什麼是表演--肢體藝術

一)什麼是表演　　概說 　　根據歐美各國的講法，戲劇(Drama)就是動作(Action)。戲劇雖然包括音樂、繪畫、雕刻、建築、文學……等藝術，然而與上述幾種藝術最不同的地方，就是偏重於動作。「沒有動作，就沒有戲劇。」演員是動作的體現者。人類雖自嬰兒起開始動作和學習動作，但當他一登上舞台卻手足無措，動作生硬而僵滯，或是將生活中的動作帶到舞台上，所以，他必須學習動作。因為演員表演是用動作來傳達感倩，那麼舞台動作就有如何表達的學問了。演員在舞台（相對於3D動畫就是場景了）上的活動，必須服從內在，要有心理的根據，同時也必須服從性格且合乎邏輯。但是光有內在與心理活動，而沒有形象的活動也無法完成藝術創造的。在舞台上所出現的人物，必須是一個內外統一、生動且具有一定形象的人物。一個角色的演出，可分為視覺上和聽覺上二種。聽覺上，我們已經知道是聲音；視覺上的技巧，又可分為動作、姿勢與表清三種。所謂的「動作」是指手、足的揮動；「姿態」是指整個軀體的形態；「表情」是指面部的表演、情緒的反應。演員動作和姿態直接刺激觀眾的視覺，最能使觀眾在腦中留下深刻印象，並且借著它們，能使觀眾了解劇本的意義以及劇中人的思想與行為。實際上這三種是一個整體，在表演時是絕對不能分開的，否則不能與其它部位產生連繫發生作用。我們設計角色的活動，目的當然不是為了在場景內進行模型展示，更不只是為了亮相、擺功架、走台步，或者來一、二個舞蹈姿勢的鏡頭，而是為了使其靈活，具有變化，富於表現力，能展現情緒，能說明心理活動，以備我們按照角色之需要去設計並完成其形象之用。同時，這種形象的創造，必須是服從人物性格，並與心理活動緊密相結合的。 　　(二)頭 、頸的表演 　頭頸所指的，是整個面部表情。面部的動作，不像手與手臂的動作似的，因為佔據較廣大的空間，而輕易的被人們所看見。它因為組織複雜，變化繁多的緣故，最可以表現一個人曲折隱微的心理。例如： 憤怒、畏懼、飢餓、憐憫、憂慮、鄙夷、疑惑、快樂、失望、報復等。假使沒有面部表情的傳達：則不容易將這些情緒顯示出來，所謂 「喜怒形於色」，也就是這個道理。人類有情緒時的反應動作，某些時候面部即已涵蓋一切，對於一個人的心事與情感，旁人往往只需看他的面孔，縱然不再看他身體其它部分的動作，已可充分明了了。面部有了動作，其它部位不一定有，但決沒有手臂腿腳有動作而面部部沒有表情的。　　頭部表情 頭部的動作是與面部表情相互配合的。動作的種類雖然不多，但是所表現的意義卻是特別明顯。 點頭：同意、贊成、鼓勵、對的。 搖頭：否認、反對、不以為然。 搖頭(輕微的)：愛情。有高尚思想。 斜側：沈思(單獨時)、羨慕(看人時 ) 忽然一揮：憤怒、鄙視。 仰頭(昂首)：驕傲、快樂、得意。 直頭：年輕、勇敢、有精神、有主張。 低頭：羞怯、膽小、憂鬱、衰弱、悲哀、投降。 扭頭：拒絕、倔強、不合作、不以為然。 歪頭：羞怯、嘲弄、否認。 頭不動但頸部肌肉緊張：敵意、粗橫、殘忍。　額部表情眉毛抬起，前額顯露橫的紋路：快樂、欣羨、祈禱。 同上，更深的，橫的紋路：十分喜悅、驚懼。 眉毛壓低，前額光平全無紋路：堅決、莊重、威嚴。 雙眉緊皺，前額眉心顯露豎的紋路；內心痛苦。 前額有數種紋路同時存在：內心有數種情感正在衝突、矛盾的表示。 　　眉部表情眉毛抬起：有智力、快樂、希望、奇愕、不在乎。 拱成弧形：疑惑、驚訝、恐懼、羨慕、發笑。 眉毛壓低：權威、憂慮、不快。 雙眉皺緊：塭怒、堅強。 眉心皺而壓低：大怒、憂愁、悲傷。 眉心皺緊而抬起：嫉妒、失望、憂愁、悲傷。 像無力而垂下的樣子：軟弱、喪氣。 額上的紋路，當然也可以表示種種的情感，但是紋路的顯出，是眉毛動作的結果，兩者是有聯帶關係的。眉毛的動作，由於兩種肌筋的收縮，額上的肌筋使得眉毛抬起，額上顯出紋路；眉心的肌筋使得兩眉併攏、眉頭皺緊；這樣就造成了眉毛的各種姿態。　　眼部表情　　 向人注視：注意、引人注視自己。 瞪眼視人：克服他人、敵視、憤怒、反對、不以為然。 眼光堅定：有把握。眼光柔和：愛戀。 活動有神采：高輿、歡迎。 柔化無力：哀憐。 模糊且數閉：愁苦。 閃露凶光：敵意、大怒。 向上動：快活、有希望、回憶、幻想。 向下動：羞怯、憂鬱、膽小、靦腆、考慮。 打量人：鄙夷、恨。 眼不安定：耽憂、不放心、焦急。 眼珠旋轉不停(避他人的眼光)：虛心掩飾。 眼神常向兩側流動：伶俐、聰明。 斜睨：疑心、不信任、不喜人、輕蔑、敵視、偷看、指示方向。 兩眼向面前吊視：發獃、思想。兩眼睜大，驚訝、奇異、意外、害怕。 瞇兩眼：陰險、怕光亮、倦怠、沈思。 用力閉眼：痛苦。 閉眼：養神、思考、生氣、疲倦。 頭部最重要的表演工具，要算是眼睛了。人有動作，眼睛為最先，其次是頭、胸、足、臂；若違反這個動作的次序，便顯得不自然而難看。眼睛最富表情，凡心中所擬表示的一切情感，多半會在眼睛上顯露出來。在運用上有下列幾點是我們必須注意的事項： 面對觀眾時，視線應在觀眾頭頂之上。 時時刻刻找定一處目標，以避免目無所視，而顯得失神。 把注意力集中在劇情上，不要放在眼睛上，就可避免眼睛無措，而生惶恐。 被推倒或跌倒時，演員不可先注視他所要倒下的處所。 演員的眼睛不要作無意義的隨便動作，因為它易引動分散觀眾的注意力，「亂動不如不動」為其原則。 在五官的動作表情上，是需要互相配合的。　　 眼皮表情正常的樣子，眼皮不張大亦不合閉：自然狀態。 眼光固定，眼皮微開而用力：注意、研究。 眼光固定，眼皮半閉而用力：疑惑、委決不下。 一隻眼半閉：「我早就曉得他是不可靠的。」、「我不相信這件事。」 二隻眼全閉，須做連眨的動作：「有危險」、「你自己留神點，你明白了嗎?」 眼皮抬起，眼珠睨向一邊：擔心著事。 眼珠睨一邊，兩眼半閉；存心冤人、作偽。 眼皮無力而垂下：疲倦、和善、順從。 眼皮垂下而至全閉；病、睡眠、表示肯從的接吻。 眼皮抬起，眼珠向上：「啊!天啊。」眼眶張大：詫異、驚駭。 眼眶張大、四周眼白露出：十分恐駭。　　鼻部表情鼻頭上抬、鼻孔收縮：鄙夷。 鼻孔放下、收縮：殘酷。 鼻孔上抬、張大：興奮。 鼻孔張至無可再大，畏懼。 鼻孔或縮或張，鼻上眉心處皺出橫的和豎的紋路：憎惡。 鼻孔張大，鼻上皺出橫的紋路：鬥狠。 鼻上眉心處，搬出斜的紋路：憂慮。 用力閉鼻孔：表示嗅味。 鼻子，一般人以為是不會動的，但如果自己注意一下即知：鼻孔可以張大、鼻頭可以抬起、鼻上近眉心處可以作皺，便形成了鼻的表情。　　嘴部表情兩唇相合、不緊閉：自然狀態。 兩唇相合、口角稍向上：欲笑末笑。 兩唇相合，口角向上彎起，微笑。 微笑的姿勢，但唇合而伸前：賣弄風情、取悅於人。 同上，但兩唇不十分伸出：善意、好玩。 奴著嘴唇：不快、不願、指示。 兩唇並緊：意志堅決、沈靜、秘密思慮。 兩唇並緊而縮入：含怒。 兩唇並緊、下唇伸出：不屑。 兩唇並緊，一埠角向下：「他一定在騙我。」 兩唇並緊，一埠角向上：「讓我來整他一下。」 兩唇並緊，口角兩端皆向下：固執、拚命、困獸之鬥。 唇微啟，口角兩端皆向下：沮喪失望，精神痛苦。同上，頭向下俯：極端失望。 唇微啟，口角兩端皆向下，臉上多豎的紋路：屢次掙扎而屢次失敗的悲痛。 唇啟，微露齒，下巴伸出：暴怒 。同上，下巴更突出：充滿了敵意。 下巴伸出，露齒更多：怨毒之甚，欲得而甘心 。 下巴伸出，咬上唇，殘酷、憤恨、有報復之心。 下巴不十分伸出，咬上唇：轉念、玄想。 口角兩端向下、咬下唇：失望、懊悔。 口角兩端向上(即微笑)、咬．下唇：意外之喜。 口角稍向下(幾乎是平的)，咬下唇：「糟糕!」 張口：呆住、發傻。 口半啟，上唇蓋下唇：意欲害人、獸慾。 口半啟，兩埠角皆向下，下唇略包上唇：侮慢。 口啟更大，余同上：猜疑、敵視。 張開大口，露上下齒：狂笑。 　齒的表情咬牙切齒：兇狠、憤怒、仇恨、忍痛。 顛齒作響：驚懼、寒冷、膽怯。 上下齒交磨：極憤怒、最殘忍、最痛苦。　　舌的表情 伸出而向下：驚訝、出乎意外、心知不妙。 口半啟、舌微伸：不以為然。 以舌舐唇：嗜欲、恨不得一口吞下去。 暗中吐舌：表示被人發覺了秘密、自己秘密被人發覺。 舌頭雖然也可表達情感，但是並不常用。一方面舌頭可以表現的，在頭部其它部位已經取代；再則它是屬於較不該給旁人看見的部分，所以用舌頭作表情，是較不文雅的表示。-　 顎的表情 下顎抬起，向前，使下唇伸出一段：抵抗。 下顎抬起，嘴唇並緊：權威 下顎不用力，隨唇上下：安靜。 上顎垂下，口微張：猶疑。 顎垂下，口開較大：驚訝。 下顎完全放鬆，無力的垂下，口大張：沮喪。 下顎縮進，上唇伸出：膽怯。 下顎的動作與口唇是不能分離的，顎沒有動作則口唇便不會有動作。但如果能特別留心下顎自身的表情，可以使得想要表現的意義格外清楚。　　 頸部表情 縮脖子：害怕、膽小、病弱、寒冷、沒出息。 直脖子：．驕傲、示威、勇敢。 歪脖子：輕蔑、輕浮、稚氣。 面部表情是整體的，頭臉嘴眼的動作必須調和，必須合作，凡是自肩以上可以動的部分，都得注意到。如果有一樣沒有弄對，即使大部分是正確的，結果仍是似是而非，不會準確的。憤與怒分不清，憂與急分不明，表情遂不能恰到好處。假如在表演的時候不能表現出你扮演角色於此時此地所應該具備的表情，那麼你必然無法把所應顯示的情感，傳達到觀眾的心坎中去的。軀幹與四肢 　　 軀幹包括著肩、胸、腰、背、腹、臂等，四肢包括手、臂、腿、腳。膝……等。人們常在不自覺中運用身體各部位，以各種被大眾所接納的方式表達自己的情感，歸納後大致可分為：　　 肩部表情 兩肩舉起：驚羨。 兩肩退後：對抗。 兩肩朝前：切望。 以肩輕觸對象：親密。 兩肩磨轉：急躁。 兩肩微聳：懷疑、無可奈何。 一肩高、一肩低(惡意的)：暗諷。 兩肩縮緊：痛苦。 兩肩時高、時低：慾念。 兩肩朝前降垂：忍耐、頹喪。　　肩本身的動作並不表達什麼意義，但卻決定著臂和手的情感，因而也就顯得重要了。人體的動作最容易使人看得見的是臂與手，而臂與手的動作都需發於肩。演員在移動手、臂之前首先得集中氣力在肩上；再用氣力於上臂動至所預定的地位；第三步，前臂用氣力移至預定的位置；第四步，在腕中用力，將手與手掌移向預定點；最後，在指關節用力而完成手的姿勢。動作必須由上而下，由大而小依次漸進，如有遺漏則會呈現稜角，而顯得不圓順、不自然。 　　背部表情 直背：年輕、健康、勇敢、驕傲、威嚴、憤怒。 駝背：老衰、病弱、悲哀。 胸部表情 挺胸：健康、勇敢、威嚴、年輕、憤怒、驕傲。 鎖胸：鄙賤、膽怯、服從。 腰部表情 彎腰：疲倦、病弱、衰老、鞠躬、謙卑。 直腰：健康、勇敢、威嚴、憤怒、驕傲。 擺腰(左右搖擺)：浪漫、風流、輕狂。 腹部的表情 凸腹：得意、驕傲、富貴、病態(過凸) 凹腹：體弱、貧窮、病態。 漲縮腹部：肚痛、氣憤整個世界是一個舞台， 所有男女不過是這舞台上的演員， 他們各有自己的活動場所， 一個人在其一生中要扮演很多角色。 ——莎士比亞《皆大歡喜》 如果將米德、庫利視為符號互動論的第一代代表人物，布魯默就是第二代代表人物，而歐文·戈夫曼(Erving Goffman 1922~1982)則屬於第三代代表人物。與早期的符號互動論者一樣，戈夫曼並不關心客觀的社會制度和社會結構對人類行為的影響，而是將注意力集中於人與人之間面對面的符號互動。閱讀戈夫曼的著作，人們很容易聯想到上述莎翁的著名比喻，故社會學界將戈夫曼的理論稱之為「擬劇理論」或「戲劇理論」。然而，不管戈夫曼的理論表面看多麼新穎、有趣，其理論原則與詹姆士、米德、庫利等創立的符號互動論則是一脈相承的。不同的是，早期符號互動理論強調人們獲得和使用符號的能力，敏銳且正確地指出了人際傳播與「物際」傳播的重要區別，其研究重點在「符號」；而戈夫曼的擬劇理論關注的是日常生活中人們如何運用符號預先設計或展示在他人面前的形象，即如何利用符號進行表演，並使表演取得良好效果，其研究重點在「互動」，用他自己的話說，就是「在互相直接見面的時候，一個人與另一個人行動的交互影響」。[1](P16)本文不打算全面介紹戈夫曼的社會學觀點，而是試圖透過戈夫曼的擬劇理論探討人際傳播的內涵和特點。一、表演人生 真誠通常被視為人的美德，但在戈夫曼看來，我們全都是一些假戲真做、裝腔作勢的騙子。人一生中的絕大多數時間都是在演戲，目的是贏得觀眾的認可乃至喝彩。例如，一位中產階級家庭主婦，認真地準備她要舉辦的家宴，精心地打掃她的房間，挑選合適的衣服，梳妝打扮等，所有這些都是表演，目的在於想留給客人一個良好的印象，那就是她是一位富有魅力、和善而稱職的主婦。在宴會上，她熱情大方地招呼著每一位客人，盡量避免單獨和某人談話而冷落了別的客人，注意對所出現的任何意外情況表現出寬容態度，極力掩飾自己的疲勞或對個別客人的不滿情緒。當客人們走光後，這位主婦會一反風度翩翩的舉止，踢掉高跟鞋，懶散地倒在沙發上，沖著丈夫發泄自己的不滿。所有的人際互動中都含有這種表演和做戲的成分。青年男女在異性面前竭力表現自己的才華與美貌；律師在法庭辯論中努力展示自己的雄辯；職員在上司進來時盡量表現出忙碌的樣子等等。人生是一場表演，社會是一個舞台。戈夫曼的全部著作都是以這樣一個基本觀點為前提的。 當然，表演本身又分兩種。一種是不知道自己在表演，即不自覺的表演；另一種是知道自己在表演，即自覺的表演。戈夫曼把前一種表演稱之為「真誠的」表演，後一種表演稱之為「玩世不恭的」表演。舉例說，一個玩世不恭的男人為了使女人相信他的愛是真誠的，可能有意識地表現出手足無措；但一個真誠的愛人表現的手足無措則可能是不自覺的。這裡的問題是：在具體的人際傳播中，我們無法從外部判斷一個人的行為究竟是真誠的還是玩世不恭的，因為兩種表演的區別深置於表演者的內心世界，只要表演者的演技高明，別人就無法作出正確的判斷，惟有表演者自己知道。這就是人際傳播的困難所在：他表現的像朋友一樣，但我卻無法斷定他究竟是不是朋友；她表現的像愛人一樣，但我卻不知道她究竟是真愛還是假愛。也許正是由於這個原因，戈夫曼才以科學家的眼光冷靜審視人類行為，大量搜集人際互動的經驗材料，深入分析人類通過使用符號進行表演的複雜過程。他無情地剝去了人類神聖的外衣，這多少使我們感到有些局促不安。 更讓人不安的是，上述帶有欺騙性的表演並不僅僅表現在人類行為的經驗層面上，而且還有某種深層次的先驗根源。當代許多哲學家傾向於將製造和使用符號視為人的基本特徵，卡西爾更是明確地把人定義為「符號的動物」。如果我們承認學會使用符號在我們成為「人」方面的重要性，如果我們承認學會使用符號對於維持我們生活其中的這個社會和文化體系的必要性，我們就不得不承認符號的屬性在一定意義上昭示甚至決定著人性。的確，「除了在一切動物種屬中都可以看到的感受器系統和效應器系統以外，在人那裡還可發現可稱之為符號系統的第三環節，它存在於這兩個系統之間。這個新的獲得物改變了整個的人類生活。」[2](P33)從一定意義上說，符號本身就具有某種欺騙性，符號的基本屬性就在於是其非是。楊柳依依如果僅僅是楊柳依依就不是符號，只有當它表示或象徵離情別意時才是符號；分開伸出食指和中指如果僅僅是伸出兩個指頭也不是符號，而只是在表示慶賀勝利時才成為符號。所以艾柯將符號學定義為「原則上是一門研究旨在撒謊而可以利用的一切事物的學科」，因此符號也就是「能用來撒謊」的事物。符號能力的獲得使我們永遠地脫離了單純的物理世界，「人的符號活動能力進展多少，物理實在似乎也就相應地退卻多少」。[2](P33)從上述意義看，符號是「假的」，所以人類在某種意義上也是「假的」。符號即是其非是，我們受了符號的欺騙，我們欺騙了自己，我們也欺騙著別人。對此，我們別無選擇，無能為力，不能自拔。因為我們必須使用符號，我們是符號的奴隸。 根據戈夫曼的觀點，人際傳播的過程就是人們表演「自我」的過程，但這個「自我」並非真實的自我，而是經符號喬裝打扮了的「自我」。因此，人際傳播者實際上是帶著符號製作的「假面具」的表演者。這樣看來，我們是否真的無可救藥？恐怕還不能完全這麼看。我們畢竟是生活在同一個符號世界，我們所帶的「假面具」通常要與社會公認的價值、規範、標準相一致，否則便得不到觀眾的認可，更難贏得他們的喝彩。所以，帶著「假面具」表演的意義不完全在欺騙，它還具有約束真實自我所固有的衝動、不安、隨心所欲等非社會化因素的作用。長期表演某種角色往往會產生角色同化；長期帶著「假面具」，真的自我也往往在習慣中發生某些變化。 既然我們不得不表演，不得不欺騙，那麼是否在表演、在欺騙？這個問題本身就變得沒有什麼意義了。重要的是我們根據什麼來表演？在什麼樣的情境中表演？怎樣去表演？這些才是戈夫曼傳播思想的重要內容。<PIXTEL_MMI_EBOOK_2005>4 </PIXTEL_MMI_EBOOK_2005>
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