硯池滴音之八：宋元繪畫庋藏（二）

06-07

　　朝元仙仗圖北宋武宗元　　兩宋期間人物創作及畫家　　武宗元《朝元仙仗圖》，藏於已故美籍華人王已遷家，我於上世紀90年代末與楊仁愷先生過訪美國，王巳遷先生將印本賜見，嘆為觀止，有「吳生遺意，舞帶當風」之妙。另一卷巜八十七神仙圖》，為徐悲鴻先生生前收藏，《朝元仙仗圖》絹本白描，據王氏鑒賞及專家斷定，為武宗元總領建造（玉清昭應宮）時壁畫創作稿本，畫南極天君，東華天帝君及金童玉女、神王、力士等部眾，共八十一人，線條遒勁流暢，人物神采飛揚，衣袂飄舉。雖不敷色，五彩繽紛，絢麗奪目。五方帝君朝拜玄元皇帝，為左部入隊行列部分。畫史記載，宋真宗景德年間（1004-1007）營造玉清昭應宮（道教）。招募天下畫師創作壁畫，報名者三千，錄百人，其中武宗元被推選為左部之長，總領壁畫創作之職。武氏擅長道釋人物，為開封洛陽等地畫了大量壁畫，在廣愛寺見吳道子畫文殊、普賢兩大士像亦摹之。《圖畫見聞志》記云：「因杜絕人事旬余，刻意臨仿，蹙成二小帖，其古法停分，神觀氣格，與夫天衣瓔珞，乘跨部從，較之大像，不差毫釐」。可見他對吳道子畫法學慣用功，達到了一定的水平。　　武宗元（？—1050年）字總之，白坡人（今中國河南孟津），家世儒業，官至虞部員外郎。　　王拙、王利為道教畫家，宋真宗建玉清昭應宮，王拙被推選為右部之長。可見其畫法精妙，令人驚嘆。王利寫道教真像，所作《寫老君別號事實圖》卷，絹本著色，畫法精緻，不避玄字諱，雖作者名不著，列北宋期間道釋人物畫家中。　　李公麟《五馬圖》紙本，現分別藏於日本和北京故宮博物院，《五馬圖》雖然無李氏款識，但從黃魯直跋題句中可信為真跡，李公麟完成「滿川花」寫照後，這匹名馬不久便死去，故黃氏跋：「蓋神駿精魄皆為伯時筆端取之而去」。這可能是對李伯時藝術的高度評價。　　《五馬圖》畫的是西域進獻給宋王朝的五匹駿馬，分別為：風頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，每匹馬前均有奚官牽引，人物馬匹造型準確生動，均以單線勾出，線條概括洗鍊，流暢而含蓄，馬的神采奕奕，人物衣冠不同，神情各異。《宣和畫譜》云：「集眾所善，以為己有，更自立意，專為一家，若不蹈襲前人，而實陰法其要。」他的人物畫創作不只能表現出各階層的共同特點，還能畫出不同人物的個性情態。在線描上極具功力，把過去只作精本畫描的畫稿，確立為白描創作，這在畫史上的貢獻是巨大的。李氏與其他畫家不同的是他不只能畫道釋、人物、鞍馬，還善畫花竹、鮮卉、山水之類。人物畫繼承顧愷之、吳道子、李思訓、韓滉、韓幹以來的傳統又有創造。立意構思往往令人懷有無限遐想。例如：李伯時《陽關圖》，描繪人們依依惜別的場面，畫了一個與之似無關係的江邊垂釣者，寓示他的人生哲理。從李氏傳世作品看，創作題材很多，大致可分為五類：一類駿馬，如《五馬圖》《臨韋偃牧馬圖》，一類描寫文人詩酒生活的作品，如《蓮社圖》《西園雅集圖》及自己的《龍眠山壯圖》，一類為歷史人物畫，《免胃圖》台北「故宮博物院」藏，《孝經圖》美國普斯頓大學博物館收藏，如《維摩像》，台北「故宮博物院」藏；一類為同時代的人物肖像，如蘇軾《憩寂圖》，王安石《定林蕭散圖》，只件文獻，其他還包括山水，《宣和畫譜》共著錄作品一百零七件之多。　　李公麟（1049-1106）字伯時，號龍眠居士，舒城人（中國安徽），宋熙寧三年（1070）進士及第，歷任南康、長垣尉、泗州錄事參軍，中書門下仁省刪定官、御史檢法，元符三年（1100）因病痹致仕，歸龍眠山，李氏一生官運不順，然而在藝術上卻成就很高，與蘇軾、王安石、黃魯直來往，並得到推崇，李伯時不但是畫家，文學、書法、鑒賞都有一定造詣，《宣和畫譜》說：「能鑒辨鐘鼎、古器，博聞多識，當世無與倫比」。

　　秋庭嬰戲圖局部南宋蘇漢臣　　蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》北京故宮博物院藏，描寫大小兩個兒童在玩弄紅葉，布景有奇石、芙蓉花和秋菊，十分講究的圓凳，造型準確，筆法精妙（《顧炳畫譜》）云：「蘇漢臣製作極工，其寫嬰兒，著色鮮潤，體度如生，熟玩之不啻相與言笑者」。傳世作品《貨郎圖》現藏中國台北「故宮博物院」。　　蘇氏，開封人，《圖繪寶鑒》載為宋徽宗時畫院待詔，師劉宗古，擅長畫道釋、人物，尤擅兒童，高宗南渡後蘇氏到紹興復原職。　　李嵩《貨郎圖》多種本子存世，以故宮博物院庋藏最妙。此卷有款：「嘉定辛未李從訓男嵩畫」。作於1211年，描寫貨郎來鄉村，剛放下貨擔，就被兒童圍住，觀看那五彩繽紛的貨物情景，有的正買食品，有的還在觀看，將兒童心理刻畫得活靈活現，躍然紙上，整個畫面充滿著濃厚的鄉土氣息和生活情趣。傳世作品《西湖圖》卷，上海博物館藏。《觀潮圖》故宮博物院藏，節令花卉畫《花籃圖》故宮博物院藏。《赤壁圖》絹本，水墨、淡設色，縱25厘米，橫26.2厘米。藏於美國堪薩斯市納遜·艾京斯藝術博物館。《珊瑚網》著錄，他曾畫過十二段《服田圖》，高宗趙構題詩。　　李嵩，錢塘人（中國浙江杭州），少時做木工，被宮廷畫家李從訓收為養子，後進入宮廷為畫院待詔。　　兩宋期間花鳥畫家及傳世作品　　我國繪畫藝術，特別是花竹鳥禽之圖，兩宋時期已達到了巔峰，在繪畫史上影響深遠。　　黃筌《寫生珍禽圖》絹本設色，縱41.5厘米，橫70厘米，北京故宮博物院藏，此圖黃氏為子居寶課稿寫生之作，圖中描繪鷓鴣、麻雀、鳩、臘嘴、兔、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等二十多種昆蟲動物及鳥禽，姿態各異，精妙絕細，是黃氏唯一傳世作品，極其珍貴。此圖強調真實描寫，重視形似、質感，是一件突出特色之佳構。圖中所繪龜殼堅硬、蟬翼透明。麻雀展翅飛翔的姿態，活靈活現，具有無限的生命力。　　黃筌，字要叔，成都人，任西蜀西院「翰林待詔」主畫院職，入宋不久逝。黃筌在中國美術史上有著崇高的地位，有「黃家富貴」美譽。沈括《夢溪筆談》評：「雙勾填色」。其畫風富麗濃艷。據載，黃氏也能畫「筆意豪放，脫去格律」的新樣。明人張丑評：「富艷生動，曠古無對，蓋邊鸞之後，一人而已」。文徵明評價：「自古寫生家無逾黃筌，為能畫其神，悉其情也」。　　黃居寀《山鷓棘雀圖》絹本設色，縱99厘米，橫53.6厘米，台北「故宮博物院藏」。此圖黃居寀唯一傳世作品，墨筆雙勾，設色艷麗，構思巧妙，竹黃葉落，溪水枯乾，秋意蕭瑟，石頭突出，棲息飛鳴於荊棘叢中的麻雀，給這幅荒寒冷落的秋景，增添了幾分活躍氣氛，俯身站在石上的山鷓，伸頸屈腿想喝溪水而喝不到的那種躍躍欲試，可望而不可及的神態，正適黃氏畫意妙趣之處。不愧宋人劉道醇評：「花鳥竹禽，皆不失筌法」。　　黃居寀，字伯鸞，成都人，黃筌幼子。承家學，善花卉禽鳥，隨父入宋畫院，主其職。　　徐熙《雪竹圖》絹木水墨，縱151.1厘米，橫99.2厘米，上海博物館藏。此圖無款，畫中大石左側竹竿上倒書篆字兩行：「此竹價重黃金百兩」。謝稚柳先生認為這幅作品《雪竹圖》完全符合徐熙「落墨」的規律，可定為徐氏僅存之筆。雖沒有直接材料可證確為徐熙之筆，但是此風格「清新洒脫」確也「高逸俊骨，古今絕無」。　　徐熙，金陵人（今江蘇南京）（一說鍾陵，今江西進賢西北人）生卒不詳，出生於「江南顯族」。他的先世歷代為官，而徐熙卻「志節豪邁，放蕩不羈」。不屑於踏入仕途，雖然南唐很早設立「畫院」，但徐氏「以高雅自任」，終生置身於畫院外。郭若虛稱他為「江南處士」，沈括說他是「江南布衣」，徐熙以其「野逸之筆創新格」成「古今規式」，成為文人花鳥畫家之偶像。　　徐氏善畫花木、禽魚、蜂蝶、蘋果，多取于田野自然景物，所尚高雅，寓興閑放，畫草木蟲魚，妙奪造化，非世之畫工形容所能及。並注重體察生趣，常徜徉於園圃間，每遇景輒留，故能傳寫物態，蔚有生意。達到了「神妙俱完」的藝術境界，宣和內府藏徐熙作品亦有二百四十九件之多。《宣和畫譜》著錄徐熙名跡中關於雪景描寫的有二十五件，其中《雪竹圖》就有三件，劉道醇《聖朝名畫》評：「神妙俱光」，「江南絕筆」，並將其列為花鳥「神品」第一人，收入內府《石榴圖》，宋太宗見此圖云：「嗟異久之」，讚歎花鳥之妙，「吾獨知有熙矣，其餘不足觀也」，並將是圖示畫臣俾為標準。由此可見徐氏畫風影響畫院深遠，是可以想像到的。

　　雙喜圖宋崔白　　崔白《雙喜圖》絹本，設色，縱193.7厘米，橫103.4厘米，台北「故宮博物院」藏，此圖樹榦上有作者自題：「嘉祐辛丑」（宋仁宗嘉祐六年，公元1061）從時間上來看，是崔氏成熟時期的作品，圖中表現古木杈椏，霜葉飄零，秋意蕭疏，兩隻喜雀棲飛噪鳴於枯木荊樹之上，引起野兔回首四顧，增加了雙雀躁動不安的情緒，使筆墨以外有無限情趣，從而聯想到黃山谷題崔白《風竹鷓鴣圖》詩中意境，「風枝調調，鴝鵒翛翛。遷枝未安，何有於巢」的感人藝術效果。　　圖中雙鵲及野兔的描寫極盡工緻，對古樹衰草及山坡的描繪則用半工半寫，筆姿疏放，相映成趣的藝術表現手法，靈活生動地體現前人所評：「體制清淡，作用疏通」的畫格。　　崔白傳世作品《寒雀圖》絹本，設色，縱25.5厘米，橫101.4厘米，北京故宮博物院藏。《竹鷗圖》絹本，高色，縱110.3厘米，橫49.9厘米，現藏於台北「故宮博物院」。　　崔白，字子京，（江西）人，宋神宗熙宗，元豐（1086-1085）時畫院畫家，善花鳥道釋鬼神，創作有壁畫，花鳥重寫生，且不用打草稿。《圖畫見聞志》評：「凡臨素多不用朽，復能不假直尺界筆為長弦挺刃。」黃庭堅評「近世崔白筆墨，幾到古人用心處，世人雷同賞之，但恐白未肯耳」。　　所謂「崔生丹墨，盜造物機」，打破了畫院黃家富貴，「陳陳相固，格調不變」的局面，以一枝獨秀之美把花鳥畫的創作推向了一新的階段。並影響畫院畫及徽宗趙佶的審美趣味，樹立了魚、蟲、花鳥不可替代的地位。《宣和畫譜》評：「擅畫花竹羽毛，道釋鬼神，山林飛走之類」。「尤長寫生，極工於鵝，所畫無不精絕，落筆運思即成，不假於繩尺，曲直方曲，皆中法度」。宋仁宗天聖二年（1024）畫《晴暄圖》，神宗熙寧初補畫院藝學，崔氏生活在仁宗、英宗、神宗三朝。　　趙昌《寫生蛺蝶圖》紙本，設色，縱27.2厘米，橫91厘米，北京故宮博物院藏。此卷無款，明人董其昌題跋定為趙氏筆，縱觀是圖筆墨構圖設色，確是一件不朽名作，其寫實枝法成熟而臻於化境，筆跡柔美，敷色淡雅，明潤古逸，生動自然，妙入神機，得寫生真諦，使賞者品鑒感慨頗多，《宣和畫譜》評：「若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神也」，「傅色尤造其妙」。蘇軾評：「邊鸞雀寫生，趙昌花傳神」。給預很高的讚譽。　　《寫生蛺蝶圖》，目前學術界雖然對此卷尚有爭議，但就繪畫藝術而言，確付合畫史記載個家評定趙氏畫風特點。是一卷傳藏有緒的孤本，先後收藏宋內府，元時賜大長公主，馮子振，趙岩題詩，馮海栗屢次題跋，圖中有賈似道「魏國公印」、「秋壑」、「台川市房務抵當庫記」三印。元代魯國大長公主「皇姊圖書」印，明「典禮紀紫司印」，清「雀林居士」、「棠樹」及清內府鑒藏璽。《石渠寶笈初編著錄》。　　趙昌，字昌之，廣漢人（四川），生卒不詳，約生居於宋太宗、真宗至仁宗年間，善畫花果，師滕昌祐，有「出藍」之譽。范鎮《東齋記事》記：「每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號，寫生趙昌」，終生未入畫院職。

　　趙佶《瑞鶴圖》　　趙佶《瑞鶴圖》絹本，設色，縱51厘米，橫138厘米。遼寧博物館藏，我有幸對比圖屢次獲觀。有著深刻的認識，此圖是徽宗趙佶傳世作品中之不朽名跡，描繪北宋政和二年上元之次夕。即1112年正月十六，都城汴梁群鶴雲聚的祥瑞景象，作品曾經被元代胡行簡，明代來複、項元汴、吳彥良及清內府收藏，《石渠寶笈續編著錄》，此圖構思巧妙，開拓創新，打破了一般花鳥畫構圖陳套樣式，大膽地把風景與花鳥畫結合起來，創造出詩一般的意境，一望無際蔚藍的晴空，石青平塗，顯得明快，十八隻白鶴，栩栩如生，各展其姿，翱翔在碧空里，左右盤旋上下飛鳴，整齊有序而變化多姿，羽毛黑白對比，生動自然，兩隻立在螭吻上的鶴，一靜一動，回首仰望與天空群鶴相映成趣，構思巧妙，優美動人，畫中汴京瑞門和丹闕，黑瓦朱牆，鮮明對比，加上四周繚繞紅色祥雲，使這幅花鳥畫作品，有著神話般的藝術魅力，突出了「祥瑞」之寓意，特別妙處將冷色與群鶴對比，打破了靜穆的天空，建築與祥雲對比表現出熱烈與安定的藝術效果，圖中一動一靜、一冷一熱，可謂變化之能，布局對稱形式統一，有著莊嚴之美，此圖無論是構思、構圖、賦彩，象形都為花鳥創作開闢了豀徑，保持了濃厚的傳統風格和獨到新意。　　趙佶傳世作品《批杷山鳥圖》絹本，設色，縱22.6 厘米，橫24.5厘米，北京故宮博物院藏。《鷓鴣圖》紙本，墨筆，縱88.1厘米，橫51.8厘米，南京博物館藏。《芙蓉錦雞圖》絹本，設色，縱81.5厘米，橫53.6厘米，北京故宮博物院藏。《竹禽圖》絹本，設色，縱23.8厘米，橫55厘米，美國大都會博物館藏，我於上世紀90年代初期在美國大都會博物館與楊仁愷先生、美國學者高居翰先生同觀此圖，《臘梅山禽圖》絹本，設色，縱83.3厘米，橫53.3厘米，台北「故宮博物院藏」。《五色鸚鵡圖》絹本，設色，縱53.3厘米，橫125.1厘米，美國波士頓美術館藏。　　趙佶，北宋神宗趙頊第十一子，生於元豐五年（公元1082年，初封瑞王。其六兄哲宗趙煦無嗣，死於元符三年（公元1100年），太后向氏，召立瑞王佶繼位，年十九歲，太后協同聽政，次年太后亡，趙佶執政。在位25年間（1101-1125）先後立國號靖國、崇寧、大觀、政和、重和、宣和等年號。　　趙氏繼位不久用蔡京等奸人掌管軍國大事，政不昌明，釀出亡國悲劇。趙佶雖治國無能，但在藝術創作上確是古今名家。宋人蔡倏《鐵圍山叢談》說：「國朝諸王弟，多嗜富貴，獨祐陵在藩時，嗜玩早已不凡，所事者，獨筆硯丹青，圖史射御而已」。鄧椿《畫繼》記趙佶說：「朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳」。鄧椿評價：「筆墨天成，妙體眾形，兼備六法」，宋人張徵《畫錄廣遺》評：「用意兼有顧、陸、曹、吳、荊、關、李、范之長，花竹翎毛，專徐熙、黃筌父子」。「寫江南動植物，無不臻妙」。趙氏的花鳥畫作品，以極其嚴肅的創作態度，觀察周密，重視形式，賦彩華麗而不俗。重而不板，筆跡挺透靈活，與他創作瘦金書有著同的樣特色，技法師黃筌父子，又有了新格，作品優美高雅，賞心悅目，藝術表現力及內涵達到了爐火純青的境界，是值得畫史珍示的。　　易元吉《聚猿圖》現藏於日本，畫崇山峻岭泉岩洞澗，群猴嬉戲，神情種種，生動自然，此圖筆墨精微，意境深遂，山石樹木寫生技法，從觀察中來。故畫史久譽，盛名永享。《枇杷雙猿圖》《雙猿圖》，台北「故宮博物院」藏，雖筆法精細，風格古陳，均為此派傳人作品，非易氏傑作。　　易元吉，字慶之，長沙人，（中國湖南長沙）善於畫獐、猿及花卉果禽等，為追求畫中花卉草禽「天性野逸之姿，動靜游息之態」，易氏曾結茅茨于山中，觀察猿猴獐鹿活動，有「寓宿山家，經年累月」。又在家中建造池沼，養蓄各種水禽，以窺其姿，故世人認為「是世俗之所不能窺其藩也」。《宣和畫譜》評：「徐熙以後，一人而已」。《圖繪寶鑒》記其在宋英宗時候，應徵召到畫院作畫，為開先殿西畫《百猿圖》，畫十隻時，「感時疾而卒」。米芾畫史或說他人嫉毒死，易元吉在我國繪畫史中有著重要的地位。

　　文同《墨竹圖》　　文同《墨竹圖》絹本，水墨，縱131.6厘米，橫105.4厘米，中國台「北故宮博物院」藏，此圖墨竹畫的是一竿懸崖竹，雖然莖幹虯曲。槎牙勁削，但枝葉確十分繁茂，凌寄倚勢，宛若龍翔鳳舞，深得竹子瀟洒之致，這件作品是畫家畫的「攣拳瘠蹙」懸崖之竹，與「纖竹」大不相同，筆法精妙，氣韻高雅，為文氏傳世名跡。　　文氏作品流傳甚少，廣州省博物館所藏的《墨竹圖》與台北「故宮博物院」藏的《墨竹圖》略近相同，為臨本，上海博物館藏有蘇軾文同合作《枯木竹石合卷》，款為後忝，真偽難定，中國歷史博物館藏《墨竹圖》，為文氏一派作品，非真跡，可作參考。　　文同（1018-1079），字與可，世稱石室先生，又自號笑笑先生，錦江道人，梓州永泰人（中國四川鹽亭），登進士榜，歷任司封員外郎，秘閣校理利陵州（今四川仁壽）、洋州（今陝西洋縣）知州等職。元豐元年（1078），知湖州（今浙江吳興）天次年赴任陳州驛舍病卒，文氏善詩詞美文，有《丹淵集》行世，於書法擅篆隸行草飛白。畫「墨竹」稱湖州派，畫史傳為美談。　　蘇軾《枯木竹石圖》紙本，現藏於日本，我與數年前過訪日本上野國立博物館，有幸拜訪藏家獲觀此寶。即發表《枯木竹石圖》一文。此圖無款，據畫後劉良佐、米元章題詩，定為蘇軾珍品，是圖左側以旋轉之筆畫出怪石，石後寫焦墨細竹，圖中一株枯木，虯曲姿態，構圖奇思，筆意沉鬱，樹木土坡，秋風蕭瑟，意境荒疏，宋人屢屢記述，蘇軾多以枯木怪石為題材，抒寫心中鬱結之氣。　　作品傳世，目前僅此兩件，《瀟湘圖》，北京故宮博物院藏，原為鄭拓舊藏。　　蘇軾（1036-1101）字子瞻，中年後自號東坡居士，四川眉州人（中國四川眉山市），北宋著名詩人、文學家、善書畫，書法被譽為宋四家之冠，畫為文人寫意一格，寓意抒情，為中國文人畫發展從理論給予指導並在實踐中作出巨大貢獻。　　楊補之《雪梅圖》，紙本，水墨，縱27.1厘米，橫144.8厘米，北京故宮博物院藏，此卷無款，有朱文，「草玄之裔」「補之」，逃禪老人，三方印，卷左方有宋人自稱「海野老農」者題跋，此卷寫墨梅一枝，偃仰向背，寒葩玉蕊，疏竹遮映，淡墨暈染天空，清暉萬里，卷幅之中洋溢著野逸氣息，舒朗清新，筆法簡易，楊氏墨梅在南宋初期已是名聞江右，為一時崇尚，南宋末趙孟堅得其真傳，元明兩代畫家多以楊氏梅花為規範。　　傳世作品《四梅圖》卷，紙本，墨筆，縱37.3厘米，橫358.8厘米，北京故宮博物院藏。　　楊無咎（1097-1169），字補之，號逃禪老人，又號清夷長者，清江人（江西清江縣西南），工詩，能書善畫，為人正直耿介，不與奸相秦檜同流合污，朝廷請做官均拒絕，畫梅高標清韻，為時人所重，劉克莊非常推崇楊無咎，云：「（王）維詞客畫師自命，（鄭）虞有三絕之名，本朝文湖州（同），李龍眠（公麟）亦然，過江後稱揚補之，其墨梅擅天下，身後寸紙千金，所制梅詞《柳梢春》十闕，不減《花間》（《花間集》趙崇祚）、（《香奩》，《香奩集》和凝著）及小晏（幾道）、秦郎（觀）得意之作，詞畫既妙，而行書姿媚精絕，可與陳簡齋（與義）相伯仲」。楊氏墨梅得法於僧仲仁而來，仲仁號華光。會稽（今紹興人）與黃魯直往來，住湖南衡州華光寺。以畫梅始創新格，楊氏得其傳而成一代名家。　　元朝繪畫及四家作品　　精微雅正與混元疏淡的審美格調　　作為中國歷史上疆域最廣闊的王朝，元代絕非漢人棲息的樂土。它漸漸成為江南文人歸隱鄉村不仕出的常態生活。曾經繁華鼎盛的北宋之都，成為元代士大夫的清夢。由於元朝蒙古人統治，民族歧視和對科舉的輕視，使大批文化人失去了優越的社會地位和入仕的政途，從而也就擺脫了對仕途的依附。作為社會的普通成員而存在，通過向社會出賣自己智力創造謀取生存的條件，因而加強了個人的獨立意識，同時也加強了同一般民眾尤其是市民階層的聯繫，使他們的人生觀、審美情趣，發生明顯的變化。。多數江南儒者放棄從仕之路，轉向藝術。開始趨向鄉野找回自我的文化實現途徑。　　在宋代主要作為仕宦文人業餘文化生活的文人畫，元代開始更多地轉入遺民文人生活中來，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了遠離塵世的理想，融入忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。　　文人畫成為元朝繪畫的主流，且著重個人及書法表現，風格與南宋宮廷繪畫迥然不同。元初趙孟頫、高克恭等人提倡追尋遠格，回歸北宋盛唐，並將書法入畫，創造出重氣韻、輕格律，重主觀抒情的元畫風格。元朝中晚期以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四大家為代表，其中又以黃公望為冠。他們寄託清高人格為繪畫核心的追求，隱逸山林以梅、蘭、竹、菊、松、石為象徵。黃公望創「淺降山水」,賦詩題句。完成北宋以來所提倡的詩、書、畫三者完美一體繪畫理思境界，影響明清至今。　　元代的花鳥，以錢選最為有名，他學習宋人趙昌的畫風，具有宋人厚重典雅的趣味。