《觸聞集——佛教對聯1200副》(1)

《觸聞集——佛教對聯1200副》

肖大志 著

目 錄

對聯漫談 ——代前言

上篇 人物篇

一.題諸聖眾及諸護法神

(一)總題諸聖眾

(二)分題諸聖眾

(三)題諸護法神

二.題佛教歷史人物

(一)總題

(二)印度佛教時期

(三)中國佛教時期

下篇 義理篇

一.染凈因果與諸法實相

(一) (二) (三)

二.修行法門與修證境界 (一) (二) (三)

《觸聞集——佛教對聯1200副》

對 聯 漫 談 —— 代 前 言

肖大志

對聯,俗稱對子,雅稱楹聯(因多用於張貼、懸掛、雕刻在廳堂門柱上)。著名聯家陸偉廉先生將它定義為:「對聯是由兩組文義相關的對句所組成的聯合體。」其中,第一組稱上聯,第二組稱下聯。與格律詩詞、駢文曲賦一樣,對聯也是我國漢文學所特有的一種文學形式。如日本著名漢學家鹽谷溫博士所說,「對聯是中國文學的特產物」。漢字為表意文字,通稱方塊字,具有一字一形（體）、一形一音、一音一義的獨立語特徵。少數異體字、多音字的存在，以及字詞的多義現象、字體的繁簡等問題，並不否定在具體的語言環境下,每個漢字都有其相對獨立的形體、讀音和語義。換言之，每個漢字都是形音義的統一體（即一字一形一音一義）。故由漢字構成的漢文學,獨具對稱均勻之美。從文字的運用來看,對聯不愧是開在漢文學之樹上的一朵奇葩。可以說，它也是古漢語格律文學所誕生的最具生命力的一種文學體裁。作為一種文學形式和文化現象,對聯基本上只存在於中華民族尤其是漢民族文化圈內,在海外也基本上限於華人文化圈，具有濃厚的民族特色。它比較集中地體現和表達了漢字的特色與優點,是漢字文化的一個重要組成部分，被譽為中華國粹之一。

要強調的是，至明清時期，對聯就已經作為一種獨立的文學體裁，被民間百姓和文人騷客廣泛運用。尤其是清朝，更是對聯繁榮鼎盛的時期。台灣著名學者南懷瑾先生將其視為清朝最具代表性的一種文體，是很有道理的。因此，從某種意義上，也許可以將中國古典文學的發展史簡略概括成：詩經、先秦散文、楚辭、漢賦、六朝駢文與古詩、唐詩、宋詞、元曲、明小說、清對聯。從文學史的角度而言，應當將對聯與詩詞曲賦同等看待。對聯，作為一種重要的文學形式，其應有的文學地位還需要學術界予以廣泛認同。

本文在參閱了有關資料的基礎上，就對聯的特徵、對聯的格律要求、對聯的分類等問題，分以下幾點做一些概要的介紹。

（一）對聯藝術的六大特徵

對聯，作為一種文化現象和文學形式，可以從兩方面來看待它的文化藝術特徵。一方面，從文化的角度來看，對聯藝術具有民族性、民俗性（也即群眾性、傳統性）、實用性、啟蒙性等文化特徵與功能；另一方面，從文學的角度來看，對聯藝術具有顯著的嚴謹性（集中體現為對稱性）和精鍊性等文藝創作特徵與要求。

所謂民族性，是指對聯是我國漢文學所特有的一種文學形式。如前所述，它比較集中地體現和表達了漢字的特色與優點,是漢字文化的一個重要組成部分。它基本上只存在於中華民族尤其是漢民族文化圈內,具有濃厚的民族特色。雖然在個別少數民族文字或外國文字中，偶爾也存在對聯現象，但影響遠不及漢字對聯這樣廣泛而深遠。

所謂實用性，是指對聯是一種實用性很強的文學形式,不管是典雅的、通俗的還是雅俗共賞的對聯,若結合漢字的書法藝術，將其張貼、懸掛、雕刻在門柱廳堂,都能營造出一種祥和、喜慶,或者高雅、莊嚴的氣氛與格調。它既能登大雅之堂，又能入百姓之家，在社會生活的許多領域都能發揮作用。

所謂民俗性，是指對聯與人民群眾的日常生活息息相關。對聯自產生時起,就具有濃郁的生活氣息和廣泛的群眾基礎，並隨著時代的發展，逐漸融入了中國人的民間習俗之中,成為中國傳統文化不可缺少的一部分。一般認為,最早出現的對聯是春聯,而春聯起源於桃符（當然，從文學的角度來看，對聯起源於律詩中的對偶句）。從晉代至唐代,對聯這一文學形式便已經萌芽並逐漸發展。不過,人們通常將五代時蜀後主孟昶於公元964年歲除日題在桃符板上的一副春聯:

新年納餘慶

佳節號長春

作為春聯之發軔。直至明清,對聯逐漸盛行,並延續至今。總之,在民族性與實用性基礎上形成的濃厚的民俗性（或者說群眾性和傳統性的結合）,是對聯賴以生存和發展的土壤。

所謂啟蒙性，是指對聯是一種具有較強的啟蒙作用的文學形式。學習寫對聯，對於我們學習漢語言文學，特別是有關字音、聲律、詞性、語法結構與修辭等方面的基礎知識，都有很大的幫助。欣賞與寫作對聯，是學習漢語的好形式。對聯應當成為語文教育的基本內容。

所謂嚴謹性，是指對聯屬於格律文學範疇。它不僅實用性很強，藝術要求也很高。它在格律上要求比較嚴謹，不是隨便兩組字數相等的話就能湊成的。如果沒有一定的格律加以規範，那麼，作為一種獨特文學形式的對聯，其獨特性、藝術性將蕩然無存，其藝術生命力也難以持久。對聯，顧名思義，對稱性和關聯性是其形式和內容的旨趣所在。上下聯形式對稱、內容關聯，就形成了一個協調的整體。尤其是對稱性，是對聯最本質的藝術特徵，而只有比較嚴謹的形式（格律）,才能體現和保證它的對稱性。

所謂精鍊性，是指對聯的藝術風格總的來說可概括為「短小精悍」。對聯的篇幅往往不長，單邊字數多為幾個字到十幾個字，上百字、上千字的長聯，並不多見。正因如此，作為一種形式小巧而嚴謹的文學體裁，其內容應當是精悍的，應當包含儘可能豐富的思想涵義。在這個意義上，一副對聯如果僅有形式而缺乏內涵，那麼，就難免淪為一種「文字遊戲」、「雕蟲小技」。反過來，好的對聯則有「詩中之詩」的美譽。總之，形式（篇幅）與內容的精鍊性是對聯又一個重要的藝術特徵。

　

(二)對聯格律的六要素

對聯是一種講究格律的文學形式，要欣賞與寫作對聯，必須了解其基本的格律要求。所謂對聯格律(簡稱聯律)，是指對聯寫作的一些基本規則和格式。如對應性、關聯性、詞性、語法結構和修辭、平仄，以及書寫、張貼等等，這些方面的規範與格式要求，就是聯律。聯律的核心要求是對仗。對聯基本格律的六要素，一般認為，即:字數相等，內容相關，詞性相當，結構相稱，節奏相應，平仄相諧。作者認為，這六要素又可以分別從基礎、語法、聲律三方面來加以理解：

1.字數相等,內容相關。

這是對聯格律的兩個基礎要素。從全聯來看，原則上，只要上下聯字數相等，不論多少字數均可。如上下聯各四個字,則稱四言聯,上下聯各五個字，則稱五言聯，等等。但在實踐中,對聯多為四字以上,因漢字一般需要四字以上才能組成句子。而限於對聯特殊的形式要求，亦難有上千字的長聯。在要求全聯字數相等的同時，還要求各分句字數相等。換言之，如果上聯是由幾個分句組成，則下聯也應是由字數上與之一一相等的幾個分句組成。總之，如果連字數都不能相等，那無論如何也難以稱得上是名副其實的對聯。至於如：

中國人民萬歲

袁世凱千古

這副所謂的「對聯」，只是借用了對聯的名義，來表達「袁世凱對不起中國人民」的寓意。從形式上看，它本身並非對聯，僅是一種文字遊戲而已。

從內容上看，一副對聯的上下聯之間,內容應當相關,也就是意思要互相對應，以起到相反相成或相輔相成的效果。本來，對聯格律主要是針對其形式的，但由於對聯一個最突出的形式特徵就是分成上下聯兩部分，因此，將上下聯內容相關作為一個基本要求提出來，也是有必要的。

大多數對聯上下聯之間的內容對應屬於互相襯托的關係。這種襯托或者是從相同的角度互相映襯、互相補充(即所謂「正對」),或者是從相反的角度互相反襯、互相對照(即所謂「反對」),通俗地說，正對即上下聯立意相近，如:

覺行圓滿

功德莊嚴（註：所引對聯未註明作者或出處的，均出自拙著《觸聞集——佛教對聯1200副》一書，下同。）

反對即上下聯立意相反，如:

心平積福

欲重招殃

還有少數對聯上下聯之間的內容對應屬於互相銜接的關係(即所謂「串對」,或稱「流水對」),也就是上下聯兩個分句共同構成一個複句,上下聯存在一種連貫、遞進、選擇、轉折、因果、假設、條件、目的等複合關係。如:

若無前世心中毒

哪有今生意外災

除了香甜苦辣咸酸澀

無非柴米油鹽醬醋茶

如果上下聯內容毫不相關,彼此「風馬牛不相及」，會使人覺得非常彆扭和生硬,則起不到對聯應有的文學效果，也難以稱得上是合格的對聯。當然，上下聯之間的對應關係不一定要求都很密切，但不能毫無關聯。廣義而言，這種內容相關，還包括上下聯之間的意境應當盡量協調、照應（如「強弱相當」等，可見下文。）不過，上下聯意境的互相協調、照應與否，主要體現的是對聯水平的高低，因此，應屬於修辭範圍，而非格律範圍。

再者，還有一種特殊的對聯形式,即所謂「無情對」。它指的是上下聯形式上(字面上)對仗工整,而內容上(意義上)卻有意不相關,從而造成一種特殊的效果。無情對的特點是：字面上越工整，內容上越不關聯，則越好，兩種條件缺一不可。如:

三星白蘭地

五月黃梅天(常用無情對)

庭前花始放

閣下李先生(常用無情對)

公門桃李爭榮日

法國荷蘭比利時(常用無情對)

樹已半枯休縱斧

果然一點不相干(常用無情對)

當然，無情對主要是利用對聯的形式特徵（對仗），來體現一種文學趣味和技巧，其內容是次要的。

總之，字數相等，內容相關，是對聯在形式和內容方面最起碼的要求，體現了最基本的對稱性和關聯性，故將二者稱為基礎要素。

2.詞性相當、結構相稱

這是對聯格律的兩個語法要素，也是對聯格律最關鍵的兩個要素。因此，也可以稱之為核心要素。所謂詞性相當,指上下聯相對的詞語性質應當儘可能相同或相近。如名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞，以及連詞對連詞、介詞對介詞，等等。如：

大行絕俗忘榮辱

至道無情空是非

此聯中,「大」與「至」都是形容詞,「行」與「道」、「俗」與「情」都是名詞,「絕」與「無」、「忘」與「空」都是動詞。「榮辱」與「是非」都是名物化的形容詞。又如：

五蘊皆空觀自在

一心不亂見如來

此聯中，「五」和「一」都是數詞，「蘊」和「心」都是名詞，「皆」和「不」都是副詞，「空」和「亂」都是形容詞，「觀」和「見」都是動詞，「自在」和「如來」都是名物化的形容詞或動詞。不過，在實踐中,對虛詞的要求比較寬鬆,一般能夠虛詞對虛詞即可。對實詞的要求較為嚴格,詞性不同一般不能相對。當然，那些詞性比較接近的、或者詞性能夠兼通的實詞,還是允許相對的,如名詞和代詞、某些動詞、形容詞、副詞之間。甚至個別虛詞和實詞之間也可以通融。因為在具體的對仗中，除詞語的性質外，還可適當考慮詞語在句中的作用。對修飾詞語的要求比較寬鬆，對中心詞語的要求比較嚴格。當然,詞性相同屬工對，詞性相近或相通屬寬對。在同一詞類（如名詞）中，還可分出若干小類，也屬於對仗的寬工問題，則另當別論（可參見下文「概念相當」）。至於一些音譯外來詞的對仗問題，則可做特殊處理。如：

同上慈舟，共登般若波羅蜜

普沾甘露，常念南無觀世音

其中，「般若波羅蜜」和「南無觀世音」在結構、節奏、平仄等方面基本符合要求，詞性則可論可不論。

所謂結構相稱，指上下聯語句的語法結構(或者說其片語和句型之結構)應當儘可能相同，也即主謂結構對主謂結構、動賓結構對動賓結構、偏正結構對偏正結構、並列結構對並列結構,等等。如:

一心常忍辱

萬事且隨緣

此聯上下聯皆為主謂賓結構。其中，「一心」對「萬事」皆為偏正結構，「忍辱」對「隨緣」皆為動賓結構。又如：

軟首妙光，威名顯赫

雄獅利劍，寶相莊嚴

「軟首妙光」對「雄獅利劍」,皆為並列結構;「威名顯赫」對「寶相莊嚴」,皆為主謂結構;「軟首」對「雄獅」、「妙光」對「利劍」、「威名」對「寶相」,皆為偏正結構；「顯赫」對「莊嚴」，皆為並列結構。但在詞性相當的情況下，有些較為近似或較為特殊的句型結構，其要求可以適當放寬。如：

觀美女華瓶盛糞

嘆凡夫甘願投泥

其中，「華瓶盛糞」是一個主謂賓結構，「甘願投泥」則是一個較為複雜的動賓結構（狀謂賓結構），從整體看，此聯結構應屬工整。

總之，上下聯的用詞造句，在詞性和結構這兩個語法要求上,應盡量相當或相稱（也就是保持對仗），以使上下聯在形式上顯得協調與工整。但這些要求在實踐中允許適當放寬，有時還可以有所變通（如自對、借對、意對、蹉對等，可見下文）。

３．節奏相應，平仄相諧

這是對聯格律的兩個聲律要素。節奏，本是一個音樂術語，指音樂中交替出現的有規律的強弱、長短等現象。在聯律中，則是指對聯語句中有規律的停頓現象。對聯行文多以二字(有時也以一字或三字以上)為一節奏。所謂節奏相應，指上下聯在節奏的停頓上應當儘可能同步。如：

漏盡-飛身-去

心空-及第-歸

可憐-鼠輩-偷酥-死

堪羨-鴿王-絕食-生

以-神通力-護持-正法

設-孟蘭盆-超度-慈親

不過，作者認為，節奏應有廣義與狹義之分。廣義的節奏包括語意節奏和聲律節奏。狹義的節奏則專指語意節奏。語意節奏主要依語句結構去劃分，或者說，主要是根據其語義而產生的音節上的停頓或間歇。聲律節奏則是從其平仄要求上去看，或者說，是指句中一定位置的聲調要求（平仄安排）問題。所謂節奏，主要指上下聯在音節上的停頓或間歇。因此，作者認為，為了使概念明確，最好將語意節奏和聲律節奏分別用「節奏」和「音步」來表達。如，語意上的節奏為：

同時-聞-授記

次第-得-菩提

其聲律上的音步則為：

同時-聞授-記

次第-得菩-提

當然，節奏和音步還是有密切聯繫的，二者經常是一致的（如「漏盡飛身去」等三聯）。

所謂平仄相諧，又稱平仄協調，狹義地說,就是指對聯在音調上的兩大要求:平仄相對與平仄交替。廣義地說，也包含句腳安排等其他一些平仄問題。要弄清這些問題，首先必須區分什麼是平聲、什麼是仄聲。這又有兩種劃分標準。在對聯創作中，一般是運用「古四聲」,即古漢語將音調分為平、上、去、入四聲,除平聲外,上聲、去聲、入聲皆為仄聲。現在，也有少數人運用「新四聲」,即現代漢語將音調分為陰平、陽平、上聲、去聲四聲。其中，陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲。兩種聲韻的不同，關鍵在於入聲字。入聲字的掌握和識別，大體上還是有規律可循，在此恕不贅述。對初學者來說，最簡單易行的辦法是先在運用時藉助工具書，然後逐漸熟練掌握。要注意的是，雖然上述兩種用法可並行不悖，但在同一副對聯中,最好不要同時混用兩種標準。

現在再回過頭來談平仄協調的兩大要求。所謂平仄相對, 就是上下聯的各音步（音步位）以及各分句句腳之間，要平聲對仄聲、仄聲對平聲。也就是說，在音步位或各分句句腳上，如果上聯是平聲，下聯就應當是仄聲，反之亦然。如果是平聲對平聲,仄聲對仄聲,就叫平仄失對（又稱同聲相對）。對聯脫胎于格律詩,在平仄方面，對聯與格律詩中的對仗句基本相同。而且，對音步的安排也有「一三五不論,二四六分明」之說。因為在實際上,並不一定要求整個音步平仄相對，只是要求在音步位上平仄相對。所謂音步位，就是每個音步的末位字，這是決定整個音步性質的重點聲。由於漢字的絕大多數音步為二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字數。所以便有了「一三五不論，二四六分明」之說（要注意的是，一般來說，在一句之中，第一三五字不能同時不論，即所謂「一三不論五要論」）。如：

心蓮-清凈

○○ ○△

性海-圓融(注:平聲用「○」表示,仄聲用「△」表示,下同。)

△△ ○○

心馳-有外-實迷-有

○○ △△ △○ △

身處-空中-不見-空

○△ ○○ △△ ○

此二聯中,一三五不一定平仄相對,二四六皆平仄相對,即屬工對。不過,並非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由於對聯行文的格式除了以律詩中的對仗句式為主以外,還有詞、曲、賦、駢文乃至散文等句式，以及領字、專有名詞等的運用。如：

建-曼荼羅壇-修法

於-阿蘭若處-參禪

直心-乃-萬行-之本

貪慾-為-諸苦-之源

深心-勤習-真言宗-教義

全力-弘揚-大手印-法門

以上諸聯，其音步就不一定在二四六位置上。

所謂平仄交替,它與平仄相對實際上是同一個問題的兩個方面,指的是一個句子自身的音步（或者說音步位）之間,平仄應交替使用,否則就是平仄失替。只有各分句的句腳與前一音步之間,可以不考慮交替問題。如，句腳與前一音步交替:

真身已過凡間望

○ △ ○△

妙法不堪小智聽

△ ○ △○

又如，句腳與前一音步不交替:

正信起行真有佛

△ ○ △△

深心入解本無魔

○ △ ○○

在平仄問題上也允許拗格存在。對聯之平仄不依常格者，謂之拗格或拗體，如「相粘格」、「全平全仄格」等。所謂「相粘格」，是律詩中的「相粘」格式在對聯中的體現，指上下聯除不能同聲收尾外，在音步上不考慮平仄相對，而是採用同聲相對，亦即相粘。如：

看破紅塵易

△ ○△

放下色身難

△ ○○

兩表酬三顧

△ ○△

一對足千秋（尤俊題成都武侯祠聯）

△ ○○

此聯就是比較典型的「相粘格」。所謂「全平全仄格」，指上聯全用仄聲、下聯全用平聲的特殊格式。

在平仄問題上還有一些禁忌,如忌「同聲落腳」、忌「同聲收尾」、忌「三平尾」或「三仄尾」,忌「孤平」或「孤仄」等,留待下面再談。

總之,作為一種格律文學形式，對聯之聲律雖然不講究押韻，但在平仄協調方面還是有講究的,寫作對聯不能不講平仄。如果說,字數相等、內容相關、詞性相當、結構相稱、節奏相應等，賦予了對聯整齊美、整體美、對應美、結構美、節奏美等審美特徵的話,那麼,平仄協調則賦予了對聯音韻美這個重要的審美特徵。當然,有時為了不以辭害意,個別地方出現平仄失對或平仄失替,亦可通融。在運用排比、押韻、引用等特殊修辭手法和運用成語、典故等固定句式之類的情況下，更可以適當放寬格律要求。如：

下士求福樂，中士求出離，上士求普度

小隱在山林，大隱在城市，真隱在內心

嚴格來看，此聯在聲律上有失對、失替、孤平等問題，在詞性、結構的對仗上也不太嚴謹，但考慮到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融。

對聯格律的上述六要素，大體上還存在某種層層遞進的關係。在某種意義上，詞性相當是結構相稱的基礎，結構相稱是節奏相應的基礎，節奏相應是平仄相諧的基礎。兩個基礎要素則自不必說。

總之，對聯的六要素，關係到一副對聯是否名副其實，是否成其為合格對聯的問題。作者認為，對此，楹聯界還是有必要在充分討論的基礎上，進一步形成共識，並明確加以界定。

　

（三）對聯格律的六個禁忌

對聯的基本格律，首先是上述對聯六要素。除此之外，對聯的基本格律，還有六個比較重要的禁忌,即六種應盡量避免的情況，它們是：忌同聲落腳；忌同聲收尾；忌三平尾或三仄尾；忌孤平或孤仄；忌同位重字和異位重字；忌同義相對。現分別簡述如下：

1．忌同聲落腳

這是就上聯或下聯各分句句腳之間的關係而言。由多個分句組成的對聯，各分句句腳的安排，嚴格說，可以馬蹄韻為規則。所謂馬蹄韻，指的是句腳平仄安排如馬之走步，後腳踏著前腳印走。其平仄格式為：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者認為，從對聯的現狀和發展趨勢出發，考慮到對聯「聯無定句，句無定字」的特點，以及對聯句式的複雜性等因素，其格律要求亦可以「忌同聲落腳」為規則。準確一點說，此規則有兩點要求：（1）、每邊二至三個分句者，要求各分句不能全是同聲落腳。（2）、每邊四個以上分句者，要求各分句不能連續三句（上下聯起句及中間分語段時可以例外）或三句以上同聲落腳。這種規則理論上簡潔明了，運用上靈活多變，既體現了原則性和理論性相結合，又能包容在句腳平仄問題上的幾種主要不同意見。以每邊五分句長聯之上聯為例，按「馬蹄韻」的規則，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中間分語段時）兩種正格，另有仄平平仄仄一種變格，共三種格式。按「忌同聲落腳」的規則，那麼，仄仄平平仄、仄平平平仄（中間分語段時）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一種格式皆為合格，且無須分正格與變格（嚴格按規則的標準格式可稱正格，相對正格有所變化者可稱變格）。當然，採用特殊手法的對聯，其句腳安排可以不依常規。如這副據稱是已知最早的押韻聯就是同聲落腳：

東牆倒，西牆倒，窺見室家之好

前巷深，後巷深，不聞車馬之音（朱熹贈漳州某士子聯）

2．忌同聲收尾

這是就上聯聯腳與下聯聯腳之間的關係而言。準確一點說，此規則也有兩點要求：（1）一副對聯不管長短如何、分句多少,都要求上聯仄聲收尾,即上聯最後一個字(聯腳)應當是仄聲;下聯則要求平聲收尾。一般不能上聯平聲收尾,下聯仄聲收尾。（2）上下聯不能同聲收尾，即上下聯聯腳不能同是仄聲或同是平聲。當然，也有少量對聯是上平下仄收尾的，如：

捧著一顆心來

不帶半根草去（陶行知撰）

但是，這種情況應以特例視之。至於上下聯同聲收尾，則是違律。

3．忌三平尾或三仄尾

所謂忌三平尾或三仄尾,指的是在一個句子的最末三個字,應儘可能避免都是平聲或都是仄聲。如「緣深因厚坐蓮台」,若將「坐」改為「登」,就變成了三平尾。又如「依法修行能入道」,若將「能」改為「可」就變成了三仄尾。由於三平尾或三仄尾在音韻（平仄）單調上並無二致，同時，為體現理論上的一致性，應該將二者都作為禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。當然，相對來說，三平尾或三仄尾，不是很嚴格的禁忌。

4．忌孤平或孤仄

所謂忌孤平或孤仄,指的是在五言以上的句子中,應儘可能避免全句只有一個平聲字,或只有一個仄聲字。如：「萬事皆如意」，若改為「萬事俱如意」，即是孤平；又如：「大日心光遍照」,若改為「大日智光遍照」,也是孤平；又如：「菩提當下現成」，若改為「菩提當下圓成」，即是孤仄。在此，作者對孤平問題擬略加論述。作者認為，聯律不必完全依從傳統詩律，從聯律來說，「在五言或六言的句子中，若只有一個平聲，就犯孤平」，此定義更加簡潔合理。因為：其一，此定義對平仄的要求，總的看是寬鬆了一些，符合對聯格律的發展趨勢。其二，依傳統詩律，所謂孤平，還要除句腳外，但對聯與近體詩有一個較大的不同，就是尾字（句腳）的平仄要求有所不同，且不要求押韻，所以在聯中，尾字（句腳）不一定要單獨划出。其三，以字面看，孤，就是一個，孤平的字面含義和實際含義若完全一致，有利於理解和操作。傳統詩律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韻腳的平聲字外，如果句中只有一個字是平聲字，就犯孤平。這種定義，實際上，已經把孤平定死在一兩個句式上了（具體說，五言「平平仄仄平」變為「仄平仄仄平」，七言「仄仄平平仄仄平」變為「仄仄仄平仄仄平」，就是孤平）。因此，對孤平二字，必須加以附帶補充說明，人們才能實際理解和操作。其四，以五言聯而言，若只有「仄平仄仄平」是孤平的話，那麼，再來看看「仄仄仄平仄」，比較這兩種格式，從平仄的死板、單調來看，究竟哪一種更死板、更單調？其五，近體詩，主要是五、七言，因此，在六言聯中，傳統詩律的孤平概念就不能加以解釋，而六言聯中，同樣可能存在孤平現象。

另外，從理論上而言，孤平或孤仄在音韻（平仄）單調上，也沒有什麼不同。古今詩聯作者，不管對於孤平，還是對於孤仄，實際上，都是能避免就避免的。因此，將二者同時作為禁忌，不僅體現理論上的一致性，而且，也是源於現實情況的。

最後，要附帶說明的是，孤平或孤仄的現象，主要只在五、六言的句子中，因為在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不會出現孤平或孤仄的。而且，考慮到五、六言的句子，字數本來就不多，因此，對於孤平或孤仄，作者認為，能忌，當然更好，不忌，關係也不大。相對來說，它們不是很嚴格的禁忌。

5．忌同位重字和異位重字

對聯中允許出現疊字或重字,疊字與重字是對聯中常用的修辭手法，只是在重疊時要注意上下聯相一致。如「世事紛紛」對「紅塵滾滾」，其中，「紛紛」對「滾滾」，就是疊字相對；又如：

修道是修心，心空即是涅槃岸

見因如見果，果苦莫如地獄人

其中，「修」對「見」、「是」對「如」、「心」對「果」，都屬於重字相對。但對聯中應盡量避免不規則重字，也就是「同位重字」和「異位重字」。所謂同位重字,就是以同一個字在上下聯同一個位置相對,如「法界」對「世界」、「成道」對「成魔」。不過,有些虛詞的同位重字是允許的,如:

漏網之魚,世間時有

脫天之鳥,宇內尚無

諸佛洞觀實相而無住

眾生遊戲虛空而不知

所謂異位重字,就是同一個字出現在上下聯不同的位置。如:

業流不住勿貪境

命運相同莫恨人

若將下聯的「莫」改為「不」,就與上聯的「不」異位重字。

同位重字和異位重字是對聯的大忌。不過,有一種比較特殊的「異位互重」格式是允許的,如:

本無月缺月圓，它隨順你

雖有花開花落，你任由它

聯中的「它」對「你」，就是異位互重。又如：

萬法一心,空不異色

一心萬法,色即是空

聯中的「一」與「萬」、「心」與「法」、「空」與「色」,便是異位互重。又如：

一人千古

千古一人（林森挽孫中山先生聯）

聯中的四個字都是「異位互重」。

6．忌同義相對

同義相對,通常又稱為合掌。所謂忌同義相對,指上下聯相對的語句，其意思應盡量避免雷同,如「旭日」對「朝陽」、「史冊」對「汗青」、「神州千古秀」對「赤縣萬年春」等，就屬合掌。當然，出現個別非中心詞語（尤其是虛詞）的合掌，或者合掌部分在聯中比重很小，無傷大雅。一些含義相近的語句相對，也未嘗不可。如：

心色皆空成正道

根塵俱徹證圓通

此聯上下聯聯義頗為接近，但終究不是同義。

（四）對聯格律的一些補充

對聯的寫作與欣賞,除了一些基本格律要求（如六要素、六禁忌等）外，還有一些相對次要的帶變通性質的格律，以及一些比較獨特的修辭要求和創作方法,如自對、借對、意對、蹉對、強弱相當、概念相當、嵌字格、迴文格、頂針格、集句格、仿詩詞聯,以及對聯的橫批、對聯的標點、對聯的書寫格式和對聯的張貼格式,等等。下面對以上提到的問題逐一做個簡單的介紹。

1．自對

自對,又稱「句中自對」或「當句對」,指對聯中的字詞句,不僅上下聯相對仗,而且上聯自身之中和下聯自身之中(即所謂句中)也存在對仗。這就使對聯更加工穩,更增添了對襯美。如：

入流亡所

登岸舍舟

其中,「入流」與「亡所」、「登岸」與「舍舟」,就是句中自對。又如,「榮辱」對「是非」、「至高無上」對「微妙甚深」、「溪聲山色」對「暮鼓晨鐘」、「煩惱即菩提」對「微塵含剎土」、「如秤錘落井、礪石沉潭」對「縱仙術隱空、神通入海」等,不僅上下聯相對,而且句中也都有自對。句中自對的用法,在對聯(特別是長聯)中,運用得比較廣泛。當然，有句中自對，則上下聯之間的對稱性，一般就要求得寬鬆些。如：

閑雲野鶴翩翩去

萬水千山得得來

其中，「閑雲」與「野鶴」「萬水」與「千山」，自對頗工，但上下聯之間，對仗就寬些。

2．借對

借對又稱假對,這也是對仗上寬工轉化的一種方法,分借義對和借音對兩種。借義對指句中詞語的詞性和含義本非對仗或對仗非工,但藉助其另外的詞性和含義,使之成對仗或使對仗更工。借音對則指藉助其讀音,使之成對仗或使對仗更工。借義對如:

酒債尋常行處有

人生七十古來稀(杜甫七律《曲江》中之頷聯)

「尋常」在此為普通之意,屬形容詞,但古制「尋」、「常」又皆為度量單位,屬量詞（古制八尺為尋，倍尋為常）,借用此含義,則與數詞「七十」相對為工。借音對如：

不生不滅，不減不增，碌碌人間如夢幻

無始無明，無常無盡，茫茫宇宙太空虛

其中，借茫茫為「忙忙」，則與「碌碌」相對更工。另外，嚴格而言，借音對的概念與諧音聯稍有不同。前者是對仗寬工轉化的一種創作手法，後者則一般屬於巧對趣聯的範疇。諧音聯如：

因荷而得藕

有杏不須梅（常用借音對）

此聯以「荷、藕、杏、梅」分別借「何、偶、幸、媒」之音，即成：

因何而得偶

有幸不須媒

此聯據說是明朝宰相李賢欲招文學家程敏政為其女婿，便出此上聯，程敏政則答以下聯。李賢大喜，乃將女兒許之。

3．意對

意對也稱義對，或意義對（不同於借義對），指句中字詞在詞性或語法結構上不成對仗，但其字詞之意義，即所含之義理或意境，卻存在某種對應關係，即所謂「貌離神合」。如崔顥《黃鶴樓》之句「黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠」，就是意對。又如：

五十三參，遍訪良師求正智

百城煙水，廣行悲願踐初心

其中,「五十三參」對「百城煙水」,是以同一個典故（善財南參）的兩個常用語相對。單從詞性、結構等形式方面來看,是不成對仗,但從內容來看,則屬於意對（即以「參訪五十三位老師」對「歷經一百餘座城市」）。又如，「三界」對「時空」、「萬丈」對「無邊」等，亦屬意對。不過，就對聯而言，意對部分在全聯之比重宜小不宜大。

4．蹉對

蹉對又稱交股對，指句中對應詞位置不同，參差為對。如：

春殘葉密花枝少

睡起茶多酒盞疏（《冷齋夜話》載王安石之詩句）

其中的「密」對「疏」、「少」對「多」，即為蹉對。又如：

尚思立足慢言道

急欲藏身莫住山

其中的「尚」對「莫」、「慢」對「急」，亦為蹉對。

5．強弱相當

這是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯內容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，對仗就越工。如果上聯太強而下聯太弱，或者下聯太強而上聯太弱，其對稱性就會大受影響。因此，強弱相當主要涉及對仗的寬工問題。

6．概念相當

這是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯不但詞性要相當，而且詞語所代表的概念或者說詞義也要相當，也即要儘可能相近或相反。這也涉及到對仗的寬工問題。若上下聯兩個詞語共同所屬概念的範疇越小,對仗就越工,反之則越寬。如:「中國」對「雄雞」,其共同範疇是事物;「曉日」對「雄雞」,就縮小為自然物;「小草」對「雄雞」,就縮小為生物;「駿馬」對「雄雞」,就縮小為動物;「老鴨」對「雄雞」,就縮小為鳥綱以至家禽。其次,若上下聯兩個詞語之間,概念關係越互相矛盾(即所謂「矛盾概念」),對仗就越工,如「有」對「無」、「真」對「假」、「生」對「死」、「聰慧」對「愚痴」等,就屬於工對。再者，概念所指的事物之間的聯繫密切與否，也影響到對仗的寬工，如「曉日」對「雄雞」，由於二者之間有著天然的聯繫，對仗就顯得較工穩。

在此，要附帶指出的是，有的聯家將強弱相當或概念相當作為對聯格律的要素之一，作者認為並不恰當。因為，如前所述，強弱相當，只是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，只涉及對仗的寬工問題。概念相當，只是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，也只是涉及到對仗的寬工問題。

7．嵌字格

嵌字也叫嵌名,指將特定的名稱(多為人名、地名、事物名等專用名稱，有時也為特定詞語)嵌入對聯中一定的位置。這是一種運用得比較廣泛的對聯手法。其具體方式很多,不下五十種。嵌字可分為整嵌和分嵌。整嵌,就是將名稱不拆開而完整地嵌入,如《題嵌四大天王》一聯:

增長善根,而持國土

多聞正法,以廣目光

分別將東方「持國」天王、南方「增長」天王、西方「廣目」天王、北方「多聞」天王之名整嵌入聯。但嵌字法用得較多的還是分嵌,也就是將名稱拆開,分別嵌入有關位置。分嵌的格式多種多樣,有的是嵌入上下聯特定位置，有的則是嵌入上下聯非特定位置。嵌入上下聯特定位置的格式多用於嵌兩個字。以七言聯兩字分嵌為例,從第一字至第七字,分別稱鶴頂(鳳頂)格、燕頷(鳧頸)格、鳶肩(鴛肩)格、蜂腰格、鶴膝格、鳧脛(雁翎)格、雁足(鳳尾)格。現以家父肖玉蒼所撰《七唱桂林》為例,將上述格式分別舉例如下:

桂子飄香清肺腑

林蔭夾道悅賓朋(《一唱桂林》,鶴頂格)

丹桂虯枝欺鬼斧

瓊林洞府仗神工(《二唱桂林》,燕頷格)

喜斟桂灑延嘉客

笑飲林泉滌俗襟(《三唱桂林》,鳶肩格)

森然八桂甲天下

宛爾千林隱洞中(《四唱桂林》,蜂腰格)

吟詩共醉桂花灑

覽勝同披林壑風(《五唱桂林》,鶴膝格)

此地常招折桂手

今朝獨有植林心(《六唱桂林》,鳧脛格)

拿雲有志攀丹桂

射月無弓掛綠林(《七唱桂林》,雁足格)

另外, 比較常用的兩字分嵌還有魁斗格(一字嵌上聯之首,一字嵌下聯之末)、蟬聯格(一字嵌上聯之末,一字嵌下聯之首)等。嵌入上下聯非特定位置的格式多用於嵌三個以上的字。如：鼎峙格（將三個字嵌入上下聯非特定位置，形成三足鼎峙）、碎錦格（將四個以上的字分嵌於上下聯非特定位置）等。當然,如果僅將名稱拆開，嵌入任意之位置（不一定分別在上下聯）,也未嘗不可,姑且稱之為散嵌吧!如《題嵌無盡意菩薩》一聯：

正觀諸法緣無盡

普度群萌意不移

又如《題嵌大勢至菩薩》一聯：

大勢一來，身隨妙手至蓮剎

真心已得，念住凈觀離俗塵

實際上，也可將所有那些無規律性的嵌字法，全都籠統地稱為散嵌。如：

問業輪滾滾，恩愛別離，曾有幾多悲淚流？可憐你老來病也，五陰還盛

嘆苦海茫茫，怨憎聚會，又將不少孽緣結！怎奈他生者死時，一氣難求

此聯同時將「生」、「老」、「病」、「死」、「恩愛別」、「怨憎會」、「求不得」、「五陰盛」等八苦之名嵌入（只是將「求不得」略加改變為「難求」）。

另外，要說明的是，在嵌字格中，對所嵌之字（詞）的對仗要求可以寬鬆些。

8．迴文格

迴文又稱捲簾, 指的是使用恰當的詞語構成上下聯,使之既能順讀,又能倒讀。迴文格的具體方式也多種多樣。比較常見的有當句迴文，另外還有倒句迴文、倒章迴文等。當句迴文,即同一句子順讀與倒讀完全一樣,如:

霧鎖山頭山鎖霧

天連水尾水連天(佚名題廈門鼓浪嶼魚腹浦聯)

凈心真實真心凈

圓覺妙明妙覺圓

境轉心行心轉境

緣隨意樂意隨緣

倒句迴文,即同一句子在倒讀時字面上有變化,但上下聯不變。如:

結同心果

開並蒂花(常用婚聯)

倒讀即為:

果心同結

花蒂並開

倒章迴文,即通聯倒讀,下聯變為上聯,上聯變為下聯,如:

迢迢綠樹江天曉

靄靄紅霞海日晴(佚名題武漢龜山聯)

倒讀即為:

晴日海霞紅靄靄

曉天江樹綠迢迢

由於迴文格難度較大,因而運用得不太廣泛,但這種格式能突出體現漢字的獨立語特點。特別是一些難度更大的迴文格，如反覆迴文、聯珠迴文、韻對迴文等，則更能體現漢字的特色。如：

佛何能測

人不易知

這副反覆迴文四言聯，至少還可以反覆推衍出另外三副：

何能測佛

不易知人

易知人不

能測佛何

知人不易

測佛何能

有時候，這種對聯還可以進一步將其文字排列組合，使對聯數量成倍增加。

9．頂針格

頂針又稱頂真、聯珠或蟬聯，指用前一句結尾之字作為後一句開頭之字，使相鄰分句蟬聯。這是一種比較常見的對聯手法，也很能體現漢字的特色。如：

大肚能容，容天下難容之事

開口便笑，笑世間可笑之人（佚名題北京潭柘寺彌勒殿聯）

痴則貪，貪則嗔，嗔則傷人種苦因，故知痴是苦

戒而定，定而慧，慧而悟道成師匠，當以戒為師

還有一種比較特殊也不太常見的頂針格式，叫連環格（全聯相鄰的分句全都頂針，且聯首與聯腳也頂針）。如：

善可親近，近可聞，聞思修習即臻善

生有老病，病有死，死去活來再受生

10．集句格

集句不同於摘句。摘句是指將律詩中的對仗句摘取出來，使之單獨成為一副對聯（如前面所引杜甫《曲江》中之頷聯）。集句是指將現存的分散的句子,組合成對句。這是一種比較特殊的聯對作法。如果整副對聯(多為短聯)完全由現存的句子組成,稱完全集句。如:

鹿歸於野

色即是空

此聯上聯集自《出曜經》,下聯集自《心經》,就是完全集句。又如:

勸君更盡一杯酒

與爾同消萬古愁(佚名集唐詩聯)

此聯上聯集自王維《渭城曲》,下聯集自李白《將進酒》，亦是完全集句。反之,則稱不完全集句。不完全集句又可分為單邊集句型、半集句型、稍加改動型。如:

世界微塵里

人生大夢中

此聯只有單邊是現存句子(上聯引自李商隱五律《北青蘿》),因此是單邊集句型。又如：

長笛一聲，此曲只應天上有

大江千古，今朝都到眼前來（周錦瀾題武漢黃鶴樓聯）

此聯上下聯中分別只有後一分句是現存句子（上聯後一分句引自杜甫七絕《贈花卿》，下聯後一分句引自元稹七律《譴悲懷》，因此是半集句型。又如：

暗還黑月明還日

雲在青天水在瓶

此聯上聯引自《楞嚴經》而字面略有改動（以合對仗），下聯引自惟嚴禪師之語，因此是稍加改動型。作者認為，如果全聯所引用的現存句子不足一半，則可以不稱之為集句；而且，嚴格來說,只有完全集句才能稱之為集句聯。

11．仿詩詞聯

所謂仿詩詞聯，是指模仿詩詞格律的對聯，是一種比較特殊的押韻聯。由於對聯脫胎于格律詩中的對仗句，因此，不少單句短聯，其句式與格律詩中的對仗句幾乎沒有差別；不少分句聯，其句式與格律詞中的某些句式也很相似。不過，嚴格而言，仿詩詞聯的句式，是要與一首詩、詞的句式大體相同，而不是僅僅類似於其中的兩句。或者說，仿詩詞聯在格式上，應當與一首絕句或者一闋（至少半闋）詞相仿，同時應當盡量符合對聯格律。甚至也可以將仿詩詞聯看作是一種帶有對聯風味的新型格律詩詞。仿詩詞聯可以分為仿詩型和仿詞型兩種。仿詩型如：

般若立圓宗，教門原不共

菩提歸大海，法味本相同（仿五絕體聯）

此聯與一首五言絕句相比，幾乎只有一個字（「共」）的聲調之差。仿詞型如：

色身易壞心難了，才脫皮毛，又生鱗角

罪性雖空報不亡，但消業障，莫造新殃（仿一剪梅詞譜聯）

此聯上下聯共同組成一剪梅詞譜之半闋（句式相同，聲韻稍異）。又如：

化成如島，山清水秀港灣好；萬里歸途，勿忘此間非故土

因地啟航，海闊霧濃風浪狂；三生遂願，常思彼岸在天邊（仿減字木蘭花詞譜聯）

此聯上下聯分別相當於上下闋，共同組成減字木蘭花之詞譜（句式相同，聲韻稍異）。

由於格律詩詞與對聯終究屬於不同的文學體裁，因此，仿詩詞聯的格律（包括句式、押韻、平仄等），也不必與格律詩詞完全一樣。既然名為聯，首先應盡量符合對聯之格律，其次才是盡量模仿詩詞之格律。總之，仿詩詞聯與格律詩詞既有聯繫又有區別，關鍵在於一個「仿」字。

12．對聯的橫批

橫批,是指掛貼於一副對聯上頭的橫幅(橫披、橫額),一般僅用於少數有此必要的楹聯。所謂「橫」,指的是橫寫的書寫方式;「批」,含有揭示、評論之意,指的是對整副對聯的主題內容起補充、概括、提高的作用。因此,橫批應當與主題內容相關,應當尤其精鍊(實踐中多以四字為格),也應當考慮平仄交替。如：「良緣喜結」、「花好月圓」、「佳偶天成」等，就是一些常用的婚聯橫批。橫批的字詞和內容還應避免與上下聯簡單地重複。總之,橫批應當起到畫龍點睛的作用,而不應當是畫蛇添足。

13．對聯的標點

處於現代漢語大環境中的對聯，應當使用標點符號。至於與書法藝術結合時，則另當別論。凡對聯都由上下聯兩組文義相關的對句組成，這種特殊的文學形式決定了對聯標點具有自身的特點，同時決定了這種特點集中體現在上聯收尾處的標點符號上。上聯收尾處的標點符號，一般而言，單句聯用逗號；多分句聯用分號；某些多分句聯，聯中已用了分號，其聯尾則用句號；至於某些表達特殊語氣的標點符號，則無疑應使用疑問號或驚嘆號等。總之，應針對該聯聯意的具體情況而定。不過，上述理論上雖這麼說，但在實踐中，卻有一種約定俗成的對聯標點法不失為一個更加簡捷的選擇，那就是：上下聯聯中照常用標點，上下聯聯尾統一不用標點。另外，為使上下聯保持形式上的一致，對聯中一般不使用括弧、引號、省略號、破折號、書名號等標點符號。

14．對聯的書寫格式

對聯(上下聯)的書寫格式,可以橫寫，也可以豎寫，在實用中一般是豎寫。豎寫時,如果分成數行,則應注意上聯要由右而左書寫,下聯要由左而右書寫。上端要平齊,下端最內行(即最末行)應較短。使全聯成為繁體的「門」字形。至於橫批的書寫方式是左起還是右起，也有待進一步規範和明確。依傳統，在與豎寫的上下聯相配時，應是右起；但由於現代漢語的橫寫格式是左起，因此，現在也有人用左起。

15．對聯的張貼格式

在張貼、懸掛、雕刻對聯時,也要注意:上聯在右邊,下聯在左邊。這個格式不能任意改變。

以上，只是就對聯格律的一些補充問題，以及對聯的一些創作手法，做了一點簡要的介紹。範圍很有限，只是選取作者個人認為相對比較重要也比較常見的一些內容而已。

　

(五)對聯的九大類型

在著重介紹了對聯格律方面的一些要求後，接下來談談對聯分類的問題。對聯分類的標準可以有多種。一是根據對聯的字數多少,可將其分成長聯和短聯。上下聯皆由較多字數組成的對聯,稱長聯;上下聯皆由較少字數組成的對聯,稱短聯。長聯與短聯在字數上並無絕對的界限，楹聯界對此亦是眾說紛紜、尚無定論。籠統而言，有以下四類較有代表性的觀點：第一類主張以全聯16字或22字作為長聯字數之下限（如陸偉廉先生之說）；第二類主張以全聯30字或40字作為長聯字數之下限（如余德泉先生之說）；第三類主張以全聯60字或70字作為長聯字數之下限（如周淵龍先生之說）；第四類主張以全聯90字或100字作為長聯字數之下限（如常江先生之說）。究其理由，上述觀點皆自成一說。相對而言，作者個人比較傾向於30字或40字之說，因為這個幅度似乎與人們對長短聯通常的模糊感覺接近些。但可以說，無論以多少字數來劃定長聯與短聯，都顯得勉強，尤其是在只相差一個或幾個字的情況下，就更顯得生硬。實際上，長聯與短聯屬於模糊概念的範疇，沒有必要也很難在字數上劃定二者的界限。其它文學體裁同樣如此，如長詩和短詩，恐怕至今尚無行數上的絕對界限。因此，在選編長聯和短聯時，不妨各自規定，自成一體。

二是根據對聯的句子多少及句子間的相互關係，可將其分成單句聯、複句聯和句群聯三種。上下聯皆由一個單句組成的對聯,稱單句聯;根據格律文學句子的長短，單句聯一般是短聯（按全聯30或40字以上為長聯之說）。上下聯皆由兩個以上分句組成複句的對聯,稱複句聯；複句聯一般介於長短聯之間。上下聯皆由兩個以上複句組成句群（或稱語段）的對聯,稱句群聯（或稱語段聯）；句群聯一般是長聯。這種劃分的意義在於，它和句腳的平仄安排問題有關。

三是根據對聯在對仗方面的格律要求和嚴謹程度，可將其分為寬對、工對、巧對、絕對等。所謂寬對，即格律要求比較寬鬆或有所變通、對仗不太工整的對聯或聯句；所謂工對，亦稱嚴對，即格律要求比較嚴謹、對仗工穩的對聯或聯句；所謂巧對，亦稱妙對，即對仗頗為巧妙獨特、或突出運用了某些特殊技巧的對聯或聯句（如果同時比較工穩的話，又可稱工巧對）；所謂絕對，亦可稱絕妙對，即對仗難度很高或者對仗渾然天成、因而難有其它對句可與出句相匹配或者與現有對句相媲美的對聯或聯句。當然，寬對、工對、巧對、絕對之間，並無截然之界限。

四是根據對聯的寫作技巧或修辭手法，也可劃分出嵌字聯、迴文聯、謎語聯、集句聯、隱字聯、押韻聯等等。但嚴格說，應分別稱之為嵌字格、迴文格、謎語格、集句格、隱字格、押韻格等等。

五是根據對聯的內容和用途劃分。從理論上看,這種劃分更是難以嚴格而完全。但從實踐上看，只有這種劃分才比較有意義，對聯劃分指的主要就是這一種。但是，作者認為，目前楹聯界在關於對聯分類上的看法大多含糊不清。依作者之管見，對聯都帶有題或題贈的性質，按其所題的內容和對象等的不同，大體上可將其分成節令聯、喜慶聯、哀輓聯、名勝聯、行業聯、題贈聯、雜感聯、學術聯、趣巧聯九大類。其中，每一類又可分為若干子類。現將這九大類對聯簡介如下：

1．節令聯：是指有特定的應時性或紀念性、內容多為一般的詠物、抒情、議論、祝願的對聯。嚴格來看，可將其區分為節日聯和時令聯，但鑒於二者往往合一，這種區分已無實際意義。一般可直接將節令聯劃分為春聯、元旦聯、國慶聯等若干子類即可。節令聯中，最主要的是春聯。所謂春聯，就是用於春節的節令聯。大多數春聯可以通用。

2．喜慶聯：又稱賀聯,是指除節日慶祝以外的、內容上帶有某種特定祝賀性質的對聯。按其內容和對象，可劃分為婚聯、壽聯、新居聯(喬遷聯)等若干子類。喜慶聯突出的特徵是帶有特定的喜慶、祝賀性質,其內容必須是表示良好祝願、喜慶吉祥的。喜慶聯有通用的,也有專用的。是否通用,要因聯而異，不可簡單地照搬照抄,以免出現張冠李戴的笑話。

3．哀輓聯：又簡稱輓聯，指的是用於弔唁亡人的對聯。其內容限於對亡人的弔唁、緬懷、評價、祝願，其風格一般是哀痛、肅穆、深沉、莊嚴的。也有為未亡人作輓聯或未亡人作自輓聯的，則另當別論。輓聯可從多種角度來劃分，如挽老年人聯、挽中年人聯、挽青少年人聯等，或者挽長輩聯、挽同輩聯、挽晚輩聯等。另外，還可分出挽名人聯、自輓聯等，還可將祭祀聯作為輓聯的一個子類。輓聯的內容所指一般有較具體的對象，雖然同樣有通用的和專用的，但在實用中更要注意區分。

4．名勝聯：是指張貼、懸掛、雕刻於風景名勝處的對聯。其內容大多為題寫該名勝景觀（如山水樓台、文物古迹等），或者與它密切相關（有關的人、事等）。這類對聯往往成為名勝景觀甚至歷史文化的重要組成部分。名勝聯可分為山水園林、寺庵廟觀、殿閣亭台、院舍堂館、碑塔墓窟等若干子類，不一而足。

5．行業聯：是指其內容為針對某一行業、部門或領域的對聯。由於時代的變遷，對聯在行業上的運用雖已不如以前，但仍舊可觀。從其適用範圍和內容特色看，它仍不失為對聯的一大種類。行業聯可按行業、部門來劃分子類。

6．題贈聯：是指題贈給他人的對聯。雖然許多對聯都帶有某種題贈性質，但這裡所說的題贈聯，僅限於人際關係交往（或嚮往）的題贈之作，不包括輓聯與賀聯之類。其內容一般帶有某種讚頌、祝願、勸勉性質。從對聯的運用情況來看，題贈聯不失為一大種類。根據題贈對象的不同，題贈聯一般可分為題長輩聯、題同輩聯、題晚輩聯等若干子類。

7．雜感聯：是指沒有特定對象，而內容包羅比較廣泛的對聯。這種對聯往往帶有比較單純的文學創作特色，如哲理言志聯、詠物抒情聯、勸喻諷刺聯等。

8．學術聯：是指帶有某種學術性質的對聯。這種學術性質指的是在內容和用途上不屬於上述幾大類的某種專業性質。其內容往往比較專門，帶有某種學科或宗教特色，如科普聯、佛教聯、道教聯等。從對聯的運用範圍及發展空間而言，有必要將學術聯作為單獨的一大種類。如作者所撰寫的《觸聞集----佛教對聯1200副》一書，就以對聯的方式將許多佛教人物與佛教義理比較系統地寫成了一部學術專著。推而廣之，也可將許多科學知識或其他學問道理用對聯的方式加以撰寫，並且在內容上突出其學術或專業性質。

9．趣巧聯：是指比較突出趣味或技巧而相對不注重內容的對聯。如各種諧趣聯、技巧聯等。這類對聯的內容，要麼是突顯某種風格的獨特性（諧趣聯），要麼是相對不太重要（技巧聯），從而顯得別具一格。從這個意義上，可將其作為單獨的一大種類。

當然,上述九大類對聯之間也無絕對的界限。但是總的來說，這九大類對聯在類型上劃分得簡潔明了，在內涵上概念比較清晰，在外延上基本涵蓋了所有的對聯，且彼此之間基本上不重合（稍有重合的在概念中加以明確界定）。相對而言，現有的許多對聯分類，對於概念內涵的清晰表達，特別是對於概念外延的相互重合性，注意得不夠。

以上幾個方面，作者不揣譾陋，就對聯的特徵、格律、分類等問題，做了一些概要的介紹，在有的地方談了自己一些不太成熟的看法，甚至自擬了一些名詞。作者認為，對聯只能以格律文學的形式存在，然而，現代文學的主流是散文體（或者說自由體），其總趨勢也是進一步向散文化（自由化）方向發展，不注重格律。處於時代潮流中的對聯，不可能擺脫這種影響。因此，對聯格律也確實有寬鬆、靈活、變通的趨勢，特別是在其聲律（平仄）方面。但不管怎樣，對聯作為一種以對仗為核心的格律文學體裁，如果只剩下其基礎要素（目前有一部分所謂的「對聯」就是如此），連其語法要素都不能具備的話，那麼，它就不僅不可能登大雅之堂，而且也難以具有起碼的藝術魅力，因為語法要素是對聯之對稱性的集中體現和主要保證，而對稱性又是對聯最本質的藝術特徵。即使就其聲律（平仄）要素來看，語言之聲調是一個必然存在的客觀現象，因此，對聯的聲律（平仄）要求儘管可以寬鬆些，卻沒有必要也不可能人為地加以取消。作者總的看法是：堅持基本格律，允許靈活變通，順應時代發展，適當進行探索。

對聯藝術雖難稱博大，亦可謂精深。作為一門藝術生命力較強的文學形式，對聯同樣藝無止境，還有很多創作手法和規律本文沒有涉及，也還有很多創作手法和規律可以進一步加以總結和探索。實際上，本文之主旨只是結合拙著《觸聞集——佛教對聯1200副》一書，將對聯的主要知識作一些概要的介紹。思之所至，有所發揮。不當之處，望聯界方家不吝批評教正！

附：主要參考資料：

1．《對聯縱橫談》。余德泉著。上海古籍出版社1985年第1版。

2．《對聯學知識導讀》。陸偉廉著。黃山書社1989年第1版。

3．《對聯知識手冊》。常江著。中國青年出版社1990年第1版。

肖大志

1997年9-10月第一稿

1999年3-4月第二稿

2003年4-5月第三稿

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