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硯池滴音之八:宋元繪畫庋藏(二)

  朝元仙仗圖 北宋 武宗元  兩宋期間人物創作及畫家  武宗元《朝元仙仗圖》,藏於已故美籍華人王已遷家,我於上世紀90年代末與楊仁愷先生過訪美國,王巳遷先生將印本賜見,嘆為觀止,有「吳生遺意,舞帶當風」之妙。另一卷巜八十七神仙圖》,為徐悲鴻先生生前收藏,《朝元仙仗圖》絹本白描,據王氏鑒賞及專家斷定,為武宗元總領建造(玉清昭應宮)時壁畫創作稿本,畫南極天君,東華天帝君及金童玉女、神王、力士等部眾,共八十一人,線條遒勁流暢,人物神采飛揚,衣袂飄舉。雖不敷色,五彩繽紛,絢麗奪目。五方帝君朝拜玄元皇帝,為左部入隊行列部分。畫史記載,宋真宗景德年間(1004-1007)營造玉清昭應宮(道教)。招募天下畫師創作壁畫,報名者三千,錄百人,其中武宗元被推選為左部之長,總領壁畫創作之職。武氏擅長道釋人物,為開封洛陽等地畫了大量壁畫,在廣愛寺見吳道子畫文殊、普賢兩大士像亦摹之。《圖畫見聞志》記云:「因杜絕人事旬余,刻意臨仿,蹙成二小帖,其古法停分,神觀氣格,與夫天衣瓔珞,乘跨部從,較之大像,不差毫釐」。可見他對吳道子畫法學慣用功,達到了一定的水平。  武宗元(?—1050年)字總之,白坡人(今中國河南孟津),家世儒業,官至虞部員外郎。  王拙、王利為道教畫家,宋真宗建玉清昭應宮,王拙被推選為右部之長。可見其畫法精妙,令人驚嘆。王利寫道教真像,所作《寫老君別號事實圖》卷,絹本著色,畫法精緻,不避玄字諱,雖作者名不著,列北宋期間道釋人物畫家中。  李公麟《五馬圖》紙本,現分別藏於日本和北京故宮博物院,《五馬圖》雖然無李氏款識,但從黃魯直跋題句中可信為真跡,李公麟完成「滿川花」寫照後,這匹名馬不久便死去,故黃氏跋:「蓋神駿精魄皆為伯時筆端取之而去」。這可能是對李伯時藝術的高度評價。  《五馬圖》畫的是西域進獻給宋王朝的五匹駿馬,分別為:風頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花,每匹馬前均有奚官牽引,人物馬匹造型準確生動,均以單線勾出,線條概括洗鍊,流暢而含蓄,馬的神采奕奕,人物衣冠不同,神情各異。《宣和畫譜》云:「集眾所善,以為己有,更自立意,專為一家,若不蹈襲前人,而實陰法其要。」他的人物畫創作不只能表現出各階層的共同特點,還能畫出不同人物的個性情態。在線描上極具功力,把過去只作精本畫描的畫稿,確立為白描創作,這在畫史上的貢獻是巨大的。李氏與其他畫家不同的是他不只能畫道釋、人物、鞍馬,還善畫花竹、鮮卉、山水之類。人物畫繼承顧愷之、吳道子、李思訓、韓滉、韓幹以來的傳統又有創造。立意構思往往令人懷有無限遐想。例如:李伯時《陽關圖》,描繪人們依依惜別的場面,畫了一個與之似無關係的江邊垂釣者,寓示他的人生哲理。從李氏傳世作品看,創作題材很多,大致可分為五類:一類駿馬,如《五馬圖》《臨韋偃牧馬圖》,一類描寫文人詩酒生活的作品,如《蓮社圖》《西園雅集圖》及自己的《龍眠山壯圖》,一類為歷史人物畫,《免胃圖》台北「故宮博物院」藏,《孝經圖》美國普斯頓大學博物館收藏,如《維摩像》,台北「故宮博物院」藏;一類為同時代的人物肖像,如蘇軾《憩寂圖》,王安石《定林蕭散圖》,只件文獻,其他還包括山水,《宣和畫譜》共著錄作品一百零七件之多。  李公麟(1049-1106)字伯時,號龍眠居士,舒城人(中國安徽),宋熙寧三年(1070)進士及第,歷任南康、長垣尉、泗州錄事參軍,中書門下仁省刪定官、御史檢法,元符三年(1100)因病痹致仕,歸龍眠山,李氏一生官運不順,然而在藝術上卻成就很高,與蘇軾、王安石、黃魯直來往,並得到推崇,李伯時不但是畫家,文學、書法、鑒賞都有一定造詣,《宣和畫譜》說:「能鑒辨鐘鼎、古器,博聞多識,當世無與倫比」。

  秋庭嬰戲圖 局部 南宋 蘇漢臣  蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》北京故宮博物院藏,描寫大小兩個兒童在玩弄紅葉,布景有奇石、芙蓉花和秋菊,十分講究的圓凳,造型準確,筆法精妙(《顧炳畫譜》)云:「蘇漢臣製作極工,其寫嬰兒,著色鮮潤,體度如生,熟玩之不啻相與言笑者」。傳世作品《貨郎圖》現藏中國台北「故宮博物院」。  蘇氏,開封人,《圖繪寶鑒》載為宋徽宗時畫院待詔,師劉宗古,擅長畫道釋、人物,尤擅兒童,高宗南渡後蘇氏到紹興復原職。  李嵩《貨郎圖》多種本子存世,以故宮博物院庋藏最妙。此卷有款:「嘉定辛未李從訓男嵩畫」。作於1211年,描寫貨郎來鄉村,剛放下貨擔,就被兒童圍住,觀看那五彩繽紛的貨物情景,有的正買食品,有的還在觀看,將兒童心理刻畫得活靈活現,躍然紙上,整個畫面充滿著濃厚的鄉土氣息和生活情趣。傳世作品《西湖圖》卷,上海博物館藏。《觀潮圖》故宮博物院藏,節令花卉畫《花籃圖》故宮博物院藏。《赤壁圖》絹本,水墨、淡設色,縱25厘米,橫26.2厘米。藏於美國堪薩斯市納遜·艾京斯藝術博物館。《珊瑚網》著錄,他曾畫過十二段《服田圖》,高宗趙構題詩。  李嵩,錢塘人(中國浙江杭州),少時做木工,被宮廷畫家李從訓收為養子,後進入宮廷為畫院待詔。  兩宋期間花鳥畫家及傳世作品  我國繪畫藝術,特別是花竹鳥禽之圖,兩宋時期已達到了巔峰,在繪畫史上影響深遠。  黃筌《寫生珍禽圖》絹本設色,縱41.5厘米,橫70厘米,北京故宮博物院藏,此圖黃氏為子居寶課稿寫生之作,圖中描繪鷓鴣、麻雀、鳩、臘嘴、兔、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等二十多種昆蟲動物及鳥禽,姿態各異,精妙絕細,是黃氏唯一傳世作品,極其珍貴。此圖強調真實描寫,重視形似、質感,是一件突出特色之佳構。圖中所繪龜殼堅硬、蟬翼透明。麻雀展翅飛翔的姿態,活靈活現,具有無限的生命力。  黃筌,字要叔,成都人,任西蜀西院「翰林待詔」主畫院職,入宋不久逝。黃筌在中國美術史上有著崇高的地位,有「黃家富貴」美譽。沈括《夢溪筆談》評:「雙勾填色」。其畫風富麗濃艷。據載,黃氏也能畫「筆意豪放,脫去格律」的新樣。明人張丑評:「富艷生動,曠古無對,蓋邊鸞之後,一人而已」。文徵明評價:「自古寫生家無逾黃筌,為能畫其神,悉其情也」。  黃居寀《山鷓棘雀圖》絹本設色,縱99厘米,橫53.6厘米,台北「故宮博物院藏」。此圖黃居寀唯一傳世作品,墨筆雙勾,設色艷麗,構思巧妙,竹黃葉落,溪水枯乾,秋意蕭瑟,石頭突出,棲息飛鳴於荊棘叢中的麻雀,給這幅荒寒冷落的秋景,增添了幾分活躍氣氛,俯身站在石上的山鷓,伸頸屈腿想喝溪水而喝不到的那種躍躍欲試,可望而不可及的神態,正適黃氏畫意妙趣之處。不愧宋人劉道醇評:「花鳥竹禽,皆不失筌法」。  黃居寀,字伯鸞,成都人,黃筌幼子。承家學,善花卉禽鳥,隨父入宋畫院,主其職。  徐熙《雪竹圖》絹木水墨,縱151.1厘米,橫99.2厘米,上海博物館藏。此圖無款,畫中大石左側竹竿上倒書篆字兩行:「此竹價重黃金百兩」。謝稚柳先生認為這幅作品《雪竹圖》完全符合徐熙「落墨」的規律,可定為徐氏僅存之筆。雖沒有直接材料可證確為徐熙之筆,但是此風格「清新洒脫」確也「高逸俊骨,古今絕無」。  徐熙,金陵人(今江蘇南京)(一說鍾陵,今江西進賢西北人)生卒不詳,出生於「江南顯族」。他的先世歷代為官,而徐熙卻「志節豪邁,放蕩不羈」。不屑於踏入仕途,雖然南唐很早設立「畫院」,但徐氏「以高雅自任」,終生置身於畫院外。郭若虛稱他為「江南處士」,沈括說他是「江南布衣」,徐熙以其「野逸之筆創新格」 成「古今規式」,成為文人花鳥畫家之偶像。  徐氏善畫花木、禽魚、蜂蝶、蘋果,多取于田野自然景物,所尚高雅,寓興閑放,畫草木蟲魚,妙奪造化,非世之畫工形容所能及。並注重體察生趣,常徜徉於園圃間,每遇景輒留,故能傳寫物態,蔚有生意。達到了「神妙俱完」的藝術境界,宣和內府藏徐熙作品亦有二百四十九件之多。《宣和畫譜》著錄徐熙名跡中關於雪景描寫的有二十五件,其中《雪竹圖》就有三件,劉道醇《聖朝名畫》評:「神妙俱光」,「江南絕筆」,並將其列為花鳥「神品」第一人,收入內府《石榴圖》,宋太宗見此圖云:「嗟異久之」,讚歎花鳥之妙,「吾獨知有熙矣,其餘不足觀也」,並將是圖示畫臣俾為標準。由此可見徐氏畫風影響畫院深遠,是可以想像到的。

  雙喜圖 宋 崔白  崔白《雙喜圖》絹本,設色,縱193.7厘米,橫103.4厘米,台北「故宮博物院」藏,此圖樹榦上有作者自題:「嘉祐辛丑」(宋仁宗嘉祐六年,公元1061)從時間上來看,是崔氏成熟時期的作品,圖中表現古木杈椏,霜葉飄零,秋意蕭疏,兩隻喜雀棲飛噪鳴於枯木荊樹之上,引起野兔回首四顧,增加了雙雀躁動不安的情緒,使筆墨以外有無限情趣,從而聯想到黃山谷題崔白《風竹鷓鴣圖》詩中意境,「風枝調調,鴝鵒翛翛。遷枝未安,何有於巢」的感人藝術效果。  圖中雙鵲及野兔的描寫極盡工緻,對古樹衰草及山坡的描繪則用半工半寫,筆姿疏放,相映成趣的藝術表現手法,靈活生動地體現前人所評:「體制清淡,作用疏通」的畫格。  崔白傳世作品《寒雀圖》絹本,設色,縱25.5厘米,橫101.4厘米,北京故宮博物院藏。《竹鷗圖》絹本,高色,縱110.3厘米,橫49.9厘米,現藏於台北「故宮博物院」。  崔白,字子京,(江西)人,宋神宗熙宗,元豐(1086-1085)時畫院畫家,善花鳥道釋鬼神,創作有壁畫,花鳥重寫生,且不用打草稿。《圖畫見聞志》評:「凡臨素多不用朽,復能不假直尺界筆為長弦挺刃。」黃庭堅評「近世崔白筆墨,幾到古人用心處,世人雷同賞之,但恐白未肯耳」。  所謂「崔生丹墨,盜造物機」,打破了畫院黃家富貴,「陳陳相固,格調不變」的局面,以一枝獨秀之美把花鳥畫的創作推向了一新的階段。並影響畫院畫及徽宗趙佶的審美趣味,樹立了魚、蟲、花鳥不可替代的地位。《宣和畫譜》評:「擅畫花竹羽毛,道釋鬼神,山林飛走之類」。「尤長寫生,極工於鵝,所畫無不精絕,落筆運思即成,不假於繩尺,曲直方曲,皆中法度」。宋仁宗天聖二年(1024)畫《晴暄圖》,神宗熙寧初補畫院藝學,崔氏生活在仁宗、英宗、神宗三朝。  趙昌《寫生蛺蝶圖》紙本,設色,縱27.2厘米,橫91厘米,北京故宮博物院藏。此卷無款,明人董其昌題跋定為趙氏筆,縱觀是圖筆墨構圖設色,確是一件不朽名作,其寫實枝法成熟而臻於化境,筆跡柔美,敷色淡雅,明潤古逸,生動自然,妙入神機,得寫生真諦,使賞者品鑒感慨頗多,《宣和畫譜》評:「若昌之作,則不特取其形似,直與花傳神也」,「傅色尤造其妙」。蘇軾評:「邊鸞雀寫生,趙昌花傳神」。給預很高的讚譽。  《寫生蛺蝶圖》,目前學術界雖然對此卷尚有爭議,但就繪畫藝術而言,確付合畫史記載個家評定趙氏畫風特點。是一卷傳藏有緒的孤本,先後收藏宋內府,元時賜大長公主,馮子振,趙岩題詩,馮海栗屢次題跋,圖中 有賈似道「魏國公印」、「秋壑」、「台川市房務抵當庫記」三印。元代魯國大長公主「皇姊圖書 」印,明「典禮紀紫司印」,清「雀林居士」、「棠樹」及清內府鑒藏璽。《石渠寶笈初編著錄》。  趙昌,字昌之,廣漢人(四川),生卒不詳,約生居於宋太宗、真宗至仁宗年間,善畫花果,師滕昌祐,有「出藍」之譽。范鎮《東齋記事》記:「每晨朝露下時,繞欄檻諦玩,手中調彩色寫之,自號,寫生趙昌」,終生未入畫院職。

  趙佶《瑞鶴圖》  趙佶《瑞鶴圖》絹本,設色,縱51厘米,橫138厘米。遼寧博物館藏,我有幸對比圖屢次獲觀。有著深刻的認識,此圖是徽宗趙佶傳世作品中之不朽名跡,描繪北宋政和二年上元之次夕。即1112年正月十六,都城汴梁群鶴雲聚的祥瑞景象,作品曾經被元代胡行簡,明代來複、項元汴、吳彥良及清內府收藏,《石渠寶笈續編著錄》,此圖構思巧妙,開拓創新,打破了一般花鳥畫構圖陳套樣式,大膽地把風景與花鳥畫結合起來,創造出詩一般的意境,一望無際蔚藍的晴空,石青平塗,顯得明快,十八隻白鶴 ,栩栩如生,各展其姿,翱翔在碧空里,左右盤旋上下飛鳴,整齊有序而變化多姿,羽毛黑白對比,生動自然,兩隻立在螭吻上的鶴,一靜一動,回首仰望與天空群鶴相映成趣,構思巧妙,優美動人,畫中汴京瑞門和丹闕,黑瓦朱牆,鮮明對比,加上四周繚繞紅色祥雲,使這幅花鳥畫作品,有著神話般的藝術魅力,突出了「祥瑞」之寓意,特別妙處將冷色與群鶴對比,打破了靜穆的天空,建築與祥雲對比表現出熱烈與安定的藝術效果,圖中一動一靜、一冷一熱,可謂變化之能,布局對稱形式統一,有著莊嚴之美,此圖無論是構思、構圖、賦彩,象形都為花鳥創作開闢了豀徑,保持了濃厚的傳統風格和獨到新意。  趙佶傳世作品《批杷山鳥圖》絹本,設色,縱22.6 厘米,橫24.5厘米,北京故宮博物院藏。《鷓鴣圖》紙本,墨筆,縱88.1厘米,橫51.8厘米,南京博物館藏。《芙蓉錦雞圖》絹本,設色,縱81.5厘米,橫53.6厘米,北京故宮博物院藏。《竹禽圖》絹本,設色,縱23.8厘米,橫55厘米,美國大都會博物館藏,我於上世紀90年代初期在美國大都會博物館與楊仁愷先生、美國學者高居翰先生同觀此圖,《臘梅山禽圖》絹本,設色,縱83.3厘米,橫53.3厘米,台北「故宮博物院藏」。《五色鸚鵡圖》絹本,設色,縱53.3厘米,橫125.1厘米,美國波士頓美術館藏。  趙佶,北宋神宗趙頊第十一子,生於元豐五年(公元1082年,初封瑞王。其六兄哲宗趙煦無嗣,死於元符三年(公元1100年),太后向氏,召立瑞王佶繼位,年十九歲,太后協同聽政,次年太后亡,趙佶執政。在位25年間(1101-1125)先後立國號靖國、崇寧、大觀、政和、重和、宣和等年號。  趙氏繼位不久用蔡京等奸人掌管軍國大事,政不昌明,釀出亡國悲劇。趙佶雖治國無能,但在藝術創作上確是古今名家。宋人蔡倏《鐵圍山叢談》說:「國朝諸王弟,多嗜富貴,獨祐陵在藩時,嗜玩早已不凡,所事者,獨筆硯丹青,圖史射御而已」。鄧椿《畫繼》記趙佶說:「朕萬幾餘暇,別無他好,惟好畫耳」。鄧椿評價:「筆墨天成,妙體眾形,兼備六法」,宋人張徵《畫錄廣遺》評:「用意兼有顧、陸、曹、吳、荊、關、李、范之長,花竹翎毛, 專徐熙、黃筌父子」。「寫江南動植物,無不臻妙」。趙氏的花鳥畫作品,以極其嚴肅的創作態度,觀察周密,重視形式,賦彩華麗而不俗。重而不板,筆跡挺透靈活,與他創作瘦金書有著同的樣特色,技法師黃筌父子,又有了新格,作品優美高雅,賞心悅目,藝術表現力及內涵達到了爐火純青的境界,是值得畫史珍示的。  易元吉《聚猿圖》現藏於日本,畫崇山峻岭泉岩洞澗,群猴嬉戲,神情種種,生動自然,此圖筆墨精微,意境深遂,山石樹木寫生技法,從觀察中來。故畫史久譽,盛名永享。《枇杷雙猿圖》《雙猿圖》,台北「故宮博物院」藏,雖筆法精細,風格古陳,均為此派傳人作品,非易氏傑作。  易元吉,字慶之,長沙人,(中國湖南長沙)善於畫獐、猿及花卉果禽等,為追求畫中花卉草禽「天性野逸之姿,動靜游息之態」,易氏曾結茅茨于山中,觀察猿猴獐鹿活動,有「寓宿山家,經年累月」。又在家中建造池沼,養蓄各種水禽,以窺其姿,故世人認為「是世俗之所不能窺其藩也」。《宣和畫譜》評:「徐熙以後,一人而已」。《圖繪寶鑒》記其在宋英宗時候,應徵召到畫院作畫,為開先殿西 畫《百猿圖》,畫十隻時,「感時疾而卒」。米芾畫史或說他人嫉毒死,易元吉在我國繪畫史中有著重要的地位。

  文同《墨竹圖》  文同《墨竹圖》絹本,水墨,縱131.6厘米,橫105.4厘米,中國台「北故宮博物院」藏,此圖墨竹畫的是一竿懸崖竹,雖然莖幹虯曲。槎牙勁削,但枝葉確十分繁茂,凌寄倚勢,宛若龍翔鳳舞,深得竹子瀟洒之致,這件作品是畫家畫的「攣拳瘠蹙」懸崖之竹,與「纖竹」大不相同,筆法精妙,氣韻高雅,為文氏傳世名跡。  文氏作品流傳甚少,廣州省博物館所藏的《墨竹圖》與台北「故宮博物院」藏的《墨竹圖》略近相同,為臨本,上海博物館藏有蘇軾文同合作《枯木竹石合卷》,款為後忝,真偽難定,中國歷史博物館藏《墨竹圖》,為文氏一派作品,非真跡,可作參考。  文同(1018-1079),字與可,世稱石室先生,又自號笑笑先生,錦江道人,梓州永泰人(中國四川鹽亭),登進士榜,歷任司封員外郎,秘閣校理利陵州(今四川仁壽)、洋州(今陝西洋縣)知州等職。元豐元年(1078),知湖州(今浙江吳興)天次年赴任陳州驛舍病卒,文氏善詩詞美文,有《丹淵集》行世,於書法擅篆隸行草飛白。畫「墨竹」稱湖州派,畫史傳為美談。  蘇軾《枯木竹石圖》紙本,現藏於日本,我與數年前過訪日本上野國立博物館,有幸拜訪藏家獲觀此寶。即發表《枯木竹石圖》一文。此圖無款,據畫後劉良佐、米元章題詩,定為蘇軾珍品,是圖左側以旋轉之筆畫出怪石,石後寫焦墨細竹,圖中一株枯木,虯曲姿態,構圖奇思,筆意沉鬱,樹木土坡,秋風蕭瑟,意境荒疏,宋人屢屢記述,蘇軾多以枯木怪石為題材,抒寫心中鬱結之氣。  作品傳世,目前僅此兩件,《瀟湘圖》,北京故宮博物院藏,原為鄭拓舊藏。  蘇軾(1036-1101)字子瞻,中年後自號東坡居士,四川眉州人(中國四川眉山市),北宋著名詩人、文學家、善書畫,書法被譽為宋四家之冠,畫為文人寫意一格,寓意抒情,為中國文人畫發展從理論給予指導並在實踐中作出巨大貢獻。  楊補之《雪梅圖》,紙本,水墨,縱27.1厘米,橫144.8厘米,北京故宮博物院藏,此卷無款,有朱文,「草玄之裔」「補之」,逃禪老人,三方印,卷左方有宋人自稱「海野老農」者題跋,此卷寫墨梅一枝,偃仰向背,寒葩玉蕊,疏竹遮映,淡墨暈染天空,清暉萬里,卷幅之中洋溢著野逸氣息,舒朗清新,筆法簡易,楊氏墨梅在南宋初期已是名聞江右,為一時崇尚,南宋末趙孟堅得其真傳,元明兩代畫家多以楊氏梅花為規範。  傳世作品《四梅圖》卷,紙本,墨筆,縱37.3厘米,橫358.8厘米,北京故宮博物院藏。  楊無咎(1097-1169),字補之,號逃禪老人,又號清夷長者,清江人(江西清江縣西南),工詩,能書善畫,為人正直耿介,不與奸相秦檜同流合污,朝廷請做官均拒絕,畫梅高標清韻,為時人所重,劉克莊非常推崇楊無咎,云:「(王)維詞客畫師自命,(鄭)虞有三絕之名,本朝文湖州(同),李龍眠(公麟)亦然,過江後稱揚補之,其墨梅擅天下,身後寸紙千金,所制梅詞《柳梢春》十闕,不減《花間》(《花間集》趙崇祚)、(《香奩》,《香奩集》和凝著)及小晏(幾道)、秦郎(觀)得意之作,詞畫既妙,而行書姿媚精絕,可與陳簡齋(與義)相伯仲」。楊氏墨梅得法於僧仲仁而來,仲仁號華光。會稽(今紹興人)與黃魯直往來,住湖南衡州華光寺。以畫梅始創新格,楊氏得其傳而成一代名家。  元朝繪畫及四家作品  精微雅正與混元疏淡的審美格調  作為中國歷史上疆域最廣闊的王朝,元代絕非漢人棲息的樂土。它漸漸成為江南文人歸隱鄉村不仕出的常態生活。曾經繁華鼎盛的北宋之都,成為元代士大夫的清夢。由於元朝蒙古人統治,民族歧視和對科舉的輕視,使大批文化人失去了優越的社會地位和入仕的政途,從而也就擺脫了對仕途的依附。作為社會的普通成員而存在,通過向社會出賣自己智力創造謀取生存的條件,因而加強了個人的獨立意識,同時也加強了同一般民眾尤其是市民階層的聯繫,使他們的人生觀、審美情趣,發生明顯的變化。。多數江南儒者放棄從仕之路,轉向藝術。開始趨向鄉野找回自我的文化實現途徑。  在宋代主要作為仕宦文人業餘文化生活的文人畫,元代開始更多地轉入遺民文人生活中來,成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水,寄寓了遠離塵世的理想,融入忘情於大自然的自由心境,也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。  文人畫成為元朝繪畫的主流,且著重個人及書法表現,風格與南宋宮廷繪畫迥然不同。元初趙孟頫、高克恭等人提倡追尋遠格,回歸北宋盛唐,並將書法入畫,創造出重氣韻、輕格律,重主觀抒情的元畫風格。元朝中晚期以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四大家為代表,其中又以黃公望為冠。他們寄託清高人格為繪畫核心的追求,隱逸山林以梅、蘭、竹、菊、松、石為象徵。黃公望創「淺降山水」,賦詩題句。完成北宋以來所提倡的詩、書、畫三者完美一體繪畫理思境界,影響明清至今。  元代的花鳥,以錢選最為有名,他學習宋人趙昌的畫風,具有宋人厚重典雅的趣味。


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