《大詩刊》第14期丨漢語新詩的出路：內在的韻律
《大詩刊》第14期
漢語新詩的出路：內在的韻律
曹誰
詩歌在步入現代時，在世界範圍內普遍地陷入一種危機，甚至有評論家大聲宣布「詩歌死亡」。漢語詩面臨的危機比其他大語種尤其嚴重，因為在拉丁語系諸大語種中早在自由詩因為惠特曼而流行之前就有人寫過自由詩，比如海涅、歌德、雨果、波德萊爾、布萊克、阿諾德都曾經寫過自由詩，所以西方自由詩的發展是文體內部的自然發展，而漢語新詩是在譯詩的影響下產生的，在產生之初即被作為一種思想解放潮流的組成，造成同傳統格律詩的斷裂。
從整個詩歌史來考查，韻律是詩歌唯一的形式因素，在新詩中卻沒有韻律，這就是危機的根源所在。胡適的詩給漢語自由詩一種錯誤的觀念：詩可以像散文一樣隨意地寫。那麼在自由詩中詩歌的本質——格律究竟還存不存在？
一、自由詩危機的含義
無論哪個語種的詩歌在發生時唯一共同的形式標誌即是格律，因為在口頭文學時代格律本身體現一種語言的魔力，這暗合於口頭的傳播方式這一實在的要求。在中國古代詩樂舞是不分的，《樂記》云：「歌言其志也，樂詠其聲也，舞動其容也。三者本於心，然後樂器從也。」十四行體是西方詩歌史上最為重要的一個格律體式，象徵主義詩人瓦萊里在他的《詩學筆記》：「一定要寫十四行詩。你從寫作十四行詩和格律詩中能學到令人吃驚的東西。」１９世紀末自由詩的流行是是詩歌的一次革命性的聚變，這種變化是空前絕後的，因為詩歌賴以存在的唯一的明確的形式因素格律消失，這造成了詩歌的合法性危機，在外部看來這一重大的危機顛覆了幾乎以往全部詩的觀念。具體表現在：
（一）批判詩歌文本優劣的標準的缺失。過去詩歌判斷的外在的因素首先是是否符合格律，詩歌之為詩歌首先是是否合於韻律。謝靈運是中國詩歌從古體過渡到近體的銜接者，他的詩追求的就是把詩作得「如彈丸般圓轉」。當然還有其他的評價標準，但是假如不用格律寫詩，再怎麼新奇的文本也只能在詩歌外。
（二）詩作者、批評家、讀者之間嚴重的隔閡。現在詩人、評論家與讀者之間存在嚴重的隔閡，詩歌批判標準的缺失是造成這種隔閡的一個原因，另外一個原因是詩歌本身對於創造性的追求，這表現在詩人們在逼近詩的本質時對於獨特的修辭格的追求。
（三）詩歌這種文體地位的模糊。現在通常認為詩歌是同小說、劇本、散文相併立的，但是許多作家都把詩歌看作一種原發性的文體，宣稱他們是由詩歌走上寫作之路的，批評家的觀念有嚴重的向自然科學方法靠近傾向，讀者的觀念則莫衷一是。其實這種位置的模糊是由於不同的人抱有不同時代的詩歌觀念造成的，因為詩歌從產生到現代的地位是不斷變化的。
二、自由詩危機的來源
（一）詩概念的沿革及其實質
在歷史上詩概念是不同的，當今不同的人仍然抱著不同時期觀念，這就造成諸多的混亂。從詩歌的載體和形式出發，詩歌的概念從邏輯上可以分為三個時期：口頭時代、文人時代、自由詩時代，在每個時期詩的範圍、功能、地位是不同的。從中可以發現在史詩階段詩的內涵就是知識，文人階段詩的內涵就是文學，在自由詩時代詩的內涵才是詩本身。
各個民族最初的文學都是口頭時代產生的史詩，這在當時幾乎就是唯一的文學，其特徵是強烈的格律色彩，為全民族民眾所普遍接受。其功能是綜合性的，融合了文學、語言、宗教等諸多功能，詩人們彷彿是在代替神在說話，就像柏拉圖所說：「神對於詩人們像對於占卜家和預言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因為要使聽眾知道，詩人並非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的詞句，而是由神憑附著向人說話。」目前看來中國（漢民族）是沒有典型的史詩的，有的學者認為中國的史詩可能被儒家刪削去了，不過《詩經》本身就是那種口頭文學的遺留。《詩經》在戰國末年楚辭興起之前可以說是唯一的文學，孔子曰：詩可以興、觀、群、怨，可見詩在當時具有文藝之外更加廣泛的功能，當時具有統攝作用的崇高地位。
口頭時代之後是文人詩時代，文體隨著知識的積累開始分化，尤其是出現大量的應用文體，在這一過程中詩被進一步分化。曹丕在《典論·論文》中將文體分為四科八類，即奏、議；書、論；銘、誄；詩、賦，詩只是八類中一體；陸機在《文賦》中概括為十類，分別十詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說；劉勰在《文心雕龍》中則分列為33類，從中可見分化的過程。不過此時的詩仍然被認為是文學中的正宗，這時的詩大概包括各種各樣的韻文（劉勰所說的文），其中除了典型的詩外還包括敘事詩和戲劇詩。在中國過去一直是將文學分為兩類的韻文和散文。其實韻文就是廣義的詩，包括詩、詞、曲、樂府詩及賦乃至元明清的劇詩。雖然在格律上有從四言體、騷體、五七言古詩、五七言律絕到詞、曲的更迭，但是都有自己的韻律。拉丁語系語言的情況類似，期間同樣出現的各種各樣的格律體制。
從格律詩到自由詩，詩在過去最主要的特徵——格律消失，並且被作為同小說、劇本、散文相併立的一種文體，讀者也更加鍾情於有更多消遣成分的小說等體裁，詩作為一種文體進一步被分化。在這一流變過程中可以發現，詩的範圍越來越小，那種崇高的地位每況愈下，功能也越來越集中在抒情上。
在自由詩之前，詩的韻律一直認為是不可缺少的，然而在自由詩時代詩卻喪失格律，於是普遍產生一個疑問：詩還存在嗎？這就是危機所在。其實在這時的詩才是真正意義上的詩，它才真正同其它的文體分離，回到真正詩本身。象徵主義詩歌的鼻祖波德萊爾說：「詩不可同化於科學和倫理學、道德學，它一經同化，便死亡或衰歇。詩的目的不是『真理』，而只是它自己。」
（二）詩的格律的內在轉移——特殊修辭格的追求
波德萊爾所認為的詩本身就是語言，馬拉美也說：「詩不是用觀念而是用若干單詞來寫的。素材不再是形式的造因，而是形式的效果。」瓦萊里說：「嚴格地稱為『詩』的東西，其要點是使用語言作為手段。」在從象徵主義開始的現代諸派，逐步發現了詩歌的本質即使語言形式，集中表現為詩歌技巧的發現。詩歌的技巧屬於語言修辭中的積極修辭，是正常語法外的一種獨特的表達方式。詩人自古是發現的先鋒，賀拉斯說：「世界上只有某些事物犯了平庸的毛病還可以勉強容忍。唯獨詩人若只能達到平庸，無論天、人或柱石都不能容忍。」
在《詩經》中「賦、比、興」是主要的手法，在楚辭中增加了隱喻，以後的手法日益翻新。歷朝歷代流傳下來的名句都是以新奇的手法取勝的，比如「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」中的奇喻，「紅杏枝頭春意鬧」中的擬人，「知否？知否？應是綠肥紅瘦」中的借代，李商隱的許多《無題》詩中象徵、含混、隱喻等手法運用得爐火純青。詩人會不斷在正常的語法外尋找新的表達，如今我們所用的語言技巧幾乎都是詩人們首先發現的，這其實就是詩歌擺脫外在韻律的隱秘的努力。
詩歌技巧的翻新可以始終保持詩人的獨創性，但是同時這也不可避免地導致了詩的晦澀，讓讀者望而卻步。義大利詩人喀斯特爾維屈羅說：「詩人這個名詞的本義是『創造者』，如果他希望擔當這個稱號的真正意義，他就應該創造一切，因為從普通材料中都有創造的可能。」為了表達詩人心中獨特的感受，他們會不斷去探索新的表達方式。四十年代曾經在中國西南聯大任教的英國著名詩人W.燕卜蓀就在《含混七法》中提出造成詩歌含混的七種方法，這在增加詩人的表現手法的同時也增加了讀者的難度。
（三）漢語新詩的發生、誤導與轉折
早在中國格律詩時代，其實曾經有多次類似西方現代派的變革。歷史上中國文學界一直在進行著古與今、正與奇、文與道等的爭論，這就是那種內部變革的體現，只不過似乎永遠在循環往複。王國維在《人間詞話》５４則說：「四言敝而有楚辭，楚辭弊而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士亦難於其中出新意故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛中衰者，皆由於此。」不僅在不同格律體系間有沿革，在同一格律體系內部也有變化，並且這種變化才更接近詩心的探索，例如中唐時就出現了韓孟詩派的追求奇詭和白派的追求通俗淺近，到晚唐時李商隱是一個集大成者，他用的那些象徵、隱喻、含混等手法同西方現代派的手法幾乎無二。不過這些變革始終都在格律範圍內進行的，因為假如沒有格律文本已經不再是詩，中國的詩歌假如沒有外來因素的刺激很難走出外在格律的苑囿。
在「新文化運動」的潮流中，胡適首先寫作中國第一本新詩集《嘗試集》，胡適是秉受韓愈「作詩如作文」的觀念和模仿白話譯詩而開始創作的，所以詩歌從舊格律中解放是作為「新文化運動」文體解放的一種而發動的，可以說新詩在誕生前就有強烈的功利色彩，這造成了以後詩歌對政治的依附，從中可以看出中國新詩改革的被動性。從胡適得到的更加本質的錯誤觀念是，新詩是沒有格律的，可以像散文一樣寫作。其實這樣詩同其他文體的本質區別就消失了，這是現代漢語詩危機的直接來源。
這樣不久胡適就遭到一些詩人的批判，現代派詩人穆木天在《譚詩》中說：「中國新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯。所以他的影響給中國造成一種Pose in Verse一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。」新格律派的詩人聞一多和徐志摩更是以一個強大的運動去推動新格律詩。聞一多在他的《詩的格律》中信奉美國批評家佩里的話：「差不多沒有詩人承認他們真正給格律束縛住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞，並且要戴別個詩人的腳鐐。」在文中他還提出新格律詩的三美原則：建築美、繪畫美和音樂美。聞一多還以自己的行動身體力行，並且寫了一些抑揚頓挫的新格律詩。當時這場運動波及到所有重要的詩人，包括現代派的戴望舒起初都是新格律詩，不過他後來擺脫了這種影響，他在《論詩零札》中說：「韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情變為畸形的。所謂形式，決非表面上的字的安排。」我以為這是中國新詩開始轉折的標誌，中國詩人開始找到那種「決非表面上的」韻律，也就是那種無形的韻律。
三、自由詩的追求：內在的韻律
其實現代新詩中不乏優秀的作品，在這一變故中詩歌不但沒有死亡反而最終找到詩歌的本質——內在的韻律。愛略特說：「對沿革想要寫好詩的人來說，沒有一種詩是自由的。而只有拙劣的詩人才會認為自由詩就是從形式中解放出來。自由詩是對僵化的形式的反叛，也是為了新形式的到來或者舊形式的更新所作的準備：它強調每一首詩本身的獨特的內在統一，而反對類型式的外在統一。」唯美主義者王爾德說：「詩的真正特質，詩歌的快感，絕不來自主題，而是來自對韻文的獨創性運用。」美國意象派詩人龐德在《回顧》一文中說：「我只相信『絕對的韻律』，即詩中的韻律正好符合所要表達的感情或感情色調。無論是誰的韻律，都必須具有闡釋作用。因此，歸根結底詩人要有自己的韻律，它是仿造不來的。」他的詩歌本身就深受中國古典格律詩的影響，從他的觀點中我們可以看到詩歌的實質，就是「一詩一韻」。所以現代新詩應該追求一種「無形的韻律」，也就是每首詩那唯一的韻律，這不像過去對外在的固定的節奏、音尺（字數）、押韻等的追求，而是自由表達自己的思想。
既然新詩追求的是一種無形的韻律，怎樣才能將詩同散文區別開來，那種無形的韻律如何確定？那就是直覺，也就是中國古典詩論中所說的「妙悟」。法國直覺主義哲學家伯格森在《創造的進化》中說：「所謂直覺，就是一種理智式的交感，藉此人們置身於對象之內，從而與其中獨一無二、因此是難以言說的東西相吻合。」真正的好詩只有在直覺的指導下才能寫成，一些優秀的詩人宣布他們寫自由詩時同樣是不能隨便改動字詞，那些字詞基本上是唯一的。
伯格森指出具體的方法，他說：「詩人的魅力究竟從何而來呢？對詩人來說，他的感情發展為形象，形象本身又發展為辭句，辭句更遵循韻律的法則將形象表達出來。我們看到這些形象掠過我們眼前時，我們所體驗的乃是這些形象所包含的感情的相等物：倘若不是由於韻律所具有的規則運動把我們的靈魂引入自我遺忘的境界，並且如在夢中一般，想詩人之所想，見詩人之所見，那麼我們決不能如此深刻地領會詩中這些形象的。」按照伯格森的方法，詩人將自己的真實的感情轉化為格律的法則，讀者又從那種格律的法則體會到那些感情，中間的環節是形像，這個過程便是直覺的過程。
那種內在的韻律還有一個標誌是，詩歌技巧的運用。伯格森說：「詩人歌唱的總是他自己、僅僅他自己的某種獨特心境，一種一去不復返的心境。」要表達詩人心中獨一無二的想法，詩人們不斷翻新技巧，幾乎每個現代派都將詩歌技術放在首位，像法國的象徵主義詩派、德國的表現主義詩派、義大利的未來主義詩派等等無不如此。這些技巧目前主要有隱喻、象徵、暗示、含混、反諷、詭語、契合、通感等，並且目前仍然在發現中。這讓詩人們仍然保持了探索的姿態。
這樣詩人、讀者、批評家只能通過直覺去把握詩，這可以杜絕誤讀的產生。龐德同樣在《回顧》中說：「不要理會那些那些從來從未寫過一篇值得注意的作品的人的評論。想想那存在於希臘詩人、戲劇家的實際作品同希臘、羅馬語法學家們的理論之間的差異。後者是編造出來用以解釋詩歌格律的。所以這種方式不是要造成詩人同讀者之間的隔閡，而是要杜絕誤讀的干擾。」
我感覺在今天規定新詩的格律是不可能的，儘管仍然有人在孜孜不倦地探索，中國現代派老詩人林庚在「把當時手頭所能找到的新詩中比較上口的詩行摘選出來，看看其中有什麼共同的因素沒有。這樣在摘選中乃終於發現了存在著一個『五字音組』在上口的詩行中它居於絕對的多數，也就是最佔有優勢，我當時稱之為『節奏單位』。」於是他以五字為單位創製了許多格式，比如這首實驗的成果《春城》：
日出高高的走出大門去
朋友們青青在天的遠處
清晨的楊柳是春的家鄉
白雲遮斷了街頭的歸路
只要有藝術直覺的人就會感覺這首詩缺少現代詩那種「唯一的韻律」所形成的張力美。所以詩在自由詩的時代不是死亡，而是以另外更加本質的形態——內在的韻律存在，這種內在的存在有賴於真正的藝術直覺，我們期望漢語自由詩在未來的繁榮。
2005年
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