之《詩》源說的另種解讀

之《詩》源說的另種解讀

——與漢人解《詩》的經學闡釋和文學闡釋有關

王思豪

內容提要：漢人將賦與《詩》聯繫起來討論是一個普遍現象，《詩》於漢代有著經學闡釋與文學闡釋的雙重線索，這註定漢賦會與《詩》的二元闡釋結下不解之緣。經學闡釋的賦意識要求賦「依經立義」，以諷諫美刺為主；文學闡釋的賦意識要求賦展現文學魅力，以鋪陳為主。從漢代賦家地位及漢人論賦的角度分析，經學闡釋的賦意識佔據著主導地位，是一種自覺的、有意識的行為；而在具體的創作過程中，文學闡釋的賦意識勝過經學闡釋的賦意識，是一種不自覺的、無意識的行為。這兩種行為，前者是外部強加的，是特定的政治教化的產物，後者是與生俱來的，是賦本身源於古《詩》的客觀存在的文學傳統不自覺地彰顯。

關鍵詞：漢賦 詩經 經學闡釋 文學闡釋

引言

班固《兩都賦序》：「或曰：賦者，古《詩》之流也。」此乃賦學史上一個著名論斷，有著其複雜的理論內涵。不少研究者認為這是班固從經義標準和政教功能上來確認賦的歷史淵源，說得直白點，就是賦假攀附《詩經》來提高自身的社會地位。這固然有其合理性的一面，但僅限於此嗎？如果真的完全如此，賦豈不等同於解經、釋經的文本，與傳、箋同疇，與章句無二，又何來文學性而言呢？這裡我們需要注意的是：班固於「《詩》」之前著一「古」字，即賦不是漢代《詩經》之流，而是在經學還未確立之前的先漢時代的「《詩》」之流。此時的《詩》還未被經學的光環（或枷鎖）完全籠罩（或桎梏），其自身的文學特性仍在彰顯著誘人的魅力。於是引起「言語侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納」，他們以自身的天性，繼承了延傳至此的古《詩》的文學因子，著意於辭藻華麗、敷陳氣蘊，讓讀者在文學的殿堂里盡情感受文學的魅力，以致「飄飄然有凌雲之志」。而「公卿大臣御史大夫倪寬、太常孔臧、太中大夫董仲舒，宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作」 [1]這群「公卿大臣」們接受《詩》的文學元素的涵養恐怕比「言語侍從之臣」要小得多，而受經學的熏陶更多些[①]，所以他們的賦作多以經義聖旨為準則，著意於諷諭美刺，體現仁義教化。

班固之後，不乏知音。晉皇甫謐《三都賦序》曰：

然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美；觸類而長之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也……子夏序《詩》曰：『一曰風，二曰賦。』故知賦者，古《詩》之流也。

摯虞《文章流別論》亦云：

賦者，敷陳之稱，古《詩》之流也。古之作詩者，發乎情，止乎禮義。情之發，因辭以形之；禮義之旨，須事以明之。故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志。

他們均在「《詩》」前著一「古」字，即注意到漢賦在繼承漢代《詩經》學的美刺諷諭功能而外，其源自於古《詩》的文學特質並未泯滅。《漢書·藝文志》云：「漢興，枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義」，也恰好反過來印證了這點。許結教授即認為班固此語「顯然是通過賦史的考索而表現的文學批評傾向」 [2]，確是。班固在一定程度上肯定了漢賦的「文采華美」的特質，《漢書·敘傳下》評相如賦即謂：「文艷用寡，子虛烏有，寓言淫麗，托風終始，多識博物，有可觀採，蔚為辭宗，賦頌之首。」

班固只是賦之《詩》源說的突出代表，漢人將賦與《詩》聯繫起來討論是一個相當普遍而又突出的現象。翻檢今存的漢人賦論，在探討漢賦起源及特徵的全過程，甚至賦家在創作的過程中，都不曾離開過《詩》。這裡我們切忌只把這種現象的出現，簡單地視為漢賦對《詩經》的攀附，抑或認為是單純地受《詩經》的政治功能與諷諫的經學思想地牢囿和制約。其實漢人在對《詩》進行著經學闡釋的同時，也在不自覺地進行著後人所謂的「文學闡釋」，其對漢賦的影響也不容忽視。這也就註定了漢賦與漢代《詩》的二元闡釋結下了不解之緣，劉勰或許意識到了這種緣分，便在《詮賦》中贊曰：「賦自《詩》出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。抑滯必揚，言庸無隘。風歸麗則，辭翦美稗。」[3]

漢代《詩經》學有魯、齊、韓、毛四家，魯、齊、韓為今文經學，毛為古文經學。他們在文字、訓詁方面雖各有出入，但在義理闡釋、政治功用的指向上一致：即諷諭美刺，體現政教仁義。正如《漢書·儒林傳》所說：「（韓）嬰推詩人之意，而作內外《傳》數萬言，其語頗與《齊》、《魯》間殊，然歸一也。」漢人闡釋《詩經》義理，美刺諷諭之說，隨處可見，如《周禮·春官·宗伯下》云：「諷誦詩、世奠系，鼓琴瑟。」鄭玄注云：「誦詩以刺君過。」[4]《毛詩序》將詳盡地解釋為：「上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。」[5]又《詩譜序》說得更明確：「論功頌德，所以將順其美；刺過飢失，所以匡救其惡。各於其黨，則為法者彰顯，為戒者著名。」無怪乎清人程廷祚稱：「漢儒言《詩》，不過美刺二端。」皮錫瑞也說：「武宣之間，經學大昌……以《三百篇》當諫書。」[6]近人聞一多說得更為直白：「漢人功利觀念太深，把《三百篇》都做了政治課本」 [7]。

《毛詩序》云：「《詩》有六義焉……其二曰賦。」《周禮·春官·大師》也說：「教六詩：曰風，曰賦……」，鄭玄注曰：「賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。」漢代《詩》的經學闡釋，注重的是《詩》的諷諭美刺的特徵。賦之《詩》源說的經學解讀也很重視這一點，漢代賦家、賦評家們將其承繼了過來，儘管完成得不是很出色，反響卻是相當熱烈，稍稍看一下他們的言辭就一目了然：

故空籍此三人為辭，以推天子諸侯之苑囿，其卒章歸之於節儉，因以諷諫。奏於天子，天子大悅。（《史記·司馬相如列傳》）

正月，從上甘泉還，奏《甘泉賦》以風。（《漢書·揚雄傳》）

時天下承平日久，自王侯下，莫不逾侈，衡乃擬班固《兩都》，作《二京賦》，因以諷諫。（《後漢書·張衡列傳》）

故相如壯《上林》之觀，揚雄騁《羽獵》之辭，雖系以「隤牆填塹」，亂以「收罝解罘」，卒無補於風規，只以昭其愆尤。(張衡《東京賦》)

除此以外，賦文本中引《詩》、論《詩》也多遵從《詩》的經學之旨。如東方朔《七諫》云：「飛鳥號其群兮，《鹿鳴》求其友」，《鹿鳴》，《毛詩序》曰：「燕群臣嘉賓也。既飲食之，又實幣帛筐篚，以將其厚意，然後忠臣嘉賓得盡其心矣。」經義是說只有君王聖明重賢臣，大臣才會盡忠於他，東方朔即取此旨。馮衍《顯志賦》雲:「美《關雎》之識微兮，愍王道之將崩」，《關雎》，《齊詩》認為它是「綱紀之首，王教之端也」；《毛詩》認為是「后妃之德也」；《韓詩》認為是「正容儀以刺之」。齊、毛詩主頌，與文意不符，韓詩雖主刺，但意不符。《魯詩》說：「昔周康王承文王之盛，一朝晏起……《關雎》之人見幾而作。」又說：「周漸將衰，康王晏起，深思古道，感彼《關雎》……防微杜漸，諷喻君父。」[8]據此知馮衍用《魯詩》義明矣。張衡《東京賦》云：「改奢即儉，則合美乎《斯干》」，《斯干》，《毛詩序》曰：「宣王考室也」，經義是指周宣王中興，築宮廟群寢，儉而得禮，張衡用《毛詩》義。又其《西京賦》「爾乃逞志究欲，窮身極娛。鑒戒《唐詩》，他人是媮」中「鑒戒《唐詩》，他人是媮」句《文選》注云:「《唐詩》，刺晉僖公不能及時以自娛樂，曰:子有衣裳，弗曳弗婁，宛其死矣，他人是媮。言今日之不極意態嬌亦如此也。」[9] 「子有衣裳，弗曳弗婁，宛其死矣，他人是媮」是《唐風·山有樞》文。《山有樞》，《毛序》雲:「刺晉昭公也。不能修道以正其國，有財不能用，有鐘鼓不能以自樂，有朝廷不能洒掃，政荒民散，將以危亡，四鄰謀取其國家而不知，國人作詩以刺之也。」《西京賦》又曰：「徒恨不能靡麗為國華，獨儉嗇以齷齪，忘《蟋蟀》之謂何」，《蟋蟀》，《毛詩》曰:「刺晉禧公也。儉不中禮，故作是詩以閔之，與其及時以禮虞樂也。」據此知張衡《二京賦》行文中涉及到《詩經》旨，多依《毛詩》說。

綜覽上例，我們認為賦的《詩》源說的這種經學定位，就自然地將賦的批評納入到了「依經立義」的範疇中，從而指導創作，強調諷諭。但賦的這種《詩》源說的經學闡釋是外部強加於它的，是漢代政治與文化對它的訴求和期待。賦家要求得賦的生存和發展，或是自身的生存和發展，就必然會以這種批評觀來指導自己的創作，即賦家以這種創作意識來給自己的社會角色以及由此產生的賦的社會功用定位。漢賦，尤其是漢大賦，中間的辭藻華麗，極盡鋪排之能事，賦的文學藝術特色多樣呈現，可每至曲終皆歸雅正，顯志諷諭，誠如羅根澤先生言：「本來辭賦是一種優美的文藝，無奈漢人雖賞識它的優美，而又薄棄它的無用，所以不得不承受美刺的領導，裝上『諷諫』之作用。」[10]這些都與《詩》的經學闡釋關係密切。

可是，《詩》三百零五篇，畢竟有其文學特質，漢人對此也並沒有完全薄棄，尤其是漢代賦家更沒有忽略它。一方面是因為賦家在從事創作時，儘管他們渴望賦能發揮像《詩經》一樣的美刺諷諭的政治功效，但在實現這種功效的過程中，必然要藉助文學的虛構和言辭來表達；另一方面是因為賦的《詩》源說中的文學傳統是客觀存在的，以致在賦的實際創作過程中，它的題材、言語修辭與經學闡釋有著很大的不同，甚至諷諭的方式都以委婉含蓄出之。這是因為賦家們有著強大的美感訴求，這種訴求很大一部分即來源於《詩》的文學闡釋傳統。

《詩》由經學闡釋向文學闡釋的轉折點是宋、明時期[②]，但是，我們也應注意到《詩》的文學闡釋並非始於宋明。從《詩》本身來看，無論是具有「緣情」特質的十五《國風》，還是典雅雍容的《雅》、《頌》，自從它們誕生的那一刻起，就具有了文學的特性，這是與生俱來的特質。於是對它們的闡釋也就會顯現出文學的色彩，或朦朧，或清晰，但它的存在是不容否認的。正如汪祚民教授所說：「文學闡釋是《詩經》的本體性闡釋，是《詩經》經學闡釋的基礎，始終與其相伴而行。」[11]先秦時期，孔子即雲《詩》有「興、觀、群、怨」四種功能，今人對此解說紛紜[③]，其實，孔子此語不僅表達了《詩》的政治功能和社會效用，也突出強調了《詩》的藝術審美的特性。至漢代經學昌盛，但《詩》的文學闡釋卻並沒有因此終止。《毛詩序》曰：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」這裡的《詩》無疑含有了情感色彩。《史記·太史公自序》云：「《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也，此人皆意有所鬱結，不得通其道也。」《詩》乃「發憤「之作，即主觀心意「鬱結」的結果，這對《詩》的情感生成因素予以了充分揭示。此種文學因素甚至也同樣出現在漢代的緯書中，《詩緯·含神霧》云：「詩者，持也。」[12]《文心雕龍·明詩》據此釋「持」為「持人情性」，即今文經學家翼奉所謂「詩之為學，情性而已」。又如《春秋緯·說題辭》云：「詩者，天文之精，星辰之度，人心之操也。在事為詩，未發為謀，恬淡為心，思慮為志，故詩之為言志也。」[13]這些緯書文獻蘊含著豐富的詩學思想，不僅闡釋了文學內容與政治教化、社會現實的關係，對文人認識客觀的物質世界有益；而且還深刻地揭示出詩的文學特質就是人的主觀心志與情感的體現，於文人體悟個體的內心世界有益。這些思想對漢代甚至後來的文人都大有裨益，只是這筆可貴的財富，被神學的迷霧一層層遮蔽，鮮有問津。其實只要我們揮一揮手將其輕輕撥開，所有的一切就都昭然若揭。

有漢一代，《詩》的文學闡釋客觀存在，那麼漢人對其「六義（詩）」之一的「賦」的理解又是如何呢？《周禮》指出「賦」為《詩》之「六詩」之一，《毛傳序》提出「賦」乃《詩》之「六義」之一，均未予以解釋。鄭玄注《周禮》曰：「賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡」，鄭玄訓「賦」為「鋪」，直接目的是美刺，但其完成的方式卻要通過鋪陳言辭來表達己意。鄭玄本人也即如是說的，《毛詩序》孔穎達《正義》引鄭玄注即云：「詩文直陳其事不譬喻者，皆賦辭也。」賦就是詩直陳鋪敘的表現手法，即賦在藝術上的特徵是由《詩》的鋪陳手法演化而來。又《毛詩傳》中有「九能」之說：「故建邦能命龜，田能施命，作器能銘，使能造命，升高能賦，師旅能誓，山川能說，喪紀能誄，祭祀能語，君子能此九者，可謂有德音，可以為大夫。」這裡所說的「九能」實質上就是具有不同表現手法和語言風格的九種文體。孔穎達《正義》對九能也予以了解釋，其中於「使能造命者」釋曰：「謂隨前事應機造其辭命以對」；於「升高能賦者」釋曰：「謂升高有所見，能為詩賦其形狀，鋪陳其事勢也」；於「山川能說者」釋曰：「謂行過山川，能說其形勢，而陳述狀也」；於「喪紀能誄者」釋曰：「謂於喪紀之事，能累列其行，為文辭以作謚」；於「祭祀能語者」釋曰：「謂於祭祀能祝告鬼神，而為言語。」漢代賦家則將這種重言辭的直陳鋪敘表現手法發揮到了極致，這從漢人對「麗」的崇尚即可看出。漢人論賦曾來都未否認漢賦「麗」的特徵，即漢賦的文學特性，揚雄批評漢賦可謂嚴厲之極，但也未否認漢賦「麗」的魅力，也曾被相如賦的「弘麗溫雅」所吸引。在漢人賦論以及後人論及漢賦的話語中，「麗」字俯拾皆是，如「博麗」、「崇麗」、「絢麗」、「炫麗」、「神麗」、「宏麗」、「弘麗」、「雅麗」、「華麗」、「侈麗」、「靡麗」、「辯麗」、「淫麗」、「巨麗」等等，不甚枚舉。一個時代能將「麗」發揮到如此程度，且能讓後人能夠如此頻繁得論及，這是前無古人，恐怕後也難有來者了吧！一個如此重「麗」的民族於文學之美能說還沒有認識到嗎？

賦家不僅借鑒了《詩》中「賦」的表現手法，而且對《詩》的題材、情感表達以及語言風格也都進行了吸收與開拓。晉代葛洪就明確地指出了這一點：「《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》、《羽獵》、《二京》、《三都》之汪濊博富也。……若夫俱論宮室，而《奚斯》、《路寢》之頌，何如王生之賦靈光乎？同說遊獵，而《叔畋》、《盧鈴》之詩，何如相如之言《上林》乎?」 [14] 吳闓生《詩意會通·斯干》引舊評:「如跂四句，古麗生動，孟堅《兩都》所祖。」[15]賦家還巧妙地借詩人之感來表達自己之情，如司馬遷《悲士不遇賦》雲:「吁嗟闊兮，人理顯然」，引用《邶風·擊鼓》「吁嗟闊兮，不我活兮。吁嗟洵兮，不我信兮。」揚雄《逐貧賦》雲:「鄰垣乞兒，終貧且窶……爾復我隋，翰飛戾天。……爾復我隋，陟彼高岡。舍爾入海，泛彼柏舟，爾復我隋，載沉載浮……豈無他人，從我何求……誓將去汝，適彼首陽。」分別化用了《邶風·北門》「終窶且貧，莫知我艱」；《小雅·小宛》「宛彼鳴鳩，翰飛戾天」；《周南·卷耳》「陟彼高岡」；《鄘風·柏舟》「泛彼柏舟」；《小雅·菁菁者莪》「泛泛楊舟，載沉載浮」；《鄭風·褰裳》「子不我思，豈無他人」；《魏風·碩鼠》「誓將去汝，適彼首陽」等表情文句。張衡《歸田賦》：「王雎鼓翼，倉庚哀鳴。交項頡頏，關關纓纓。於焉逍遙，聊以娛情。」六句分別化用《詩》之《周南·關雎》、《豳風·七月》「春日載陽，有鳴倉庚」等文句，表達歸田後的悠閑愉悅之情。另外，漢賦大量的引用、化用《詩經》文辭為己所用，增加文采。如揚雄《長揚賦》曰：「於是上帝眷顧高祖，高祖奏命」，「於是聖武勃怒，爰整其旅」，即化用《詩經·大雅·皇矣》：「上帝耆之，憎其式廓，乃眷西顧，此維與宅。……天命厥配，受命既固」，「密人不恭，敢距大邦，侵阮徂共。王赫斯怒，爰整其旅」句。張衡《東京賦》寫田獵云：「獸之所同，是謂告備」、「乃御《小戎》，撫輕軒，中畋《四牡》」，「陳師鞠旅」，「火列具舉，武士星敷」等文句集中化用了《小雅·吉日》：「獸之所同，」、《秦風·小戎》、《小雅·四牡》及《采芑》「鉦人伐鼓，陳師鞠旅」和《鄭風·大叔于田》：「叔在藪，火列具舉」等文辭。

這裡不僅直接引《詩經》麗句為我所用，以增加賦的辭藻美感，而且還較好地將詩人之感與賦家之情結合起來，既幫助了賦家更好地表情達意，也可視為以一種獨特的方式對《詩》進行著文學的闡釋。

漢人認為賦源於古《詩》，古《詩》於漢代又有著經學闡釋與文學闡釋的雙重線索，而這種二元闡釋的意識無疑會對漢人作賦以及論賦、評賦產生不同程度的影響，我們姑且將它們稱之為經學闡釋的賦意識與文學闡釋的賦意識。經學闡釋的賦意識要求賦以諷諫美刺為主，以「依經立義」為宗旨，減少鋪排的成分；文學闡釋的賦意識要求賦以鋪陳為主，以文學魅力為感召，增加語言的美感成分。那麼在漢人眼中，二者孰輕孰重呢？

首先從作為賦的創作主體賦家的地位來考察，我們以賦作的文學意味較濃厚些的司馬相如、東方朔、枚皋為例來分析。司馬相如當為漢賦之聖，班固即譽其為「賦頌之首」，甚至曾兩度「誦賦而驚漢主」（唐杜子松《祭司馬相如文》）。在漢代賦壇享有如此盛譽的賦家聖手，理應以此為欣喜，並在政壇平步青雲。可事實是這樣的嗎？不是。武帝雖對他的《子虛》、《上林》賦讚許有嘉，然終未委以重任，遂有了殫精竭慮仿《尚書》作《封禪文》以遺武帝之舉。漢代作賦不如治經，《漢書·夏侯勝傳》即說：「士病不明經術，經術苟明，其取青紫如俯拾地芥耳。」枚皋、東方朔均為作賦能手，然他們的境況又是如何？如果不通經術，即以俳優視之，作賦即為嫚戲。《漢書·枚皋傳》云：「皋不通經術，詼笑類俳倡，為賦頌好嫚戲，以故得媟黷貴幸，比東方朔、郭舍人等，而不得比嚴助等得尊官。」還有一個人不得不說，那就是揚雄。《漢書·揚雄傳》謂其「先是時，蜀有司馬相如，作賦甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦常擬之以為式。」後出蜀入都，受京都濃厚經學氛圍的熏習，悔其「童子雕蟲篆刻」，誓言「壯夫不為也」，遂「以為經莫大於《易》，故作《太玄》；傳莫大於《論語》，作《法言》。」揚雄由少時的心嚮往之，到入都後的自我否定，恐怕與外在的經學環境頗有關係。且其又說：「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫」，以致漢代賦家都不願稱自己是「辭人」，多以「詩人」自居。

其次，從漢人的賦論來看，漢人崇經輕文，重賦的諷喻美刺的經學功用，而鋪排弘麗的文學美感則成為他們批評的對象。這樣的例子太多，於漢代就不甚枚舉，遂惹得漢朝的皇帝都站出來為其翻案、辯護，漢宣帝即云：「辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜，辟如女工有綺縠，音樂有鄭衛。」有學者認為這裡的「大者」即散體大賦，「小者」即小賦，這樣僅從形式上的理解恐怕過於簡單了點，孔子區分韶、武與鄭、衛，恐怕不是以長短而言，而是以其樂聲性質的「雅」與「淫」為標準。孔子云：「樂則《韶》、《武》，放鄭聲，遠佞人」（《論語·衛靈公》）。《禮記·樂記》載「鄭音好濫浮志……衛音趨數煩志……皆浮於色而害於德，是以祭祀弗用也」。依此，筆者認為宣帝所稱的「大者」，是指符合「依經立義」準則，多有諷喻美刺的賦作，即經學闡釋的《詩》源說意識較濃厚的賦作；「小者」是指辭藻華麗，讀之讓人飄飄欲仙的賦作，即文學闡釋的《詩》源說意識較濃厚的賦作。宣帝的「大者」、「小者」之稱蓋與揚雄的「詩人之賦」、「辭人之賦」的指向有趨同性，與儒家「象德綴淫」樂教觀在本質上也一致。

無論是賦家在對自身地位的體認上，還是漢人在賦的批評上，無疑經學闡釋的《詩》源說意識都要重於文學闡釋的《詩》源說意識，那麼在賦家的創作實踐中又是如何呢？可以說，賦家在創作實踐中一直受到來自文學闡釋的《詩》源說意識的指導，從未放棄過對文學美感的追求，即源於古《詩》的與生俱來的文學傳統。這在上文賦家對「麗」的重視和賦中引用、化用《詩》句以增加文學表現力即可看得出來。可以說在賦家的創作實踐中，這種文學闡釋的《詩》源說意識已經不自覺地遠遠地超過了經學闡釋的《詩》源說意識，也即《漢書·藝文志》批評枚乘、司馬相如、揚雄等賦家所說的「競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義。」王充在《論衡·譴告篇》中說的更為具體：「孝武皇帝好仙，司馬長卿獻《大人賦》，上乃仙仙有凌雲之氣。孝成皇帝好廣宮室，揚子云上《甘泉頌》，妙稱神怪，若曰非人力所能為，鬼神力乃可成。皇帝不覺，為之不止。長卿之賦言仙無實效，子云之頌言奢有害，孝武豈有仙仙之氣者？孝成豈有不覺之惑哉？然即天之不為他氣以譴告人君，反順人心以非應之，猶二子為賦頌，令兩帝惑而不悟也。」[16]辭賦之所以受到兩漢賦批評家，尤其是經學家們的指責，可能正是因為經學闡釋的《詩》源說意識僅以諷喻美刺的形式，停留在創作的表層，卻一直未能入得賦作的骨髓，賦與生俱來的文學傳統一直在潛滋暗長，等待自覺的那一天的到來！

言至此，我們也可以看出，從漢代賦家地位和漢人論賦的角度分析，明顯是經學闡釋的賦意識，牢牢佔據著主導地位，這是一種自覺的、有意識的行為；而在具體的創作過程中，賦家們往往從古《詩》中尋找「麗」的元素，將其誇張鋪陳開來，文學闡釋的賦意識遠遠勝過了經學闡釋的賦意識，這是一種不自覺的、無意識的行為。這兩種行為，前者是外部強加於的，是特定的政治教化的產物，揚雄的自我否定即可說明，後者是與生俱來的，是賦本身源於古《詩》的客觀存在的文學傳統不自覺地彰顯。

餘論、漢賦與漢代經學關係的再思考

賦源於《詩》，文學闡釋的賦之《詩》源說與經學闡釋的賦之《詩》源說，從不同的視角分析，二者的偏重各有不同。那麼它們之間有沒有關係？如果有關係的話，又是什麼關係呢？是附庸還是對立呢？二者之間的關係可謂錯綜複雜，筆者覺得這樣籠統地給予定位是不科學的。經學是漢代社會政治的主導思想，為了維護大漢王朝的長久統治，召喚、強制包括古《詩》以及源於古《詩》的賦在內的所有社會意識形態，都必須納入到經學思想中，因此經學闡釋的意識也就無處不在。同時，賦家們並沒有屏棄源自古《詩》的文學傳統，在受到經學思想的強大吸引的同時，融入到創作者主體意識的文學特質也會因壓縮的空間過小而形成一股張力，讓賦體文學在這個空間中呈現出一定的獨立性。而這種吸引力與張力的大小程度，又因具體時期、具體環境、具體作家以及具體題材而呈現出不同，這一切都要從賦作文本和經學文本本身的參照上來尋求。

文學闡釋的賦之《詩》源說意識，它源自於古《詩》的表現手法與美學因子，最終指向的是作為文體的賦的文學特質，即賦本身的審美風格和情感體驗；經學闡釋的賦之《詩》源說意識，它源自於《詩經》的政治教化功能，最終指向的是諷喻美刺的經學本質，即依經立義，陳政教善惡。因此，從廣義的角度來說，文學闡釋的賦之《詩》源說與經學闡釋的賦之《詩》源說二者之間的關係，表層形態就顯示為漢賦與漢代經學之間的關係，即漢賦與漢代經學之間的關係，也會因具體時期、具體環境、具體作家以及具體題材而呈現出不同，探討二者之間的關係只有將賦作文本和經典文本及其闡釋相參照，得出的結論可能才會更具體、客觀些。

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[11] 汪祚民.《詩經》文學闡釋史（先秦—隋唐）[M].北京:人民出版社，2005:380 .

[12] 安居香山、中村璋八輯.緯書集成[M].石家莊:河北人民出版社，1994:464 .

[13] 朱彝尊.經義考.卷九十八《古詩》[M].文淵閣四庫全書本.

[14] 葛洪.抱朴子[M].上海:上海書店，1986:155 .

[15] 吳闓生.詩意會通[M].上海:上海中華書局，1959:152 .

[16] 王充.論衡[M].上海:上海人民出版社，1974:226 .

王思豪，安徽桐城人，南京大學文學院 博士生

wangsihao58@163.com

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[①] 因為他們多以經學名家。倪寬，修《尚書》，以郡選詣博士孔安國；孔臧，仲尼之後，代以經學為家，專修家業；董仲舒以修《春秋》為博士。劉德，學舉六經，立《毛詩》、《左氏春秋》博士，修《禮》、《樂》；又曰：蕭望之，主治《齊詩》，兼學諸經，傳漢代《魯論語》。

[②] 蔣立甫教授認為歐陽修的《詩本義》是《詩經》文學研究的開拓之作（蔣立甫《歐陽修是開拓<詩經>文學研究的第一人》，《安徽師範大學學報》，2002年第1期）。莫礪鋒教授認為朱熹《詩集傳》打破了經學的藩籬 ，使《詩經》學「邁出了從經學轉向文學的第一步」（《從經學走向文學：朱熹「淫詩」說實質》，《文學評論》，2001年第2期）。劉毓慶教授則認為明代「第一次用藝術心態面對這部聖人的經典，把它納入了文學研究的範疇」（《從經學到文學—明代<詩經>學史論》商務印書館，2001，第5頁）。

[③] 李澤厚、劉綱紀認為有「審美對陶冶個體的心理功能」和「審美對協和人群的社會效果」（《中國美學史》（先秦兩漢編），安徽文藝出版社，1999，第128頁。）葉朗認為是「對詩歌欣賞的美感心理特點的一種分析」（《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985，第49—53頁。）陳良運認為是「關於詩的本體特徵及其審美效應方面的揭示。」（《中國詩學批評史》，江西人民出版社，2001，第41頁。）