼是愛情。嫁給卡列寧以後，她以為這就是人們所說的愛情。這就是人們所說的婚姻，這就是人們所說的家庭。她就覺得：「哎，挺好，還行。」直到有一天她在火車上碰到了一個時尚青年渥倫斯基。她跟時尚青年一下子就來電了。來電了以後，她才發現：「哦，這才叫愛情，這才叫生命」。然後她再去看卡列寧，就不能接受了。怎麼不能接受了呢？我們來替安娜想像一下。其實人的真正生命應該是像一根火柴。它是要燃燒的，燃燒就是「何處是歸程？長亭更短亭」。但是還有一個辦法可以生活得很安全，就是不燃燒。它只「表演」。他跟所有的人洋洋自得地說：「你看什麼是火柴？這就是火柴。」這根火柴永遠不用來燃燒，因此它可以存在的時間最長。它是火柴的標本嘛，那個永遠不燃燒的，永遠表演火柴的所有功能的人，就是卡列寧。有意思的是，他已經理性到了極度冷漠的地步。當他覺得安娜有點兒不對勁時，首先想到的是「我不應該懷疑她。」因為他認為一個好人「不應該」隨便懷疑別人。後來，他發現所有的人都在議論這件事，他才因為他們的議論而意識到需要直面真相。可是，他是如何處理這件事的呢？他說我要去找她談談，「應當說出下列幾點」：第一要怎麼談，第二要怎麼談，第三要怎麼談，第四要怎麼談，何等理性，到了這個地步他還是在想怎樣是「應當」，怎樣是不「應當」。我們看到，當一個人太理性時，是如何地喪失了人性。而安娜過去不知道什麼是火柴，也不知道什麼不是火柴，直到有一天，她被人家電了一下，她被燃燒起來了，她才知道，生命應該是燃燒的火柴。這就是她跟卡列寧的區別。所以我經常說，人生猶如故事，重要的不在多好而在多長。那就是卡列寧。我管他什麼美醜對錯呢，反正社會上怎麼提倡我就怎麼做，社會說什麼好我就怎麼學，社會說什麼樣的人是好人，我就做什麼人。我絕不違反社會的一絲一毫，我做一個在這個社會上最受人擁戴的人。而人生猶如故事，重要的不在多長而在多好。那就是安娜，當她燃燒以後，她突然發現生命的質量是要靠燃燒來計算的，不是靠熬時間來計算的。這個時候安娜突然發現她跟卡列寧有了本質的區別。有了本質的區別是怎麼體現的啊？看過《安娜·卡列尼娜》的人都應該知道。安娜過去看卡列寧覺得不錯：「我的老公挺好的，沒有缺點。」現在她生命一燃燒，她成了燃燒的火柴了，她的老公成了不燃燒的火柴的標本了，他們倆一個是人的生活，一個是非人的生活，她再看卡列寧，就怎麼看都不順眼了。有一個很有意思的細節，下了火車，卡列寧來接她。帶著一臉機械的文明微笑來接她，像任何一個符合婚姻要求的丈夫那樣來接她，但是安娜已經不能忍受了。「哎呀，我的天！他的耳朵怎麼變成這個樣子了？」[12]多醜啊？她說：我老公長了一對招風耳朵，我跟他生活了那麼多年，我過去竟然沒看見。太丑了！這就是女人，這就是女性。女性看問題她就是這樣，你別指望她女性講邏輯，她不講邏輯。顯然，這個時候，她已經自覺不自覺地開始用一種終極關懷的眼光來看人了。這樣的生命太沒意思了，是白開水，是散文，是平淡無奇的散文，而不是一首激情洋溢的詩。「『沽名釣譽，飛黃騰達——這就是他靈魂里的全部貨色，』她想，『至於高尚的思想啦，熱愛教育啦，篤信宗教啦，這一切無非都是往上爬的敲門磚罷了』。」[13]甚至，面對卡列寧這個俄國最道德的人，她會說「我恨就恨他的道德！」「我明明知道他是一個不多見的正派人，我抵不上他的一個小指頭，可我還是恨他。」[14]值得一提的是，眼光不同，所見也就不同。剛才的這一切就只有通過覺悟了的安娜的眼光才能看到，而渥倫斯基卻看不到，在他的眼睛裡，就覺得卡列寧很不錯啊。而卡列寧在道德上是善的，是好的。但是從美學的角度我們偏偏要說卡列寧是丑的。他為什麼會既善又丑呢，猶如安娜為什麼會既惡又美呢？關鍵就在於：當我們從無限性的角度、從終極關懷的角度來重新觀照人生的時候，我們的評價和從現實關懷的角度是根本不同的。這就是美學家眼中的人性。

最後再看看美學中的愛情與生活中的愛情。

其實，美學中的愛情與生活中的愛情也有不同。在浩如煙海的愛情詩中，我覺得有兩首寫得很有美學趣味。這兩首都是台灣人寫的。有一首詩叫《錯誤》[15]，寫的是暮春時節，在江南，每年三四月時候啊，都有一個少女在等著她的男朋友騎著馬來看她。每一年都會有達達的馬蹄聲。有一年，達達的馬蹄聲響起來了，但是這個男青年卻不再來看她，而是看另外一個少女。我覺得這首詩寫得很好，為什麼呢？因為他最後給我們提出了一個很有意思的問題，按我們現在的少男少女的想法，被人家甩了總是不光彩，是吧？背後免不了要對她幸災樂禍，說：哎，誰誰誰被人甩了，活該！但是這個詩人不是這樣看問題。他超出了世俗的角度。他不是從愛情的得到和沒有得到來看，也不是從愛情的付出和回報來看。他只是想，他是不是在生命的「長亭」和「短亭」之間真實地跋涉。所以最後他又寫了這樣一句，他說她確實是犯了一個愛情的錯誤，但是，這是一個「美麗的錯誤」。「錯誤」竟然可以「美麗」，我覺得它就很真實地寫出了愛情和終極關懷、愛情和生命、愛情和未來的關係。我記得，十年以前，我有一次到南師大做報告，就用過這個標題：「美麗的錯誤」。我們知道，當用美學的眼光去看待世俗生活里的愛情的時候，它關注的是愛情的什麼啊？付出？結果？收穫？白頭偕老？成功？失戀？都不是。它關注的是愛情的真實。如果它是真實的，失敗了，也是美麗。還有一首詩，也是寫愛情。它寫一對兒青年男女到公園去划船。詩的名字叫《碧潭》[16]。劃的時候，兩個人在船上大概有些忘乎所以，那個船就來回晃。岸上的人就以世俗的眼光喊他們說，你們要注意了啊，你們這樣太過分，船會翻的啊，會出生命的危險的啊！然後，那個詩人就代船上的一對兒青年男女回答了他們，怎麼回答的呢？他說，「就覆舟。也是美麗的交通失事了」。所以，當從美學的角度去評價生活、評價愛情的時候，它的眼光是不一樣的。並不是因為愛情得到了它就美麗，有時候愛情的失去比愛情的得到還美麗；並不是愛情的成功就美麗，愛情的犧牲有時候比愛情的成功更美麗。並不是愛情的循規蹈矩就美麗，有時候愛情的不循規蹈矩可能比愛情的循規蹈矩更美麗啊。

剛才我舉了幾個例子就是為了要證明：文學，這樣一個「便飯館」，它只賣一道菜，就是人性。那也就是說，對任何一個問題，它只從一個角度去觀察，就是它的人性是完美的，還是不完美的。如果是完美的，就讚美它，如果是不完美的，就悲憫它。這就是我們所看到的從終極關懷出發的審美活動的全部。

三

再講一講終極關懷和愛的關係。

我們一再講終極關懷。其實終極關懷是人類在精神追求當中的一種總的表現。那麼，終極關懷與審美活動是直接相關還是間接相關呢？這其實也是一個非常值得思考的問題。我1990年的時候出過一本書：《生命美學》，那個時候我就提出從終極關懷的角度來看人生。但實際上，我後來想了很多年，慢慢意識到終極關懷只是一個維度，它變成審美眼光，一定要有一個中介，什麼中介呢？當時我在書里提了一個思路，就是要「帶著愛上路」。我現在覺得，這個「帶著愛上路」的思路要大大拓展。其實文學作品說起來也很簡單，就是把終極關懷變成對人生、對世界的一種愛，而這種愛，它是可見可觸及的。就像審美活動那樣是一個具體的和可感的東西。馬克思說過一段現在來看也應該是絕對正確的話，他說：「我們現在假定人就是人，而人同世界的關係是一種人的關係，那麼你就只能用愛來交換愛，只能用信任來交換信任，等等。」[17]馬克思說的這段話和我前面講的終極關懷是完全一樣的。他說「假定人就是人」那也就是說，假定我們站在終極關懷的維度來看人，假定我們站在無限性的角度來看人，那我們就能看到什麼呢？或者我們只能怎麼樣跟這個世界建立一種交換關係呢？只能看到愛，只能「用愛來交換愛」，而這種用愛來交換愛，其實就是終極關懷的具體表現。所以終極關懷在我看來就是愛的關懷。終極關懷的最集中的體現就是愛。我在第一講的標題里寫到：「為愛作證」。道理就在這裡。

那麼，「愛」是什麼？是愛情？愛祖國？愛黨？愛社會主義？還是愛就是愛？「愛」肯定跟愛情沒關，跟愛某一個具體的東西也沒關。「愛」是人的一種精神維度，也就是說是人的一種精神態度。這種精神態度來自於什麼地方呢？來自於一種絕對責任。這種絕對責任的出發點是對人的有限性的自知。人類為什麼會用愛來對待世界呢？是因為人知道自己是有限的。他知道自己不可能什麼都正確，所以，他知道有限是自己全部罪責的所在。當然也是自己的全部偉大的所在。因為人知道自己有限，知道自己會犯下很多的錯誤。但是他又知道自己一定會去改正錯誤。去修正自己的錯誤。這樣一種知道自己的局限、知道自己的有限性的原罪，其實正是人的高貴所在，也是人可以和世界平起平坐的標誌。人靠什麼和上帝平起平坐呢？上帝是無限的，人是有限的，但是人為什麼可以和上帝平起平做呢？就因為他知道自己有限。知道自己的原罪就是有限性。結果因為生命的有限而嚮往精神的無限，因為肉身的局限而追求靈魂的超越。在這個意義上，人就完全可以和上帝平起平坐了。從這個意義上來想像，我們就知道，什麼是原罪，什麼是人對自身有限性的洞察，其實就是一種針對一種絕對責任的基本假設。我想了很多年，我想怎麼才能夠把文學藝術的奧妙說出來，怎麼才能夠把帕斯捷爾納克，把雨果這些人高於魯迅的地方說出來。為什麼他們看問題就和我們不一樣，為什麼托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、但丁、雨果、帕斯捷爾納克等所有的西方大師和我們中國作家看問題都不一樣。為什麼我們中國哪怕李白、杜甫他也只關心皇帝的起居，關心國家的安危，關心老百姓的冷暖，他們為什麼就沒有關心過人的靈魂呢？關鍵問題在什麼地方呢？現在我覺得，關鍵問題就是能不能意識到存在著作為基本假設的絕對責任。這個絕對責任是什麼呢？就是每一個人都意識到罪惡的彼此息息相關，每一個人都意識到喪鐘為每一個人而鳴，意識到這種存在的相關性，意識到每一個人都不是孤島。而這種相關性，必然也就是愛的前提。因為你只有意識到這樣一種絕對責任的基本假設，你才會有欠債感，你才會覺得欠債。我們中國人就是想了幾千年都想不清楚這個道理。西方人會有一種原罪感，會用愛來面對犯錯誤的人，但是我們中國人絕對不會。因為我們中國人從來就沒有欠債感。我們不覺得欠債，誰犯錯誤他自己倒霉，對吧？我們沒有意識到他犯錯誤恰恰就是因為人是有限的，我們不是去再踏上一隻腳，而是去憐憫他。而且更重要的是，我們要想到：我僥倖沒有犯這個錯誤，要感謝命運。是吧？你看他犯了這個錯誤我沒犯，我也有局限性，如果當時我處在他那個情況，我可能比他還慘。這種共同責任、絕對責任的感覺其實就是我們所說的所謂「良心發現」。這種對所有的人的命運負責、對世界的所有的過失負責的意識就是所謂愛的意識。可惜我們中國人總弄不懂，我們經常會說自己和世界的某一部分無關。「這些事是他們乾的，和我無關。」「文化大革命是『四人幫』乾的，和我們沒關。」我們經常會用這種方法來思維。而只要我們說世界的某一部分和我們沒關係，世界的某一部分的罪惡我們不要負責，我們就開始了對於責任的逃避。責任也就從無限責任轉向了有限責任。那麼，我們自身也就沒有了無限向善的可能，也就是說我們也就沒有了成為人的可能。而「愛」就是一種無限向善的可能。它讓我們意識到了絕對責任。這是「愛」的第一個含義。

從這樣的含義去看「愛」，我們會看到什麼呢？我想我們會看到最觸目驚心的幾個字：「無緣無故」。上面我講了，「愛」實際來源於責任，來源於一種絕對責任的覺醒。這種絕對責任的覺醒使每一個人都意識到了存在的相關性，結果他就會去愛所有的人，也會去愛世界的全部。這種愛使得他去勇敢地承擔一切。於是，「無緣無故的痛苦」和「無緣無故的愛」就凸現而出。我始終認為，中國美學就缺這兩個東西，沒有原罪感——「無緣無故的痛苦」，沒有原愛感——「無緣無故的愛」。中國人對生命沒有一種終極關懷的洞察，中國人的生存沒有悲劇感，更重要的是，中國人不知道怎麼樣去拯救這樣一種無望的生活，不知道怎麼樣拯救這樣一種悲劇的命運。他沒有原愛的意識。所以不但對罪惡的體會不深，而且更對愛的體會不高。這就造成了中國美學的悲劇。我要強調，「無緣無故的痛苦」和「無緣無故的愛」是我對於美學的最最簡單的概括，也是我對中國美學的始終如一的批評。

那麼「無緣無故的愛」包含了什麼內容呢？我覺得它包含了兩個方面的內容。第一個方面是愛的原則：無條件原則。什麼叫無條件原則呢？就是不但愛可愛者，而且愛不可愛者。我們中國人也不是不講愛。比如說我們如果講到中國無愛的時候，同學們肯定不服氣，說中國人也強調愛啊，孔子不也講愛嗎？孟子不也講愛嗎？其實我告訴大家，在中國的民間社會，它確實是講愛的。但是那個東西沒有構成中國人的系統的和理性的思考。在中國人的文化層面，系統理性思考的層面，中國人確實是不講愛的。因為中國人所講的愛跟我們所講的愛的是不同的，中國人講的愛，是有原則的，所謂有原則就是：他只愛血緣上跟他接近的，或者在他的關係網以內的。比如說，「老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼」，是不是？這種思路，實際上是以己推人，這種以己推人，背後隱含的是對等原則，是一種有條件原則。因為他跟我有什麼什麼關係，所以我才愛他。而人類的愛奉行的卻是無條件原則。也就是說，最重要的不是愛可愛者，愛可愛者誰不會呢？動物都會。動物也會愛可愛者啊，重要的是愛不可愛者。也就是說，這些人根本就跟他沒關係，或者愛他的結果是只能給自己帶來重大傷害，那麼，你愛，還是不愛？這才是檢驗我們愛的原則的試金石。所以，愛不可愛者，是對我們的一個非常嚴峻的考驗。比如說，中國有一句話叫「一失足成千古恨」，這句話在西方文學作品裡就很少看到。比如說雨果寫的小說叫《悲慘世界》，大家看過吧，那個冉阿讓一開始犯了錯誤。後來呢，西方人就給了他一個改正錯誤的機會。這就是說，一失足不成千古恨。但是在中國呢，一失足就必成千古恨。為什麼呢？就是因為中國人的責任是有限責任：你的責任是你的責任，我的責任是我的責任，所以你如果一旦犯錯誤，你就萬劫不復。而西方人的責任是一個絕對責任：你犯的錯誤我也有份兒，我犯的錯誤你也有份兒，他是一種絕對責任觀。在這個意義上，西方的好人和壞人都不是就事論事，一次榮譽不能夠享受終生，一次過失也不能夠千古遺恨。因此，西方人所指的「罪」，不是指的犯錯誤，而指的是絕對責任，是自由的誤用。比如說俄狄浦斯是犯了罪的。為什麼犯「罪」呢？因為濫用了上帝給他的自由，上帝給了他自由是讓他向善的，結果他以為我比上帝還聰明，上帝告訴我我可能犯什麼錯誤，我不信我非要去做，結果犯下了更大的「罪」。所以西方的犯「罪」是指的對於自由的誤用。而西方的「愛」是針對所有人的，大家知道，某些錯誤可能有些人不會犯，但是如果我們指的錯誤是指「對自由的誤用」的話，那所有的人都無一例外。誰都可能誤用自由，所以在誤用自由上，我們要去憐憫別人而不要去認為別人是「一失足成千古恨」。一個最典型的例子就是希特勒，我經常說，哪怕希特勒我們也要說，他是屬於自由的誤用。他所犯下的罪也是每一個人都可能犯的，你如果在那個位置上，可能你也是希特勒。所以我們應該看到希特勒的可憐而不是看到希特勒的可恨，只有這樣，從美學角度你才看到了真正的希特勒。如果你只看到了他的可恨，你就不是一個文學大師，你如果去寫這樣一個希特勒，就肯定不會寫成巨著。

再說幾句，從終極關懷出發的愛，實際是人的一種精神維度。而不是一種道德。它是肯定沒有任何條件的。它就像我前面講的那個賭博，要賭什麼存在呢？賭愛存在。任何一個人他都生存在有限性當中，但是你要堅信，人類是能得救的。每一個人都在犯錯誤，但是每一個人都一定要想，我要用愛的態度來面對別人犯下的錯誤和我曾經犯下的錯誤。為什麼呢？因為這個世界肯定可以得救。這個原則是我們一定要記住的。中國人往往不這樣想，他說：哎呀，我不能先撒手，我不能先愛別人，我先愛別人，別人要害我怎麼辦呢？就好象那個農夫與蛇的故事，對於中國人來說，他永遠記住了，只要被蛇咬了一次，它第二次絕不會再去救這個蛇。而按照西方文明的想法，他就要無數次地去救，為什麼呢？他要賭愛的勝利。所以愛是無條件的。他絕對不以這個世界也愛他作為回報，哪怕是這個世界給他以仇恨，他也要愛這個世界，因為愛是他生命的全部意義所在。在這個意義上，這就是我所說的愛。

我給大家舉兩個例子，一個是蝴蝶。我覺得蝴蝶在這個世界上是真正的愛的精靈，是美的精靈。因為在這個世界上，蝴蝶是最軟弱的動物，是不是？它是最沒有反抗能力的動物。但是它給這個世界提供的只有一個最純粹的回報，就是美。所以我覺得蝴蝶的形象應該是一個美的形象。其次我們來看蜜蜂。我覺得蜜蜂的形象也應該給我們一種愛的啟示。蜜蜂在有刺的玫瑰花叢裡面尋覓，但是它回報世界的卻不是刺，而是蜂蜜。西方的一個大詩人里爾克在《給青年詩人的信》里講：詩人就是採擷大地上不可見事物之蜜的蜜蜂。他把人類的痛苦和歡欣采來釀造成蜜，供人啜飲品嘗。我們知道，很多很多的人都連蜜蜂也不如啊，他只記住了受到傷害，只記住了傷口的疼痛，以至根本沒有心情去享受蜜的甘甜，而蜜蜂不是。它不關注受到的傷害，它永遠去回報以蜜的甘甜。愛有如蜜蜂，也是一種無條件的回報。

第二是愛的態度，中國人在理解愛的態度上都是一種對等的態度，那也就是說，都是人和人之間的一種愛。但實際上，我們要把眼光轉換過來，把人的眼光轉化為神的眼光。人與神的眼光顯然是不對稱的，你從人與人的眼光來看這個世界，那你看到的都是十惡不赦，都是你的仇人。而你要從神的眼光來看呢？一切過失都必須原諒。為什麼呢？因為在神看來，人都是有局限的，當然他就要原諒人，他就不會用恨的辦法來對待那些犯了錯誤的人，他還會去愛他，為什麼呢？他的努力失敗了，他還要用愛的力量來鼓勵它，或者用愛的態度來悲憫他。

比如蘇格拉底，蘇格拉底被判死罪，他不想去申辯，他從容去赴死。很多人想不通，說蘇格拉底你那麼能言善辯，你去為自己辯護一下，你就可以不死嘛。但蘇格拉底說他不去辯護，為什麼呢？因為他相信神的審判。對人間的審判他根本不關注。還有基督，那個故事大家都知道，別人打了你左臉，你把右臉也伸過去讓他打，有人說：哎，他怎麼這麼軟弱啊？他不是軟弱。因為對於人世的審判，他並不在意。真正的審判來自於誰呢？來自於神。所以耶穌不會去計較別人去打他的左臉，也不會計較別人再打他的右臉，為什麼呢？因為他認為判斷這一切的根本的標準來自於神的判斷，終極關懷的判斷，而不來自於現實的榮辱和得失。而且他知道，用不善的手段沒有辦法達到善的目的。比如說別人打了你左臉，你也去打他的左臉，就是用不善的手段去達到善的目的，而這是根本不可能的。而且，當你知道了這種手段是不善的時候，相比別人不知道它不善而打了你，你去（同樣不善地）回報他，就更為不善。這並不是說就沒有正義，不是有神在做判斷嘛，因此每一個人都沒有必要自己去報仇血恥，也沒有必要以不可愛者的懺悔作為前提。沒有必要想：如果這個不可愛者懺悔了，檢討錯誤了，我就愛他，如果他不檢討、不認錯我就不愛他，這種想法是不正確的。對於愛來說，只要去愛就行，它是絕對沒條件的。這就是無緣無故的愛。所以耶穌說：愛你們的仇敵。所以保羅說：只要祝福，不要咒詛。

愛的來源、愛的無緣無故與愛的力量關係密切。我必須強調，愛的力量不是來自於面對黑暗，而是來自面對光明。這一點也是我們理解起來比較困難的。因為當我們受到傷害的時候，我們經常採取的態度是兩種：第一種就是現實關懷的角度，這是每一個中國人都會採取的。因為受到了傷害，而圖謀報復、圖謀反擊。甚至不惜用卧薪嘗膽的卑鄙辦法，其實越王勾踐的行為是人類最無恥的行為，他哪怕用吃人糞的辦法都在所不惜，只要能報仇就行。但是，他忘記了一點，這種報仇是不可能推動人類的進步的。為什麼中國文明兩千年就是不進步？就是因為我們以為用「以黑暗對黑暗」的辦法，「黑吃黑」的辦法就能夠推動人類的進步，實際上卻沒有辦法推動。因為黑暗就是黑暗。批判黑暗不可能就導致光明。消滅黑暗也不可能就導致光明的到來。因為黑暗的盡頭不是光明，黑暗沒有盡頭，黑暗的結果也不是光明。我不是講過它的無緣無故嘛？所以反抗黑暗永遠不可能真正地走向光明。正確的選擇是什麼呢？只能是背對黑暗，面對光明。所以，《聖經》的《新約》提的口號叫：「你們必通過真理獲得自由。」也就是說，你必須通過面對光明去獲得自由。你不可能通過與黑暗同在去獲得自由。

第二種做法是什麼呢？因為意識到只有愛才是對惡的真正否定，而其他的否定，比如說以惡抗惡，比如說以暴抗暴，都不過是對惡的投降與複製。世界的醜惡不是不需要「愛」的理由，而是需要「愛」的理由。我們不能說：啊，這個世界太醜惡了，我們干麻要愛這個世界，我跟它同流合污，把它消滅掉，不就完了嗎？恰恰錯了。這個世界越黑暗就越需要愛，因為你如果採取了對這個世界的報復的方法，你就把心靈也變成了這個世界，也變成了地獄。只有愛才是對惡的唯一深刻的否定。所以，我們真正的超越惡不是以惡抗惡，而是絕對不像惡那樣存在。看看顯克微支的《你往何處去》，你就會知道西方的文明是怎麼前進的。羅馬人拚命地殺早期的基督徒，但是後者卻絕不反抗。為什麼，他們絕不複製惡。他們絕對不像惡那樣存在，直到最後把一個羅馬城「殺」成了愛之城。對不對？其中一個最令人感動的故事，是「格勞庫斯的寬恕」：小說中有一個小人叫基隆，他出賣了格勞庫斯的妻子與兒女，但是格勞庫斯寬恕了他，可是他後來又出賣了格勞庫斯，當格勞庫斯被綁在火刑柱即將被處以極刑時，基隆終於良心發現：

基隆這時突然晃動了一下身子，向蒼天伸出了雙手，發出了一聲撕心裂肺的可怕的叫喊：

「格勞庫斯！以基督的名義，寬恕我吧！」

周圍一片死寂。所有的人都打了個寒戰，一雙雙眼睛便不由自主地朝上望去。

受難者的頭微微地動了一下，從火刑柱上隨後傳來了一個像呻吟似的聲音：

「我寬恕你！」

在火刑柱的烈焰即將騰空而起的時候，迫害者乞求被迫害者的寬恕，而被迫害者在生命的最後一刻竟然仍舊寬恕了迫害者，這實在是人類最為壯觀的一幕！最後，基隆終於在愛與寬恕中被拯救，所有的羅馬人也都在基督徒的愛與寬恕中被拯救，小說中寫到：到最後彼得被放上十字架的時候，他是含著淚水的，為什麼呢？因為他看到了羅馬城變成了愛之城。和基督一樣屈服，勝過和愷撒一起得勝。西方人的這個思想是值得我們學習的。

在這個意義上，我們就看到，愛的力量來自哪兒呢？來自愛本身。它去反抗惡的方式就是更愛這個世界；它去反抗惡的方式，就是以愛的姿態去面對惡，這就是文學的力量。里爾克有一首詩寫得很好，就是《啊，詩人，你說，你做什麼》。他在提到詩人的使命的時候說：「我讚美！」

啊，詩人，你說，你做什麼？——我讚美。

但是那死亡和奇詭

你怎樣擔當，怎樣承受？——我讚美。

但是那無名的、失名的事物，

詩人，你到底怎樣呼喚？——我讚美。

你何處得的權利，在每樣衣冠內，

在每個面具下都是真實？——我讚美。

怎麼狂暴和寂靜都象風雷

與星光似地認識你？——因為我讚美。[18]

為什麼說詩人的使命就是「我讚美」，那也就是永遠以愛的心態去面對這個世界，永遠為這個世界的存在提供形形色色的理由，哪怕這個世界充滿了惡。而且，其實就是因為這個世界充滿了惡。所以我才要愛，所以我才要讚美。愛就是願意去愛。只要你是簡單的，這個世界就是簡單的。你是什麼樣的人，你的世界就是什麼樣的世界。因此，愛的結果，或許並沒有在現實中獲得回報，但是所有的人都會看到：它在人類的心靈中激起了巨大的迴響。正是這巨大的迴響，釀造著人類的過去、人類的現在，也必將釀造著人類的未來。比如說，中國有一句話叫「不如意事常八九」，這是人的有限性、生活的有限性決定的，但是如果你就拚命地念叨「不如意事常八九」，然後跟別人搶跟別人奪，你就永遠過不好。你應該怎麼做呢？你應該「常念一二」。你應該經常想那個「一二」如意事。對不對？你「常念一二」，你對這個世界就有一個正常的心態。而里爾克說的「我讚美」就是要你「常念一二」，你永遠記住這個世界最終獲勝的肯定是愛，我們就賭這個「愛」的必勝。所以你就去讚美這個「愛」。

順便說一句，我記得有個哲學家問過一個很有意思的問題：假如今天是世界末日，你只能最後做一件事，那麼，你會幹什麼？我想，絕大多數的人都會拿起手中的筆或者電話，告訴自己的親戚朋友、告訴這個世界：我愛你！是的，世界，我愛你！所有的的人們，我愛你！可惜，一旦回到現實中來，我們就把這個美好的祝願拋到了腦後。這實在是目光短淺的我們的最大悲劇啊。

而對於愛的讚美，實際上就是我們所說的審美活動，在這個意義上，我們要說，審美活動就是愛的見證：它一方面見證愛，一方面見證失愛。比如說我們看文學作品，我想我們只能看到文學作品的兩個東西，一個就是愛，一個就是失愛。我們看到了文學作品裡那些離愛最近的那些人，那些事，那些世界；我們也看到了文學作品裡離愛最遠的失愛的那些人，那些事，那些世界。文學作品事實上讓我們看到的，就是這樣的東西。我記得馬爾庫塞說過：「讓人類面對那些他們所背叛了的夢想與他們所忘卻了的罪惡」，這正包含了見證愛與失愛。

例如安徒生的作品，我覺得那才是真正的文學，中國的《小兵張嘎》、《閃閃的紅星》與之相比就差得太遠了。在安徒生的作品裡只有一個主題，就是愛的見證。例如《海的女兒》。歌德的《浮士德》也如此，他用浮士德的故事告訴我們：創造的結果總是抓不住，抓得住的只有過程。因此只有上路。人生只有不斷地「上路」。過去人們對這一點的意識是朦朧的，從歌德開始才有了明確意識：有人說過，人永遠可以走向天堂，但是永遠無法走進天堂，因為一旦走到，天堂也就消失了。因為天堂無非就是人類精神的恆途啊。而我們人類所能夠做的就是：看一切相，吃一切苦，愛一切愛，聽一切言，享一切樂。所以《浮士德》最後寫道：「凡是不斷努力的人，我們能將他搭救」。《浮士德》全書則是這一切的見證。

前蘇聯有個作家寫過一個電影劇本《幼兒園》，有一個孩子叫冉尼亞，他的父母都參加衛國戰爭上了前線，這個冉尼亞被迫投靠一個流氓團伙，後來有一天，冉尼亞要從團伙當中逃出去，被團伙頭子發現了，就在背後追他，就在這個時候，一聲槍響，團伙頭子被一個叫麗莉亞的女孩兒打死了，可是當冉尼亞過去感謝她時，那個麗莉亞卻抱著團伙頭子的屍體放聲大哭。

於是他迷惑不解地問道：「既然你可憐他，那他就不再是壞人了，是嗎？」

「不是。」

「那麼說他不是壞人了，是嗎？」

「不是。」

「他是個不幸的人。」

是的，「他是個不幸的人」！其實我們如果從美學的角度一個作家寫希特勒也一定要寫出他是個不幸的人。你看看莎士比亞寫的麥克白，那其實就是個「希特勒」，他的全部努力恰恰就是造成他的「不幸」的全部根源。在現實關懷，他們固然要被押上法律大堂，但是在終極關懷，他們卻只能被置於人性祭壇。而我們在本質上說，都是麥克白。只不過我們沒有犯下那麼大的人類之罪就是了，我們沒有像希特勒那樣犯了那麼大的人類之罪。但是我們現在不是都在犯罪嗎？從本質上來說，我們也濫用了上帝給我們的自由。所以我們在本質上說是一樣的。看見別人失敗得更慘，你就會覺得很可憐。本來有機會向善，結果他向惡了，多可憐。這個可憐也是發自內心的悲憫。為什麼呢？因為你發現了自己差一點也同他一樣可憐。所以你就會有那種絕對責任感促使你去憐憫他而不是去仇恨他。在這個意義上，我們再來看看經典的文學作品，我想我們就能夠有一些新的發現。

一個是《堂吉訶德》，作品中的堂吉訶德是大家都比較熟悉的一個人物。堂吉訶德給我們的啟示在什麼地方呢，我覺得堂吉訶德給我們的啟示就是：一個人當他堅持理想狀態的時候，他會是什麼樣子。其實堂吉訶德是我們的自我被完全理想化的一個見證。這種完全理想化實際上是人類理想自我的寫照。所以當我們看到堂吉訶德，其實就是看到了我們自己。所以當我們看《堂吉訶德》時一定要知道，那是我們人類最美好的東西。你如果不從這個角度看呢，你就會看不懂了。哦，這個人怎麼瘋瘋癲癲的，痴痴傻傻的，他的僕人卻反倒十分清醒，你看他帶著他的跟班，兩個人到處跑，跟班的很清醒，他很糊塗，其實不是。跟班的清醒是因為他從現實關懷的角度看，他知道應該向左轉，應該向右轉，應該東西南北怎麼走。堂吉訶德對這些具體的東西他不知道。他太理想了，理想到了當局者迷的地步，但是正義是什麼，非正義是什麼；美是什麼，不美是什麼，他卻始終非常清楚。他堅持的東西都是美的，所以他儘管在現實生活里處處碰壁，但是他是人類自我的理想化的見證。作家就是用這樣的人物來鼓勵我們向前向上的。

再比如我前面講了雨果的《九三年》，其實雨果的《悲慘世界》也是很值得去看的。雨果的《悲慘世界》告訴我們什麼呢？人性向善過程中的掙扎和過失是永遠存在的。在這個過程當中，每一個人都可能犯錯誤。但是每一個人犯了錯誤以後，一定要掙扎！一定要向上！再艱難也要向上！我們看到的就是人類的這種努力。這就是愛的努力。犯錯誤一失足不成千古恨，不成千古恨的原因在哪兒呢？就在於掙扎。就在於要不斷地向上。所以，我們看到冉阿讓的故事，我們就會發現：冉阿讓，他很傻，是吧？你比如說，如果我們犯點兒小錯，我們就可能不採取冉阿讓的辦法，我們可能採取一種另外的辦法，例如瞞，例如躲，例如原諒自己，但是冉阿讓不是，因為他是代表人類在贖罪。他採取的是一種非常坦誠的辦法，他代表人類宣告：人類向善的過程絕不可能是一帆風順的，如果犯了錯誤，就應該勇敢地去面對錯誤，去改正錯誤。從人到神，確實非常艱難，但是非常值得一試。在雨果的筆下，我們看到了冉阿讓剛剛出獄後的五次求宿：兩次投宿客店一次投宿監獄，一次投宿一個家庭，最後投宿狗窩，（但是連狗窩也不是他的歸宿）。這是艱難的一個典型寫照。冉阿讓就是在這個意義上成為人類的楷模。我們當然都不是冉阿讓，或者說，我們只是或大或小的冉阿讓，但是冉阿讓給了我們力量。為什麼呢？他是我們一路同行的聖者。冉阿讓校正著人類向上的方向。在他身上，我們看到了人類的愛的力量。我們知道，這愛的力量是被那個著名的米里哀主教喚醒的。請看冉阿讓的這次投宿遇到了什麼：

「您不用向我說您是誰。這並不是我的房子，這是耶穌基督的房子。這扇門並不問走進來的人有沒有名字，但是要問他是否有痛苦。您有痛苦，您又餓又渴，您安心待下吧。我告訴您，與其說我是在我的家裡，不如說您是在您的家裡。這兒所有的東西都是您的。我為什麼要知道您的名字呢？並且在您把您的名字告訴我以前，您已經有了一個名字，是我早知道了的。」

那個人睜圓了眼，有些莫名其妙。

「真的嗎？您早已知道我的名字嗎？」

「對」，主教回答說，「您的名字叫『我的兄弟』」。[19]

這就是我所強調的無緣無故的愛。米里哀主教就用這種方式把愛傳遞給了冉阿讓。而在冉阿讓的愛的力量的托舉下，我們才有了繼續活下去的理由和勇氣，也才得以不斷地上升。

再如《復活》。其中的男主角他犯了點兒錯誤。那麼，他怎麼辦呢？勇敢地去面對。假如《悲慘世界》講的是過失和向上，《復活》講的就是誘惑和向上。有時候我們人類可能會有過失，但是更重要的是，我們有時候會因為誘惑而犯下大錯。有些東西很誘惑我們，比如說美女啊，比如說金錢啊，比如說權力啊，比如說慾望啊，聶赫留朵夫就是因為美女的誘惑而犯了錯誤，但是文學大師的眼光敏銳在什麼地方呢？他不是做一個道德判斷：這個事是好的還是壞的，你怎麼改正你的錯誤，等等。他是告訴我們人類：你面臨誘惑是肯定的，你犯下的過失是肯定的，但是你怎麼樣以人的面目去改正、去面對這樣的誘惑，並且最終地去戰勝它，這才是我們所碰到的關鍵。中國的許多文學作品，都講「始亂終棄」，但又都是講到「始亂終棄」就結束了，或者講到犯了錯誤以及改正錯誤就結束了。可是一個人在「亂」了以後，犯了錯誤以後，怎麼從心理上去面對人性的沉淪？怎麼從心理上戰勝自己的失敗？卻從來沒有人講過。托爾斯泰面對的正是：犯了錯誤以後，我們怎麼繼續去抗爭，怎麼樣肩負起責任。托爾斯泰只不過是用一種人類最嚴肅最神聖的方法來告訴你：人犯了錯誤要認真地去改正錯誤，要負責任。不負責任的人生不值得一過。結果，我們每一個人可能不必去向聶赫留朵夫學習，但是我們必須心存敬畏，必須向他致敬！我們必須知道，他意味著人類精神的高度。因此，我們也就更懂得尊重自己，更懂得尊重人生，就更懂得愛了。

陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》也很值得一讀。英國作家福斯特在《小說面面觀》中說過，在文學的殿堂里，《卡拉馬佐夫兄弟》是裡面的圓拱頂，而《戰爭與和平》是裡面的柱廊。可見陀思妥耶夫斯基的地位之高。而德國作家托馬斯·曼說：你可以拿自私而幸運的歌德、擅長道德說教的托爾斯泰開玩笑，但是卻絕對不能拿陀思妥耶夫斯基開玩笑。想想就知道了，沒有哪個作家比他距離人類的靈魂更近。沒有人會對自己的靈魂漠然置之，沒有人不存在無緣無故的痛苦，而這些正是陀思妥耶夫斯基作品所反映的真實。《罪與罰》就描寫了社會中幾個瀕臨絕境者的選擇：大學生拉斯科爾尼科夫稟賦著拿破崙式的理想，為此，不惜殺死放債的房東老太太和她的妹妹。可是，我們看中國作品的殺人，又有哪個作家敏感地關注過殺人之後的人性震撼？都是「手起刀落」、「提頭領賞」，等等，但是在陀思妥耶夫斯基筆下就不同了。殺人之前，拉斯科爾尼科夫精心設想了殺人的全部細節，但是最最重要的一點他卻沒有想到：在殺害別人之前，他已經先殺死了自己。殺人的屠刀斬斷了自己與人類之間「愛」的聯繫，殺人這一行為已經證明了他不再是人類而只是動物，從此他的靈魂再也得不到安寧。他突然發覺：一切美好的東西都離自己而去，也都與自己再無關聯，他痛苦地意識到：在殺死他人之前先殺死了自己，這才是「最不幸」的痛楚。而索尼雅姑娘呢，為生計所迫不得不以出賣肉體來維持家人的生活，而她與這個家庭的成員其實並沒有血緣關係。可是索尼雅活得並不卑賤，在人格的尺度上，她比殺人的大學生站得更高。因此，當她得知拉斯科爾尼科夫犯下了殺人的罪行，她竟然高興不已，因為她意識到了上帝交給她的拯救他人靈魂的使命。索尼雅用自己的愛把拉斯科爾尼科夫的「心弄軟了」，並使他重新回到「人」的平台，重新獲得人的尊嚴和生命的新生。順便說一句，陀思妥耶夫斯基對於無緣無故的痛苦的關注，是一個十分深刻的美學問題。在書中，拉斯科爾尼科夫就有兩次跪拜，一次是跪在索尼雅腳下，一次是跪在廣場，而兩次跪拜的目的倒是只有一個：「我是向人類的一切痛苦膜拜。」[20]這一切，不從見證愛與失愛的角度，就很難弄清楚。要知道，連弗洛伊德也誤解了陀思妥耶夫斯基，他竟然說陀思妥耶夫斯基特別喜歡苦難，是個受虐狂。其實他看錯了。弗洛伊德畢竟是個醫生，總想動刀，一個形而上的精神拯救命題在他卻可以變成形而下的感官體驗命題。其實陀思妥耶夫斯基講的苦難不是指受虐，而是強調：只有苦難才有可能把人類送上天堂。因為地獄就是天堂。

所以，應該說，在經典文學作品裡，我們可以看到很多很多的愛的啟示和失愛的啟示。所有的文學作品，我建議你就把它當成一個只賣「人性」這一道菜的便飯館。然後你就去看一看，大作家怎麼去思考人性。按我說的這個思路去看，你慢慢會發現你的境界在提高，你對人生的認識在深化。但是如果你只會去看故事，只會像一個道德家、一個法官那樣去做道德判斷，那你在這些作品當中就什麼也學不到。

最後一個問題是愛的意義。審美活動是為愛作證，那麼，它的意義在什麼地方呢？就在於大大拓展和提升了人類的精神空間。比如說我們會想，我本來生活得很好，為什麼要閱讀文學作品呢？如果讓我來回答，那麼我會說：就是要通過閱讀文學作品的方法，堵死你所有的現實的選擇。你通過看文學作品才知道：哦，我在現實生活里生活得原來是很不美好的，都是權宜之計，今後我要用一種更有尊嚴的方法來面對人生。結果文學作品就成為你生命過程當中的人性的鼓勵、人性的想像和人性的證明。所謂人性的鼓勵就是鼓勵你去過更美好的生活；所謂人性的想像就是拓展你人性想像的空間，讓你可以以更有愛心的面目來面對這個世界；而所謂人性的證明，那就是為你自己寫下光輝的一頁，或者不光輝的一頁。在這個意義上，偉大的藝術肯定會使人類偉大起來。為什麼呢？就是因為愛是彼此相通的。當我們和愛站在一起的時候，我們就會變得偉大了。西方有一個女性叫梅克夫人，她舉例說：一個罪人的靈魂聽了柴可夫斯基的音樂，也會頹然而倒。為什麼呢？就是因為裡面充滿了愛的力量。莫扎特1787年4月4號給他父親寫了一封信，他說： 「既然我已經習慣了想像最壞的情況發生，但我還是在等待好消息的到來。既然死亡是生命的真正歸宿，我多年來就已經熟悉了這一人類最好的朋友，他的面孔現在對我來說，已不再猙獰恐怖，而是看上去和平而安慰。我要感謝上帝賜予我這種恩澤。我上床前總是想到，也許自己第二天早晨，我就醒不過來了，但是了解我的人，誰也不會說我很悲痛或不滿。我感謝造物主賜予我歡樂的天性，並衷心希望我的同類分享這種快樂。」[21]對莫扎特的這段話，你要想像成人類的自白，你才會看得懂。因為，他說的是我有一天可能就不會起來了，我可能今天就再也不會起來了。我已經說過了，我們都是被判了死刑緩期執行的，而且永遠不會改判，因此我們隨時都會倒下。也因此，在根本意義上我們都是莫扎特。但是莫扎特找到了一個快樂的方法，找到了一個「痛」而且「快」，「痛」而且「樂」的方法，這個方法就是從終極關懷的角度再來看自己有限的可憐的人生，他頓時就覺得，在這個浩渺的宇宙上，一個人像流星一樣的划過，還是有可能快樂的。這就是美學的力量。否則，你想一想都是很可怕很可怕的。比如說，想像一下宇宙的浩渺，想像一下時間的漫無盡頭，然後想像一下，你佔有時間的幾秒鐘，你會是什麼感覺呢？前面是什麼？是無窮無盡，後面是什麼？是無窮無盡，那你又有什麼理由去生活，有什麼理由去快樂？我覺得唯一的理由就是與美同在、與愛同在。

四

最後我還要花一點時間講一講宗教和信仰的問題。因為在中國講美學，無緣無故的痛苦、無緣無故的美、愛和信仰，這四個關鍵詞是最難弄懂的。我後面在講作品的時候，如果前面不講清楚，那根本就沒有辦法講下去。所以我在前面要花點兒時間把它講清楚。

我必須強調：終極關懷、愛、審美活動這三個概念和誰的聯繫最密切？或者說人類鑄造這三個武器的溫床與生產基地在什麼地方？就在宗教。所以當我講這三個東西的時候，中國的學生肯定感到很陌生。為什麼呢？因為中國是個沒有宗教傳統的國度。所以中國人理解起來就很困難。

首先，我要講宗教的重要性。中國人對宗教不太理解。因為中國是個沒有宗教傳統的國度。但是世界發展到今天，它的勝負已分、優劣已分。勝負和優劣的區別在什麼地方？過去我們以為在於現代化，在於科學技術和民主的力量。而現在我們終於知道，錯了。科學和民主就像一個長長的槓桿，它撬動著地球，但是我們很少注意到，尤其是中國人沒有注意到，這個槓桿的長長的把手那邊兒還赫然寫了兩個大字：信仰。其實，西方文明之所以有今天，只有一個原因，就是因為它藉助了信仰的力量。而這個信仰力量是通過宗教的形式表現出來的。正是因此，所以中國人不大願意接受。中國人提起來宗教就不大願意接受，尤其是基督教。但是我們忘記了最根本的一點：信仰和宗教是不一樣的。而西方的信仰維度和信仰精神恰恰是通過宗教尤其是基督教把它培育起來的。我們只能去學習西方的宗教尤其是基督教，然後把裡面的宗教精神提煉出來，成為我們的思想、文化與美學的基本思想資源，除此以外，沒有其他的正確的道路。所以我們一定要知道宗教在西方的重要性。

順便說一句，我們對西方現代化的總結到現在都還是不正確的。有學者指出，我們中國人到現在對西方現代化的總結還停留在對於南部歐洲的文藝復興的推動力量的肯定上。實際上西方現代化的邏輯起點和歷史起點都不是來自於南部歐洲的文藝復興，而是來自北部歐洲的宗教改革。我們要注意德國馬丁·路德的宗教改革，英國路易八世的宗教改革，還有加爾文的宗教改革。這三大宗教改革我們都必須要注意，恩格斯早就說了，他們才是「第一號資產階級的革命」，黑格爾也說過，他們才是「光照萬物的太陽」，而且，其實西方所有後來居上的資本主義國家也都得益於北部歐洲的宗教改革，而不是南部歐洲的文藝復興。而我們中國到現在還不承認這個事實，我們仍舊覺得是來自於科學和民主的力量。而西方早就承認了，不是來自於科學和民主的力量，而是來自於科學、民主的母親——宗教，尤其是基督教。

知道了這一點，我們就可以進而來討論一個更有意思的問題：當我們去關心宗教的時候，其實並不是關心宗教，而是關心宗教的精神成果。如果我們把宗教想像成一個人類的真實的精神事件，想像成人類的一種真實的努力，那我們就會想：西方的美學為什麼比中國的美學要發展的水平更高呢？為什麼西方的文學大師比中國的文學大師要更像大師呢？為什麼到了近代，到了二十世紀，當中國的文學大師和西方的文學大師並駕齊驅、同時獻藝的時候，中國的文學大師竟遠遠地相形見絀呢？我們連魯迅跟他們比起來也只是小人物。所以有一次風傳魯迅要被推薦拿諾貝爾獎，魯迅自己就趕緊聲明說，你們不要這麼傳，說我只是跟西方學了一點兒皮毛。[22]別人說這是魯迅的客氣，其實絕對不是魯迅客氣。試問，魯迅作品裡有人類靈魂的聲音嗎？魯迅作品是愛和失愛的見證嗎？不是，他達標的只是一個被壓迫民族的呻吟和怒吼。這種東西不是真正的文學。當然，在這裡我藉助的美學標準很高，是世界大師的標準，從中國的標準看，魯迅的作品實在比中國傳統文學已經好很多很多了。

這裡面的關鍵是什麼呢？關鍵是：在宗教里蘊涵了三個東西：第一個東西叫做信仰，第二個東西叫做宗教精神，第三個東西叫做神性。而這三個東西和終極關懷是最接近的。其實我們關注終極關懷，也就是關注宗教里的信仰、宗教精神和神性。我們關注宗教里的信仰、宗教精神和神性也就是關注終極關懷。所以應該知道，如果我們把宗教理解成社會的一個組成部分，那我們就沒有什麼可講的，那我們的美學也就變成了宗教學。比如說，我給大家講：宗教是社會的一個組成部分，那就是我們國家的宗教事務局的講法了，有多少團體，有多少信徒，有多少教堂，有多少廟，我就講這個了，對不對？我們要關注的是，人類為什麼一定要有宗教。馬克思說過，宗教是人民的鴉片。我們中國人特別喜歡學舌這句話，但是我們忘了，其實馬克思這裡所講的「鴉片」只是一個比喻，他說的是，宗教是人類遭遇「無緣無故」的痛苦時的最大的精神安慰，這就叫做「鴉片」。在這裡，你一定要記住「無緣無故」這幾個字。我想了這麼多年，我覺得如果說我還稍微有一點兒發現的話，那就是「無緣無故的痛苦」和「無緣無故的愛」。馬克思說宗教是人民的鴉片，他說的是什麼意思呢？他不是講人民受了統治階級的苦，所以要安慰他，不是講人民受了貪官污吏的苦，所以要安慰他，他是說人生本身就是一場悲劇，這場悲劇是沒有任何理由的。試想，我們是自己同意之後才來到這個人世上的嗎？沒有。所以我們都是哭著誕生啊。海德格爾說，每個人都是被「拋」入人世的，叫「被拋狀態」，十分傳神。對於自然來說，人類是有限的，是不完美的；對於社會來說，個人是有限的，是不完美的。這種不完美就構成了人類的原罪。那麼，人類怎麼樣去使自己完美起來呢？只有在完美的終極目標的激勵下去提升自己，去戰戰兢兢地補償自己的原罪，所以，就逼出了一個宗教。其實，我們把宗教這個詞換一下，就很容易理解了，那麼就是：就逼出了宗教精神。因此，宗教實際催生了兩個東西，一個東西是在教會形態下的由神職人員構成的宗教，一個是沒有教會也沒有神職人員的宗教精神。

在這方面，西方哲學大師保羅·蒂利希的提示非常重要，他說宗教是文化的一個維度而不是一個方面。什麼叫維度？就是信仰。它代表了人類的精神高度。這個精神高度是在所有的方面都存在的，但是信仰又以宗教的形態表現出來。所以從形態上說，它是人類的一個方面，從精神本質上說，它是人類的一個維度。這一點我們要搞清楚。所以，宗教說到底只不過是信仰的一種特殊方式。儘管在人類的早期，宗教也許是人類信仰的唯一方式，但是信仰畢竟是高於宗教的。可以說，宗教是靠信仰才獲得了自己的存在形式的，麥克斯·繆勒說：宗教是一種起源於對人的「有限性」之克服和超越的「領悟無限的主觀才能」，恰恰就把宗教所蘊涵的信仰內涵深刻地揭示出來，但是人類最終又會超越宗教，信仰最終也會被獨立出來，成為人類的一個精神尺度。那為什麼信仰沒有在現在就成為人類的精神尺度呢？其實我們想一想，道理很簡單。你比如說，信仰它是要鼓勵所有的人的，但是對於一些沒文化的人來說，對於一些智商不是很高的人來說，你跟他講美學，你跟他講終極關懷，他聽得懂嗎？我現在在大學裡講都困難，你跟一般文化的人講他聽得懂嗎？聽不懂。那怎麼辦呢？我就用一些形象的東西去啟發他，用一些具體的規定去約束他，我不跟他講道理，我就告訴他：哎，耶穌就是楷模啊，你要跟著他走，你就照著他做。這就是宗教，這就是教堂。所以，不要我一講到宗教呢，大家就覺得宗教怎麼怎麼壞，而對我產生抵觸情緒。其實不是。宗教裡面所蘊涵的信仰精神永遠是好的，對於宗教，你可以發現其中的不少壞東西。所以尼采說「上帝死了」。他指的就是教堂形態里的上帝死了，他不是指的信仰死了，大家千萬不要搞錯了。所以，我們會發現，人類的實踐越向前發展，信仰就越擺脫它的宗教形式。信仰從來就比宗教更為根本。而且馬克思也認為到最後宗教必將消亡。但是我要強調：信仰卻不會消亡。人類會把信仰從宗教里解救出來，把信仰獨立地表現出來。儘管我們必須說，在今天還遠遠不能做到，今天我們還是要藉助於宗教的力量。

到這裡，基督教就是一個不能不提的話題了。因為到現在為止，全世界的宗教，貢獻最大的是基督教。有人說：基督教是西方資產階級的，我們不能接受。錯了。基督教實際上是西方的無限性獲取勝利的一個具體見證。人性的無限性、人性的終極關懷，是在什麼地方最先取勝的呢？基督教。大家知道古希臘的時候是恐懼無限的，它只相信有限。因此西方古希臘思想在很長時間內都沒有越過無限這個高峰。甚至它都沒有想像到無限的存在。我們看一看西方的數學，我們就會發現，他只接受有理數，他堅決拒絕無理數；西方最早的三次數學危機都是因為對於有理數的挑戰：一次是無理數的發現，一次是無窮小的發現，還有一次是集合論悖論的發現。也就是說，他不接受無限。但是從基督教的思想出現開始，西方人總結羅馬的教訓，開始接受了無限。基督教開始跨越無限這一高峰，怎麼跨越呢？有三個東西，第一個是強調人應離開自然本能而從精神世界的角度來對自己加以評價，所謂靈與肉，也就是不從「肉」的角度來評價我，而從「靈」的角度來評價我，也不從自然世界的角度來評價我了，而從精神世界的角度來評價我。結果就出現了一種新的闡釋世界的模式，這種闡釋世界的模式發現了這個社會不但有自然的異己力量，而且社會也在成為一種強大的異己力量。無緣無故的痛苦就是這樣形成的。那麼，怎樣去戰勝它呢？西方走向了無緣無故的愛，也就是走向了從精神上重新界定痛苦事實的道路。這是西方的基督教的第一個選擇。西方基督教的第二個貢獻是什麼呢？把無限提升到了絕對的精神高度。它把古希臘的自然的人變成了基督教的精神的人，這時人就成了一個終極關懷的象徵，成了無限性的象徵。這時就像我過去跟大家說的，它悟出了一個道理：人需要先滿足超需要，然後才滿足需要；人只有實現超生命，才能實現生命。這就是基督教的第二大貢獻。基督教的第三大貢獻是強調了在信仰中獲得救贖。什麼叫在信仰中獲得救贖呢？那就是它強調了人的有限性，人是無法走出命運的悲劇的。只有靠賭愛存在，賭信仰存在，賭上帝存在。他只有靠「賭」的辦法，所以它要在信仰中獲得救贖，它是用「賭」的辦法。這種「賭」的辦法就把精神從肉體中剝離出來，和上帝建立起一種直接的關係。也就賦予了人的精神生命以一種高於世俗秩序的神聖秩序和獨立的價值。因此不論是起初的「信仰後的理解」，還是後來的「理解後的信仰」，總之是信仰不變，也就是對於精神力量的高揚不變。結果，西方基督教通過對於上帝的信仰而升華了人的存在。使人獲得了新的精神生命。這就是西方基督教的貢獻。大家現在仔細地跟我想一想，你就會想到，西方基督教所說的根本的東西，其實就是我前面講的那些人的未特定性、人的開放性、人在精神上的冒險、人的無限性，我過去說的美學上的這些東西，不就是基督教講的這些東西嗎？所以為什麼西方的文學大師、美學大師都與基督教有關？不是因為他是教堂中人，而是因為他是信仰中人。因為西方最深刻的思想精華在基督教文化里，要進入信仰維度，就必須先進入基督教，除此以外，也實在別無良策。

那麼，我們接受基督教的什麼呢？我想了這麼多年，總結了這樣幾句話。南大的學生好象對我的這樣幾句總結還是比較感興趣的，儘管有贊成的也有不贊成的，我說，我們現在必須接受西方的基督教文化，因為中國文化的復興第一次是因為接受了佛教文化，那是我們第一次向西天取經。而我們現在要想再次成功，只有一個辦法，就是接受基督教文化，和基督教文化對話，向西方取經，否則我們的中國文化肯定沒有轉機。問題是接受基督教文化的什麼？我想來想去，最後是用這樣的語言來概括的：可以拒絕宗教，但是不能拒絕宗教精神；可以拒絕信教，但是不能拒絕信仰；可以拒絕神，但是不能拒絕神性。而我常說中國沒有真正的宗教，也正因為它有宗教但是沒有宗教精神，有神但是沒有神性，是信教而不是信仰，是幫會組織，燒香拜佛，「吃教」、迷信而已。所以，我們可以看到，我們所說的和宗教文化的對話，尤其是和基督教文化的對話，其實質是強調，你要去和信仰、宗教精神和神性對話，這三個東西就構成了我所說的信仰的維度，也就構成了我所說的與終極關懷的對話。所以，在這個意義上，我們一定要知道，我們所講的信仰不是信仰什麼而是「信」，我們一定要把「信仰」和「相信」區別開，也一定要把「信仰」和「信仰什麼」區別開。當你講基督教的時候，如果是一個老師給你們灌輸基督教的知識，他講的就是「信仰什麼」，「相信什麼」，而我給你們講基督教的時候，我是要你學基督教中的宗教精神的，我要你們知道的是「信仰」，而不是「相信」和「信仰什麼」。這一點我希望大家能夠把它區別開。弄清楚了這個區別，對於大家應該說是終身有益的。

那麼，這三個東西的最集中的表現是什麼呢？愛。其實在我們這個世界上，基督教給人類貢獻最大的，不是教堂，而是它所提倡的愛。到了現代，我們發現，基督教也在變。早期的基督教，強調的是一種震懾的力量，它強調救贖，強調秩序，上帝也是一個最後的懲罰者。他是為了嚇唬老百姓的。但是後來大家都有文化了，嚇唬不了了，它的信仰的維度就開始展現出來了。中國的學生一定要知道，西方的「上帝死了」並不表示西方的信仰死了，它只能表示西方的信仰復活了。就是西方的信仰過去是通過宗教的形式，而現在宗教死了。宗教為什麼要死呢？就是因為人類可以直接地和信仰對話了，他不要藉助於基督教這樣一個形式了。所以，現在的基督教的上帝就變成了：仁愛、公平、正義。那些文學大師，比如說雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基。他們都是信仰宗教的，他們提倡的宗教是什麼呢？其實都是愛的宗教。現在我們也看到了西方基督教的發展趨勢，過去是客觀模式的基督教，而現在變成了主觀模式的基督教。這是什麼意思呢？就是說，過去的基督教是由一個外在的神統治，而現在的基督教變成了由內在的愛來統治。外在的神指的是教會，而內在的愛指的是信仰。所以現在客觀模式被主觀模式所取代，克爾凱郭爾把前者稱作基督教A，後者稱作基督教B，這恰恰是我們向西方學習的一個好機會。因為愛的貢獻不但是基督教的最大貢獻，而且更是人類的最大財富。因此，簡單地說，人類發展到了今天，如果說人類終於學到了一點兒東西，那麼我們怎麼去概括呢？其實就是三個東西：信仰、終極關懷和愛。人類發展到了今天，學到的就是這三個東西。

當然，我們說了這麼多信仰與宗教問題，目的還是為了美學。因為講美學就必須要能夠把它和信仰的關係講清楚。宗教和信仰並不完全對等，信仰應該說是高於宗教的。宗教可以說是信仰的一種特殊載體。在我們沒有辦法非常完整非常深刻地把握信仰的時候，宗教就是一個最好的把握信仰的手段。為什麼人類的文學藝術、人類的美學一定要跟宗教有關係？就是因為宗教最根本的精神核心是信仰。美學呢？只有跟宗教發生關係，才能夠透過宗教的精神努力把握到人類對於信仰的追求。所以，為什麼審美活動和宗教有關？其實關鍵原因就是因為宗教是人類的信仰的最集中的體現，而信仰是什麼呢？我前面講過，其實就是人的自我意識的覺醒。人的自我意識的覺醒的最根本的標誌就是把自我對象化，這種把自我對象化的努力應該說就是人之為人的自我意識的根本覺醒。而審美活動就是這種人之為人的自我意識的根本覺醒的見證。

因此，信仰作為一種存在方式，是人與世界之「所在」的「在之所在」，審美活動則是人與世界的「所在」的「在之所在」的見證。我們中國人所說的審美活動往往是沒有信仰做後盾的，所以實際上只是一種蠱惑人心的或者是迷惑人心的藝術活動或者娛樂活動。而西方所說的審美活動實際上是人之為人的見證，或者說是人的自我意識的覺醒的見證。所以從這個角度說，我們一定要知道，只有信仰維度先在，只有終極關懷先在，審美活動才能在。審美活動是信仰存在方式的見證。所以我說，審美活動僅僅是受命而吟，僅僅是一位傳言的使者赫耳墨斯（Hermes）。它只是傳達人類的一種精神追求，但審美活動本身並不就是人類的精神追求。知道了這一點，我想我們就知道了學習美學的最根本的所在，那也就是說，我們在學美學的時候，實際上學到了人之為人的最為根本的奧秘，而對中國學生來，更關鍵的是，我們中國是一個沒有信仰傳統的國度，也是一個沒有宗教傳統的國度。所以我們中國文化必須向西方的信仰傳統學習。必須向西方的宗教傳統學習。因此，從新千年和新世紀開始，中西文化對話的總的方向，就是要向西方的宗教文化學習，向西方的信仰精神看齊。

講到這裡，我想起西方有一個大哲學家叫維特根斯坦，這個人絕對聰明，他說過，「我發現，在探討哲理時不斷變換姿勢很重要，這樣可以避免一隻腳因站立太久而僵硬。」[23]我們的「僵硬」是否也是由於「站立太久」？如果是，那麼我們是否應該「變換姿勢」？其實我在講美學的時候，包括我後面要給大家講中國的美學，講中國的作品的時候，我考慮的就是這樣一個問題。那就是：我們中國文化和中國美學現在需要的最重要的東西是——「變換姿勢」。因為對於我們來說呢，重要的已經不是行走而是道路。既然已經無路可走，我們就必須勇敢地承認這樣一個令人心痛的嚴酷事實，然後再一次上路，去尋找美學的新的出路。我覺得這就是中國美學、中國文化唯一的選擇，當然又是非常艱難的選擇。借用德國大哲學家胡塞爾的話來說：「我知道，這事關重要。我知道，偉大的天才們曾在這裡失敗過」。[24]

是的，我知道這事關重要，我知道中國的所有的天才們曾在這裡失敗過。

但是，我別無選擇！

[1] 馬克思：《馬克思恩格斯全集》第一卷，77頁，北京：人民出版社，1956。

[2] 李白：《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》

[3] 帕斯卡爾：《思想錄》，29頁，北京：商務印書館，1985。

[4] 陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，12頁，上海：上海譯文出版社，2003。

[5] 毛亨：《毛詩序》。

[6] 帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫生》，189頁，北京：人民文學出版社，2006。

[7] 帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫生》，42頁，北京：人民文學出版社，2006。

[8] 帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫生》，389頁，北京：人民文學出版社，2006。

[9] 帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫生》，389頁，北京：人民文學出版社，2006。

[10] 帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫生》，390—391頁，北京：人民文學出版社，2006。

[11] 雨果：《九三年》，174—178頁，上海：上海譯文出版社，2003。

[12] 列夫·托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》，94頁，上海：上海譯文出版社，1990。

[13] 列夫·托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》，186頁，上海：上海譯文出版社，1990。

[14] 列夫·托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》，376頁，上海：上海譯文出版社，1990。

[15] 鄭愁予：《錯誤》，引自《新詩鑒賞辭典》，780頁，上海：上海辭書出版社，1991。

[16] 余光中：《碧潭》，引自《新詩鑒賞辭典》，705頁，上海：上海辭書出版社，1991。

[17] 馬克思：《馬克思恩格斯全集》第四十二卷，112頁，北京：人民出版社，1979。

[18] 里爾克：《給青年詩人的信·附錄》，馮至譯，117頁，上海：上海譯文出版社，2005。

[19] 雨果：《悲慘世界》，97頁，北京：人民文學出版社，1992。

[20] 陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，298頁，上海：上海譯文出版社，2003。

[21]鄭村編：《藝術聖經》，25-26頁，北京：經濟日報出版社，2001年。

[22] 魯迅：《魯迅全集》第十一卷，580頁，北京：人民文學出版社，1981）

[23] 維特根斯坦：《文化與價值》。

[24] 胡塞爾：《現象學的觀念》，２頁，上海：上海人民出版社，1986。