《詩刊》等官刊已成為三流文人的集散地

文/何華

最近，一幫詩歌圈的朋友們聚在一起喝酒，觥籌交錯推杯換盞間又談到文學和詩歌，他們為中國詩歌的集體墮落扼腕嘆息。

中國是詩的國度。早在遠古時候我們的祖先就創造了詩歌，在中國詩歌史上誕生了無數偉大的詩人和詩歌作品，《詩經》和《楚辭》是中國雙峰並峙的傑作，與但丁的《神曲》、《荷馬史詩》等歐美文學相比，中國詩歌毫不遜色。更是誕生了屈原、李白、杜甫、白居易、王安石、蘇東坡等一批偉大詩人，從先秦到漢，再到唐時是中國詩歌的黃金時代，直至宋、元、明、清，中國詩歌浩如煙海，名家詩人燦若群星，「三曹」父子、「三蘇」父子、「大小李杜」等形成了「楚辭」、「詩經」、「漢樂府」、「南北朝民歌」、「建安風骨」、「竹林七賢」、「豪放」、「婉約」流派眾多，構成中國詩歌史上一道靚麗的奇觀。那時，詩歌成了科舉考試的主要內容，是選拔人才的重要標準。傳說當年上官婉兒受武則天之命選拔人才，「紛紛紙落滿天街」。後來，由於受格律的限制，舊體詩歌逐漸被新詩代替。

一九一九年「五四」新文化運動，以魯迅、陳獨秀為代表的旗手揭開了中國新詩的新紀元。陳獨秀的《兩個黃鸝》、魯迅的《野草》、郭沫若的《女神》、俞平伯的《冬夜》、周作人的《小河》、劉大白的《田主來》、劉半農的《叫我如何不想她》等一批詩人以反帝反封建追求婚姻自由的為主題，拉開中國新詩的大幕。到二十世紀三十年代又以「湖畔詩社」為代表的詩人馮雪峰、汪靜之、應修人等，特別是徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》流傳深廣。五六十年代以賀敬之為代表的政治抒情詩、口號詩一度讓新詩成了主角，中國詩歌逐漸走向衰落，到八十年代末以北島、舒婷、顧誠、徐敬亞為代表的朦朧詩歌給中國吹來一股新風，那時，人們對詩歌的崇拜達到了前所未有的高度，經過八十年代末的短暫輝煌後，中國新詩又陷入喧囂後的沉寂。有人哀嘆，詩人死了，中國詩歌死了！

俺不明白，為何中國的詩歌越來越不受人喜歡？在文學逐漸被邊緣化的今天，詩歌早已從高貴的象牙塔的高端墜入雲端。詩人被逐漸冷落，真正寫詩的人下海了，經商了，不玩了。於是，沈浩波的《一把好乳》、伊沙的《過黃河》、韓東的《這些年》、趙麗華的「梨花體」、車延高的「羊羔體」登堂入室、大放異彩，磚塊與口水齊飛，罵聲與唾沫橫行。「羊羔體」獲得魯迅詩歌獎成了中國詩歌最大的笑話，比當年「梨花體」走紅還轟動。各種詩歌獎紛沓而至，成了中國詩歌界最大的娛樂盛宴狂歡。

2013年12月，82歲詩人流沙河在成都省圖書館的講座上關於「新詩是一場失敗的實驗」的一句話，出語驚人，他認為新詩是一場失敗的實驗，除了徐志摩、戴望舒少數幾個人，以前的新詩創作包括他自己的作品都失敗了，因此新詩仍需「繼續實驗」。流沙河的這一觀點見諸報端和網路後，詩壇一片嘩然，連他的「老東家」《星星》詩刊的現任主編梁平，也撰文認為「這樣一個判斷，毫無疑問是『失誤』的、甚至是『粗暴』的。……我眼裡的中國新詩是健康的、是不斷進步而充滿活力的。」同門ＰＫ，更是讓詩人們張大眼睛滿臉疑惑，讓我的老家四川文學一路裸奔，連底褲都被脫得個精光！這是我沒想到的！堂堂四川作協副主席、《星星》主編梁平要與８２歲高齡的前輩ＰＫ更讓國內眾多《星星》詩刊的萬千粉絲的眼珠子跌落了一地！恐怕流沙河先生做夢也沒想到吧，他居然會遭到同門後輩梁平的炮轟。梁先生在《新詩真的是一場失敗的實驗嗎？》寫到：「 流沙河先生是《星星》的前輩，也是我敬重的先生，一如健在的白航、石天河、葉延濱、楊牧、藍疆們。」不愧為大詩人，欲抑先揚，還知道他是你的前輩。接著梁平筆鋒一轉，炮口對著流沙河胸口直射「沙河先生日前在省圖書館的講座上關於「新詩是一場失敗的實驗」的發聲，我沒有機會去聆聽先生的講座，不能判斷是否是新聞報導的獵奇或者誤讀，但是我相信這樣一個判斷，毫無疑問是「失誤」的、甚至是「粗暴」的。」（究竟是誰「粗暴」？讀者的眼睛是雪亮的）

「中國新詩的出現從「五四」發軔以來的近百年的歷史，它並不是在古代詩歌樣式上的「實驗」，而是歷史推進、社會發展、漢語革命的一個必然的進程，這是一個常識。新詩的發展走過一些彎路、進入一些誤區，比如全民的詩歌運動、社會的詩歌高燒以及新詩本身的跑步、行走、立正、稍息，乃至某個時間段上的倒退，這些都是再正常不過的了。就像一個人的成長，沒有任何一個人可以一輩子不生一場病。」

「先生以否定曾經給自己帶來禍害、榮譽與光環的自己的新詩為代價，否定整個新詩的發展與成就，這就試圖從客觀上堵住我們這些後生們的嘴。」影射流沙河１９５７年因寫《草木篇》，被毛澤東點名批判為「社會主義的毒草」被關進牛棚，此招是「為了打鬼，借道鍾馗」，同時，暗示流沙河閉嘴，不要以老賣老，免得禍從口入。究竟是誰堵誰的嘴呢？我相信群眾的眼睛是雪亮的。梁平話中有話，單刀直入，他說：「而事實是，儘管沙河先生一生並沒有寫多少新詩，他為數不多的新詩已經因為那個時代的非詩因素成為一種記憶、一個烙印，我們誰也不能把它抹去。但這不能成為「新詩是一場失敗的實驗」的理由和佐證。」這不是睜著眼說瞎話嗎？流沙河沒寫過多少新詩？請問，梁先生，流沙河的《草木篇》算不算？《理想》算不算？《故園六詠》算不算？《蟋蟀國》算不算？《妻頌》算不算？。。。「而事實是，儘管沙河先生一生並沒有寫多少新詩。。。我們誰也不能把它抹去。」你想抹去，你敢嗎？見過不要臉的真沒見過這麼不要臉的！四川有句老話叫「城牆轉拐加牛皮」，用來形容某些人是恰如其分的。梁先生，勸你別諷刺流沙河了，他不就是寫了一篇《草木篇》被批判為「大毒草」么？還記得么？當年《星星》詩刊都是反黨刊物呢？你梁平現在不是做了《星星》詩刊的主編呢？「我沒有機會去聆聽先生的講座，不能判斷是否是新聞報導的獵奇或者誤讀，但是我相信這樣一個判斷，毫無疑問是「失誤」的、甚至是「粗暴」的。。。飽學的沙河先生也許因為對新詩的某種成見，我也相信先生甚至很長時間沒有閱讀新詩了。以前的不說，那麼上世紀八十年代之後的中國新詩，應該是比較陌生的，這又怎麼能夠簡單的確定為「失敗」呢？

梁平的話讓人寒心。梁平攻擊自己的前輩時，臉不紅心不跳。流沙河創辦《星星》詩刊時，你梁平還在哪裡吃粑粑哦？當年，要不是流沙河等人創辦了《星星》詩刊，今天會有《星星》詩刊主編嗎？古人云「前人栽樹，後人乘涼。」人不要忘恩負義，得人點水之恩當湧泉而報。試問，一個不懂得謝恩感恩、知恩圖報的人還是人嗎？你有什麼資格、憑什麼說流沙河說新詩是一場失敗的判斷是「失誤」的、甚至是「粗暴」的？我終於明白，一個人格嚴重缺陷的人，是不可能受人尊敬的。怪不得他把《星星》詩刊弄得像妓女一樣到處討飯的地步？成天和讀者

為一個銅板睜得面紅耳赤。由此，我想起最近網上流傳甚廣的「關於豬鞭、狗鞭和副主編」的笑話。

眾所周知，流沙河是梁平的前輩，１９５７年與白航、石天河等四位青年人創辦了《星星》詩刊。流沙河是新詩發展的見證者和實驗者，他對中國新詩擁有絕對的話語權。1957年《星星》詩刊創刊號上發表了流沙河借物詠志的《草木篇》及其他作者的各種流派的好作品，在全國一枝獨秀，深受讀者歡迎。相信八零後的詩歌愛好者都是讀《星星》詩刊和流沙河的詩長大的，大家還記得嗎？「理想是石，敲出星星之火；/理想是火，點燃熄滅的燈；/理想是燈，照亮夜行的路；/理想是路，引你走到黎明。。。」（流沙河《理想》），流沙河影響了豈止是一代人？中國新詩的出現從「五四」發軔以來已有近百年的歷史，誕生了多少優秀的詩人？可現在又如何？正如詩人鷹之所說：「在當前《人民文學》、《詩刊》這樣的老牌刊物，把不痛不癢的生活化口水、嘮嗑體、哭窮體當作關注生活、關注民生前提下，在造獎販子們把名人的插諢逗趣玩里格楞的嬉皮士當先鋒前提下，本人倡議我們的民刊、網刊、博刊負起這個歷史責任，發起一場「拷問道德底線，討要健康知情權」為總主題的新生態寫作，因為無論任何一門文學藝術，當它不能有效觸及所處時代的根本矛盾時，對那個時代而言，它的存在就是可有可無的。那就讓那些善於寫中產階級飽嗝體的關係戶們去發表、去獲獎吧，讓那些辮子軍把持的官刊去謳歌勞動人民吧，我們就為這個時代的真相、良知寫作！」當今之中國文壇，有良心、有責任的詩人究竟有多少呢?指望他們關注民生無異痴人說夢。一些人成天寫些寫些花花草草，風花雪月的東東糊弄人，看似表面風光的中國當今詩壇，實則是一個混亂不堪、詩人自我安慰的大泡泡。怪不得《人民文學》、《詩刊》詩歌編輯頻頻遭讀者質疑，他發稿的那些人都是些什麼玩意兒。《一把好乳》作者沈浩波、 「只一泡尿功夫/黃河已經遠去」的口水詩人伊沙等一批「三流詩人」。正像人們所說的「一流詩人下海了，二流詩人經商了，只有三流詩人還在玩詩。」

文學如此不堪，究竟是誰釀成的災難？詩歌墮落當今天與編輯有關，與沒有文學批評有關。發關係稿、人情稿、甚至一些官刊把版面明碼標價賣錢。或唯名氣發稿，每期都是那幾個出名的人老面孔，反覆出現。評獎是他們，站在領獎台上是他們，規則由他們自己制定，就像籃球場上的比賽一樣，他們是運動員，又是裁判，指望公平競爭無異於痴人說夢？所謂文學批評就是邀請幾個圈子的朋友，互相吹捧，互吹喇叭，互相抬轎。正如詩人何三坡所說，《詩刊》等官刊已成為三流文人的集散地。當所有的編輯們都愚昧到只信任名氣與年齡的時候，文學差不多就完蛋了。我忍不住懷念起80年代，那時候畢竟有幾個編輯敢相信年輕人，敢喜歡新玩意。現在呢？偌大一個中國，暮氣沉沉，一個像樣的編輯都沒有。像《人民文學》、《詩刊》等官家的雜誌，早已淪落為上等青樓了，幾乎是中國三流文人的集散地，平庸文字的天堂。看到它們，你很容易對中國文學絕望。至於說到推動作用，更是滑天下之大稽！

一些人不承認新詩古代詩歌樣式上的「實驗」，更不會承認新詩的失敗。沒關係，請你拿出令人信服的作品來去打動瑞典文學院那幫老學究嘛。在人們眼裡，新詩不是學古代就學西方，從西方的翻譯詩中吸取養料，卻把老祖宗留下來的東西玩丟了，東施效顰，學了四不像，集體意淫，幾個詩人成天在自己的小圈子孤芳自賞，自我陶醉，卻沒想到讀者不買帳，詩刊賣不出去，詩沒人看，日子越來越難混，搬起石頭砸自己的腳。

真正的好詩和詩人在民間。如廣州詩人黃禮孩主編的《詩歌與人》，是廣東目前眾多民刊中最具史料價值與典藏意義的讀本，被國內外詩界喻為「中國第一民刊」。鄭正西主編《網路詩選》、王競成的《黃河詩報》、蒼勁《現代詩選粹》等都是不錯的詩歌刊物。他們選詩、發詩不看人說話，不發熟人稿，不發關係稿，不發人情稿，已成為中國詩歌新的「風向標」，越來越受到詩人們的推崇、青睞和追捧！

與何先生商榷:

現就你文章的觀點，我認為有待商榷:

1，中國詩歌的集體墮落。這是錯誤的認識，不能因為詩歌界存在個別垃圾詩人和無恥的行為就全盤否定了當代詩歌藝術成就，不能全盤否定全部詩人的作品。

2，詩歌成了科舉考試的主要內容，是選拔人才的重要標準。這不是值得誇耀的事情，封建社會官員的綜合品質和任免，讓幾首詩來定奪，這是荒唐的。有些科舉士人詩歌寫的不賴，但人品極差，做官好不到哪兒去。這是中國封建社會較長時間內的畸形現象。儘管凸顯了對詩歌和詩人的看重。

3，五六十年代以賀敬之為代表的政治抒情詩、口號詩一度讓新詩成了主角。這也是畸形社會的產物，畸形社會產生的社會性詩歌肯定遠離詩歌藝術本身，是政治的附庸，幾乎可以忽略和否定。

4，經過八十年代末的短暫輝煌後，中國新詩又陷入喧囂後的沉寂。有人哀嘆，詩人死了，中國詩歌死了！恰恰是經過八十年代末的文學熱之後，真正的作家詩人們才開始嚴肅的寫作，逐步進入正常的創作，不是沉寂而是真正意義上的進步，目前成果豐碩的作家詩人恰恰是在八十年代後才開始有成就的，莫言、王安憶、鐵凝、于堅、西川等等舉不勝舉，都是八十年代後成就自己的。

5，俺不明白，為何中國的詩歌越來越不受人喜歡？自古至今，文學寫作（包括詩歌）從來都是少數人的行為，也從來是少數人去欣賞，不可能成為社會性佯動和展開。舉一例，在山東諸城市，唐宋兩個王朝，是中國詩歌藝術的巔峰時期，但諸城市也就幾個人在寫詩（我考究過當地人文歷史），但到了20世紀九十年代，諸城市寫詩的讀詩的竟然上千人。一個小鄉鎮，出版著作和發表作品者，竟然一百多人。

6，文學逐漸被邊緣化的今天，詩歌早已從高貴的象牙塔的高端墜入雲端。文學必須是邊緣化的，越是邊緣的，越是具備人文的中心價值。詩歌不是人人都能寫的，從來都是少數人在寫，詩歌和詩人既不在高端也不在低處，詩人就是普通人，沒有必要非要將詩人看的那麼高。

7，詩人被逐漸冷落，真正寫詩的人下海了，經商了，不玩了。正好相反，細究三十年來詩歌進程，是那些偽詩人和試圖通過詩歌得到什麼利益的人，包括江郎才盡的所謂詩人，下海了，經商了，不玩了。

8，趙麗華的「梨花體」、車延高的「羊羔體」。對此需要客觀正確看待，在口語詩風行之前，趙麗華就早早開始了口語詩的嘗試和寫作，甚至可以謂之曰口語詩的先行者，既然是先行者必然存在某些作品的質量忽高忽低，但不能否定趙麗華的成就和歷史貢獻。車延高也並非一無是處，我研究過他的作品，有些作品還是不錯的。

9，82歲詩人流沙河在成都省圖書館的講座上關於「新詩是一場失敗的實驗」，這話本身就是流沙河前輩的錯誤認識，梁平的直言，是對無數詩人代言，言辭有些激烈，但談不上屬於人身攻擊和謾罵。流沙河是有貢獻的，但不能惰性地維護舊有的審美尺度來評判現在的詩歌成就。

10，「而事實是，儘管沙河先生一生並沒有寫多少新詩，他為數不多的新詩已經因為那個時代的非詩因素成為一種記憶、一個烙印，我們誰也不能把它抹去。但這不能成為「新詩是一場失敗的實驗」的理由和佐證。」梁平的這個評語是正確的客觀的，沒有偏離事實。余光中和流沙河以及其他老詩人，我單獨做過數年的研究，從八十年代末期，九十年代之後，這些老詩人們基本沒寫出過像樣的作品。流沙河是梁平的前輩，前輩是一回事，寫作認知以及寫作成就是另一回事。比如臧克家，貢獻是一回事，但他寫的差也是公認的事實，除了《有的人》《老馬》還算將就之外。

11，請你拿出令人信服的作品來去打動瑞典文學院那幫老學究嘛。詩歌在嚴格意義上是不可譯的，把中國的文學作品翻譯出去就全然變味了，一個民族的作品需要放在自己的民族語境中才產生意義。比如美國版《紅樓夢》翻譯的是「一個男人和很多女人」，法國版《西遊記》翻譯的是「一隻猴子的故事」。中國的文學作品獲得諾獎有它的偶然性和其他人為因素，但獲獎的作家也不見得就是一流的，比如莫言。和他一個水準的作家也很多，為何別的作家沒獲獎？張藝謀的影視作品早早就讓莫言進入世界作家們以及諾獎評委們的視野，但影視作品的成功不見得就是文學上的藝術成就。

12，新詩不是學古代就學西方，從西方的翻譯詩中吸取養料，卻把老祖宗留下來的東西玩丟了。從西方詩歌借鑒學習沒有錯，就像艾略特借鑒學習唐詩宋詞一樣，他的現代派就是基於中國的唐詩宋詞的啟發。老祖宗留下來的東西也沒有丟，你看有些優秀詩人的作品，隨處可見傳統文化在其中的滲透和作用。

13，鄭正西主編《網路詩選》、王競成的《黃河詩報》、蒼勁《現代詩選粹》以及《詩歌與人》都有他們的貢獻，但也存在泥沙俱下魚目混珠的現象，也談不上多麼高多麼重要。我手頭有他們的資料和紙刊樣本。

以上只是發現的部分問題，沒有時間細細給你例證，僅供參考。鷹之的言論有他的目的性，何先生不必效仿。再說鷹之的見解有他的獨到和聰明之處，很多都能經得起推敲，何先生文章中的觀念知性很多經不起驗證和推敲，所以建議不要發布。對你有百害無一利。附上一篇我18年前寫過的一篇文字，也僅供參考。

我所理解的現代漢語詩以及其他文長笛手一無論遙遠還是迫近的審視，詩歌都將我們引入創作意識的混沌之中。在漫長的人類文化發展與積澱里，詩歌的崇高、厚重、深遠乃至在人類精神生活中的地位已是不容質疑的事實。艾略特說：「詩歌是生命意識的最高點」。詩是「人類心靈狀態的反映，人類情感的晴雨表」（賓妥斯）。「個人的苦衷，人類的私情，造化的暗示都在詩歌中同時展開」（聶魯達）。在世界文化史上，對詩人的讚譽更是舉不勝數，愛默生把詩人看作「美的代表」，沒有哪一個品格惡劣的人會成為優秀的詩人。「詩乃人之行略」（徐增：《而庵詩話》）。義大利文藝復興時代的塔索說：「沒有人配受創造者的稱號，惟有上帝與詩人」，上帝創造萬物，詩人顯然要首先感知萬物，以自己詩的追尋關注著世界，去洞見生存的意義。而當我們注目現代詩歌及詩人們，正處於怎樣的際遇？也許諸多問題難以迴避：作為文學中的貴族，詩歌已處於邊緣地帶，是詩歌已完全走進了個體的「烏托邦」？還是社會歷史發展特殊時期的現象？詩歌是詩人精神世界的真實反映，怎麼寫才能深入時代現實的土壤，深入現代人的心靈？由於讀者與詩人在審美和創作向度的層次差異，對一首詩的理解和欣賞，其距離是顯然易見的。詩歌本身不僅選擇著讀者，現實對詩人的藝術信仰亦是考驗嚴峻。詩人該作出怎樣的選擇？在一個日益物化的商品經濟時代，詩人的生存能力令自身尷尬，是搶過「堂·吉柯德」的長矛，放棄應有的使命感和憂患意識，還是堅持自己的藝術理想？對生活的超然漠視，有時歸於思想的境界，有時歸於無奈的逃避。一個詩人對自己的藝術使命缺乏清醒，生活中的堅守和承受就失去了意義。在權力話語和拜金主義重壓的時代，「詩人何為」？海德格爾的拷問，永遠擊打著真正的詩人們的心靈。二沿著詩歌史的長廊，讓我們追溯到「五·四」新文化運動時期。創造派詩人郭沫若的《女神》開創了詩歌從本體到內容的詩體大解放的前路。「合語言之自然」，解放詩體的新詩倡導者，呼喚詩歌寫作自然如呼吸的創作風格，融入口語白話，拋棄古典詩的形式。他們的開創和探索無疑更換了中國僵硬的詩歌血液，那種樸素的、清新的、自然的藝術風格被當時的人們接受和讚頌。他們的詩反映了「五·四」的時代精神，開拓了一代詩風，成為新詩的啟蒙者和奠基者。中國新詩完成了第一次革命。之後的詩歌，由於詩人處在複雜的歷史時期，或引吭高歌，或婉轉低吟伴隨著當時的社會生活，在歷史的溝壑中沉浮。至60年代末——這期間形成了很多流派。主要有：意象主義詩派，代表詩人胡適、朱自清、周作人。湖畔詩派，代表詩人汪靜之。創造詩派，代表詩人郭沫若。新月詩派，代表詩人聞一多、徐志摩、梁實秋。象徵詩派，代表詩人李金髮。浪漫主義詩派，以蔣光慈和殷夫為代表。大眾歌調派，以蒲風為代表。鄉村詩派，代表詩人臧克家。現代詩派，代表詩人戴望舒、卞之琳。革命鼓動詩派，代表詩人田間、郭小川、艾青等。民歌詩派，代表詩人李季。七月詩派，代表詩人牛漢。九葉詩派，由穆旦、袁可嘉等9人為代表。歷史進入十年動亂時期。筆者對「文革」的了解只是來自聽聞和閱讀，任何人都可以想像：一個政治文化經濟極端封閉和荒謬的年代，所謂的寫作除了欺騙（欺人或者自欺），能夠存在的就是嚴肅的同時也是「地下」的寫作。而「地下」的寫作與那個時代的權力話語不可能調和。作家詩人受到殘酷的迫害，一場劫難禁錮著藝術家的創作思維和熱情。所謂的詩，實際上是非詩，因為它偏離了詩歌美學原則，創作向度僅僅依附於政治。在「古典+民歌」的基調上，詩歌，這文學的皇冠上，粘滿了欺和騙，假和空。詩，作為一種崇高的文學藝術已經遠離藝術。「人民公社好啊！就是好啊！就是好！」不知道今天的人們讀到如此詩句該怎麼理解。詩人是敏感而熱情的，一個優秀的詩人不容忍寫作成為某種意識形態的附庸。特殊的年代誕生特殊的詩人，在史無前例的非理性運動中，世界給予人們的是不可捉摸的絕望，前途未卜的混沌里，總有正直的詩人以他們的敏銳和智性的聲音為一代人立言。其中最傑出的代表就是食指（郭路生）。「這位當代文學史上不可或缺的天才詩人，以獨特的風格填補了那個特殊年代詩歌的空白，以人的自由意志與獨立精神再現了藝術的尊嚴和光榮」。（林莽：《食指論》）食指是「文革新詩歌運動第一人」。①筆者讀到食指的作品已經是90年代中期，在經歷了現代詩歌大大小小的事件和潮流之後，依然嘆服食指的詩歌。食指的詩形式嚴謹，情感真實，每一首都是獨到而完整的，重要的是，它的心靈化的意象語言與客觀世界的對應統一，在「朦朧詩」之前，顯然具有前衛和探索性。我們從他早期的代表作《這是四點零八分的北京》可以讀到詩人生活的體驗在詩歌中的上升：這是四點零八分的北京，一片手的海浪翻動；這是四點零八分的北京，一聲雄偉的汽笛長鳴。……我的心驟然一陣疼痛，一定是媽媽綴扣子的針線穿透了心胸，這時，我的心變成了一隻風箏，風箏的線繩就在母親的手中。線繩綳得太緊了，就要扯斷了，我不得不把頭探出車廂的窗欞。……三從「五·四」新文化運動開始，西方的現代新詩潮已經與東方詩歌藝術相交融，隨著中國「文革」時期的結束，西方的詩學理論和寫作實踐在借鑒意義上，給中國詩人諸多啟示。在剛剛結束的黯淡的時代背景下，主體意識的覺醒、反思和高揚成為主流，而在審美意義上，實驗和探索更改了惰性的毫無「個人」的創作思維。這並非屬於單純的「拿來主義」，任何藝術家的創作活動，必須植根於時代的土壤，一個民族的文化框架總是或明或暗、或重或輕地影響著他。這期間的詩歌，就是後來得以確認的「朦朧詩」。中國現代詩歌的發仞和自我建構正是由此開始。北島、顧城、舒婷、楊煉、歐陽江河等是八十年代初朦朧詩潮運動的代表詩人。「朦朧」，在《新華字典》中是這樣注釋的：1、月光不明。2、模糊，看不清楚。把一個形容詞放在「詩」的前面成為定語，不無諷刺意味，即「模糊」「讀不懂」的詩。實際上並非讀不懂，不容易理解的詩能否與失敗的詩劃等號？有些讀者持陳舊的審美觀，對打破惰性的，刻板而單調的寫作模式的詩，不僅逆反，還給予非議。「一些人在這些詩面前的焦躁，多半是由於他們的不能適應。他們習慣於一覽無餘的明白暢曉的抒寫。他們的欣賞心理是被動的接受。他們並不了解，好的藝術是詩人與讀者的共同創造。」②朦朧詩，改變了之前詩歌情感內涵的「一元」，人的存在本身是複雜的，體現在詩歌中的模糊性正證明著作為社會人存在的真實。事實上，以批判意識著稱的朦朧詩大都繼承著「文以載道」的文化傳統。在時代背景的參照下，他們探索和創造的意義才更加深遠。北島的《一切》、《回答》，舒婷的《一代人的呼聲》、《這也是一切》，顧城的《一代人》、《紅衛兵之墓》，歐陽江河的《紀念碑》等都有很深的時代感和歷史責任感，標示了詩人藝術和人格的獨立。朦朧詩人的「出場」，很具有象徵意味，正如羅丹所說：「真正的藝術家總是冒著危險去推倒一切既存的偏見，而表現他自己所想到的東西。」中國有句俗語「槍打出頭鳥」體現在藝術上與其他事物也不無二致。朦朧詩最初的非議首先來自詩歌美學的層面：在詩歌意象構成中，可以看到通感——錯覺、幻覺等感受方式的自如運用，可以看到抽象概念和潛意識穿上了奇異的具象化的外衣。在意象之間的連接和組合上，超越現實生活中的常規因果關係與思維的邏輯法則依據意象的外觀因素，使表面上看來並無任何關聯的意象之間建立對應。詩的本體築造注重構思的象徵意味，廣泛運用詩歌語言的不確定性，自然的加入「蒙太奇」式的自由連接、感受角度的突然改變、多重意識交替等方法，增加一首詩的張力和內涵。朦朧詩人和他們的詩，以對舊日的附庸的文化格局和對傳統糟粕的反叛，使詩歌的探索走向了遼闊和深入，震撼了當年的中國詩界，關於朦朧詩的論爭及他們的創作成果，構成了現代詩歌歷史上影響深遠的「事件」。——到今天為止，時間也證明了朦朧詩在新詩發展史上的不可替代的意義。朦朧詩的藝術風格、創作技巧已經成為傳統中的一部分，每一代人都在否定和批判傳統，也在創造和豐富傳統，時代在發展，後來的詩人們必定會在藝術的探索實踐中繼續前行。及至今天詩界的「多元」化。反觀朦朧詩曾經的境遇，我們也不難發現，任何試圖擺脫權力話語影響的藝術變革，只有事實地展現成就的時候，才達到集體性的約定俗成。過程中的責難，只能通過時間來消解。這就顯得悲涼了。而我們仍然能夠看到，在詩歌發展到今天，一些讀者亦或詩人，依舊不了解不接受朦朧詩及目前的現代詩歌（筆者所說的現代詩歌，是指具有現代意識，以創造性的語言表現技巧，藝術地表達、呈現、或揭示生存的本真的詩歌）。不去批判地繼承傳統詩學的基礎上調整自己的創作，不去深刻的提升作品的品位，拒絕吸收和借鑒現代詩的探索性建設性成果，啃著「資格」的麵包，手中握緊早年發表過的陳舊的詩稿來指點「江山」。是這些「化石」貽誤著還沒有進入創作自覺的年輕詩人和作者，把他們引入另一種困惑和混沌之中。四「詩是一種精神」，詩人的生存、流亡和肉體的毀滅象徵著某種絕對精神和終極價值的得以確定的程度。詩人的個體生命毀滅，有著無數的形而上的思考辨證。的確，面對既成的生存狀態和生命秩序，當詩人在「生命之輕」「生命之重」的承受中找不到生存的理由及意義的時候，死亡的黑色背景就開始籠罩詩人陽光下的影子。為此，讓我們仰望人類人文精神的天空中璀璨永不能泯滅的星座：以「楚辭」聞名後世自沉於汩羅江的屈原；投湖的老舍……美國後現代主義詩歌的重要流派「自白派」，六十年代末風靡美國文學界，就時代和個人生命的深刻表達，為一代詩人帶來了緊迫而普遍的轉折，其四位代表詩人中，就有三位（約翰·伯里曼、安妮·塞克斯頓、西爾維亞·普拉斯）以自殺而結束了自己富有才華的一生，這三位中的普拉斯被列入當代英語作家中最優秀的女詩人之一。漢民族歷來缺乏對死亡的全面思考，「好死不如賴活」，一句民間俗語說出了生存的部分哲學，而老子的「未知生，焉知死？」，莊子的「道」，佛學的「禪」，又為個體的生存提供了精神食糧。我們也就不難理解中國歷史上的許多詩人沒有選擇自殺，而是選擇歸隱。例如禪學的觀點認為自然與人是統一的整體，人只是自然的一部分，人的行為不能超越自然之上。身處物質環境之中，禪的第一要素是「悟」，詩的第一要素也是「悟」，詩的靈感即是禪的頓悟。詩人作為自然的人，領略到禪的「真如」，則肉體「在」。筆者在一位詩友處談及當代詩人的藝術道路和他們的職業時，才意識到一個問題，或者歸於某種現象。朦朧詩以降，在1986年，《詩歌報》和《深圳青年報》聯合主辦的全國現代詩大展之後，詩人的生存、流亡和自殺如此觸目驚心。首先是才華橫溢的海子，北大畢業生，於1989年3月26日在山海關附近卧軌自殺。英年早逝的海子亡時25歲，為世人留下了數百萬字的優秀作品，這些作品大都在1984年至1989年不到五年的時間內完成。距詩人自殺還有11天，海子完成了他的最後一首詩《春天，十個海子》。從這首詩中，我們能夠看到與死亡有關的話語：「復活、悲傷、低低的怒吼、最後一個、黑夜的孩子、沉睡」。海子之死，在文學界和思想界掀起了一場軒然大波，引發了一場大辯論。「世界的無意義與人類生命對於意義的強烈渴求構成了一個難以理喻的悖論。作為一個真正的詩人，對於生命意義與價值的追尋與召喚更是他責無旁貸的人生使命。」「海子仍以一種特殊的、隱秘的方式對於當今某一社會群類的人格追求、價值信念起著某種榜樣性的示範作用與啟迪意義，儼然成為這一群類中的先驅式人物。」「海子用生命製造的那個精神神化可能將隨著時間的流逝日益增值，並且成為一個民族保持其精神與文化尊嚴地位的醒目的時代標誌。」③在海子創作鼎盛時期的1987年春天，著名詩人江河的夫人——詩人蝌蚪用手術刀割斷大腿上的靜脈血管。而海子死後的數天，另一位傑出的青年詩人駱一禾一頭栽於廣場，蹊蹺的是前一天晚上，他剛剛寫完對海子的悼念和評論文章。其後不久，詩才出眾的青年詩人戈麥跳進了清華園的池水之中，濺起了海內外詩壇的更大的喧嘩。顧城用一把斧子對準了謝燁，與其他詩人自殺不同，顧城的殺妻自縊，卻暴露了作為詩人更不能缺少的良知和理性在他那裡蕩然無存。「顧城事件」，慘痛而悲涼。筆者沒有讀過多少關於詩人流亡的形而上的闡釋性文章，世界文學史上，不乏流亡的詩人終得盛譽。被認為是俄國批判現實主義作家中的最後一名代表伊凡·布寧，1920年流亡法國，1933年獲諾貝爾文學獎。希臘詩人塞弗里斯二戰期間流亡埃及、南非、和義大利，1963年獲得諾貝爾獎。40年代初就流亡瑞士的義大利詩人蒙塔萊，是1975年度諾貝爾文學獎獲得者。而在當代中國，朦朧詩潮過後，大批的詩人雖不能說屬於流亡，但大規模出走卻是事實。85年左右至九十年代初期，漢語詩人的遷徙是否證明著某種隱喻？楊煉去了澳大利亞；嚴力去了美國；顧城去了紐西蘭；女詩人蝌蚪自殺後，其丈夫江河去了紐約；王家新去了英國倫敦；歐陽江河和小君去了美國；聞名海內外的北島作為朦朧詩潮的傑出代表倉促間登上了沒有日程計劃的飛機，去了瑞典；張棗去了西德；「出走」海外的詩人還有李笠、牛波、貝嶺、張真、楊榴紅、宋琳……為此，有詩論家樂觀地評論：隨著社會的開放，我國的詩人們走出國門，加強了東西方詩學的交流，漢語詩歌以前所未有的姿態向世界展示了改革開放後的創作成就……諸如此類的言論，顯然具有毫無風險的迎合意識形態的意味。就象一截樹枝在冬天裡落滿白雪，遠處的人看不清白雪下的乾枯。漢語言是世界上最具有生命力和美學原動力的，詩歌作為一種語言行為，最需要母語的哺育。遠離深厚的漢文化土壤，詩人的生存和寫作將面臨著嚴峻的兩難境地。沒有出國的詩人也紛紛遷徙：以《崛起的詩群》崛起的詩人、詩評家徐敬亞在《深圳青年報》停業後，偕同為詩人的夫人王小妮率先經商；林珂遷入海南；王家新一度在北京及全國各地漂泊；等等。詩人的背井離鄉，並不能證明漢語詩走向世界，反到說明了當下社會對詩歌和詩人的認知程度。精神與物質環境的擠壓恐怕是詩人「出埃及記」的普遍原因。革新現代詩，功績卓著的先驅者艾略特（1948年諾貝爾文學獎獲得者，他的《荒原》被認為是英美現代詩歌的里程碑。）曾言：「詩可以說是一切藝術當中，最富有地方色彩與固有性的藝術。」「任何詩人的作品，不能否定，只有在與該詩人住同一地域及說同一國語的人們中間，才能獲得充分了解。」④艾略特所說的「了解」屬於本質上的了解，即詩人的存在意義和創作意義。我們知道，歷史上從來沒有為詩歌而形成的時代，但更清晰更普遍的真理是：歷史上也從來沒有哪一個民族不曾誕生優秀的詩人，他們對詩人的尊重和愛護更成就了自己民族的美德，以此完成對世界的文化貢獻。

五與80年代不同，20世紀最後的十年，詩界的派別林立、宣言漫天飛和「代」的更替過快等已如逝川。從喧嘩到冷靜，從集約化到個人，從傳統文化到現代探索實驗，一種「多元」的寫作狀態業已形成。人們久已習慣的「一元」和「二元」論（現實與浪漫、高與低、優與劣等）已難以全面論述當代中國詩歌，不容質疑的是詩歌在發展，這是主流，也是客觀規律。人們對「九十年代詩歌」這一概念的理解應該是寬泛的，隱在民間的詩人所確定的「九十年代詩歌」；政府文化機構所確定的九十年代詩歌」；個人意義上所確定的「九十年代詩歌」；作為文化的沉澱積累，「九十年代詩歌」甚至可以從文本主義者那裡找到更多的解釋。言論本身具有私人化性質，筆者所了解的「九十年代詩歌」來自對事實寫作的「看見、說出」。個人化寫作。後朦朧詩的局限一開始就表現在集團性的方式上，這種集團性又具體體現於「派」、「主義」或者「陣地」之間。在文學史上，我們習慣把某些風格（從形式到內容）接近的詩人和作品歸於一類，例如把柳永、李煜的文本歸入婉約派，把蘇軾、曹操的文本歸入豪放派。而事實上的寫作境況是：詩人們從未有意識的歸附於一致的審美原則而遵守共同的文本立場。詩人作為社會中的自然人，每個人所處的環境不同，生存的體驗、審美支點乃至符合自己精神向度的話語方式必然不同。因此，對集團性的消解，對集約化文本立場的遊離，呈現個人情感、個人生命體驗、個人隱秘感受的個人化寫作成為「九十年代詩歌」發展中的重要向度。「詩歌寫作從實踐的本質上講，只能是個人的，集團性只是它在現象上表述出的特殊形態，它從來不能代替一首詩的真實完成。」⑤「純個體寫作，絕不等同於一意張揚狹隘的個人情緒，或單純的自我宣洩。……相反，它在堅持實驗創新的同時，追求藝術的文本系統的銳利與完整性，從而在更高的、純藝術的層次上體現無可仿製的個性。」⑥這就是我們所熟悉的《他們》、《非非》等等最終放下旗幟只作為純文學刊物存在的原因。流派已經死去，個人的寫作形成現代詩歌實績的真正有效組成部分。傳統與現代。海子在他的詩劇《弒》中說：年輕的傻子二十年的成長過程，肩負著中華民族五千年文化的重量。「重量」！道盡了傳統文化的雄渾和厚重。就詩歌寫作來說，我們不乏最清晰的傳統參照，中國的唐詩宋詞在六、七世紀已經達到了世界詩歌藝術的頂峰，所謂「中國是詩的國度」正是由此開始。世界上許多著名詩人對漢語古典詩歌推崇備至，並從中吸取營養。我們顯然不能「復古」的進行古典詩歌的寫作。一個嚴肅的詩人，必須吸收繼承傳統詩學的精華。事實上，在母語的語境中的個體創作，都不知覺得打上傳統的烙印。當代詩人在九十年代對傳統的審視，本身就是某種繼承，相對八十年代的反叛，也是精神上的回歸。對傳統的繼承，不是被動的絕對的全盤接受，而是積極的選擇和重新認識、發現。對糟粕進行削離，對「優質」進行吸收儲存。對「優質」的延伸要發現命名，對糟粕的附依要打破遺棄。自覺的詩歌寫作——傳統和現代是相互交融、相互打開的。從這個意義上說，「反傳統的詩人，負有雙重的使命，他既要在對傳統的反叛中創造歷史，又要讓這歷史成為一種新的傳統得以延續。」⑦在認識論上，把傳統與現代放在對立面上是危險的，這是一種不成熟的業餘水平的寫作。要麼一味地反傳統，其本身卻建立不了詩歌創作新的理論法則，實踐猶如黑夜中的蒼蠅。盲目的脫離民族傳統文化的底蘊，詩人的寫作一步步暴露了後天營養不良的象兆。要麼進行著表面意義上的繼承，卻被當代詩人視為墮落和被時代淘汰的落伍者。「江郎才盡」般的對舊有的美學尺度惰性的維護，在許多詩人那裡已經失去對詩歌的發言，不經推敲的過激評論就是：寫了一輩子詩歌的詩人，沒有寫出過一首詩。寫作的精神向度。個人化的寫作導致精神向度的寬泛。九十年代詩歌發展的成果之一就是讓詩歌回到自身。在長期「以文取仕」的封建社會，詩歌一直承擔了「載道」的工具角色，韓東的「詩到語言為止」，是八十年代最突出的詩學理論。它使人們意識到詩歌語言獨立的審美價值，以此引發的對漢語詩的寫作潛質的深層挖掘和以多種方式進行的語言實驗，進入九十年代後更加深入廣闊。語言是業已存在的工具，一個進入寫作自覺的詩人首先是懂的創造、運用和修補「工具」的人。詩到語言為止，語言到純為止，但怎麼「純」？延伸出的「純詩」概念成為詩人力爭抵達又好象永遠難以抵達的的精神理想邊界。所以，詩人在語言中的探險，總是處於「在路上」的艱苦卓絕。早在1992年，詩論家陳超提出了一個深刻而尖銳的命題：深入當代。如何在自覺於詩歌的本體依據、保持個人小烏托邦自由幻想的同時，完成詩歌對當代題材的處理，對當代囁心主題的介入和揭示，成為我們不能迴避的問題。詩人及其詩歌對時代的深入，也是九十年代詩歌的圖騰之一。詩人總是以敏銳的目光關注著世界，于堅在93年的《棕皮手記》中再次論述「詩人何為？」和章德益的《詩人何為？》、楊遠宏的《重建詩歌精神》以及優秀漢語詩人入世心態的寫作，暗合著這一現實寫作的主流。米沃什說：「如果不是我，會有另一個來到這裡，試圖理解他的時代。」許多詩人在九十年代的寫作貫穿著這一詩歌精神理念。與之相反的寫作姿勢是：小農業意識；個人烏托邦；……詩學的建構。我們完全可以從詩人和詩論家的寫作文本找到參照。例如于堅的詩歌實踐和他的《棕皮手記》；陳仲義的生命詩學；石天河的廣場詩學；王家新繼他的《人與世界的相遇》後整合而成的《夜鶯在它自己的時代》；流派和「主義」詩學……新時期的詩學建構，更因個體寫作的「多元」和與西方詩學的交流而異彩紛呈。唯一令評論家尷尬的是：九十年代的詩歌批評紛紛喪失立場，個人化寫作的現實與詩歌批評的「失語」形成鮮明的對照。多維的、多向度的詩歌文本把詩歌批評推向潰退，事實上，這是件令人欣慰的事，只有嚴肅的看待探索中的現代詩歌，才能「慎言」。詩歌批評的束手無策，也在一定程度上對官僚式的權力話語有所消解。六

「有何勝利可言？挺住意味著一切！」里爾克的言說放在一個物化的經濟時代背景中，有著不言自明的精神指向。在21世紀剛剛開始的時候，面臨價值選擇、重估的不僅僅是經濟體制、人文信仰，世界的一切已經向我們打開，或者說我們已開始融入全球一體化的系統之中。新秩序的確立是未來的事情，但我們處於某種「命題」的前沿，一段不可知歷史的首頁，詩人需要獲得的是對世界的再次「命名」前，能夠達到的關於物質和精神的澄明。里爾克的「挺住」意味著詩人存在的精神價值判斷，而在唯物主義學說中，詩人的寫作就是客觀的勞動，一種自然的生活方式。「挺住」意味著「堅持」，而堅持是需要理由的，我們永遠不能要求自身的寫作活動成為空中蜃樓。因此，一個詩人的寫作在許多時候是多麼自然而渾然天成的事，他身處時代之中，他「看見」了，然後他「說出」，以個性的文本呈現世界的真實，畢竟，「偉大的作品在於呈現！」在讀者那裡，至於呈現了什麼，刻意尋求形而上的意義，或者得到的啟示如何，那是讀者在閱讀進行中的再創造的結果。世界不缺少美，只是缺少發現美的眼睛，引申於詩歌中：只有偉大的讀者，才能發現偉大的詩歌。由此，面對已經到來的世紀，面對前所未有的歷史時期，詩人們中的多數業已認識到：詩歌不是別的什麼，它不能完成詩歌之外的使命。越是經濟發達的社會，商潮的衝擊給詩歌寫作帶來的是淘金式的清洗，使詩歌寫作更加純粹。「我拒絕接受那作為市場而製作的消費品的書寫文字。」布洛克如是說。甚至在一些詩人的寫作活動中，極力消解「文壇」、「詩壇」之類的集體主義文化系統中的約定俗成，審美意義上的詩歌創作與擠入「詩壇」的媚俗寫作是兩個不同的概念。曹雪芹根本不會為打入清代的「文壇」去寫作《紅樓夢》；流傳千古的《詩經》中的經典詩作能找到多少作者？最偉大的詩人是那些僅讓人們記住了作品而忽略了姓氏的詩人。作為社會人的自然存在，我們永遠不能逃避，就是封建社會的隱居詩人，也是在「山」中或「田園」間。只有在進入寫作的剎那，詩人才成其為詩人，把世界恩賜予他的生命體驗以詩的方式還給世界，「還」的過程就是呈現和揭示的過程。在這裡，詩人與其它的活計無關，特別是與詩人在客觀社會生活中的位置無關。正是作為會計師的艾略特，作為公司董事長的斯蒂文森，作為工傷事故調查員的卡夫卡……增補了20世紀現代詩歌最富有想像力和創造力的篇章。為此，我們有理由相信，現代詩歌被推至大眾文化的邊緣地帶，絕非詩歌的消亡，它甚至是某種幸運：幾乎人人作詩的時代肯定是荒謬病態的（例如中國的「文革」時期）。當一類詩歌進入大眾文化的層面，要麼是非詩的，要麼是媚俗的。人類存在，詩歌就存在，時代在發展，詩歌就發展。21世紀的漢語詩會在自我建構的豐盈中，在承載著民族優秀文化的豐富中，以自身的「特質」共同構成世界詩歌燦爛的圖景。

1996、5、26————————————————————————1：楊建《文化大革命中的地下文學》，朝華出版社，1993年版，第134頁。2：《朦朧詩選》，閻月君高岩梁雲顧芳編選，春風文藝出版社，1985年11月第一版。3：譚五昌《海子論》，《詩中國》1999春季號。4：《諾貝爾文學獎獲得者詩選》，詩刊社編，中國文聯出版公司，1986年4月第1版。5，6：南野《走向成熟與完整的個體多元性詩歌寫作》，《詩歌報》1994年第8期。7：于堅《棕皮手記》。