當代文化中的審美認同與認同危機 --電影《刺客聶隱娘》的討論

王傑（浙江大學）：今天有那麼多人來我很高興！我們想討論一下侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》。先簡單講一下為什麼組織大家討論這個。我現在覺得對當代社會的一些新的現象、一些重大的藝術現象和美學現象應該做出思考和研究。這是我們團隊的一個工作思路。我的一個基本看法，電影是反映當代社會問題和當代的藝術和美學問題的既很大眾化，又很先鋒性的一種藝術形式。

今天是我們第四次關於當代電影的討論。大家都知道，電影《刺客聶隱娘》上映以後評價很紛繁複雜，這個現象很有意思，我自己覺得《刺客聶隱娘》裡面有更深的東西，所以希望今天通過討論，能夠對於這麼一個有一定複雜性的電影作品作出分析。

鍾麗茜（浙江傳媒學院）：《刺客聶隱娘》上映之後，一般大眾和專家的評論有兩種反差很大的態度。不喜歡的人會覺得它非常的晦澀、看不懂，情節交代非常少，台詞非常少，有大量靜默的時間；喜歡的人，包括我自己就覺得它特別好。我比較有感覺的是這部電影的視角。影片很多的鏡頭是俯拍，從室內的高處（包括室外也有一些鏡頭），從一個很高的地方去俯拍。這種俯拍我覺得它有兩種意思，它是以攝影機代替了聶隱娘的視角，因為她是一個刺客，她有不少的時候是躲在房樑上，躲在房子一個高處窺探她要刺殺的對象，所以視線是居高臨下的。

但是我們知道事實上，除了開頭的一兩次她真的去刺殺了可能她相信是很壞的人之外，後來真正進入到要殺田季安的時候，她並沒有下手，只是靜靜地呆在高處去看眼前的對象。這樣一個視角，可以聯繫到侯孝賢本人的一種體驗來看——侯孝賢少年的時候是一個很調皮的男孩，他也非常喜歡爬到高處呆在樹上四下看。後來他自己產生一種感覺，就是說當靜靜地呆在一個樹杈上或者屋頂上去看的時候，突然有一種把自己從很現實的事物當中抽離出來的感覺，就是說站在一個很高的高處，別人都不知道的時候，是一個從現實的時間和空間裡面把自己突然給擱在一個旁觀者的位置上去看下面這些人在怎麼活動。侯孝賢那時候就突然有一種感覺，是把自己抽離出來了，在一個客觀的角度上去看別人。他的這種感覺自然地延伸到他的電影創作中。

再回到電影，聶隱娘也經常採取這樣的一個視角，而且她這個時候不行動，就是說聶隱娘她在真正進入到刺殺田季安的時候，其實她基本上沒有行動。她經常是忘了她刺客的使命，把師傅的叮囑，或者是指派她的命令放到一邊，她把自己抽離出來了。這個視角我覺得比較有意思，事實上也就是這部電影要講的，一個本來該當刺客的人，她選擇不當刺客，這個中間我覺得跟她這種抽離的態度，她把自己放在旁觀的、觀察的視角有直接的關係。

這個視角相當的獨特。電影裡面兩次出現了非常重要的一句話，就是她感覺沒有同類。這句話也是很多評論認為是這部電影的一個「眼」。她眼中的同類我想大概可能有三種。第一種是刺客。就說她本來最應該具有的身份就是刺客，但是大家知道她最終的選擇是不做一個聽話的刺客，不當工具，因為她有她自己的思考。第二就是政客。這整個電影里很大的一個人群是政客。聶隱娘一開頭就沒有選擇當政客，沒有認同朝廷和藩鎮之間的陰謀陽謀之類的任何一方，所以她和政客也不是同類。第三類群體就是一般女子。從性別來講，聶隱娘跟一般的女性也不一樣。一般女性就傳統身份來說可能就是像胡姬。胡姬是一個傳統的、特別女性化的女子。這樣一個女子的選擇一般就是要依附於一個男人，而且最好是有權勢的男人，就是像田季安這樣的男人，寵愛她、喜歡她。通過這樣一個依靠，胡姬就可以得到比較好的生活。

聶隱娘當然跟胡姬也不一樣。因為聶隱娘沒有了戀人，她的愛人早年就被奪走了，就是她不可能依賴於任何一個男性給她以美好的生活，所以聶隱娘沒有同類。在三類人當中聶隱娘都沒有找到認同感，所以她很孤獨。

最後結局就是，她和磨鏡少年一起去遠方。在最早的《唐傳奇》裡面，聶隱娘是跟磨鏡少年結婚了。但是在電影裡面，他們走向遠方的時候還有一個第三者，一個老頭跟他們一塊走。我第一次看電影的時候很生氣，覺得為什麼要一個電燈泡似的老頭子呢？等我看了編劇寫的關於原劇本的話，電影原來居然不是這個意思，按照劇本的交代，磨鏡少年在從日本過來之前是新婚，他有個剛剛結婚的妻子，這個新婚妻子跟他感情也很好，而且懷孕了，然後他來到了中國，因為什麼風浪意外滯留下來的。所以還會有一個老頭子，三個人一起去到遠方。這種結局可能更開闊一點。就是說他們這樣三個人共同遠行，走向一個遙遠的、異國的世界，而且又不是一個婚戀關係的話，她可以面對一個更開闊的、有更多可能性的現實世界和人生境界。

王傑：你抓住了她沒有同類，很孤獨，這一點很重要。

鍾麗茜：對，但是她的這種孤獨之中，她一直自己也在很積極的思考。她的思考就是最終要作出一個自主的選擇，不是說師傅命令她幹啥，或者哪個政客希望她怎麼樣，站在哪一邊。她一直在思考之後，做出自己的選擇。侯孝賢的電影應該有一些現代性，最後就是聶隱娘做出了選擇。她要做一個自己觀察、自己決定、自己去選擇的人。

王傑：她就不做刺客了，對吧？

鍾麗茜：她不僅僅是不做刺客了，她也不認同任何一類的政客。

張永祿（上海政法學院）：《刺客聶隱娘》這部電影聽片名就知道是一部武俠片。武俠小說或者影視作為中國獨有的文藝類型, 有自己特定的主題、表達方式，以及讀者固定的閱讀（觀看）期待。用武俠影視的標準看， 我覺得《刺客聶隱娘》是一部反武俠的武俠電影。我想從兩個角度印證我的觀點。

第一，從武俠文藝的主題模式上看。傳統武俠主題要麼是復仇模式，要麼是尋寶模式，要麼是武功秘籍模式。但現代武俠文藝在套用這些模式的同時，不約而同地包含了成長敘事。我感覺到，按照武俠敘事的傳統模式要求，作為刺客的聶隱娘就要復仇。聶隱娘的復仇至少有兩個層面的意思。第一個層面是她要完成師傅的使命，嘉信公主實際上代表的是一個國家強大的統治勢力。

王傑：中央集權。

張永祿：我們知道電影的背景是安史之亂以後的藩鎮割據的狀態，嘉信公主要把這個狀態控制在一個中央集權裡面，那她的使命就是國家統一這個使命。這也是我們傳統小說裡面，包括《英雄》這些武俠電影中非常突出的一個主題。 於是,完成刺殺田季安的這一使命，這是武俠小說的天經地義的大主題。其次，從聶隱娘個人的情感生活歷史考察,發現她和田季安有一段恩怨。小時候,她救過田季安的命。影片中田季安對他的妾講述過這個故事，他承認是自己有愧於她。為什麼這麼講呢？因為幼小的田季安有一次得重病，聶隱娘的父親把他用竹子裹起來，放在家外的樹下兩天兩夜，幼小的聶隱娘在樹上守護了他兩天兩夜，任何人都不能把她勸離開。因為這段恩情，他們彼此的姻緣就更加具有了倫理的合理性。後來， 田季安為個人的事業的發展而背棄了這段戀情，選擇了一個能夠讓他坐上藩鎮主這樣位置的婚姻。所以就是說他應該還是有負於她的。

刺殺這樣的忘情負恩的人，按照一般倫理道德，是合情合理的。電影敘事的開場，就是按照這個倫理邏輯展開的。聶隱娘首先去完成這個使命，師傅交待的使命，加上她個人的情感需求，於國、於家、於個人情感她都有道義和充足的理由去殺田季安。電影敘事的情勢在後來則發展了逆轉，聶隱娘沒有殺田季安，背離了對武俠小說的復仇。

同時，對於復仇和刺殺行為，我發現裡面還隱含著第三個問題。聶隱娘是職業刺客。按照刺客行為的江湖規矩，刺客這樣的身份是最不需要有人性的，或者說有人類情感的，如果一個刺客有了人的情感，就不符合她的職業了，或者說她就是不合格的刺客，因為刺客是最不需要人類情感的。但是，聶隱娘則違背了刺客的職業道德和規矩。電影有兩個細節透露了聶隱娘豐富的人間情感。第一個是她的師傅讓她去完成刺客的殺人訓練時，她看到刺殺目標——官員和他的小孩子玩耍時顯示的父愛，讓她不忍下手。第二個就是看到田季安在卧室里，他們夫妻非常恩愛，令刺客聶隱娘不忍下手。這樣的「心太軟」是有違背她自己的職業規定性的。正是從這一點看， 我認為電影和我們熟悉的武俠文藝的復仇模式是違背的。但， 聶隱娘的猶豫、延宕，她又帶一種中國式的哈姆雷特的性格複雜性。

第二是反武俠文藝的美學風格。為什麼說它是反武俠文藝美學的？因為武俠小說包括電影，一個最大的特點就是動作性。首先動作要驚險和刺激。武俠電影，首先是武，其次是俠。武是什麼啊？武就是武功，武功就是打鬥，為什麼要打鬥？就是把人的全部心情都調動起來的。而且我們也都知道，電影畫面不能靜止的。 特別是早期的無聲電影，主要靠演員的動作來吸引觀眾。正是因為對於動作的要求很高，導致了中國電影拍得最好的還是武俠片。因為電影的動作規定性，可以產生強烈的畫面流動感，這種視覺藝術和武俠小說本身的題材類型規律性很符合。但是，我們發覺在《刺客聶隱娘》這部電影裡面，它是儘可能地把動作和人物的語言這些東西刪減、壓縮。比方說，聶隱娘好像整個電影就19句話？而且她動作很少，就有點像古龍的小說。可以判定，《刺客聶隱娘》更多的是通過暗示來展示人物的內心心理活動，是「有意」地反動作的，它重點突出了靜或靜止。這是對傳統武俠影視的一次有意味的悖反，是一種新的美學趣味表達。

楊荔斌（上海交大）：我喜歡侯孝賢的原因也是因為這一點，善於表現人文情懷是他一直以來的一個風格。我之前最喜歡他的電影是《最好的時光》，然後在《最好的時光》裡面第二個部分就是藝旦和詩人的那一段，其實就是一個默片，跟現在拍《刺客聶隱娘》這個風格是很像的，沒有太多的台詞。藝旦和詩人她幾乎沒有台詞，也就是靠字幕在旁邊演示這個藝旦和詩人之間這種細細索索的那種生活當中的一些肢體語言、眼神的交流。所以侯孝賢等於是把這個風格延續到了《刺客聶隱娘》的這部電影當中。

剛才張永祿也說了，就是為什麼這個刺客不下手，就因為她看到了生活當中太多的人倫，關於父子的，夫妻的，總之是人倫情懷的東西，她看到了，觸及了她的內心，所以這個東西是她關注的，是讓她內心裏面激起波瀾的東西。我個人感覺這就是侯孝賢一直堅持要表達出來的內涵。

王傑：其實聶隱娘是可以殺田季安的，田季安最後就跟他的妾說他讓我死得明白，知道是誰來殺他。但最後她不殺他。

楊荔斌：對，所以那種情愫就很複雜。我覺得最好玩的一點就是有些觀眾看這個電影會覺得跳戲，看著看著會感覺會跳戲，尤其是演員的對白出來以後，那種帶著很濃郁的台灣腔的對白，可能會帶到台灣言情劇的很生活的那種感覺。我覺得這是對的，恰恰是反映出了導演他想告訴我們的一個他自己的理解，不管身處在哪一個時代，在哪個時代的背景下，人總是生活在當下的人，他不可能完全從生活當中抽離出來，他不可能為了成為一個刺客，他就是活在那種武功非常花哨，然後秘籍非常神秘的時代。人肯定是活在當下的，是處在生活當中，是在很多生活的細微處體現人真真正正存在於這個世界上。我覺得這個應該是侯孝賢一直堅持做到的。

王傑：剛才大家談的大多還繞在武俠這個圈子裡。其實我覺得侯孝賢拍這個電影，不是簡單拍一個武俠片，我覺得侯孝賢形式上有考究，一是他用了武俠的題材，因為聶隱娘本身是一個刺客。其次他用了一個古典的題材，是吧？

張永祿：唐傳奇應該是中國武俠小說的起源。

王傑：對，因為以古典為題材，而且在各種宣傳裡面特彆強調說他非常用功把唐代當時的真實再現出來，他力圖很真實地再現當時唐代安史之亂後藩鎮割據的狀況。劇本裡面有一個細節，聶隱娘洗澡是用木桶，但是電影裡面，我的感覺好像是個銅的大浴缸。因為她是這種家庭啊，這種氛圍按照當時也許就應該是一個銅的。

張永祿：她家的地位好像還不允許用銅吧？

尹慶紅（上海交大）：是個銅的。

王傑：我看到導演講到他花很多的錢造了一個藩鎮。他全部採用實景，就花了很多錢，他原來計劃是造兩個藩鎮，最後造不起了，沒那麼多錢了，所以他就局限在這個範圍內，就這麼將就著拍了。他是力圖儘可能達到歷史的真實，但是，在我看來，他實際上又是要表達一種當代的理念或者看法。

我覺得這個侯孝賢是台灣的導演，他應該有他自己的立場，整個片子就是中央王朝和藩鎮的關係，對吧？那個道姑就是一個公主嘛，就是她派聶隱娘去殺田季安。道姑應該知道聶隱娘與田季安是初戀情人，而且是青梅竹馬的那種。所以道姑就說要考驗她，你是刺客，我就是讓你去殺這個人。你如果殺了，你就是一個真正的超一流的刺客了。她一開始就在這個問題上碰到了阻礙。我認為，她在家裡面洗完澡，是準備殺的，洗澡是一個儀式，洗澡環節其實對她來說是很重要的，是她從一個刺客走向普通人的一個儀式，在電影中，她一直穿黑衣服，穿她的刺客服，洗完澡穿了一身她媽媽給她每年縫的新的花衣服，但也就穿了那一次，其後就不再穿。

按理聶隱娘殺田季安應該是易如反掌。在我看來，她有很多考慮，包括裡面有政治鬥爭什麼的，最後她跟師傅說她不殺。所以我的一個看法，她實際是表達了整個台灣現在的一種心態，跟中央政府的一種心態，簡單講表達藩鎮存在有它的合理性，我自己覺得侯孝賢可能是在表達這個問題。

但是剛才聽大家討論，是從美學上討論，我自己覺得還可以從精神分析的角度來討論一下。剛剛也講到這個叫哈姆雷特式的to be or not to be，確實整個她從洗完澡以後，洗完澡她穿上她媽媽的花衣服，應該說她回到人間了，是吧？但是第二個鏡頭她又穿上黑衣服了，就是她準備要殺人了。但是整個電影的過程，一直到最後，其實在中間還有一個很大的轉折，是她跟她爸爸談話。跟她爸爸談話了以後，她整個人變化了。

我注意到這裡有一個很長的空鏡頭，很長。有一個湖中的島，全是枯枝，冬天的樹枝，然後就是很長很長的鏡頭，覺得就是這麼一個……當然有點中國式的美感的那種畫面，但是太長。然後有一群鳥飛起來，往一個方向飛去，過了片刻，又有一隻像是有點受傷的鳥緩緩起飛，轉了一個方向飛走了。我認為這個鏡頭說明她轉變了。

林同華（浙江大學兼職教授）：曹雪芹構思了十年，寫了十年，寫來寫去，就是寫一個戀愛。但候孝賢絕對不是這樣，他構思了十年，他肯定有他的意圖，這個意圖是什麼？我覺得就是藩鎮情結。從電影上看，每個畫面，藝術家確實做了相當大的構思。雖然層次感不夠豐富。但他用美學的幻象來表現這樣一個豐富的情景，在此意義上來說還是蠻成功的。但遺憾的一點就是他不能夠利用電影的綜合藝術，就是說音樂這類東西，像咱們中國的《紅樓夢》的改編，主題音樂給人一種強烈的印象，它節奏不斷地重複，讓你感覺到在音樂的美當中來看這個畫面，所以印象就很深。可是他這個就用一種定音鼓，然後就製造一種很緊張、恐怖的氣氛，所以他的音樂裡頭沒有什麼給我印象很深刻的東西。但是他在畫面的構思上確實是做了一番功夫，包括黑白的，彩色的，用各種偏光鏡頭，製造一種很清晰的明光，他故意弄得很模糊，然後把人物也模糊化，然後再逐漸地清晰，來製造一種幻象感，這種幻象就讓你會有一種聯想。

所以從他的整個構思來說很複雜，就像王傑老師所說，政治傾向是隱藏在裡頭，所以它的藝術性也越加突出。按照恩格斯的說法，這種政治傾向隱藏得越深，它的藝術性就表現得越好。我們現在，特別是從毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》開始，實際上是繼承了普列漢諾夫的藝術論，思想是第一的，藝術性應該排在第二位。但事實上第一、第二是流動的。我認為《刺客聶隱娘》應該用流動的美學觀點來衡量。在思想性這個方面，它隱藏在背後的就是藩鎮的獨立意識，它實際上是第一位的。為了表達這個思想，他隱藏這個思想，把它的藝術性抬高到了前面。所以我覺得在美學上研究的話，不要過分地固死在形而上學的思想第一，藝術第二，或者說藝術第一，思想第二的模式里，而應該按照恩格斯的對立雙方互相滲透這個流動範疇的模式來評價任何藝術作品。

應該全面認識藩鎮的意義。安史之亂以後，唐朝就走向衰落對吧？但從藝術角度來講，從隋唐到宋代，是一個藝術的轉變期。在這個藝術的轉變期中，藩鎮意味著什麼？各個地方吸收了很多少數民族的文化，因為各個藩鎮是在邊遠地區的，它把各種各樣的，包括西方的，東南亞的文化通過藩鎮傳進來，所以在唐代轉變到宋代，這個時期很多外來文化影響了中國的藝術。所以藩鎮本身從政治，從中央集權的觀點來看，它應該是一個被反掉的東西，但是從文化來講，它恰好是吸收各種外來民族文化的好時機。因為有某種意義上的獨立意識，就是反對集權的獨立意識，地方的文化才能得到繁榮。

周曉燕（鹽城工學院）：王傑老師之前講了聶隱娘洗澡的那個桶是有講究的，那麼，我就從聶隱娘洗澡開始。侯孝賢緩慢而細緻地展現了女主角沐浴、洗澡、更衣前後的情形，看似閑筆，其實是導演的一種深沉的情緒的表達，這種情緒，打個通俗的比方來說，是一個憤怒的母親的情緒，其潛台詞就是：現在的觀眾不是就期待看到女性沐浴等帶有感官挑逗性質的場景嗎？那我就慢慢放給你看。再比如，大眾迷戀宮斗以及暗殺等場景，那好，我就搞一個在歷史上似有似無的《唐傳奇》中的女俠過來，滿足你們的期待。侯孝賢的高明即在此，表面看宮斗、刺殺、復仇等情節的設置迎合、滿足了觀眾的期待，實質上暗藏了導演拯救、批判的動機，這主要表現在侯孝賢不僅把刺客設計成女性，而且還是一位不殺人的女刺客，伴隨故事情節的展開，這位女刺客的形象被導演偷偷演繹成了事件的拯救者——家國利益的平衡者、地方與中央利益的平衡者、劍道與心道的平衡者。侯孝賢的這種角色設置的動機，從雷蒙德·威廉斯的「感覺結構」的角度來說，體現的是中國人的母性思維，即母親角色天然被賦予的拯救功能。

高建平（中國社會科學院）：你的說法很深奧，你這個年齡能夠這樣子去探討，我們望塵莫及。

王宇平（上海交大）：《刺客聶隱娘》這個電影我想也是侯孝賢的電影第一次在國內的大屏幕上放映，因為侯孝賢他作為一個小眾的趣味，一直在大陸的影迷中流傳。

可是當他選擇了《唐傳奇》這樣一個題材，並且要試圖做大量歷史復原的時候，我覺得侯孝賢其實有很大的一個困境和焦灼在。剛才王傑老師也講到，他復原的過程中有很多的軼事。謝海盟寫了一本叫《行雲記》的書來還原他的拍攝細節。他在影片中，桌上擺放什麼食品，都會做專門的考證。他會說玉米不行，蘿蔔可以，這是為什麼？就是說他們吃的飯上面，蘿蔔是中國土產的，但是玉米是大航海時代的產物，明朝才有的，所以趕快把玉米撤掉。再比如說一個趕豬的場景，說黑豬可以，白豬不行。因為白豬是後來進入中國的，黑豬是以前中國唐朝就有的，他會大量的訪談幕後人員……

王傑：強調歷史真實啊！

王宇平：對，他們會強調一個復原。除了大量歷史細節強調復原，另外一個就是侯孝賢的拍攝習慣。剛才也有同學討論到，就是特別慢，特別慢！侯孝賢以前也是以長鏡頭著稱的，他會強調一個長鏡頭、空鏡頭，因為他是繼承了小津安二郎的一個傳統，一個東方美學式的傳統。在拍這個片子的時候，侯孝賢會耐心地等待鏡頭需要的雲的出現，等雲這樣一個細節在小津安二郎拍攝的時候，還有胡金銓拍攝的時候都會有。侯孝賢拍攝過程中充斥了這種等雲到、等風來、等鳥叫、等蟲鳴，就是永遠在等。其實現在的科技是可以製造人工的雨、人工的雲、人工的風。然後我就想，那個等來的雲跟人工製造的雲有什麼不同？我注意到最後一個細節，就是電影中那個道姑她最後去等聶隱娘向她彙報的時候，她腳下有一片雲。我看電影的時候就在想，這等來的雲跟人造的雲難道就有不同嗎？我就在那兒看，因為我知道那個是真的雲，我現在感受好像確實就有一點不一樣，就好像你能感受到在這個時代，他似乎想去復原那種靈韻。

除了這個等雲到，他還有一個等風來。大家剛才也討論到，就是影片中絲綢和窗紗的浮動，非常非常的美，使得一個以靜和慢為主的片子裡面，氣韻開始流動。他的攝影、音樂、美術開始通過這些風和雲，還有鳥叫蟲鳴，把它本來好像是一個一個分散在那裡的東西串連起來了，展開了一個所謂的唐代的畫卷。

當然，他這種復原其實又是非常危險的。大家知道《刺客聶隱娘》一上映，有許多索引派就會覺得「啊，你這個不對。」南京博物院也有人說他的舞美這個不對，那個不對。其實復原這種工作在當代肯定是個非常危險的工作，因為網路讓質疑變得十分方便。

王傑：剛剛我也說他的語言不對。

王宇平：對，講到語言我又覺得非常有意思。在語言上，他口語和文言交雜，然後還有一個是口音上的，張震跟舒淇的台詞，舒淇話很少，但張震話還是有點多的，台灣腔的普通話跟大陸腔的普通話又交雜在一起，我覺得這個非常有意思，就是他試圖也要去政治化，就講一個很遠的唐代的故事，可是這樣的口音，各種情景其實又把當代的情景刻進去了，刻進到了那個唐代的電影裡面。這就是為什麼會有一個說台灣腔普通話的田季安。

王傑：還有在那個村子裡，在村子裡講的是湖北話。

張永祿：那是在武當山拍的一個片斷……

王宇平：對，他試圖還原唐代，可是這些現實的因素又以它們自己的方式潛伏在這個片子里，其實是一個當代的情景。因為無法找到正宗的唐代的場景，所以他們有很多廟宇的場景是在京都拍攝的。就是包括剛才有老師講到，用印度的絲綢。我們會看到當代場景在影片的設置過程中，非常有意思的落在了試圖復原唐代的故事裡面。所以這個片子把它幕前幕後各種細節拼貼，你會看到導演是要講一個前現代故事，結果卻是一個後現代的拼貼。

但事實上，像《刺客聶隱娘》這樣的片子投資九千萬，現在收到的票房大概只有七千萬。侯孝賢一直以來是個沒有錢、票房也不好的導演，但是他卻很精英化，很小眾化的導演。侯孝賢從來沒有得到過這麼多的投資，我覺得這麼多的投資，某種意義上對侯孝賢是一個傷害。因為侯孝賢拍《悲情城市》的時候錢很少，他有很多限制，他好不容易找來一個大牌演員梁朝偉，但是卻不會說國語，所以《悲情城市》里他用了他的導演的巧思，讓梁朝偉變成了一個啞巴。因為你不會說國語嘛，我就把你變成一個啞巴。這就是通過限制迸發出了創造力。我覺得，在當代資本的推動下，他拍《刺客聶隱娘》的時候一下子沒有限制了！他想等一片雲就等一片雲，他想復原唐朝就復原唐朝。

尹慶紅：太任性了？

王宇平：對，就是他想怎麼樣就怎麼樣。《刺客聶隱娘》跟他以前那些有限制，在限制中迸發出創造力、迸發出火花的片子相比，我忽然覺得好像失去了我以前喜歡的那個侯孝賢。

王傑：還不如以前了？

王宇平：因為資本的大力推動，又是已經沒有限制了嘛，因為只要有錢，你要多美有多美，你要印度的絲綢就有印度的絲綢，你要京都的場景就有京都的場景。然而真正接近唐代的，或者是還原美學核心的東西，我覺得在資本的推動下慢慢偏離了。

另外還有一個，就是侯孝賢的困境，可能背後有一些台灣政治的隱喻嘛！我還是想說，如果直接去追究可能太直接了，因為一個導演呈現的是藝術作品嘛！我特別不喜歡他對經典的這樣一個重講。就是剛才王傑老師說的，把聶隱娘變成哈姆雷特，因為我覺得，其實恰恰在這個所謂的復原上，我不是特別喜歡他這個《刺客聶隱娘》。我覺得它很美，就是太美，太美已經傷害到內核。這個《刺客聶隱娘》的故事，其實本來是一個有一點士為知己者死的唐代故事，但候孝賢這故事整個都變了，使它變成了一個to be or not to be的故事的話，其實是當下最泛濫的人之間信任的解讀。那個傳奇裡面的異稟消失了。中國人的傳奇裡面是有異稟的，就像當年陳凱歌改編《趙氏孤兒》……

王傑：《趙氏孤兒》的改編實際上是失敗的是吧？

王宇平：對，他非要給他一個人性化的理由，其實人性化這樣一個解讀，我覺得在當代的電影創作裡面，故事創作裡面是非常泛濫的。

張永祿：我還不是你那個意思，就是講他的努力是想儘可能復原歷史的真實，在復原歷史真實裡面他可能……

高建平：他沒有歷史真實。

張永祿：因為你沒法真實，你用真實的標準去考量，會發現他就是一種偽真實，或者營造這種藝術真實，不是不可以這樣做，但是我覺得這樣做危險是很大的。因為我在武當山一帶生活過很多年，一看就知道他的取景很多是採用武當山的山景。比如，那道姑為什麼站在那個武當山上？其實武當山原名叫太和山，供奉的是玄武（真武）大帝，玄武大帝是什麼意思？玄武就是北方之城嘛！北方之城是一個國家尊嚴的象徵。應該說武當山有國家意識形態在裡面。到了明代，1416年朱棣把它冊封為皇家家廟，改造成為道教的聖地。

王宇平：我就覺得他在這種復原的過程中，會有王傑老師講的那種政治上的焦慮，然後當代資本的推動，使得他這樣一種所謂的復原的工作，裡面夾雜了太多現實情景刻制在這個復原的工作中。

王傑：那你的結論它是個失敗的電影了？

王宇平：我不是認為這是一個絕對的失敗和不失敗。我是覺得他造出了一種太美的，資本推動下的一個太美的東西，就是太美而慢慢失去了它的精神內核。

高建平：我接著王宇平的觀點說，你的一些觀點我還是很贊同的。中國現在很多的導演在藝術的表現上，有一種對當代性的不適應，比如一些小眾電影一下子轉來拍商業片的不適應。

看了這部電影，首先我覺得他這個畫面很漂亮，有很好的嘗試。然後我就想到這麼一件事，很多年以前，那個時候我在瑞典讀書，碰到一個朋友，我們就在那兒聊天。在瑞典這個地方能夠碰到一個跟文學還有一點點關係的讀書人是很少的，我們在一起聊得很高興。聊起了陳凱歌的《孩子王》，然後我說《孩子王》本來是一個很好的小說，寫得很好，故事很好，有鄉土氣息。到了陳凱歌筆下，好像剛剛進入電影故事，「啪」一下斷了，然後一片很美的鄉村景色進來了，他不斷地切斷它的情節，以此來使他的故事不連貫，通過這種辦法做出一種反商業的姿態，給你一種強烈的感覺，就是他有很多很多的意念要表達。然後我就說，這個劇本阿城寫得很好，電影為什麼把它拍成這樣？我那位朋友等我說完了以後，幽幽的說了一句，「那個劇本是我改的」。

其實我們很喜歡陳凱歌的《黃土地》和張藝謀早期的作品。但張藝謀後來的商業化電影我真的不能忍受。我不知道他怎麼回事？像這樣本來有才華的導演，突然要拍商業電影了，拍所謂的大片了，就不會拍了，這個是叫我很納悶的，怎麼回事？現在看來對待這種情況，我們應給予同情和理解。這是一種嘗試，一種探索，因為在嘗試和探索中會犧牲其他更為有價值的東西。要達到這一點，他實際上要犧牲更為有價值的東西。

關於藩鎮這個政治話題，台灣是中國的一個藩鎮？恐怕說不通，因此其就變成為了一個很忌諱的話題。究竟在侯孝賢那兒有多認真對待這個主題，我們並不知道。

對中國電影的整體狀態，相比較而言總體水平我覺得真的欠缺一些。控制中國電影的幾個大導演亦明顯的江郎才盡。有水平，有能力和有才華的新生代導演們找不到錢拍文藝片，就是拍出來了，別人也看不到。所以一些具有文藝情懷的導演來做這個嘗試是應該肯定的，應該說是一個很好的努力。個人認為這部電影真的還不是太成功。

林同華：就你的意思就是《刺客聶隱娘》是一個嘗試，但是不成功。

高建平：這是一個值得肯定的嘗試，但不是成功的嘗試。

王傑：我覺得陳凱歌拍《趙氏孤兒》和侯孝賢拍《刺客聶隱娘》有相同之處。他們其實都是有很大的抱負，都有很好的想法，但是，就是在怎麼具體的演繹的時候，好像都碰到一些問題。侯孝賢在做的時候也努力做了，一個歷史題材，他不是盡量地去還原真實嗎？他書房裡全是唐朝當時的資料，搞了很多文件夾，讀了很多書。另外，我覺得他其實有一個很大的背景，在世界範圍內的背景。我覺得這部電影實際上是對恐怖主義文化的一種回應。

他做得好不好是另一回事。但是我覺得他一上來拿一個很大的主題，全世界範圍內大家都在思考的恐怖主義這個大問題。台灣人類學家張光直把它叫做「番薯意識」，他講台灣就是個番薯意識，它就是跟中央集權脫離的一個割地，很特殊的一個狀態。

林同華：我覺得它難懂就是因為候孝賢企圖用考證歷史的細節來表達人家認為不能表達的藝術。因為這個東西說不出來，所以他也不願意說清楚，他自己從主觀意識上覺得不應該說清楚。

一個刺客應該就是以殺人為職業，但是最後她不願意。所以他這是一種模糊的思想，他想說但又不敢說清楚。但是站在我們的立場，我作為一個中國人，我也認為台灣的獨立，對於中華民族來講是不好的，為什麼？因為大陸和台灣如果聯合起來，那就不一樣了。你獨立出去，那對於中國來說，或者對於世界來說都是一個不好的事情。所以我認為儘管這個藝術品來說，他是表現了某種不可言語的意識，但這種意識從整個人類歷史長河來說，他是不應該有的對吧？站在這個角度上，我認為這個電影從思想性來說是要否定的。

夏錦乾（《學術月刊》編輯部）：我覺得導演要拍這個作品，他肯定有想法，或者他要表達某種意圖。剛才大家有一些揣摩，認為他應該是這樣子或那樣子，我認為這也可以作為理解作品的一個路子，以意逆志嘛。但我覺得這個作品沒有政治化的想像，或者他沒有想得那麼大，天下人或者兩岸的關係都融入在這裡面，我想是沒有的。我想導演可能被一種情緒支撐著他要拍這個電影。什麼情緒？大陸上現在出現那麼多的武俠片，他要拍一種表達我台灣的，或者我侯孝賢的審美的武俠片，就是剛才張永祿講的一種反武俠的武俠片。他要體現台灣的角度，台灣的思路，不同於中國大陸上那些武俠片，人都是在天空上飄來飄去，打鬥都是藉助於巫術的所謂神秘法術。再一個就是節奏，你們的很快，我就慢，慢得有審美的意味。

除此之外，裡面還更深一層意義。電影探討了一個劍道的關係或者叫真善的關係。它裡面有一句話你們是不是注意了？那個嘉信公主講：「劍道無親，不與聖人同憂。」她對聶隱娘講：「汝劍術已成，卻不能斬絕人倫之親！」順著這句話或可找到這部電影的一個比較重要的核心。劍道和劍術是兩個層次，你聶隱娘是劍術，你劍術已成，但還未上升到道的層次。關鍵的就是作為刺客的聶隱娘擺脫不了人倫之親情。整個電影都在表述這樣一種親情的、人文的情懷，在這個地方我非常贊同。聶隱娘跟田季安本來是有一種戀情關係，這個關係本身就有點複雜，再加上她看到田季安與藩鎮的關係，如果她把田季安殺了，整個藩鎮可能要亂了，因為他的母黨可能要起來了，田元氏又起來了。所有這些關係加起來，都是一個人倫的關係，作為上升到劍道境界的刺客，她就會毫不猶豫地斬斷這些關係，但她做不到，所以她還是在劍術的層次上。侯孝賢抓住的是劍道與劍術的關係，也就是道與術，真與善的關係，這個關係涉及人生的悖論，任何人都無法給出明確的答案，所以影片最後就選擇了出走，一走了之，在是與不是，是與非之間，給人留下無盡的思考。在中國的文化當中，儒家和道家始終是互相糾纏在一起的。我們講「皇天無親，唯德是輔」對吧？「唯德是輔」在《尚書》當中也有講到，是說上天是按照德來給你天命。德體現著人倫的關係，這裡我就想到了，這個斬不斷的關係就像王國維講過的一句話，他說他到三十歲才感覺到，世界上有些東西是很可信的，但是不可愛，可愛的又不可信，他自己感覺非常彷徨，這兩個互相是矛盾的。事實上，對於刺客聶隱娘來說，要做一個真正掌握了劍道的刺客，但這可能失去了人間的親情，因而也失去了愛；但若擁有了人倫之愛，就意味著永遠地失去了劍道。不可兩者兼得。我想這部影片導演要追求的，是這種富有哲學意味人生答案。

朱志榮（華東師大）：我覺得這部影片最大的成功就在於他很好地闡釋了內心，一方面要服從劍道，一方面要服從內心。她的內心，不管她的愛恨情愁、戀愛也好，考慮到藩鎮的大局也好，就是說也會出現混亂，我覺得很好的處理了個人的內心和劍道之間的一個矛盾衝突，她笑傲江湖，完成了自我的生命。

影片的優點，一方面是他用了長鏡頭來展示畫面，這個我坦率地說他是學習、效仿了張藝謀他們做的。但是另外一方面他的畫面，好像是西方的油畫的那種畫面感，是一種拼湊、拼接，所以畫面感是他的追求，成功地方在這一點。但是他的不足之處也在這個拼湊、拼接的痕迹比較嚴重，是不成功的。

她的最大的特點就是內心的矛盾和她的劍道的矛盾，照理講刺客他就要服從，服從這個劍道，不管「劍道無親，不與聖人同憂」，但是她很好的處理了內心和劍道的關係，在她的心中本來是很矛盾的，一方面我要服從劍道，另外一方面我要服從我的內心，包括內心的愛恨情仇，包括對政治的見解。我是覺得候孝賢有藩鎮意識，並且在影片的取捨上體現了出來。

王傑：他選這個題材我覺得還是有用心的。

朱志榮：是啊！我覺得是的，這個問題他不可能不考慮的，這麼大的問題，花九千萬拍成的，不是一個小事。

王傑：而且用14年來拍，他得琢磨。

朱志榮：我覺得他要做的就是把它儘可能地掩藏起來。就是盡量讓你表面上看不出來，實際上他內心的企圖是很顯而易見的。

高建平：那就是跟《英雄》正好構成一個對話關係，《英雄》要中央集權。

王傑：對，他其實都是封建社會的意識形態的表現。另外關於巫術，這裡面有那個老道人施巫法，你們覺得在這個電影裡面是成功還是敗筆？

夏錦乾：我感覺到他是故意插進去的東西，講劍道就不能與巫術毫無關係。中國古代把道說得非常神秘，而且道總是與巫密切聯繫在一起的。道的恍兮惚兮的狀態，就是巫舞的狀態。所以中國武術片無論得道之高人，還是無道之小人，都是跟巫術聯繫在一起的。不僅是侯孝賢的這部電影，還有最近看的陳凱歌的《道士下山》，裡面都是一些借用了現代技術來表現的不可思議的巫術。這些巫術跟中國武俠片結合起來，或許倒是中國的一個特色。所以中國的武俠片，在國際上能夠那麼的流傳，跟中國非常深的一種文化底蘊合在一起。

高建平：不在於用不用巫術，用這個東西等於也是個工具，就是中國式的現代手法把一些傳統的各種東西拿來發揮想像，反正也不是真的，就是拿來發揮想像。而在這個電影中，為什麼就出現一下，插這麼一杠？針對這個故事就編得不好。他要有線，前面怎麼出現，後面怎麼出現，要有呼應有照應，出現什麼，前後呼應不能突然來了一個人，然後這個老頭子沒幾劍就把人給殺了。沒有承前啟後，就給人一種感覺他故事本身……

王傑：整個電影是個魔幻的，他這個巫術就對的。他這個是力圖走寫實的路線，然後中間來了個巫術，所以我覺得巫術這個情節是……

高建平：不是，他巫術前面也有，當然他整體是寫實，比如上樹，那麼高的武功，本身已經虛幻了。既然那麼高的武功可以虛幻，那麼巫術也可以虛幻。我是說不是巫術不可以，而是說要有前後呼應。突然來了一個巫術人，就是為了說一個故事，就是說他這個妃子，皇后要她，來了一個巫術，後來就沒了。

鍾麗茜：他有一個前奏的。當初田季安的爸爸死去的時候也是這樣，而且電影層面有一點點存在，他不再展開。是台詞，他前後講到兩個台詞，一個是胡姬這個，還有一個是以前他爸爸。我覺得可能巫術只是一個手段，他想要表達的是田元氏。他們田家這個系列，一直在用各種卑劣的政治手段來實現他們的政治企圖。他爸爸是個老侍衛，當初也是一個紙人被放在他床下，然後他就死掉了。那個時候田季安還比較年輕，在他可能還沒有完全成熟的時候，就倉促上任去當這個藩王。

那後來為什麼還要害胡姬？因為胡姬有身孕。因為田元氏她想要把整個的權勢轉給自己的兒子，所以她很害怕胡姬再生一個孩子，競爭者就出現了，所以她就第二次用紙人這個巫術去把胡姬害死。

王傑：他是有交待，在這個層面他還是自圓其說的。但是我自己看這個電影的感受，總覺得這個線索好像是跟整個的敘事不是那麼協調。

夏錦乾：我記得小說裡面也是有的，《唐傳奇》小說裡面。他這個聶隱娘小說裡面更要厲害了。

鍾麗茜：是不是他把《傳奇》盡量的現實化，但是還留下了一些……

林同華：金庸的武俠片，剛才張永祿說它是要反武俠，金庸的武俠片看起來就好看，語言也很動人。我看他這個東西，雖然說是反武俠片，他也是武俠，他等於說用後現代的這種碎片把它拼接，他有這意思。所以你出這個題目是對的，他是很現代的，後現代的，甚至是很後現代。但是問題就是說還不夠，這個後現代應該是糅合得非常好，那他就成功了，他現在糅合得不夠好。

王傑：對，我同意您的觀點。其實我們在理論上，我覺得當代有它自己的文化邏輯，古代有古代的文化邏輯。其實每個電影應該只有一種文化軌跡，他的整個電影的文化邏輯上稍微有點多。對現實的人來說，我們生活的語境是一個多種文化邏輯疊合的語境。但是像高建平老師剛剛講的，你要寫一個短的東西，你多套功夫同時用的話，你就用不好。寫一篇文章就說一個問題，就用一套路子，大家一看就清清楚楚，這個就以一貫之。如果你搞得比較花哨，有些問題就把握不住。我覺得侯孝賢就存在這個問題。現在我們討論下來，好像大家都認為《刺客聶隱娘》是一個失敗之作噢！

林同華：在專家那裡是成功的，在觀眾那裡是失敗的。

王傑：我的看法就是他裡面的文化邏輯是復調的。

林同華：他的成功之處，在於創造了一個歷史上沒有的人物的新的藝術形象——聶隱娘。為什麼這麼說？因為聶隱娘根據考證的話，《新唐書》、《資治通鑒》里是沒有的。但是到了徐偉常的藝術作品就開始出現了，也就是說這個形象是一個藝術形象。

王傑：對，是個傳奇嘛。

林同華：這個藝術形象好在哪裡？它好在把這個藝術形象系列化了，聶隱娘本來是一個片斷的、碎片的，他把她變成一個完整的，從頭到尾相對有一定情節的形象，這個形象現代化了，他是個現代人的聶隱娘。這就是他的成功之處。所以我說不要一棍子打死他，儘管他有很多的失敗，我們講這兒不好，那兒不好，但是他的成功的地方就在這個地方。所以外國人看懂了，「噢，你們中國還有這麼一個形象。這個形象好啊！」歷代或者是人家沒有出現過的，所以他就加上這些畫面，在他們想像當中，中國符號大概是這樣，對吧？所以他給他一個評價，很高，你說他不成功，這就是他的成功。他一千五百萬美元值不值？值，他得了這個獎，相當於九千萬人民幣，值吧？他現在雖然沒有收回成本，但是他得到世界的認可，嘎納這種權威性的電影的評獎，這就是他的成功。

王傑：好，由於時間的關係，討論暫時告一段落。電影是個藝術，從美學的角度講可以「橫看成嶺側成峰」，每個人都可以有自己的觀點。但是如果涉及政治，我們還是要慎重一點。美學的一個特點就是它是相對自律的，跟政治有一個距離，侯導到底怎麼想，其實他絕對不會說出來，他既然沒有說出來，我們就不去把它說出來。

就電影的藝術風格來說，其實侯孝賢還是一個比較成熟的導演，他在這部電影上，我覺得在東方美學和中國美學怎麼樣用影像的形式表達方面，還是做了闡述的。

知道藝術家的政治立場和他的藝術表達，這個東西是可以有距離的，也可以相一致的，而且這個東西對藝術作品本身的評價，不應該直接劃等號是吧！

（王真根據錄音整理）