劉劍梅談文學

導語：劉再復曾是中國名極一時的文學學者，作為他的女兒，劉劍梅也選擇了文學當做終身職業。她畢業於北大中文系，後來又在美國和香港繼續學習並教授中國文學，多重環境的培養賦予了她更廣闊的視角。她曾批評世紀末的中國文學陷入一種個體生存和功名的焦慮，而如今她又發現作家們正在重新回到一種整體的時代性。她觀察出香港經濟高度發達的節奏造成了文學沙漠，同時香港本地人對於香港文學的閱讀非常之少；她也警惕西方學界用理論解讀中國文學的研究方法。作為女性學者，她極為關注文學史上的女作家，在她看來蕭紅和張愛玲比丁玲天才得多，而丁玲則是知識分子在現代社會的一個縮影，體現了一代文人"自掘心"的過程。她研究莊子，並將之作為現當代文學史的線索，深入探究作為知識分子第三空間的消極自由在中國的起落命運。（採訪人：徐鵬遠）

蕭紅和張愛玲屬於天才型作家 比丁玲天才多了

蕭紅、張愛玲

鳳凰文化：去年和今年，有兩位女性作家重新被媒體和大眾關注。一位是蕭紅，因為電影《黃金時代》，一位是丁玲，因為新出版的《丁玲傳》。您的著作里說過丁玲，但好像沒怎麼講過蕭紅，能不能談談？

劉劍梅：我在第一本英文書《革命與情愛》中沒有寫蕭紅，主要是因為當時我研究左翼作家和革命文學，她嚴格來講並不屬於左翼作家，雖然她認識魯迅、胡風等等，很容易被歸到左翼作家裡頭，但仔細讀她的作品，我們可以發現她並不主張文學為政治服務，其實不願意文學只是成為政治的工具。《生死場》就是一個很有意思的例子，小說里的那些女性活得這麼卑微，很多的壓迫不是來自日本人，而是來自她們自己的男人。這就是她重視的東西--女性本身的一種生存狀態和人性的複雜。在她的小說中，她其實是不拿文學來承載任何意識形態的，只執著於對人性的探討和叩問。

我很欣賞蕭紅和她的文學才華。中國現代女性作家中，張愛玲、蕭紅、丁玲都是佼佼者，每次我教中國現代文學史，都一定會教這三位女作家和她們的作品。這些女性作家最近重新被媒體和大眾關注，雖然有被"消費"的嫌疑，可也是一件好事，讓她們的名字和作品傳播得更廣，而不是被歷史埋沒。

我看過電影《黃金時代》，覺得很像文學評論家或文學史家拍的電影，試圖客觀地從不同的角度來表現蕭紅短暫而不尋常的一生，在當下商業化的時代，能有這樣"文學化"的片子已經難能可貴了。不過，正是因為這種純"客觀"的角度，讓我們無法深入到蕭紅深邃的內心世界，比如她在面對愛人蕭軍有外遇、甚至家暴的時候，有過怎樣的失望和痛苦；她因為生活的困境而選擇放棄自己的兩個嬰兒時，有過怎樣的內心掙扎；在"革命者"和"文學者"之間，她是如何選擇的。我們看到的只是蕭紅的一些"經歷"，但是作為一個文學女性天才，她在經歷所有這些事情時，一定非常敏感、非常痛苦，可是電影沒有深入到她的內心，沒有表現出女性更為複雜和矛盾的掙扎，所以還不夠有力量。

鳳凰文化：是不是也有這麼一個問題，這是我的一個揣測。因為您要敘述革命和情愛的關係，女性身體是非常重要的一個承載形象，所以您要基於文本當中塑造的人物進行分析，但是蕭紅小說的一個問題，蕭軍也曾說過，就是所有的東西寫得像散文，所以很難提出一個鮮明的人物來。

劉劍梅：我倒覺得小說寫得像散文是一種獨特的風格。比如《靈山》就是一部散文體寫成的長篇小說，《呼蘭河傳》恐怕是蕭紅最好的一部作品了，既是散文也是小說。

蕭紅是一個非常文學化的女性。你看《黃金時代》里有一幕表現得挺好的，就是在國難當頭，蕭軍選擇的是去延安打游擊，而她選擇的就是文學，她只想要一張桌子，一個安靜的環境來寫出心中的文學，這種截然不同的選擇代表了這對戀人在文學觀點上的最大分歧，涉及到他們對文學的不同理解和定義。文學家應該去拯救世界，還是應該回到文學本身？她確實選擇對了，要不然她31歲就去世了，就留不下多少作品了。

我覺得蕭紅和張愛玲都屬於天才型的女作家，比丁玲天才多了。她們好像都得到了天意，就是有一種寫作的緊迫感。張愛玲在《<傳奇>再版序》中說過："個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是"荒涼"，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。"你看張愛玲這一生最輝煌的作品都產生在日本佔領上海的那幾年，後面就慢慢枯萎了。

丁玲展示了中國現代知識分子"自掘心"的過程

丁玲

鳳凰文化：今年新出了一套《丁玲傳》，據說是迄今為止史料最全的。其實丁玲最值得被討論的一點就是，她早期和所有左翼知識分子一樣都是追求獨立、自由、個性，而後他們擺脫小資文化，迅速左轉，投身到革命洪流之中。可能初期還存在像您書裡頭寫到的革命性和人性、集體性和個人性之間的衝突。但後來她一方面自己遭受打擊，另一方面從各種考量出發打擊別人，特別是晚年她反而成了新一代人自由的一個阻礙了，比如批判傷痕文學，鼓勵多寫光明的積極的作品。這個關係很微妙，所以一個是想問您對丁玲的評價，還有就是對於丁玲這一代走向左翼的知識分子怎麼評價？

劉劍梅：我在美國教書時特別喜歡選丁玲來教，因為她的文學創作有幾個階段，這幾個階段就像是中國知識分子在現代社會的一個縮影。早期她創作《莎菲女士日記》時，極有個性，非常大膽地把現代女性的心理和情慾展現出來，很有小資情調，追求女性的個體和自由；三十年代左右她寫了"革命加戀愛"的作品，那時我們還能看到個體在選擇投身革命之前的猶豫和掙扎；到了延安時期，雖然她已經接受了馬克思主義，可是還保留了非常鮮明的女性主義意識，比如《三八節有感》中她其實在替延安的女性說話，看到了她們的困境，再比如《我在霞村的時候》里丁玲用貞貞的身體講述的其實是女性主義立場，貞貞的身體不僅被日本人利用，也一樣被抗日組織利用；整風以後，她就開始"反省"了，漸漸放棄了自我的立場，以及女性主義的立場，然而即使如此，在得了"斯大林文學獎"的《太陽照在桑乾河上》中，我們在黑妮的角色里還是可以看到一點矛盾性；八十年代，她去哥倫比亞大學訪問的時候，夏志清先生當時接待她，對她的發言感到特別失望，因為她講的東西基本上就是黨的傳聲筒，好像完全被洗腦了。

丁玲的文學創作有一個從內心向外轉的過程，整個過程逐漸把個體的東西完全獻給革命和集體了，自我也就不可避免地消失了。郭沫若同樣也經歷了這樣的一個過程，像馮至、廢名，都是如此。 廢名的轉變特別大，連他的好朋友卞之琳都覺得他轉得太快了，轉到讓人覺得不可思議的地步了。他原來是寫《橋》那樣一個空靈狀態的作家，完全跟政治保持距離，只在自己的禪狀態里思考，他筆下的人物也都是不食人間煙火的。可是到了抗日時期，在他的小說《莫須有先生坐飛機以後》中，他開始關心所謂的人民性。到了四九年以後，他更是成了毛澤東的擁護者，唱很多的頌歌，完全拋棄早期超然的姿態，而是走向政治媚俗，拚命地把文學看作是政治的工具，跟他原來富有超越性的作品走的方向完全相反。

王德威老師在《從摩羅到諾貝爾：文學，經典，現代意識》一文中用魯迅《野草》中的"墓志銘"來描述中國知識分子逐漸丟失自我的過程，也就是一個象徵著"自掘心"的過程，把心掘出來自己吞噬下去，然後這個人就變成一個"人造人"--一個被政治意識形態改造的人。

可是大部分知識分子面對時代的大變動是不得不轉換的，他們可能用沉默的辦法。沈從文更極端，他是抵抗的，1949年以後他其實自殺過，也精神崩潰過，最後根本就不搞文學了，去搞服飾研究，因為他是一個那麼富有文學天才的人，他對政治天然抗拒，完全沒有辦法融入。張愛玲也是，只能走。所以知識分子分好幾撥，我的師妹王曉珏教授在她的英文專著中專門研究這一段時期，用斷代史的方法，展示大時代轉型時期知識分子複雜的心路歷程。

說到對丁玲的一個總體評價，我覺得她的文學性不如蕭紅和張愛玲，她的早期作品就不如那兩位女作家的作品優秀，而投入革命之後，更是逐漸把文學變成闡釋革命意識形態的工具，就更無法跟張愛玲和蕭紅相提並論了。

當代文學從私人回到民族國家 但仍立足個體

茅盾文學獎

鳳凰文化：讀您文學評論的書時，我有個感覺，似乎您對於八十年代中國文壇的先鋒寫作有一些保留意見？

劉劍梅：其實我跟八十年代中國文壇的先鋒作家屬於一代人，跟著他們的作品一起成長。剛剛大學畢業時，正是余華、蘇童、格非等先鋒作家的作品最盛行的時代，我在美國哥倫比亞大學讀到他們的作品，非常激動，因為當時如果我不走學院派的路線，而是選擇當作家，我也一樣會像他們去積極地進行個體化的語言和形式的實驗的。但是後來慢慢就覺得光是在語言和形式上的實驗還是不夠的，最後文學還得面對人性深層的問題，面對文學與歷史、宗教、文化等問題。好在我們的先鋒作家後來轉型都非常成功，比如余華的《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》，蘇童的《河岸》、《黃雀記》，格非的《江南三部曲》等都視野開闊很多。

鳳凰文化：《黃雀記》和《江南三部曲》同時獲得這一屆茅盾文學獎，能簡單點評一下嗎？

劉劍梅：《黃雀記》我寫過一篇評論，我覺得蘇童其實描述了一個失魂落魄的時代，而這個失魂落魄的時代就是我們當下的精神寫照。他所描寫的"魂"有一點回到中國古代魂魄的意味。比如在小說里，魂可以是一縷輕煙，也可以是捆綁人的那個繩索，繩索是魂的一個延伸，當你的魂被那個繩子束縛，那個東西就已經成為我們靈魂的一部分了，象徵著經過了革命年代的人，把自己的靈魂都交給了國家改造，被束縛久了以後，反而離不開束縛人的繩索，沒有任何渴望自由的自覺意識。

直面當代的小說其實是很難寫的，大部分作家都更願意寫歷史，而不願意寫嘈雜而模糊不清的當下，幾乎所有當代的著名小說家都承認書寫正在發生的當下是很難駕馭的，用蘇童自己的話來說幾乎就是一場悲劇，"悲劇是他要批判現實，卻在現實生活中理屈詞窮，他要撥開現實生活的層層迷霧，自己卻手腳無力，失去了方向感，如何避免這種窘境而又能與現實過手呢，魯迅先生教過我們："直面慘淡的人生。"" 最近有幾位著名的當代小說家頗具勇氣，紛紛嘗試正面描寫荒誕的現實，如余華的《兄弟》（下）、《第七天》，閻連科的《風雅頌》、《炸裂志》，還有賈平凹的《帶燈》，格非的《春盡江南》，劉震雲的《我不是潘金蓮》等，都從不同的角度用自己獨特的文學表現手法再現並且回應了荒誕的現實世界。在這些回應當下的小說中，《黃雀記》找到了一個很好的切入點--我們本來就是一個失魂落魄的時代，而蘇童就把握住這個"魂"了。

《江南三部曲》涵蓋了整個二十世紀，並延伸到二十一世紀初，既有歷史也有當下。前兩部寫的是歷史，格非主要是對中國烏托邦的實踐做了一個文學性的反思，我覺得這個反思寫得很好。《人面桃花》從晚清烏托邦開始反思，到了《山河入夢》是革命時期與新中國以後的烏托邦反思。這些烏托邦的設計都指向災難，而災難的最大原因就是集體的烏托邦把大家的思想統一化了，不重視個人的權利和尊嚴，不能容納差異性的思想。

到了第三部《春盡江南》，格非開始寫當下了，王德威老師覺得《春盡江南》不如前面兩部，我不大同意。我在其中看到了一些莊子的東西，比如那個革命者的後代端午，他到了當下已經成為一個多餘人和邊緣人了。他八十年代是個詩人，到了當下過時了，被邊緣化了，然而他不去追逐這個金錢的大潮，所以他的太太就覺得他百無一用、天天無所事事。這其實是莊子的東西，就是無用論，做一個無用者才能保持自我，不淪為金錢的奴隸，不被外物所役。

《春盡江南》也有對現在中國教育體制的批判，有對最後的精神歸宿的尋找，格非最後找到的一個精神依託還是家庭和親情，比如端午的太太最後得癌症死了，面對死亡和虛無唯一可以與之抗衡的還是家庭，所以結尾是親情的回歸。我們這個時代的烏托邦早就幻滅了，到了異托邦、惡托邦盛行的階段，容易走向虛無主義或者冷漠，人的心靈無所歸依，這是解構主義無法解決的一個問題，因為邏各斯中心都被解構了。面對當下的小說都會寫到虛無和荒誕，可是最後那個著陸點到底在哪裡，每個作家都在尋找。比如余華的《兄弟》和《第七天》落實到了兄弟和父子間的親情，格非最後找到的也是親情。《黃雀記》也在尋找，蘇童描寫大家都丟掉魂了，可是如何找回這個魂，這個魂究竟是什麼呢？這恐怕是當代作家面對荒誕的現實必須提交的答卷。

鳳凰文化：《狂歡的女神》出版於2007年，在其中《預言的潰敗》一文里，您提到了中國當代作家在二十世紀末的焦慮問題。您說："他們的世紀末焦慮，不再是民族的焦慮，而是一種個體生存的焦慮和功名的焦慮。"我不知道您寫這篇文章的具體時間是哪一年，因為文章結尾沒有註明。但大體上是準確的，尤其從1990年代以來，中國文學的確走向了一個"小"的、"私"的、生活化的、個體性的方向。但將近十年過去，新世紀也過去了15年，我們發現好像中國作家又開始回到了一種整體性的、時代性，甚至國家民族層面上的焦慮了。您覺得呢？為什麼？

劉劍梅：用李澤厚伯伯講的"度範疇"來解釋會比較清楚，在中國現代文學中個體和集體一直處於衝突的狀態，像鐘擺一樣，在有的歷史時期偏向整體性、時代性，有的歷史時期偏向個體性、私人性。九十年代中國當作家在集體主義結束時，都關注私人空間、個體精神，以及小資文化，可是走到極致後，就有了閻連科的《受活》的出現，呼籲作家們要像三十年代的現代作家一樣，要關注"受苦人"。不過，當代文學不可能回到完全集體性的時代了，即使作家們會注意時代的整體性描述，或是國家民族的整體性描述，但是這個描述還是從個人的感覺和視角出發的。我覺得只有立足於個體，他們的作品才會獨特。就像我父親曾經說過的，中國現當代文學從不缺乏歷史和國家的維度，缺的是像《紅樓夢》那樣的哲學和宇宙的維度。王國維說的"故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也，此《紅樓夢》之所以大背於吾國人之精神，而其價值亦存乎此。"我父親晚年沈浸於對《紅樓夢》的研究中，就是因為他認為《紅樓夢》具有多維空間，既有"國家、社會、歷史"的維度，又有"哲學、超驗、自然"的維度。

鳳凰文化：您的老師王德威很重視中國大陸以外的華語語系文學，這算不算海外學者比較普遍的一個視野？這和國外學界對於中國文學的定義是不是也有關係？

劉劍梅：王德威老師最近幾年確實很重視中國大陸以外的華語語系文學，閱讀了很多中國文學學者忽視的東南亞作品和海外文學作品。他的閱讀量之大，恐怕在北美學界無人能及。在國外學界，確實有許多學者都投入對華語語系文學的研究，已經成為一個風氣了，比如北美的學者史書美和石靜遠都有這方面的英文專著，但是她們更重視"根的政治"，也就是華人的身份認同問題，而王老師在"根的政治"之上，還重視"勢的詩學"，重視這些被忽視的華人文學和海外文學能產生怎樣不同反響的審美性和文學性，這樣一來，他的研究就超越了"後殖民主義"理論的範疇，還是回到了更廣的文學性和人性。

鳳凰文化：您這麼多年也一直在海外進行教、研，您對中國文學所包含的範疇有沒有自己的觀點？

劉劍梅：我一直認為，中國的古代文學非常豐富，非常精彩，而現代文學的發展並不理想。當代文學從八十年代之後倒有很大的進步，出現了許多天才作家，值得我們好好研究。

在海外教學，我比較注意強調語境，用中國傳統史書的基本概念來表述，就是在分析講解"傳"（人物﹑故事﹑情節﹑文本結構等）時，不忘先講清" 志"。 除了注意語境外，我當然也重視"史論結合"，也鼓勵學生以各種角度來閱讀中國作品。我的學生常常會用各種西方文學理論來闡釋中國小說和電影，或者用女性主義理論來讀女作家的作品和男性作家對女性的描寫，或者用後殖民主義理論來讀魯迅的改造"國民性"的問題，或者用解構主義理論來讀第五代和第六代電影，可以說是五花八門。從接受美學的角度來講，這確實無可非議，但是我還是常常指導學生不要闡釋得過了頭，偏離原本歷史政治文化的具體語境。其實，我們在美國的學院派的同行們，也會經常犯同樣的毛病，拿起一個西方理論家的理論就往中國文學作品上套，也不管這一作品當時生成的特殊的歷史場合，往往"言必稱拉康﹑德里達"，好像沒有西方理論來論證其觀點就不夠有份量，對自己的本土文學傳統反而生熟得很。

消極自由是知識分子的第三種空間

劉劍梅

鳳凰文化：您的第一部英文著作《革命與情愛》，也是您的博士論文。選擇這樣一個主題是不是也跟美國的學術環境有關？"革命"、"情愛"、"女性"、"身體"，包括內容里經常提到的"現代性""話語"，這些都是在西方學界非常流行和好用的關鍵詞。

劉劍梅：我當然受到美國學術環境的影響，也自覺和不自覺地使用西方學界的流行語言。但從2013年以後，我還是盡量擺脫完全生活在西方的概念中。我在寫《革命與情愛》的時候，其實那時盛行的是後殖民主義理論，我當時的選題還是無法套上這些理論的。不過我讀了研究法國大革命的歷史學家Lynn Hunt的著作，發現從性別角度切入非常有意思，所以就從"女性身體"的角度來看革命與性別錯綜複雜的關係。當時我寫這本書的時候，確實非常流行"現代性"話語，可是我覺得這是一種"戀語癖"，學者們紛紛談現代性，但是定義卻極其含混，所以在書里提出了質疑。

鳳凰文化：您是做現當代文學的，又是西方學術體系里成長起來的。為什麼前幾年會選擇借莊子來談現當代思想史和中國知識分子呢？

劉劍梅：西方強調"個人" 、"個體"，中國強調"關係" 、"人際"。但莊子是例外，他也強調"個體"，強調"內心自由"，這既可與西方社會掛鉤，又與我個人的精神氣質相近，所以我選擇了莊子，也藉此批評現當代文學遺忘了個體自由。

在《論自由》一書中，以賽亞·伯林提出了"積極自由"和"消極自由"的兩個概念。"積極自由"主張的是個體要做自己的主人，掌握自己的命運，而"消極自由"所主張的是個體要求一個不被外界干預和強制的領域。在伯林看來，現代權威常常利用"積極自由"，也就是為了所謂更加崇高的利益，比如國家的利益、社會的利益或集體的利益，來犧牲個體的自由。正因為如此，伯林強調保護"消極自由"的重要性，他認為保護個體不被別人阻礙地行動的領域非常重要。柏林的"消極自由"的思想受到約翰o密爾的《論自由》的影響，約翰o密爾曾經說過，社會的暴虐就是不尊重個體的自由空間，讓人們幾乎沒有逃避的辦法，奴役到個體的靈魂本身。

雖然伯林的哲學屬於政治哲學的範疇，可是跟莊子的哲學也有某些內在相通的地方。消極自由就是知識分子的第三種空間，代表了個體精神。莊子的不為外物所役的主張，其實張揚的就是個體不被外界強制和奴役的自由，莊子的超越是非的齊物論質疑的也是專斷的"一元論"。在中國現代文學史上，堅持莊子精神和"消極自由"的這一條線索一直被壓抑，所以我在書中等於重新梳理這一條線索--從魯迅到高行健。高行健就是一個典型的追求消極自由的例子，所以我說他是個現代莊子，但是他的東西又不完全是莊子，因為他又有很多禪宗的東西，所以有一種平常心。再比如，我書中也講到周作人、林語堂，他們其實很想在文壇里建立第三種空間，脫離非左即右的兩級對立思維。

另外，莊子精神就像"鏡"與"燈"。作為"鏡子"，它折射了中國知識分子在不同的歷史政治語境下，用不同的西方理論來或讚揚或貶低或批判莊子的心路歷程；作為"鏡子"，它一直照亮中國現當代文學，讓受其影響的作品有向內轉的趨勢，達到文學的自由超越境界。

鳳凰文化：劉再復先生說您有老莊氣質，您自己認為呢？

劉劍梅：所謂老莊氣質，就是個人化氣質，重自然、自由、生命，重逍遙的氣質。我的確有這種氣質，不大在乎人間的功名功利，很多事情我覺得可以順其自然，我不會很去爭這件事情，而嚮往自由自在。我父親說我近庄，是因為我不如他那麼關懷社會，那麼積極展開人生。

陸港衝突難免 香港文化是中國文化分支

《狂歡的女神》

鳳凰文化：《狂歡的女神》里還有一篇寫香港，那是還稱自己是過客。現在應該不算過客了，對香港的感受和認識與那時相比發生什麼改變了么？

劉劍梅：寫《狂歡的女神》時，只是經過香港，以過客的身份看香港。三年前，我從美國馬里蘭大學轉到香港科技大學，等於"落戶"香港，現在是近距離看香港了。

鳳凰文化：怎麼看這兩年的陸港關係？

劉劍梅：一九九七年香港的回歸祖國，只是政治上的回歸，但文化心理上還沒有完全回歸。這需要時間，需要有一段時間認識中國深厚的文化，這種文化回歸，會有一個歷史過程，不能操之過急。目前香港與大陸的體制還很不相同。香港是多元社會，大陸是一元社會，衝突是難免的，近兩年來的緊張也反映出這種衝突。很多香港人到現在還處於搖擺狀態，而且一些激進的年輕人現在傾向於接受英殖民文化，而不想接受我們中國的文化，這很奇怪。我覺得國家可以更自信一點，越不夠自信，香港人就越容易把自己局限在狹隘的二級對立之中。

有些極端的香港人主張把中國文化全盤拋棄，只認同香港文化，問題是香港文化難道不是中國的分支嗎？你把中國的歷史文化扔了，只認同自己是香港人，這樣其實在文化上把自己的根都給拋棄了。

香港文學的本地讀者也非常少

鳳凰文化：相對於台灣，大陸學者和讀者對於香港文學的了解好像要少很多。為什麼？您如何評價香港文學在中國文學乃至華文文學中的位置和價值？您在講到金庸和李碧華時都強調香港的遊離性。這是香港作家的普遍意識或者潛意識嗎？

劉劍梅：香港文學作品我讀得還不夠多，還需要補課，只讀過劉以鬯、也斯、西西、董啟章、黃碧雲、金庸、李碧華等作家的作品。

我覺得香港文學的多元性和跨中西方的獨特視角是大陸文學中少見的，尤其是香港的遊離性，也可稱為香港的自由性，特別值得我們討論。金庸和李碧華都得益於這種遊離性。這是香港作家的優勢，他們正好是在一個東西文化交界的地方，可以同時體驗和享受中國文化和西方文化。從社會政治層面而言，過去大陸比較強調"平等"，而香港比較強調"自由"。一旦講"自由"，就不是固定性，而是遊離性。這可以說是香港作家的普遍意識和潛意識。比如金庸的小說的男俠，總是遊離於正派和反派之間，超越正統的束縛，不拘泥條條框框，集多種文化精華於一身，最後達到一種個體自由的境界。比如李碧華的《霸王別姬》，程蝶衣的性向和感情都很模糊，段小樓最後跑到香港的澡堂里去享受，霸王都不做，寧肯做平庸的人，陳凱歌的電影改編就把這個遊離性都去掉了，程蝶衣一定要讓他自殺，一定要那種悲劇，跟香港的立場很不同。

大陸不夠了解香港文學，其實跟心態有關，我們是否是用平等的姿態去了解香港文學？香港有一些非常優秀的作家，他們獨特的思考方式和寫作方式非常值得我們去研究。不過，從我在香港短短三年的居住經驗來看，香港經濟高度發達的節奏確實造成了文化沙漠，可以說從整體上看，香港文化確實是商業性根深蒂固，文學完全被邊緣化。我發現香港本地人對於香港文學的閱讀也非常少，不知道是不是因為居住空間太狹隘，家裡很少人買書了。來跟我上文學課的學生還是大陸背景的比較多，反而香港背景的學生讀得非常窄，真正喜歡讀的可能還是很通俗的武俠、言情小說。

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