陳曉明：審美的童話時代 （第2頁）

　　在那樣的在場時刻，那是形式的純粹存在時刻，是事物的本真的存在時刻。德里達不相信這樣的時刻，將其解構。怎麼會這樣起源性的在場呢？如果撇開海德格爾要把此一在場作為起源來理解的存疑處，那麼，那種在場的純粹性是可能的。事物直立在那裡，一切都在不言中。這就是張藝謀尋求的純粹的東方主義美學，它超越了邏輯的可理解性。大寫意，形式主義美學，居然可以把暴力美學化解於美學的暴力中，由此達到純粹形式主義美學境界——這就象前巴門尼德時代的古希臘日常經驗中的在場。張藝謀真是高妙，不可能的事成為了可能。純粹的形式立在那裡，那就是事物自身，就是事物的存在的本真，這就是電影自身。

　　張藝謀解脫了，從東方主義解脫又更深地回到東方主義，從神話式的東方主義轉向了童話式的東方主義。這回依仗了李馮之力，張藝謀這回算是找了最佳搭檔。李馮：曾經被命名為「晚生代」，廣西三劍客之一，無疑是最好的小說家之一。這三劍客張藝謀弄走了二個，李馮和鬼子，還差東西。什麼時候張藝謀弄得動東西，他又會下一個台階（更自由了）。東西是我認為當今最好的小說家，就小說而言，實力還在李馮之上。他可以在完全忽略歷史的情形下，把歷史整治得有聲有色。李馮就是一味的超歷史，這回拯救了張藝謀。那時他們二人很可能是被9.11給震住了，所以《英雄》懷著那麼大的胸懷，作為一次過渡和終結，未嘗不可，也是張藝謀必然要走的大彎道和付出的代價。這回張藝謀捨得完全拋棄歷史，丟掉文化標籤，那可能要歸功於李馮。作為小說家的李馮就可以在生活的單純性中展開故事，沒有真實的歷史本質，所有的實在性都是他質疑的東西，而形式——不是藝術的形式，而是事物存在的形式和方式，過程，這是他所熱衷表現的東西。《十面埋伏》就是這樣，沒有真實的歷史內涵，只有純粹的愛情，以至於這樣的愛情最後也不得不變成電影敘述翻牌的原材料，剩下來的只是形式，不斷延異和替換的形式展開過程。李馮並不是一個形式主義者，作為小說家的他尤其不是，但他的小說最終消解內容，留下來的是內容走過的軌跡——這不是形式是什麼呢、只有敘述經歷的過程，甚至連形式都沒有留下來。正如詩所言：鴻飛哪復計東西？這就是李馮敘述的本質。這回可是幫了張藝謀的大忙，他突然間就變成一個純情少年，一個年輕的不顧及歷史，或者說根本就不需要歷史的小小少年，在童話中動作和戀愛，與李馮一樣，只留下形式。就象一路上的追殺一樣——那是一個不斷延異的形式主義蹤跡。

　　總而言之，《十面埋伏》以它的內在的空無完成了對歷史的拒絕，張藝謀不再需要歷史和文化的標識，他擺脫了文化上的戀父情結。他依賴形式主義美學，演繹著不是東方的奇觀，而由此表達了東方主義美學的意韻。沒有必要嘲笑張藝謀，僅僅是幾個細節，有點可笑，那不足以詆毀他。他很清醒，從來沒有這樣清醒。他已經進入到童話中，也把電影帶到一個童話時代。只是我們無法進入童話世界。這就是我們的不是，確實如此。要麼張藝謀比我們年輕太多（返老還童），象個孩子那麼天真；要麼他太超前了，未來二十年的某一天，我們會突然明白「埋伏」在今天的張藝謀。

　　2.先鋒派：虛構的童話

　　在整個八十年代，先鋒派被看作洪水猛獸，人們也寄望於先鋒派開闢文學創作的遠大前程，先鋒派在八九十年代之交確實給當代文學提示了一個嶄新的歷史現場，在那裡，漢語小說上演了最具有挑戰性的藝術演練。經歷過先鋒派的形式主義實驗，漢語言小說似乎不再有什麼高地需要攻克，也沒有什麼地方想像力不能觸及，先鋒派的語言光亮照徹了那些死角和絕境。然而，在整個九十年代，先鋒性實驗再也發揮不了群體效應。一方面，小說敘事方法或文本形式實驗已經沒有什麼難題需要攻無；另一方面又找不到文本與歷史或現實相混合的那種表現方法。經歷過先鋒派的語言和方法實驗以後，人們渴望看到更直接的歷史現實面目，能直接洞穿歷史現實本質。這顯然需要在先鋒派的經驗前提下作進一步的艱難探索。但90年代圖書市場迅速壯大，消費社會也在急劇擴展，寫作不再是單一地面對文學史傳統，或者面對意識形態軸心實踐。寫作更主要的姿勢是面對市場，這使先鋒性實驗的存在失去了動力。很長時間，沒有人再作偏執的文本實驗。90年代後期，《大家》曾經作過一段時期的「凸凹文本」，試圖為先鋒性實驗提供一個平台，但也難以為繼。《山花》還在經常性地推動先鋒性實驗，但也形成不了聲勢。在消費時代的圖書市場，先鋒性實驗是難見蹤影。但總有一些人甘於寂寞，要偏執地尋求形式方面的以及觀念方面的個人路徑。雖然形不成群體效應，但也是值得關注的現象。另外，一些類先鋒派式的女性寫作也十分活躍，包括90年代早期至中期的作品，也被再版，似乎也在重溫那個時期更富有文學性的某種夢想。

　　現在，「先鋒派」這種說法已經顯得太老派，相比較起來，「另類」顯得更新鮮刺激得多，它兼具「先鋒」和「時尚」雙重色彩。顯然，陳希我就是一個不折不扣的「另類」作家，他不玩弄敘述技巧，也不從事晦澀的語言實驗，但他的小說就是怪模怪樣，非同尋常。他一直在犯規犯禁，這不是說他觸犯道德和政治的戒律——他對此並無特別興趣，而是說在小說敘事方面，那些故事總是在什麼地方超出常規太多。陳希我敏銳而執著，他只關注生活最根本的問題，他的寫作純粹而徹底。他總是進入到平庸化的現實，在日常生活最無聊的狀態中去推敲生活的本質。這使他的筆觸始終在撞擊那堵牆——那堵看不見的無形的生活極限處的牆，而這道牆又與小說觀念之牆最終糾纏在一起。也許在這一意義上，陳希我是少數幾個真正的另類作家。

　　《抓癢》（《作家·長篇小說》2004年春季號）就是這樣的作品，清晰流暢的故事卻離奇古怪，生活向著不可控制的方向無止境地發展，最終崩潰。小說講述一個叫嵇康的男人與妻子樂果的故事。嵇康作為一名的成功的房地產商人，在金錢與事業方面都取得了成功，但他生活並不幸福。結婚八年他已經厭倦了婚姻生活，整天沉迷於網路，在網上與各種女人聊天。嵇康的妻子樂果是一名優秀的中學教師，她的潔癖習慣使她每天熱衷於打掃居室內的衛生。但故事發展到後來才知道，她也在網上衝浪，那封不斷發給嵇康的電郵，就出自她的手筆。她後來神經接近錯亂，做出了種種荒唐不可理喻的行為。最終的結果是，他們夫妻二人在網上聊天，既有內心的對話，也有下流的體驗。同居一室卻彼此不能溝通，甚至彼此厭惡敵視，但卻在虛擬的網路世界縱橫馳騁，與陌生人一拍即合。虛擬的世界如同童話世界，網路就是後現代時代的童話。其典型的遊戲都是童話遊戲，愛情在這裡也是對童話的模仿，在模仿中網路創建了一個巨大的童話愛情王國，每個人都童話世界裡的王子和公主。童話具有反向有繁殖力，對童話的書寫本身必然也變成童話的書寫，書寫本身也變成了童話。

　　這部小說當然有可以辯論的現實性，它揭示了當代人生活的困局，當人們的物質生活願望得以實現之後，人們的心靈卻陷入迷惘，以至於夫妻之間在「家」這個人類最為親密的共同體中也無法相互理解，生活失去了方向和價值坐標。在這部小說里，陳希我改變他過去並不在刻意在敘述方法上玩花樣的做法，他還是以隱蔽的手法把女主人公樂果處理成一個多面而多變的可能性人物。樂果是一個無處不在的幽靈，即是一個受害者，又是一個變異的幽靈。嵇康以為遠離並且拋棄了她，但她卻是如影隨形與他粘連在一起。在現實中，她是一個優秀的教師，為人師表，而在虛擬的網路世界裡，她是一個怨婦和蕩婦。「樂果」的故事始終藏在嵇康背後，一點點揭示出來。這部小說有敘事方法顯然是在樂果身上下功夫，小說的主角一直是嵇康，樂果只是在嵇康的對生活和對自我反思中才顯現，但她就藏在嵇康背後，她早就對嵇康了如指掌。對樂果的描寫顯然令人驚異，她是正反、善惡、此在與不在、自我與他者之間構成的搏弈論，文學敘事中少有的拓樸學意義上的人物形象。儘管樂果的形象還不能說十分成功，也不夠清晰。但她把文學與網路經驗最緊密地聯繫起來，這也是迄今為止真正意義上的網路文學。也就是說，它是文學敘事對人物和事件行為的處理，完全依照網路的遊戲方式來展開。網路特徵決定了人物的存在方式和性格心理特徵。這部小說對人性的揭示既過分又深刻，既具有童話性質又具有現實的隱喻功能，這也是值得探討的地方。對性支配人類生活的可怕後果也揭示如此充分，其不留餘地的敘事無疑表達了當代小說的極端經驗。

　　2004年，可以強烈地感覺到，先鋒性的實驗又有捲土重來之勢。這主要是因為劉恪的存在，他又以他慣有的倔強，做著天書一樣的文本。在一部作品中，競然揉合進幾種體裁，儘管這類做法在80年代末就不稀奇，但現在冒出來，還是令人心驚肉跳。劉恪卻輕鬆自如。他對敘述、結構和語言的把握，確實是達到了痴迷的地步，這麼多年之後，他還要對先鋒文本進行全面概括與總結。這使對它的閱讀不得不包含一種敬意。當然，這部作品——因為他的敘述人，因為其中一個女主角，它肯定會引起人們的強烈好奇，對我也不例外。當然，我首先要面對是，如此複雜的文本，有什麼辦法破解它的最基本敘事？它是完成的或完全的嗎？也許一句根本的綱領性的東西，牽引著文本的構成，實際上是文本在逃離它，它使文本無法構成，無法完成？對於如此複雜的文本，我不得不直接進入要害，不管這部小說寫得多麼複雜，用了那麼多的手法（障眼法），都是為了掩飾文（劉恪？）對姿的銘心刻骨的記憶。我這樣說可能對這個超級的先鋒性文本不夠公平，那麼多精彩的片斷怎麼能棄置不顧呢？那麼複雜的文本實驗為什麼不加以闡釋呢？但我只被姿的故事吸引，姿的故事是一個根本的故事，是一個要揭開，又要關閉的記憶。這種要說出又逃避的敘事，使得這個如此激進的文本也具有了童話的性質。姿彷彿童話中的公主，文為了一直不能成王子而困擾。一個不可能的王子，一個非王子與公主的故事，就是其悲劇的本質。這使得敘述人的記憶包含著深切的傷痛，一種幸福與傷害交替的絕望史，多麼令人痛心啊。文經歷過那麼多世俗身體，何以對姿的童話中的身體不能「經過」呢？

　　姿的瘦弱的身體象是一種巫術，以一種高貴、美和冷漠讓文困擾，始終的困擾。文在對過去的手稿的破解中，或者說在對過去的生活史進行重溫時，他不能逾越過姿的身體。身體，還有什麼比對身體的記憶更為真切，更為直接的呢？如果沒有對身體的記憶，回憶就是沒有質量的。但對於文來說，顯然在身體這一點上，給文造成了障礙。

　　作者寫了那麼多的身體，或者說文經歷了那麼多的身體，淑嬡、虹、梅，還有阿娟、燕子、薇等人，那些身體與姿完全不同，那些身體無一例外都是豐腴而肉感的。可是姿是完全不同的身體狀況，這些身體構成姿的身體一個對立面，一個文在記憶中始終設想要替換的和補充的身體叢林。在文的記憶中，他始終沒有接受姿的身體，或者說，姿的身體始終沒有接受他。姿的身體是一種缺失，一種起源性的空缺，一種永久性的被想像替補的無。文對著姿的那樣的身體，他面對的是純粹的精神、一種巫術和信仰。

　　在文本的結構中，文欲說還休的一個關鍵性的行為就是文艱辛賺來的錢給姿買了一件美麗的浴袍，然而，姿卻由此認定文藏有私房錢。姿讓文起誓，而誓言則是以對文的母親的詛咒為內容。文終於被姿刺傷了。這是一個核心的情結，一個創傷最根本的記憶。

　　這一個記憶，或者說一個故事，被切割成了二部分，一部分在故事未開始的部分；另一部分則在「真正開始」的部分。這個聲稱是沒有意義的，這是對「現實化」的掩飾。「真正開始」意味著什麼？是對過去敘述的否決嗎？過去的敘述已經存在，它不可能被遮蔽。現在終於清楚，文回憶了那麼多的身體，就是因為這個時刻的身體，因為這個身體——它是神奇的，披著「那件織品」——這是全部問題的關鍵。全部傷痛起源於要用一件「織品」遮蓋一個身體。於是，文（劉恪？）被傷害了，不是身體，而是心靈。這個心靈與另一個身體就構成了這樣的關係。

　　這是一個人一生中的真正的記憶，一種不能被敘述的傷痛，一種愛與恨交加的銘心刻骨的記憶。這是一個關於用一件織品蓋住一個身體的故事，這是一個永恆性的動作，這個優美的永久性的動作卻在世俗中構成了深刻的裂痕，這是我與她、鄉村與城市，城與市、身體與身體的裂痕。這裡根本的分歧在於精神與現實、城市與鄉村、她與我。儘管有一個城市，但顯然，這個城市是分裂的，城與市的分裂也就是所有分裂的變形。二元對立在這裡顯得簡單明了，帶有樸素的歷史與階級意識。但在劉恪的書寫中，還真就是中國那個劇烈變動的九十年代上半期的寫照。(點擊此處閱讀下一頁)

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