女人故事：張愛玲的《太太萬歲》

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女人故事：張愛玲的《太太萬歲》

發布時間：2016-05-30 21:43 瀏覽：次

　　傅葆石　　淪陷時期（1941—1945），張愛玲以《金鎖記》、《傾城之戀》等小說在人才凋零的上海文壇風靡一時。抗日戰爭結束，舉國歡慶。張愛玲卻是斯人獨憔悴，落寞於文壇之外。由於盛名所累，加上與汪精衛「偽」政府「才子」胡蘭成的一段情，她受盡四方八面的責難和攻擊。1952 年，張愛玲離開上海，自我放逐到香港，未幾更移民美國。　　張愛玲離開上海以後，生活動蕩不安，創作很少。晚年她更長期在洛杉磯隱居避世。然而，八十年代開始，大陸和港台湧現出一批又一批的「張迷」，對張愛玲作品中的凄艷荒涼和末世風情傾倒不已。沉寂了幾十年的張愛玲又再次聲名大噪。出版商競相出版她的著作，包括不少新近發掘到的少作佚文和幾部鮮為人知的電影劇本。這些劇本是張愛玲在1947—1964年間創作的。《太太萬歲》在上海放映過，而《小兒女》、《情場如戰場》、《南北和》、《南北喜相逢》和《南北一家親》等是香港電懋公司出品的。與她的文學作品相反，張愛玲的電影沒有引起太多「張迷」的注意，學術界更鮮有評論。　　這個忽略是不應該的。眾所周知，張愛玲是一個影迷，她看電影（特別是好萊塢片）無數。淪陷時期，她曾為一份德國雜誌寫過不少鞭辟入裡的評論文章；而像場景調度和溶入推鏡等電影手法亦對她的文學創作很有影響。更重要的，電影給張愛玲提供了一個文學以外的通俗媒介，透過銀幕向觀眾訴說了一個又一個華麗而荒涼的人生故事。1947年放映的《太太萬歲》是張愛玲所有電影作品中最能表現她的創作風格和視野的。此片說的是一個上海中產階級家庭的故事，一個中年女人的遭遇，彷彿瑣碎無聊，卻處處流露出一種對人生世情的無奈和關懷，與當時位居主流的娛樂片和鼓吹革命的進步電影大異其趣，很值得我們深入探討。　　一　　1947年，國民政府內政紊亂，財政失控，作為金融文化中心的上海首當其衝，物價飛漲，人心惶惶。可12月，文華電影公司在上海推出《太太萬歲》，竟然轟動一時。此片的導演是崛起於淪陷時期的桑弧，劇本則由張愛玲執筆。這是他們的第二次合作。幾個月前，他們合作編導的愛情悲劇《不了情》（由紅星陳燕燕、劉瓊主演；劇本已找不到了），賣座空前。因此文華公司邀請兩人乘勝追擊。　　張愛玲加入電影界，顯然是為了尋找一個對她依然開放的創作空間。抗戰勝利不久，捉拿漢奸的呼聲在全國各地此起彼落。大小報章亦爭相報道有關誰是漢奸及如何處置漢奸的爭論。在上海，由於她成名於淪陷時期，又與胡蘭成有過一段「傾城之戀」，張愛玲受到千夫所指。雖然她沒有被國民政府以「文化漢奸罪」公開起訴，可人前人後她卻嘗盡了非議和排擠。在這些有關名節與聲譽的壓力下，一向不愛為自己的作品言行解釋的她，也忍不住要「有幾句話同讀者說」：　　最近一年來常常被人議論到，似乎被列為文化漢奸之一，自己也莫名其妙……至於還有許多無稽的謾罵，甚至涉及我的私生活……即使有這種事實，也還牽泛不到我是否有漢奸嫌疑的問題。即使如此，當作家柯靈（1944年被日本駐滬憲兵隊扣留，是張愛玲通過胡蘭成的關係幫助他獲得釋放的）在他編的報紙副刊上登了張愛玲的《傳奇》即將重版的消息，即引來不少批評和攻擊。戰後上海文壇劍拔弩張，敵我分明，似乎是容不下張愛玲的了。電影在這時候給她提供了另一個創作空間。從小便是影迷的張愛玲，大概自己也沒有料到會在戰後走入影壇。由於國片業復甦不久，市場的競爭空間相當大，1946 —1947年的上海影業說得上千姿百態，各種各樣的製片風格、藝術取向和政治立場的電影公司分庭抗禮，明爭暗鬥。從大後方回來的影人最為吃香，受到各大片廠爭相延聘；很多在淪陷區生活過的，也逐漸走出「順民」、漢奸的陰影，重返影壇，參加一些規模較小的電影公司。戰後成立不久的文華公司的創作班子，全都是曾經在淪陷時期活躍於幕前幕後的藝人——如陳燕燕、黃佐臨、劉瓊等。1947年，通過輾轉的關係，張愛玲加盟文華，與導演桑弧拍檔。　　二　　《太太萬歲》是一部製作認真、風格清新的小成本電影。一班崛起於淪陷時期上海銀幕和舞台的演員——特別是上官雲珠、蔣天流和石揮——都使出渾身解數，演活了他們的角色。導演桑弧的鏡頭運用中規中矩，但對故事細節的處理、場景的編排。以及氣氛的營造卻頗具匠心，把張愛玲著力描述的上海中產家庭的生活瑣事和複雜微妙的男女關係，發揮得淋漓盡致。　　對張愛玲作品有認識的觀眾，對《太太萬歲》的主題和內容是耳熟能詳的：聚焦在包括情愛、婚姻、家庭糾紛和日常瑣事的女性空間（females　Pace）。經過放映機投射到巨大的銀幕上，這些彷彿熟悉的男女故事，卻又增加了一份逼真而平易的魄力，更能打動人心。《太太萬歲》是一部女性電影（womansfilm）。女性電影是三四十年代好萊塢的一個重要片種。其中不少佳作，包括《彌天大謊》（The　Great　Lie，1941）、《魂斷藍橋》（Waterloo　Bridge，1940）、《斷腸記》（Penny　 Serenade，1941）都曾在上海上映過。長期以來，女性電影被視為內容膚淺、哭哭啼啼的愛情悲劇，甚至是供家庭婦女逃避現實的消遣工具。近年，美國女性主義電影學者另闢蹊蹺，提出了不同的看法。她們指出好萊塢的女性電影五花八門，涉及多種類型，題材內容、藝術風格以至文化涵義各不相同，不能隨便一概而論。當然女性電影也自有其共同性。正如珍尼貝辛格所分析：「女性電影的類型千變萬化。不過，女性電影總是把女性需要應付的各種各樣女性特有的感情、社會以及心理問題放在影片的中心位置。」換言之，在女性電影的影像世界裡，女人是中心，男人成了次要；所有傳統上與男性空間息息相關的公眾文化和歷史事件（如革命、戰爭、國族等）隨之而邊緣化。取而代之成為影片中心的是女人在日常生活中面對的種種困難：如男女感情、婚姻大事、家庭關係等。　　中心變為邊緣，把男/女性別的權力關係顛倒過來，女性電影（特別是通過像Merlene　Dietrich,　Katherine　He　Pburn, 　Bette　Davis表現的強烈角色）對父權社會有明顯的顛覆傾向。正因為這種傾向，在男性主導的文化市場里，女性電影更多的是以愛情喜劇的形式攝制。在似真非真之間，笑聲陣陣的掩蓋下，觀眾較能容忍（甚至接受）銀幕上對現存社會秩序的挑戰和反抗。「辣妹」、「壞女人」大可以放浪形骸，騎在男人頭上作威作福，但她們的「壞」和「辣」好像是為了「搞笑」，不足為懼。同時，不少女性主義文化學者卻指出，我們不應該過分地誇大好萊塢女性電影的顛覆作用，因為大多數的以女性空間作為中心的影片，雖然含有不同程度的反抗性，結局都是或直接或間接地肯定社會加諸女性身上的各種規範和要求。　　《太太萬歲》正是一部愛情喜劇形式的女性電影。張愛玲對女性電影是熟悉的。她喜愛的一些好萊塢女演員（如Joan　Crawford,　Greta　 Garbao,　Bette　Davis）都是女性電影的姣姣者。不過，《太太萬歲》不是質疑或挑戰男權社會的婚姻關係。相反，它是張愛玲透過一個中年女人如何面對婚姻危機，以展視人生世態的無奈和兩性之間的種種暖味性。　　與很多三四十年代的好萊塢女性影片一樣，《太太萬歲》一開始便用影像布置和敘事手法凸顯出女主角陳思珍（蔣天流飾）在影片中的中心位置。一連串的中特寫鏡頭，把打扮入時、風姿綽約的陳思珍帶到了觀眾的面前。她看來三十多歲，雖然說不上漂亮，卻也大方得體，有一種中年女人的成熟韻味。她的家設在上海一條新式弄堂里，夠不上豪華，但四十年代上海中產家庭應有的現代化設備（如沙發、電話等）隨處可見，而且布置得井井有條，一塵不染。可見陳思珍是一個幹練盡職的家庭主婦。鏡頭隨著她的忙個不停而不斷移動。原來她正在指揮傭人為婆婆（路姍飾）慶生祭祖打點一切。不料傭人不小心打破杯子，犯了禁忌。恰好這時，婆婆走進客廳。陳思珍還想極力掩飾，但是左支右拙，最後也瞞不過精明厲害的婆婆。老人因此和女傭吵了起來。陳思珍只好私下答應增加了滿肚怨氣的傭人的工資，以為可就此平息爭執，但又枉費心機，被婆婆發現，奚落了一番。一波未平一波又起。小姑唐志清（汪漪飾）因為買不到合意的生日禮物，大發脾氣，要嫂子幫忙出主意。顯而易見，陳思珍在她的世界裡——唐家——是一個支撐大局且吃力卻又不常討好的中心人物。　　陳思珍與她的丈夫唐志遠（張伐飾）的關係平淡乏味。唐志遠是一個好高騖遠的上海小職員，因為未能出人頭地而終日怨天尤人，夫婦之間已經沒有太多的感情，只有兩人床前掛著的結婚照才透露出他們的真正關係。陳思珍也未能為唐家傳宗接代。但為了讓她熟悉的世界維持下去，她儘力做好為人妻子媳婦的本分，甚至不惜「自我犧牲」，處處奉迎，謊話說盡。不久，唐志遠被朋友慫恿去香港，得以認識了一批上海寓公。通過這些關系，他回上海後便在太太的幫助下向岳父（石揮飾）借錢，開辦了一家出入口公司。公司業務蒸蒸日上，唐志遠鈔票在手便忘乎所以，搭上了風情萬種、美麗動人的交際花朱咪咪（上官雲珠飾）。朱咪米愛的當然是唐志遠的鈔票。但這個「壞女人」原來也是身不由己另有辛酸。她的一舉一動，都由流氓丈夫（田振來飾）操縱著。　　陳思珍發現丈夫有了外遇之後陷入了絕望的境地。但是為了維持她的婚姻，她企圖置之不顧。她的世界裡卻因此變得危機四起，使她最後不能不面對現實。當唐志遠沉迷於朱咪咪的溫柔鄉時，他的公司破產了。唐志遠非但不自省，還把一切歸咎於陳思珍，因為公司的成立和唐、陳兩家的夥伴關係都是由她一手促成的。在兩人的結婚照的背景下，唐志遠要求離婚。同時，陳思珍的父親要索回他給公司的貸款，唐、陳兩家因而相執不下。更雪上加霜的是，朱咪咪的丈夫強迫她假裝懷孕，藉此勒索已經落難的唐志遠。　　目睹她的世界在她的足下崩潰，陳思珍意識到她從前的犧牲和心機一一付諸流水；或者說，她是一個「失敗者」。她決定與唐志遠離婚，但是當唐志遠向她求助時，她又心軟而幫忙拆破朱咪咪的騙局。在夫婦簽定離婚協議的最後一刻，她忽然改變了主意。除了唐志遠向他表示後悔之外，律師的警告驚醒了陳思珍。他指出：在現今社會，離婚最終還是對女人不利的。陳思珍於是繼續做她的唐太太。電影並沒有以此「大團圓」結局。當夫婦倆在高級餐館裡慶祝破鏡重圓時，他們看到朱咪咪正在勾引另一個看來正在跌進她圈套的中年男子。銀幕上是朱咪咪美艷迷人的面龐，對著觀眾頻送秋波，她重複著她初次見到唐志遠說的情話。這個曖昧的結局有兩個層次的含義：在一個層次上，這是一個喜劇的場景，因為另一個沾沾自喜自以為是的已婚男子將成為朱咪咪的獵物；在另一層次上，這是一個傳統的說教故事，因為朱咪咪這個「女妖」還在不停尋找她的下一個目標。這個可能還會是唐志遠，亦可能是你們其中之一或者是你們的丈夫！　　三　　以一個普通上海家庭主婦陳思珍的煩惱為主題的《太太萬歲》，是一部以喜劇形式包裝的女性電影。這正是《太太萬歲》與其他以女性困境為題材的影片的最大不同之處。比如陳鯉庭的《儷人行》（1949）及蔡楚生與鄭君里的《一江春水向東流》等影片處理的，都是歷史與國族的問題。影片中的女性角色是為國家民族面臨的困難的戲劇化和前景化而服務的。《儷人行》中的金妹（上官雲珠飾）、李新群（黃宗英飾）和梁若英（莎莉飾）代表日佔時期的三種政治取向，她們的痛苦與盼望象徵著中國人民所必須作出的奮鬥。《一江春水向東流》中的素芬（白楊飾）則突出了戰爭對於國家道德所造成的打擊，相比起來，《太太萬歲》只是平實地把陳思珍的苦境與不幸搬上銀幕，並沒有把她變成某些超越她自己的社會式政治象徵。　　《太太萬歲》與當時好萊塢的女性電影也有不同之處。好萊塢的製作經常包括矛盾的兩方面：一方面似乎支持女性的反抗，另一方面又肯定對社會秩序的維持。《太太萬歲》並無任何解放婦女或者警告她們的訊息。兩者的分別主要在於張愛玲表達的是她對於人生種種反諷境況的感懷。她在戰時的創作對此有精彩的闡述。《太太萬歲》其實是她一貫的創作主題和內容的延續，只是表達的媒介不同罷了。二十世紀三十年代和四十年代的好萊塢電影往往喜歡採用好與壞的對立（好女人與壞女人）來建立故事框架，但《太太萬歲》內並沒有明顯的善惡對立，也沒有說教式的大團圓結局。影片表達的，其實是人際關係里所包括的種種複雜的糾葛，使人無法簡單地下任何道德判斷。　　這種拒絕把性別關係對立化、淡化道德標準以及深入描寫日常生活細節的策略，其實是淪陷時期活躍於上海的主要作家，包括蘇青、紀果庵、何之、文載道及周黎庵——無論其性別——所共同採用的論述模式。這種論述的形成，源於作家們對於亂世的深刻體會。因為一切是支離破碎無法掌握的，生命變成「不能承受的輕」（套用米蘭昆德拉的書題），漂浮無定。正如張愛玲在1944年所寫：「時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是荒涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。」參與這種論述模式的張愛玲以她一流的文字功力，看透人性的洞察力，在芸芸作家中突圍而出。她以女性的豐富想像，把本來瑣碎平凡、遠離政治的日常生活融入上海中產家庭的微妙關係中，以寄託她對亂世人生的感受和關懷。　　在評論兩部描寫「婦道」的影片時，張愛玲認為當代女人的主要煩惱是如何「在一個多妻主義的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主義」。這正是《太太萬歲》的主題：一心要做好妻子的陳思珍應如何處理由丈夫不忠而引起的婚姻問題。這宗家庭危機是沒有絕對的好人或者壞人。張愛玲刻意模糊道德的界限，給予每個主要角色多重、零碎甚至矛盾的品質。比如陳思珍，雖然她努力做個賢良淑德的女人，但她並非任何完美的化身。她整天說謊，用盡心機，企圖獲得丈夫的愛和家人的尊重。難怪張愛玲堅持說她沒有「聖賢氣」。唐志遠雖然軟弱而不忠，他也並非壞人。他只是個普通的男人，做每個男人都會做的決定。他為不能出人頭地而心情低落，但當成功降臨的時候，他又變得忘乎所以。儘管如此，唐志遠始終愛他的妻子。在傳宗接代為婚姻第一要旨的年代裡，唐志遠對陳的不育始終並無怨言。我們能責怪他嗎？雖然朱咪咪喜歡賣弄性感，而且善於操縱男人；但是她也不是壞女人，她甚至值得觀眾的同情。她以獵取唐志遠一類的男人為生，好破壞別人的「大好」家庭，但他自己也是受丈夫壓迫的弱者。她性格中的雙重性在以下場景里表現得最為充分：唐志遠想拿回送給朱咪咪的胸針，送給妻子以表歉意。朱咪咪不但不肯，更把唐志遠趕出家門。唐志遠在門外遇到朱的丈夫，與他達成協議只要他能把胸針弄到手，唐志遠會以自己的手錶交換。在銀幕之外，觀眾聽到這個對待唐很跋扈的女人遭到丈夫的毒打。這是個壞女人嗎？因為沒有過於簡單化的好與壞，觀眾可以專心觀察角色的所作所為而不作褒貶，也可以作為一個窺視者與銀幕上所發生的一切保持距離。　　張愛玲對於道德兩極化的低制是她的處世態度的組成部分：張強調與人與人世保持距離。如她在1945年所說：「高級情調的第一個條件是距離——並不一定指身體上的。保持距離，是保護自己的感情，免得受痛苦……因為是寫小說的人，我想這是我的本分，把人生的來龍去脈看得很清楚。如果原先有憎惡的心，看明白之後，也只有悲哀。」喜劇是一種最適合張愛玲的題材，因為為了嘲笑和反省人生和命運，喜劇的前提是要與它們保持道德上和感情上的距離。正如查里卓別林的名句：「喜劇應該以長鏡頭拍攝。」　　《太太萬歲》就是這樣一部充滿反諷的喜劇，它拒絕把陳思珍的苦處鬧劇化或者把她的家庭困境簡單化為抽象的社會問題，而是邀請觀眾以笑來反思這對普通的上海中產夫婦每天的日常生活。張愛玲的亂世情懷和她對人生無奈的感觸，奠定了她的作品中充滿諷刺和矛盾的喜劇基調，使人想到她的著名小說《傾城之戀》、《封鎖》及《紅玫瑰與白玫瑰》。如張愛玲所說：「極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這麼沉重，不容那麼容易就大徹大悟……所以我的小說里全是些不徹底的人物。」陳思珍正是如此：雖然她希望重新塑造自己，但她的希望和掙扎終究因為她對變化和不安的恐懼而落空，最終只能為她自己的命運之繭所縛，而不能改變自己。　　《太太萬歲》的結局尤其展現了張愛玲的「哀樂中年」的主題。張愛玲認為，人到中年，人生是不可避免的無奈、多變和徒勞，因此「他們的歡樂裡面永遠夾雜著一絲辛酸。」這「哀樂中年」的主題在《傾城之戀》、《封鎖》和《太太萬歲》中都有很出色的體現。比如在《太太萬歲》的高潮中，陳思珍與丈夫抵達律師樓準備離婚，在那裡他們湊巧趕上她的弟弟與唐志清的秘密結婚。為了保全丈夫的面子，陳思珍本能地撒謊說他們到律師樓的目的是來祝賀這一對新人的。在她簽署離婚書之前，唐志遠獻上很久之前就承諾過要給她的胸針，懇請她的原諒：「沒有你，我又有什麼將來可言？」加上律師也勸告陳說離婚對女人的傷害比對男人的大，到簽署文件時，陳思珍出乎觀眾的意料忽然回心轉意決定不離婚。這時輪到唐志遠板起臉孔，叫妻子不要把離婚當玩笑，並假裝要堅持離婚。他們始終維持了婚姻關係。他們快樂嗎？陳思珍得回她的男人，但付出自尊和自主的代價。正當她似乎可以重新掌握自己的命運時，她選擇了妥協。唐志遠贏回妻子卻賠上了他身為男子的尊嚴。所以這個大團圓里包含著失落和妥協的哀傷。影片最後朱咪咪的特寫暗示了在男權社會中陳思珍夫婦關係的不穩定性。　　四　　《太太萬歲》雖然票房極佳，表演出色，上海報界卻群起而攻之。這部電影的褒貶與張愛玲的生平緊密關聯：張被指控為「敵偽時期的行屍走肉」，而她的影片也不可避免地「鼓勵觀眾繼續沉溺在小市民的愚昧麻木無知的可憐生活里」，叫女人「心甘情願的犧牲下去」。這種批評正好闡明了張愛玲的作品——尤其是《太太萬歲》——的顛覆性。與戰後中國的主流話語相反，張愛玲的顛覆性在於她拒絕用摩尼教式黑白分明的框架來定義歷史。比如在《太太萬歲》中，她並沒有攻擊或者支持婚姻體系，或者把中國女人和她們的家庭生活描寫得過於傷感或者英勇，更沒有卻是與她同時代的眾多作家和製片人那樣把女人變成一種政治符號或者感傷的對象。相反的，她像邀請她的觀眾嘲笑一個普通家庭主婦的關注與困境，與之保持一種反諷的距離。反諷與嘲笑幫助觀眾們在更深刻更細微的層次上了解了戰時人與性別關係。　　充滿敵意的評論和沉重的輿論壓力，給張愛玲的電影事業匆匆畫上了句號。文華公司取消了宣傳已久的，由桑孤和張愛玲再次合作把《金鎖記》改編成電影的計劃。雖然張愛玲涉足上海影壇的時間很短，但她在華語電影史上卻留下了一道亮麗的足跡。《太太萬歲》是四十年代一部不可多得的女性電影。電影不帶道德判斷，出色地創造了人到中年的陳思珍這個大方熱情中帶著幾分悲涼意味的角色，以及環繞在她周圍在上海中產階級家庭文化。通過她的愛情故事，《太太萬歲》讓我們感悟到一個複雜多姿、悲喜難分、充滿曖昧性的中年人生。

(責任編輯：中國歷史網)