王漁洋神韻說的三部曲

王漁洋神韻說的三部曲　　作者：王小舒來源：山東大學文藝美學研究中心　　神韻說是清初王士禛（號漁洋）詩學理論的核心，這一理論的創建有一個發展、演變和成熟的過程，貫穿了漁洋的一生。研究和觀照這一過程，對我們把握神韻說的豐富內蘊應是有幫助的。筆者認為，漁洋神韻說的建立大致可以分為三個階段，下面分別予以論說。　　　　一　　　　第一階段可以稱之為萌發階段。這個階段以清順治十四年《丙申詩序》的發表為標誌，那時漁洋二十四歲，正值詩歌風格的確立時期。理論的創建與創作的發展顯然是相關的。現引錄該篇序文中有關詩論的一段於下：　　　　六經廿一史，其言有近於詩者，有遠於詩者，然皆詩之淵岳也，節而取之十之七；稗官野乘，擇其尤雅者十之三，尰結謾諧之習，吾知免矣。一曰典。畫瀟湘洞庭，不必蹙山結水，善畫竹者，乃獨在於荒寒風雪之中，李龍眠作陽關圖，意不在渭城車馬，而設釣者於水濱，忘形塊坐，哀樂嗒然，此詩旨也。次曰遠。三百五篇，吾夫子皆嘗弦而歌之，故古無樂經。而《由庚》、《華黍》皆有聲無詞，土鼓、鞞鐸、非所以披管弦，葉絲肉也。次曰諧音律。昔人云，楚辭、《世說》，詩中佳料，為其風藻神韻，去風雅未遙。學者由此意而通之，搖蕩性情，暉麗萬有，皆是物也。次曰麗以則。　　　　這段文字中漁洋提出了「典、遠、諧、則」的四字原則，這是作者踏上詩壇以後的第一個創作綱領。很顯然，它是一個古典主義的綱領。其中最突出的是強調詩歌的典雅性，包括向經典著作吸取養料，遵循既定的音律，強調抒情而不離乎正統準則等，此正是針對明末性靈派的淺率俚鄙去的，所謂「尰結謾諧之習」。可謂旗幟鮮明，自居正統。其實這些思想並不是漁洋的首倡，而是繼承了他的前輩如錢謙益、吳偉業、黃宗羲等人的觀點。比如錢謙益就曾痛詆公安派：「狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故滅裂，風華掃地」（《列朝詩集》袁宏道條），錢並主張以學問來充實創作：「夫詩之為道，性情參會者也。性情者，學問之精神也，學問者，性情之孚尹也。」（《尊拙齋詩集序》）黃宗羲也曾指出：「言之不文，不能行遠。夫無言則已，既已有言，則未有不雅馴者。」（《山翁禪師文集序》）漁洋與上述諸人的觀點可謂一脈相承（漁洋又曾拜錢、吳二人為師）。正因為此，他的四字綱領受到了錢謙益的大力稱賞：「其談藝四言，曰典、曰遠、曰諧、曰則，沿波討源，平原之遺則也；截斷眾流，杼山之微言也；別裁偽體，轉益多師，草堂之金丹大葯也；平心易氣，耽思旁訊，深知古學之由來。……微斯人，其誰與歸！「（《王貽上詩集序》）從此意義上說，四字綱領是一個以繼承為主的詩學綱領。　　　　然而我們應該特別注意第二字「遠」，它有別於其他三字原則，傳達了新的理論信息。實際上，「遠」字就是神韻說最初的雛型。作為一個類似乎於基因的美學原則，「遠」包含了兩個層面的意思。第一，關於作品的意旨。這個字下作者一共列舉了三個例子，都是繪畫方面的。從表層意思看去，漁洋推崇的是一種意在言外的藝術手法，即不直接表達作品的主題，通過間接和暗示的方式烘托要說的意思，此無疑屬於神韻說一個十分重要的方面。然而作者要表達的顯然不止這些，他更深一層的意思在於：跟要表現的生活保持一定距離。遺民作家冒襄在《阮亭詩選序》中評價漁洋詩作時說：「其標旨也，微而遠，其托物也，思而多風。」可謂抓住了「遠」字的核心意旨。遠不僅是一個藝術手法問題，它是一種審美態度，要求既對生活保持新鮮的感受，又對其實現一定程度的超越。這裡所謂與生活保持距離，並非意味著脫離生活，沒有生活的存在，也就無所謂距離。審美距離保持到什麼程度，要看作者能在多大範圍內通過生活感受來釀造一種更加高遠的詩情。作者作於順治十四年的《秋柳四章》就抒發了一種意旨微遠的悼傷之情，其後在揚州期間所作的懷古詩也是托旨遙深的抒情詩，它們拉開了時間的距離，通過觀照歷史來體驗現實，此也是一種遠的表現。一旦失去了生活感受，以上一切也就失去意義了。總之，遠的意旨有別於清初的一批遺民作家，也有別於他的老師錢謙益和吳偉業。　　　　其次，「遠」字也是一種具體的藝術原則，它要求對被描寫的景物作遠距離的觀照，作全境式的把握，而不是作細緻入微的局部觀察。在漁洋自己創作的神韻詩中，作者的目光往往投向了視覺的極限，放到天地之外，正是這種極限的觀察造成了陌生化的效果，造成了那種似真似幻，既親切又神秘的美感體驗。漁洋詩的神韻魅力也就在這些因素當中。與此相聯繫，另一個意思是在描寫山水時不要作精雕細刻，或者施用濃筆重彩，要用儘可能少的筆墨來創造那種朦朧不清、遠而不盡的藝術境界。關於這一點，漁洋倒是明顯地受到過繪畫藝術的啟發，他曾說：「余嘗聞荊浩論山水，而悟詩家三昧矣，曰遠人無目，遠水無波，遠山無皴。又王楙《野客叢書》有雲，太史公如郭忠恕畫，天外數峰，略有筆墨，意在筆墨之外，詩文之道，大抵皆然」。（《跋門人程友聲近詩卷後》）中國山水畫與神韻詩有一個共同的美學特點，那就是用極簡練的筆墨創造一種無限開闊的藝術境界。在山水畫中空白是一種極高藝術手法，它能夠表現能見度之外的富有想像的世界；同樣地疏淡也是一種很高的手法，它能繪出那若有若無、連綿不盡的山水群象。精筆刻畫的山水不過是客觀的景物而已，其所具有的只是形似，那種「略有筆墨」、施用空白的藝術手法，繪出的都是山水之神，是一種人格化的藝術境界。神韻詩也是如此，它的目標不在再現景物，而在表現山水的神韻，包括作者本人的神韻，所謂「意在筆墨之外」。寫實了，寫滿了，就把高遠的情懷擠跑了，作品自然索然無味，所以「遠」也是一種藝術描寫的原則。毫無疑問，作者的「遠」字綱領很大程度上已經包含了神韻說理論基本的內核，它為今後該理論的進一步展開奠定了基礎。　　　　二　　　　康熙二年，作者三十歲的時候，著名的《論詩絕句》組詩問世，這標誌著神韻論進入了第二階段。翁方綱曾經指出：「此三十首，已開阮亭『神韻』二字之端矣。但未說出耳。」（《復初齋精華錄評》）的確，這組仿元好問式的絕句詩當中並沒有出現「神韻」兩個字，說明作者還沒有想到用神韻來概括自己的詩學思想，而且他的組詩內容也並不單一，還帶有「博綜賅洽」的傾向，尚未達到全面成熟的程度。但是兩年前，作者還曾經選編過一個唐人五七言律絕句詩集，命名為《神韻集》，此舉證明漁洋當時對這個詞還是給予了相當的注意的。這組論詩詩最重要的價值在於，把神韻理論具體化為某種創作範疇，從而突出了神韻的本質內涵——人與自然的審美關係。　　　　誠然，「遠」字綱領中已經體現出對自然景物的注重，但是作者總的意思還是寬泛的，此次通過評論歷代作家作品的方式，他首次突出了詩歌創作中的山水田園一支，從而使山水自然題材與神韻說的關係變得特別密切起來。現舉其中有代表性的數篇為例：　　　　五字清晨登隴首，羌無故實使人思。　　定知妙不關文字，已是千秋幼婦詞。　　　　青蓮才筆九州橫，六代淫哇總廢聲。　　白紵青山魂魄在，一生低首謝宣城。　　　　掛席名山都未逢，潯陽始見香爐峰。　　高情合受維摩詰，浣筆為圖寫孟公。　　　　風懷澄澹推韋柳，佳處多從五字求，　　解識無聲弦指妙，柳州哪得並蘇州。　　　　中興高步屬錢郎，拈得摩詰一瓣香。　　不解雌黃高仲武，長城何意貶文房？　　　　詩人一字苦冥搜，論古應從象罔求。　　不是臨川王介甫，誰知暝色赴春愁。　　　　濟南文獻百年稀，白雪樓空宿草菲。　　未及尚書有邊習，猶傳林雨忽沾衣。　　　　楓落吳江妙入神，思君流水是天真。　　何因點竄澄江練，笑殺談詩謝茂秦。　　　　曾聽巴渝里社詞，三閭哀怨此中遺。　　詩情合在空舲峽，冷雁哀猿和竹枝。　　　　所引第一首借用了鍾嶸《詩品序》中的語句，鍾文原話為：「至乎吟詠情性，亦何貴於用事？『思君如流水』，即是即目，『高台多悲風』，亦惟所見；『清晨登隴首』，羌無故實，『明月照積雪』，詎出經史，觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」鍾嶸所舉魏晉作家的作品都是即景會心，自然成句的例子，原意是反對用典，反對人為修飾。作者在這裡重申了鍾氏的意見，同時將自然景物的描寫著重予以突出，造成文字、故實相對立的態勢。反對用典在鍾嶸是厭惡以學問為詩，對漁洋來說，除了這一點之外，還有一個突破古典主義格調框架的含義。層層相因，模擬重複，很大程度上就是從學問、故實來的，作家的真實感受、創造才能都被這些典故學問埋沒了。而當詩人面對自然景物時，他們的體會又是因人而異、千古常新的，所以作者強調面對自然景物時的直接感受。他還在《漁洋詩話》中說過：「蕭子顯雲，登高極目，臨水送歸，早雁初鶯，花開花落。有來斯應，每不能已，須其自來，不以力構。王士源序孟浩然詩云：每有製作，佇興而就。餘生平服膺此言。」一切詩意都是在人與自然間發生了一種審美關係時才產生出來的，這才是詩的真正源泉。我們看組詩中所引的其他一些作家作品的評論，無論是皇甫冉的「暝色赴春愁」，常建的「禪房花木深」，還是林逋的「雪後園林才半樹」，邊習的「林雨忽沾衣」，以及崔信明的「楓落吳江冷」，崔華的「溪水」、「桃花」，朝鮮使臣的「澹雲微雨」，都貫穿了這樣一個思想：詩不是靠學問堆積出來的，不是從文字上推敲出來的，詩是人與大自然親切對話、互相交流時不知不覺萌發出來的。所謂「絕妙好辭」，正在於此。我們說漁洋前期的創作就實踐了自己的這一觀點，所以被譽為神韻獨絕。其實這一思想，王夫之也表達過：「禪家有三量，惟現量發光為依佛性。『長河落日圓』，初無定景，『隔水問樵夫』，初非想得。則禪家所謂現量也。『僧敲月下門』，只是妄想揣摩，若即景會心，則或推或敲，必居其一，何勞擬議哉（《姜齋詩話》卷下）。」王夫之所言佛家「現量」也就是即景會心，在這方面他們二人有共同之處。　　　　突出人與自然的審美關係，並不意味著再現自然。我們從漁洋推崇的詩句來看，確乎全是描寫山水自然的作品，但是作者真正強調的不是景物本身，而是人與景物相遇時發生的一種審美感受，這種感受無法直接表述出來，需要通過對自然景物的描寫來體現，所以才會「意在筆墨之外」。那在筆墨之外的東西就是神韻。所以山水田園為題材並不意味著是神韻詩，那種側重在描寫自然美本身，或者假山水為喻表達某種意念的作品當然不屬於神韻之列，只有通過山水自然來表達其審美感受的作品，才具有神韻，在這個意義上它是一種地道的抒情詩。正因為神韻詩以表達感受為主，它的側重點不在再現景物，這類作品中的景物往往處在一種似真似幻，似實又似虛的狀態，作者稱之為「神到不可湊泊」（《香祖筆記》卷二）。比如韋應物、柳宗元詩中的「無聲弦指妙」，皇甫冉的「楓落吳江冷」，邊習的「林雨忽沾衣」等等，漁洋本人的山水詩也突出地表現了這一特點，被施閏章稱為「如華嚴樓閣，彈指即現，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際」（見《漁洋詩話》）。固然這種效果也是由「遠」的藝術手法造成，然而本質上說，應根源於人與自然之間的審美關係，它是人的個性、人的整體情緒狀態在景物上的投射，在人與自然二者之間，人是主導的因素，決定性的因素。這樣看起來，神韻詩又是一種以表現為主的詩體了。　　　　在眾多的詩歌流派當中，作者推崇的還是以孟浩然、王維為代表的山水田園派，這一派比較集中地體現了漁洋的神韻理想，或者說神韻論很大程度上是這一派經驗的理論總結。很顯然，他們的藝術傾向跟儒家詩學講求教化的社會功利觀是不同的，他們更多關心的是個體的價值，是超功利的審美感受，作者譽之為「高情」。其實在古典詩歌當中，山水自然的描寫是大量的，從詩經、楚辭開始，這方面的內容可以說貫穿了整個中國詩歌史，孟浩然、王維的山水田園詩派是否有某種特殊內質區別於其他各家各派呢？所謂山水田園詩派是否可以說就是神韻詩派呢？這些問題作者當時還不能給予回答。他在感性上領悟到的東西還不能從理論上加以說明。所以說，總的看起來，論詩絕句是對神韻詩論的一種感性表達，它只是為這種理論確立了方向，圈定了範圍而已。　　　　三　　　　康熙二十四年至二十八年，作者五十餘歲家居守喪的時候正值詩風再次轉變之際，也是神韻說全面成熟並進入第三階段的契機。這段時間，作者編輯了《唐詩十選》，自選了《唐賢三昧集》、《古詩選》，撰寫了《池北偶談》雜著，這些著作從不同角度對神韻說作了理論上的闡述，體現了作者對古典詩學的反思，標誌著神韻說在理論上的成熟。此後，作者又在《居易錄》、《分甘余話》、《香祖筆記》、《古夫於亭雜錄》等著作中繼續對其學說進行補充，晚年還編撰有《漁洋詩話》，重申了許多觀點。作者的詩學觀在第三階段由兼容並蓄越來越走向單純專一，傾向性越來越鮮明，神韻理論於是趨向於完善。　　　　歷來為人們所重視的作者對神韻說正面闡述的一段話載之於《池北偶談》，現引之於下：　　　　汾陽孔文谷（天允）云：詩以達性，然須清遠為尚。薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言「白雲抱幽石，綠筱媚清漣」，清也，「表靈物莫賞，蘊真誰為傳」，遠也，「何必絲與竹，山水有清音」，「景昃鳴禽集，水木湛清華」，清遠兼之也。總其妙在神韻矣。神韻二字，予向論詩，首為學人拈出，不知先見於此。（《池北偶談》卷十八）　　　　這段話中作者正式提出了「神韻」二字，而且對之做出了解釋。漁洋借用了明代孔天允、薛蕙的話語，但可以說基本上代表了他本人的思想。此段語言之所以重要，不僅在於作者以神韻二字涵蓋自己的全部詩學觀點，還在於用「清遠」來詮解神韻。「清遠」二字的疊加和統一從某種意義上說恰好將漁洋第一階段和第二階段的觀點結合起來，所以這是一個必然的、水到渠成的結論。我們知道，作者在早期就提出了「遠」字綱領，主張與要表現的生活保持一定距離，裡面也包含了崇尚高遠情懷的意思，他提到李龍眠作陽關圖，其意不在渭城車馬，而設一釣者於水濱，忘形塊坐，就含有此層意思。現在作者再借薛蕙之口引謝靈運的《登江中孤嶼》詩，言「表靈物莫賞，蘊真誰為傳」，意謂江景有靈而無人堪賞，自然含道卻誰人傳之，將假山水而悟玄遠情懷的意思特別予以突出，強調了超然的審美情趣。至於說到「清」字，那是一個有關自然山水的範疇。薛蕙語中所引的也是謝靈運寫景的名句，它要求作者用簡談的筆調錶現清新淡雅的景緻，不要濃墨重彩，也不主張雄奇壯麗，此基本上屬於人與自然審美關係的範圍。最後作者將清遠合一，要求用清淡的自然景物來展露詩人高超的情懷，如此，則神韻出矣。　　　　與前兩個階段相比，漁洋對自己的理論作了更進一步的規定，從審美對象來說，前期的詩論雖然強調了人與自然的審美關係，然而相當程度上還帶有「江山之助」的意思；從審美態度來說，前期強調的主要是保持距離，包括生活與藝術審美的距離。這兩條都是比較寬泛的。然而到了此時，作者又明確的提出了新的限定，人與自然，強調一個「清」字，排斥雄奇壯麗；審美態度，強調超悟情懷，把三閭大夫「冷雁哀猿」式的感傷給排除在外了。實際上超悟是在「遠」字基礎上進一步的發展。聯繫漁洋本人的作品來看，作者早期在創作中遵循的正是保持距離的原則，他所崇拜的阮籍的詩作，「寄愁天上，埋憂地下」（《詩友詩傳錄》），並非超然之作。而到了後期，作者逐漸突出了超然玄悟的傾向，把魏晉精神當中玄對山水的方面吸收進來，並用其來詮釋山水田園詩派，這樣就給神韻說的內涵下了更為嚴格的規定。我們前面說過，「遠」字是一種來自於具體生活、又向著超越生活方面努力的美學傾向。生活感受，特別是給人以衝擊、甚至於打擊的生活經驗，與追求超越、追求本性化的傾向形成兩種反向的張力，這樣就造成了距離的效果。而作者後期提出清遠合一的神韻說，單向地強調了超悟，是不是就捨棄了來自於生活本身的種種情感經驗呢？從這段話來看，的確是這樣。作者標舉的神韻就是平和、淡遠、超然自得的審美情趣，就是反對憂患悲傷，反對長歌當哭，反對抒發現實生活中帶來的種種強烈的情感經驗。這裡已經把作者的某種審美傾向推到了極端了。　　　　根據漁洋後期對神韻說的多方闡釋來看，事情還存在著更深刻的方面。作者確是崇尚超然的感受，反對表現強烈的現實經驗，但是，這種超然是作為一種心理過程的結果呈現出來的，也就是說，在這個結果的前面還有一個沒有表達的心理演化過程。「遠」字強調的是由一種心理狀態向另一種心理狀態過渡的努力。努力，就是過程，而現在作者強調結果，結果乃過程之完成。如果我們僅僅根據呈現出來的結果判定神韻的超現實性與超對立性，僅僅根據作者的這一段話來給神韻下斷語，就可能誤解神韻，誤解漁洋。這裡我們舉作者晚年與畫家王原祁的一段對話來為此詮說作一佐證：　　　　（王原祁）又曰：「凡為畫者，始貴能入，繼貴能出，要以沈著痛快為極致。」予難之曰：吾子於元推雲林，於明推文敏，彼二家者，畫家所謂逸品也。所云沈著痛快者安在？」給事（王原祁）笑曰：「否、否。見以為古澹閑遠，而中實沈著痛快，此非流俗所能知也。」予聞給事之論，嗒然而思，渙然而興，謂之曰：「子之論畫也，至矣。雖然，非獨畫也。古今風騷流別之道固不越此，請因子言而引伸之，可乎？唐宋以還，自右丞逮華原、營丘、洪谷、河陽之流，其詩之陶、謝、沈、宋、射洪、李、杜乎？董、巨，其開元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黃四家，以逮近世董尚書，其大曆、元和乎？非是則旁出，其詩家之有嫡子正宗乎？入之，出之，其詩家之舍筏登岸乎？沈著痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、謝、王、孟而下，莫不有之。子之論，論畫也，而通於詩。詩也，而幾於道矣。」（《芝廛集序》）　　　　所謂「能入」「能出」，指神美對象而言，擴而言之，也指生活現實。所謂沈著痛快，實指對生活、對人生的透徹領悟。神韻詩人必要經過一個能入、能出的過程，才可以達到舍筏登岸的境界。這個境界就是剛才提到的沖和、淡遠，超然自得的境界。沒有豐富的生活經驗，沒有一番情感上的衝撞和凈化，哪裡來大徹大悟的境界？看似古澹閑遠，實質上沈著痛快，這才是神韻詩學的真諦。　　　　漁洋在創作題材上提倡山水自然，在藝術風格上又偏向於清簡淡雅，使得他推崇的詩歌具有了比較明顯的外部特徵。錢仲聯先生認為，漁洋所主張的神韻詩說代表了中國古典歌當中的一大支：「古代的山水詩的藝術風格，總的可以劃分為雄奇和清遠兩大派。語言藝術則有設色妍麗和白描淡素之分，刻意雕琢和自然天成之分。清遠風格的山水詩，語言往往以白描自然的為多，雄奇風格的山水詩，語言往往以藻麗雕刻的為多。」（《古代山水詩和它的藝術論》）這種把握應該說基本上是正確的。錢先生看到漁洋的神韻說標舉人與自然的審美關係，實際上卻又無法涵蓋所有的古典山水創作，於是將全部山水詩一分為二，一半判給神韻。其實這還只是從外部特徵判定神韻，根據作者本人的界定，僅有白描淡素是不夠的，詩人必須經歷某種審美經驗之後，再將其表達出來，那時才算得上真正意義上的神韻詩，如果說白描淡素為外部特徵的話，那麼審美經驗才是神韻詩的內部特徵。　　　　剛才所舉作者有關神韻的一段話中沒有提到審美經驗，然而當時以及以後，作者在其他地方多處論述到這一問題，他稱這種經驗為「興會神到」，或者「佇興」，現引述其有代表性的語句為證：　　　　世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如「九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白」，下連用蘭陵鎮、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。（《池北偶淡》卷十八）　　　　古人詩只取興會超妙，不似後人章句，但作記里鼓也。（《漁洋詩話》卷上）　　　　王士源序孟浩然詩云：「每有製作，佇興而就。」餘生平服膺此言。（《漁洋詩話》卷上）　　　　……余少時在揚州，亦有數作，如「微雨過青山，漠漠寒煙織。不見秣陵城，坐愛秋江色。」「蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，蒙蒙水雲外。」「雨後明月來，照見下山路。人語隔溪煙，借問停車處。」「山堂振法鼓，江月掛寒樹。遙送江南人，雞鳴峭帆去。」又在京師有詩云：「凌晨出西郭，招提過微雨。日出不逢人，滿院風鈴語。」皆一時佇興之言，知味外味者，當自得之。（《香祖筆記》卷二）　　　　「興會神到」或者「佇興」都是古人曾經使用過的詞語，一般指藝術創作的心理狀態，並非漁洋所首創。但是，漁洋將其放在人與自然之間發生一定審美關係的背景之下，這使得二者均具有了特別的內涵。漁洋指的是詩人與景物相遇的一剎那，作者心理上湧起的一種強烈的創作衝動，這種衝動作者單方面不可能發生，必定要在詩人與景物相對的情況下才能發生，而且時間很短暫，一旦流逝，便無處追蹤。捕捉和表現這種感受乃是神韻創作的關鍵。有人認為作者本人在這一過程中只能處在完全被動的狀態下，不能有所作為。實際上短暫的相遇和碰撞之前，作者是一直處在潛在的情緒積聚過程中的，相遇並非完全偶然。漁洋強調「佇興」，即指長期積聚和一時興發之間的關係。沒有潛在的情感積聚過程，就沒有輝煌的碰撞。我們前面所講的能入、能出、心理演化等等都是在這一整個過程當中發生的。過程的盡頭，就是那種相遇。相遇把人的精神境界提到一個新的高度。所謂舍筏登岸，所謂能入能出，都說明相遇最後把作者又帶回到詩人自身。　　　　作為以特殊的審美經驗為核心的神韻詩論，不光在創作領域有自己的特色，同樣地在鑒賞領域也有自己的特點。在審美心態方面，讀者與作者其實是相通的。後期漁洋也曾專門論述到這方面的問題，他稱神韻閱讀法為「悟」或者「神會」：　　　　觀王、裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機亦能頓悟。（《香祖筆記》卷二）　　　　宋景文云：左太沖「振衣千仞崗，濯足萬里流」，不減嵇叔夜「手揮五弦，目送飛鴻」。愚案：左語豪矣，然他人可到，嵇語妙在象外。六朝人詩，如「池塘生春草」，「清暉能娛人」，及謝朓、何遜佳句多此類，讀者當以神會，庶幾遇之。（《帶經堂詩話》卷三）　　　　以悟言詩，本承自嚴羽的妙悟說，專門針對作家的創作心態，漁洋則似乎將之移歸於讀者的欣賞，而用興會神到代替了嚴羽原先的妙悟說，顯然作者較嚴羽更為關心讀者的接受問題。審美經驗在作者那裡的只是一剎那間發生的事情，而詩人一旦將之寫成詩歌，它就成為凝固靜止的了。神韻詩的存在並不是為了告訴後人，作者身上曾經發生過什麼，這其實已經不重要了，重要的是每一個讀者在閱讀之後自己將會發生什麼。這種發生將無數的讀者帶入那流星碰撞的美妙世界中去。難道那不是更為重要的事情嗎？為了讓更多的人體味到這種審美樂趣，作者倡導讀者運用神會的閱讀法。筆者體會，神會在某種程度上也就是佇興，讀者應該學會培養某種心態，積聚一定的情感，這樣，以情會情，以神遇神，就可能更好地進入詩的境界。根據以上引文，可以推測，漁洋並沒有將神韻看作少數詩人的精神專利，而是當作廣泛的可以供多數人享受的藝術品，這類審美經驗一旦為人們所接受，就能夠幫助和引導更多的人們超越身邊因功利追求帶來的種種煩惱，進入高遠、淡泊、並且更加本性的世界。　　　　神韻詩學在漁洋的晚期已經呈現出全面展開的勢態，遠遠超出了前兩個階段，它包含了作者自己一生創作經驗的總結，但是更多的還是對整個古典詩歌創作及其理論的綜合和提煉。毫無疑問，作為一個典型的古典主義詩論體系，神韻說是中國古代詩學的集大成。漁洋本人不過是一個總結者而已，他自己並沒有提供更多新的東西。但對於漁洋來說，這已足以使其不朽了。　　　　王小舒山東大學文藝美學研究中心副教授　　
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