孟衛東：好聽的歌曲多數都是傷感的

　　討論音樂是個很大的題目，作曲這個題目也不小。歌曲有不同的類型，有藝術歌曲、民間歌曲、通俗歌曲等不同的劃分方式，不同類型的歌曲有不同的寫法。而作為最為普遍、創作量最大、群眾最喜聞樂見的一種歌曲形式，分節歌的譜曲創作，十分值得我們深入地研究和總結。

　　在這裡，首先要弄清一個概念：究竟什麼是分節歌？簡單來說，所謂分節歌，就是指「用同一曲調演唱多段歌詞，可以是一段，也可以是AB段等的歌曲形式」。

　　要創作好分節歌，我認為要從五個方面著手。

　　向大師學習：為自己樹立高層次的偶像

　　中央音樂學院作曲系裡流傳著一句話：「學習作曲，是向大師學，而不是向教師學。教師是大師和學生之間的橋樑，他們將大師的經驗和辦法傳授給學生。」我認為這話說得很有道理。

　　每個學習作曲的人可能都自覺或不自覺的有自己崇拜的偶像，偏愛某位作曲家或者某些作曲家的風格。由於這種偏愛，作曲者的作品中往往會流露出某位作曲家的風格或特點，這種自覺或不自覺的類似模仿的做法，往往會為人所譏笑。

　　但在我看來，這其實是很正常也很普遍的現象，根本沒必要覺得羞愧。每個搞音樂創作的人，尤其是在初學階段，都會或多或少地有一點「大師情結」。我認為作曲者的偶像就應當是高層次的，因為只有擁有了高層次的偶像，才會有高層次的起點；而有了高層次的起點，才可能創作出高層次的作品。

　　在歌曲創作的歷史上，古典時代擁有舒伯特、李斯特、柴可夫斯基這樣的大師，而近現代有馬勒、拉赫瑪尼諾夫等大師，他們在藝術歌曲的創作方面都是旗幟性的人物，值得所有作曲者敬仰和學習。

　　而在通俗歌曲創作方面，我本人特別欣賞的一位作曲家，是美國人斯蒂芬·福斯特。他一生創作了《美麗的夢中人》《金髮珍妮》《蘇珊娜》《故鄉的親人》等經典歌曲，百多年來久唱不衰。可以說，福斯特是現代通俗歌曲的先驅，他的歌絕大多數都是分節歌，形態上十分接近今天的通俗歌曲。他的歌曲的特點是純真、樸素，這種風格對我本人的創作影響極大——我不會在具體的技巧上模仿他的作品，而是在精神氣質上與他的作品接近。

　　以《夢中的女郎》這首旋律樸素、和聲簡單的歌曲為例，它最大的精神氣質是什麼？我認為是傷感。我總是說，好聽的歌曲多數都是傷感的，而在人們的生命體驗中，自己最想唱的歌曲，往往都是多情和傷感的。我很喜歡的柴可夫斯基的作品多數也是傷感的，他的第五、第六交響曲，是會讓靜靜地聆聽的人掉眼淚的。當然，在這裡傷感是一個抽象的概念，它擁有更加豐富的內涵，並不簡單等同於情緒上的悲傷。

　　在我看來，福斯特的作品表現的是人生的真實體驗，說真實的話、表現真實的情感、做真實的人，不矯情、不做作。他的創作準則讓我十分認同，我也時時刻刻地要求自己的作品寫得單純些、樸素些、流暢些。

　　在具體創作分節歌時，我認為在技術上要避免使用太多的切分音，不要把唱的歌寫成「說的歌」。如今很多歌曲的切分音太多，而且是連續的切分。切分音的好處是讓作品連動、不呆板，壞處是把歌曲搞得支離破碎、不夠樸素。連續切分來源於爵士樂，連續切分過多的作品，一般演唱者是很難唱好的。

　　很多專家在研究中國音樂和西方音樂比較學時指出，中國音樂中的腔比音多。我所指的「說的歌」，就是每一個音下面只對應一個字，這樣的歌曲只有音，而沒有腔，更沒有餘韻，Rap（說唱）是其中最為極端的形態。對於我個人而言，有音也有腔的分節歌，更加抒情，也更有韻味。

　　我曾為大型音樂舞蹈史詩《復興之路》創作過一首歌曲，叫做《幸福家園》。這首歌的立意是表現56個民族團結如一家的幸福情感，我在創作時，並沒有過分地突出某個具體民族的音樂形態，而是將很多少數民族的音樂形態結合在一起；也沒有把它寫成一首複雜、輝煌甚至囂張的歌曲，而是讓歌曲中帶著淡淡的傷感。我認為這首不同於一般的主旋律歌曲，能夠比較典型地表現出我在音樂創作方面的好惡。

　　素材與動機：音樂是最需要重複的藝術形式

　　所謂的素材，就是指音樂素材，可以是某一句旋律，也可以是某一個節奏型。人們常常說，某些歌曲是「亂寫」出來的，就是在批評作曲者想到哪兒就寫到哪兒，沒有一以貫之地使用素材，當然更談不上集中地使用素材。

　　在我看來，音樂尤其是歌曲，是最能容忍也最需要重複的藝術形式。集中使用素材，就是一種重複。重複可以是旋律上的重複，也可以是節奏上的重複。我有一句座右銘：「如果你想讓人們記住你的歌，那你就重複。」

　　拉威爾創作的舞曲《波萊羅》，是一個典型的集中使用素材的正面範例，這首作品自始至終地使用相同的節奏型，反覆地演奏同一段旋律，變化的只是力度、音色、調性等。同樣的，《美麗的夢中人》也是合理使用重複的典型。

　　有些業餘作曲者不敢重複使用素材，幾乎每句都使用新素材，這反而是在破壞自己作品的整體結構和傳唱性。

　　同時，作曲者還要注重對動機的提煉，要努力地、有意地，甚至苦心孤詣地找到好的、新鮮的動機，這是作曲者基本的技能。那麼究竟什麼是音樂創作的動機？想一想貝多芬的《第五交響曲》——作曲家將「命運」這一動機以三連音的形式不斷地重複，極大地強化了作品的力度和深度。這就是提煉動機的最佳範例。

　　和聲與旋律：功能和聲的審美趣味遠沒有窮盡

　　創作有和聲的分節歌有兩種方法：一是先寫出曲調，再配和聲；一是先寫出和聲，再根據這個結構寫出曲調。這兩種方法無所謂優劣，但大多數作曲者習慣於用前一種方法創作。

　　但我必須強調的是，即便你用前一種方法創作，你的曲調也必須受一種和聲進行的結構來控制，想到哪兒寫到哪兒，是絕對行不通的（一些民歌除外）。我在編配歌曲時，發現有些作品很難配和聲，這正是因為，很多作曲者在寫作時，完全沒有考慮到和聲的進行，他/她的創作更像是隨口哼出來的。所以，對於一位作曲者而言，基本的和聲知識是必需的。

　　我們這代作曲家，常常跟如今的年輕作曲家達不成共識。如今的一些年輕作曲家，總是想著突破和創新，在創作和聲方面，他們的突破常常十分大膽。這沒有任何問題，因為現代音樂的第一個突破口就是在和聲領域——19世紀瓦格納等作曲家突破傳統古典風格的第一步，就是改變和聲的結構和連接方式。

　　然而在我看來，對於一般的分節歌來說，基本的功能和聲的審美價值並沒有喪失，功能和聲的審美趣味也遠沒有窮盡。只要不是出於某種特定風格的需要，功能和聲依然是最自然、最流暢也最能為一般聽眾的聽覺所接收的和聲形態。

　　為了寫出優美動聽的旋律與和聲，作曲者至少要懂點兒樂器，不會彈鋼琴，吉他、口琴也可以代替。因為我嗓子不好，很多高音都唱不上去，所以我大部分作品的旋律都是在鋼琴上彈出來的。在彈鋼琴的時候，我順便也就把和聲彈出來了。

　　我曾經創作過一首歌曲，叫《同一首歌》。我拿到歌詞以後，就在鋼琴上彈，只用了30分鐘，曲調、和聲和結構很自然地就寫出來了。在創作這首歌的過程中，和聲對旋律的指導作用很大——事實上，如果作曲者具備足夠的和聲訓練和知識的話，和聲對於旋律往往是有控制和支配作用的。

　　靈感與技巧：好作品往往孕育於差作品之中

　　一首歌曲的創作靈感從何而來？我的回答是：靈感是有的，但技法第一。

　　所謂靈感，是各種人生經歷與感悟綜合作用的結果，很難用具體的語言來說清楚。每個人都可能有各種各樣的靈感，而技法，必須要經過專門的學習和長期的訓練與寫作，才能熟練地掌握。

　　舉個例子來說，我本人是個十分感性的人，但我完全不會畫畫，甚至連圓都畫不好——即便我再有靈感，也畫不出任何優秀的畫作。相反，你只要具備一定的技法，即便缺乏靈感，也能創作出一些水準之內的作品來。

　　學習作曲專業的學生，剛剛畢業的時候都太年輕，才二十幾歲，這個年齡不太容易顯現出才華。作曲專業不同於聲樂專業，後者可能在學校時就已經顯露出才華來了。但作曲者的藝術生命往往更長，如果身體沒問題，可以寫一輩子，通常到了三四十歲，有過一些作品和閱歷了，才更有可能顯山露水。

　　所以我總是說，要寫好歌，除了要具備作曲的基本技法外，多寫是唯一的途徑。質量是從數量中來的，一個好的作品，往往孕育於眾多差的和一般的作品之中。從開始創作至今，我寫了1000多首作品，其中《同一首歌》《今夜無眠》等作品很出名，但絕大多數作品都默默無聞。然而，沒有那些不知名的作品，這兩三首著名的作品是根本無從誕生的。因此，我們完全不必為自己的某些作品創作出來後毫無反響而感到慚愧。

　　歌詞與曲調：差歌詞斷然譜不出好曲調

　　什麼是好歌詞？總的來說：

　　一要主題鮮明、立意明確，不能霧裡看花、不知所云；

　　二要視點集中、言簡意賅，不能面面俱到、廢話連篇；

　　三要合轍押韻、對仗工整，不能混淆韻腳、長短不一；

　　四要注意音樂的結構，這要求詞作者應具有基本的曲式知識。

　　我一貫認為，好的曲調來自好的歌詞。一般來說，都是詞作家先創作歌詞，再由作曲家譜曲，最後才是歌唱家演唱。先有曲調後填詞的情況也有，但並非常態。以我的經驗來看，一首好歌詞不一定能譜出好曲調，但一首差歌詞斷然譜不出好曲調。

　　（本文系孟衛東在2014年中國文聯文藝培訓志願服務項目——音樂培訓項目（包頭市班）上的專題講座，李博根據錄音整理）

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