南唐畫院史及其繪畫藝術的成就與影響

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翰林圖畫院

畫院是五代兩宋「翰林圖畫院局」的別稱。五代時期稱「翰林圖畫院」，北宋時期曾改「院」為「局」，稱「翰林圖畫局」，所以畫史上便習慣稱之為「畫院」。中國古代畫院建制，是將繪畫納入宮廷正式機構獨立管理的開始。雖然宮廷機構繁雜，但作為丹青一技，而特設翰林圖畫院(局)，確實可見帝王之重視。唐代藝術史家張彥遠說繪畫「與六籍同功」，[清]徐松輯：《宋會要輯稿》，中華書局(影印本)1988年版。可見一斑。

翰林圖畫院的正式建制應在五代西蜀。唐朝二帝從長安入蜀避難，四川地區集中了許多畫家。據畫史記載，象左全、趙公祐、趙德齊、范瓊、陳皓、彭堅、孫位、常重胤、呂嶢、竹虔、孫遇、張詢、刁光胤等。難以計數的畫家前後來到西蜀，他們彙集成都與本地畫家共同活躍了巴蜀畫壇。935年，「翰林圖畫院」在後蜀正式創建，院中設待詔、袛侯等職，從此宮廷之中便有了真正意義上的繪畫機構。

唐李昭道《明皇幸蜀圖》

一、南唐畫院的建立

南唐正式設立畫院機構無明確記載。北宋劉道醇《聖朝名畫評》在畫家趙干條目中雲:「趙干，亦江寧人，善畫山水林木，長於布景，李煜時為畫院學士。」北宋與南唐時間相隔不久，如果南唐沒有設立畫院機構，就不會有趙干為「畫院學士」的說法。元四家之一吳鎮題董源《夏山深遠圖》詩云:「南唐畫院稱聖工，好事珍藏裹數重。」吳鎮不僅說南唐有畫院，並且說董源為畫院的「聖工」。由此可以肯定，南唐是設有畫院機構的。

五代周文矩《唐宮春曉圖卷》（宮中圖之一）

南唐畫院設翰林待詔、翰林司藝、畫院學生、內供奉等職，開始初具規模的宮廷組織機構。宋人郭若虛《圖畫見聞志》云：「王齊翰，建康人，事江南李後主為翰林待詔。工畫佛道人物。」「周文矩，建康句容人，事江南李後主為翰林待詔。工畫人物、車馬、屋木、山川，尤精仕女。」「解處中，江南人，事李後主為翰林司藝。特於畫竹盡嬋娟之妙。」「高太沖，江南人，工傳寫。事李中主為翰林待詔。」「朱澄，事江南為翰林待詔。工畫屋木。李中主保大五年，嘗令與高太沖等合畫《雪景宴圖》，時稱絕手」。「董羽，毗陵人。有鄧艾之疾，語不能出，俗號董啞子。善畫龍水、海魚。始事江南為翰林待詔。既歸朝，領真命，為圖畫院藝學。」「趙干，工畫水，事江南為畫院學生」。顧閎中、衛賢等，在李煜時亦為內供奉。《圖畫見聞志》又云：「董源，字叔達，鍾陵人，事南唐為後苑副使。」「劉夢松，江南人，善畫水墨花鳥，隨宜取象，如施眾形。」李璟、李煜時為東川別駕等。李瀾認為，北苑副使和東川別駕這兩個官職並不是畫院畫家固有的職位，在其他院畫家身上沒有如「待詔」那樣被重複加封，因而它可能是宮廷中所設的兩種官職。「北苑使」相當於宋代的「內園使」，掌管果園茶林一類。「東川別駕」則可能為皇帝儀仗隊中的護駕小官。董源、竹夢松在畫院中不再另設官職，故而使這兩個官職具有了雙重的效應。同時期的西蜀畫院也設官分職，廣為召募，如授黃筌為翰林待詔，權院事，賜紫金魚袋，即畫院的總管。徐德昌為畫院袛侯等，二者有相似之處。以後北宋畫院成為諸朝畫院中最完善的畫院，其組織機構便是在南唐畫院、西蜀畫院的基礎上，按畫家才藝高下，授以待詔、袛侯、藝學、畫學士、供奉等職銜的。李瀾：《論南唐畫院》，載《東南文化》1993年第5期，第184頁。

二、南唐畫院的特點

（1）作畫行為上，畫家多為奉命作畫。據《圖畫見聞志》卷六《近事·賞雪》記載:「李中主保大五年元日，大雪，命太弟已下登樓展宴，咸命賦詩，令中人就私第賜李建勛繼和。是時建勛方會中書舍人徐鉉、勤政學士張義方於溪亭，即時和進。乃召建勛、鉉、義方同入，夜艾方散。侍臣皆有興詠，徐鉉為前後序。仍集名手圖畫，曲盡一時之妙。真容，高沖古主之；侍臣、法部、絲竹，周文矩主之；樓閣宮殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽魚，徐崇嗣主之。圖成，無非絕筆。」此次作畫是五代時期繪畫活動的一項盛舉。這種大型宮廷創作活動不僅同時代西蜀畫院未曾出現，就是後來的宋代畫院也未見記載。

此外，周文矩奉命作《韓熙載夜宴圖》早已演繹為家喻戶曉的人文故事；周文矩還奉旨作《南庄圖》,董源奉命作《廬山圖》、《夷光像》等，畫史多有記載。從南唐畫院開始，以後歷代畫院均保持畫家奉命作畫的傳統。奉旨作畫的多是當時最為優秀的畫家，全身心的投入，既誕生了一些大家，又使不少絕世佳作應運而生，一些政治大事和宮廷生活也得以記錄下來，據有極高的歷史和藝術價值。

（2）作畫題材上，主要反映皇家、宮廷、官僚生活或宗教生活。

反映皇家、宮廷、官僚生活，圖繪帝王貴族上層人物的生活畫卷，這類畫面是院外畫家無法描繪的。周文矩的《重屏會棋圖》，直接描繪了皇家日常生活的片段，畫中李璟和大臣下棋的情形，人物形象刻劃逼真，技法嫻熟自如，應是畫中精品。王齊翰的《勘書圖》，描繪文士勘書之暇挑耳自娛情景。畫中文士白衣長髯，袒胸赤足，一手扶椅，一手挑耳，微閉左目，復翹腳趾，狀甚愜意。畫中人物神情精妙，衣紋則圓勁中略有轉折頓挫。屏風上的山水也十分精到，上面山水並不勾皴，用落骨法，林巒蒼翠，草木茂密，略用唐人遺法而寫江南山水，亦有別於董源青綠山水。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，是南唐大臣縱慾生活的圖卷，場景豪華，細節逼真而又不失恢宏氣勢。

五代南唐王齊翰《勘書圖》

畫院中擁有眾多擅長仙釋人物的畫家。曹仲玄的佛道鬼神畫堪稱江南第一，他工畫道釋鬼神，成細緻精密一派，曾耗九年精力，始成金陵佛寺中的一間壁畫。傳世作品有《九曜圖》、《三官像》等等近五十件，收錄於《宣和畫譜》。顧德謙，專喜好畫道教神像畫，又善畫動植物，有論者謂王維不能過。李後主嘗謂曰：「古有愷之，今有德謙，二顧相望，繼為畫絕矣」。將其與東晉大畫家顧愷之相提並論，足見其繪畫藝術水平達到了相當的高度。他畫的人物，神韻清勁，筆力雄健。傳世作品有《太上像》、《太上度關圖》、《太上圖》、《太上采芝像》、《四子太上像》、《采芝圖》等二十餘件，見《宣和畫譜》。

畫院畫家經常被要求畫山水花鳥以滿足其宮廷審美的需要，也因此誕生了一批花鳥畫家。從事山水、花鳥、人物的畫家在南唐平分秋色。如在大型《賞雪圖》創作活動中，樓閣宮殿，雪竹寒林，池沼禽魚等多有表現且稱「妙筆」。畫院畫家、花鳥大家徐熙之孫徐崇嗣參加了這次的創作活動。徐熙雖非畫院畫家，但其為李後主所畫的『鋪殿花」，曾被作為美化宮廷的裝飾圖畫，甚得皇帝的喜愛。徐崇嗣繼承祖風，創作了大量「沒骨」花鳥畫精品。徐家花鳥已不再是僅僅局限於對對象的寫實而轉向注重表現對象精神特徵的新風格方而，促進了花鳥畫的發展.徐熙的另兩個孫子徐崇矩、徐崇勛也擅長花鳥畫並為宮廷服務。

（3）畫作種類與手法方面，以人物、山水和花鳥為主，雙鉤填彩與落墨畫法定格。

人物畫：周文矩、顧閎中等人的創作鮮明地反映了這一時期上層社會的生活面貌，塑造人物形象更為細膩傳神，能比較深入刻畫出他們複雜的內心世界，人物之嫻靜甚至帶有幾分寂寞慵倦的神態卻躍然絹素之上。如觀畫一段將畫軸設計成背向，而著重正面刻畫觀畫者專註入神的姿態，構想頗為巧妙。描繪畫像的一段則為古代對人寫照的肖像畫創作情形提供了形象資料。仕女造型較之唐代有了新的發展，造型儘管也趨豐肥，但與唐朝仕女相比，已清瘦許多。周文矩的人物畫，風格與周昉相同，唯有線條彎曲戰掣，人稱「戰筆」。代表作有《宮中圖》宋代摹本，長卷，線描，人物面部用淡彩。全畫分段表現宮女寫像、撲蝶、聽琴、戲嬰、簪花、戲犬、演樂、理妝、洗浴、看畫等題材，共八十一人，線條用筆細膩，略有戰掣效果。「戰筆」。這是繪畫技法上的一大突破，「戰筆」技法首見於李後主書法中，其特點是「行筆瘦硬戰顫」。周文矩首次將其運用於人物繪畫中，使得人物衣紋細勁屈曲，柔中有剛，人物造型更顯硬挺完善。

山水畫：南唐一批富有才華的山水畫家建立了江南山水畫派，最具影響的畫家當推董源與巨然。董源是供職宮廷的畫家。他畫山水人物皆甚精妙，最得後人欣賞的是以水墨淡彩創造性地圖繪出的江南山川江河縱橫、草木豐茂、山巒明秀的風光。他的作品「多寫江南真山，不為奇峭之筆」，筆下的「山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林靠煙雲，與夫千岩萬壑，重汀絕岸」等景物，能使人觀之有「寓目於其處」身臨其境的實際感覺。他改變了唐代山水畫風，將筆與墨、皴與染自然和諧地結合在一起。畫家根據江南草木華滋、湖光山色的自然環境，使用披麻皴、點子皴的畫法，以表現江南山水的整體感覺。作品表現出季節、氣候及陽光空氣的效果，在中國古代繪畫創作中不多見。現存董源作品《龍袖驕民圖》、《瀟湘圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》岡巒起伏，洲諸蘆汀，草木蔥鬱，遼闊的景色隱現於雲煙之中，山坡草木以墨點兼披麻皴畫成，乾濕、濃淡、虛實、皴染均掌握恰到好處。他的「披麻皴」畫法，對後世影響很大。他的學生巨然和尚，開元寺僧，工畫山水，師法董源水墨一體，而又有所發展，擅畫江南煙嵐氣象和山川高曠的「淡墨輕嵐」之景。後主降宋，隨至訃京，所繪《煙嵐曉景》壁畫，為當時所稱賞。

花鳥畫：五代出現「黃家富貴，徐熙野逸」，兩種技法風格的出現，標誌著中國花鳥畫走向成熟。徐熙繪畫的特點是以「落墨」為主，輔以色彩點染，用筆自然而不作謹細的描摹，頗能傳達出自然環境中動植物之風神情狀，從中流露出高曠的志趣。他的花鳥畫與當時社會流行的賦色濃麗用筆纖細的花鳥畫迥異，自成體系，有所發展和突破，作品反映出「徐熙野逸」的面貌。徐熙孫徐崇嗣乃創新體，吸收黃家這一派之所長，全不用墨筆而直接用彩色繪成花卉，謂之「沒骨花」。「勾勒填色」和「沒骨」成為中國花鳥畫的重要表現手法，極大地發展和豐富了中國花鳥畫的表現技巧。

三、南唐代表畫家及其畫作

（1）人物畫家

周文矩《重屏會棋圖》

周文矩：句容（今江蘇句容）人。生卒年月不詳，昇元中已在宮廷作畫，後主時任翰林待詔。工畫人物，尤擅仕女，多以宮廷貴族或文士生活為題材。風格近唐周昉而更纖麗，多用曲折戰掣稱為「戰筆」的筆法表現衣紋，其線條挺健又略帶抖動和頓挫。這一特點在當時影響很大。畫的內容以「用意深遠」著稱。除此之外，又兼畫樓觀、山林、泉石和佛道宗教畫。存世作品有《重屏會棋圖》、《明皇會棋圖》、《琉璃堂人物》等。

《重屏會棋圖》描繪南唐中主李璟與其弟晉王景遂、齊王景達、江王景逷會棋的情景。頭戴高帽居中觀棋的長者即中主李璟，他比其他人都顯得高大，手持盤合，兩眼前視，若有所思；兩個側身坐胡床邊對奕者為景達和景逷，他們相互觀察著對方；中主旁邊的觀棋者即景遂。胡床後邊的榻上置投壺、棋盤，環境簡潔靜雅。背後豎一長方形直角大屏風，屏風上畫唐代詩人白居易《偶眠》詩意圖，描寫一老翁倚床而卧，一婦後立，三侍女捧褥氈，床後又立一三折屏風，上繪山水。因此圖畫「會棋」而又在屏風中畫屏風，故名《重屏會棋圖》。人物寫實神情刻畫精細，清秀儒雅的共性中又有各自身份和心理活動的區別。線描細勁曲折，略帶起伏頓挫，即史載之所謂「戰筆」。

南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部）

顧閎中：江南人，約910年生，畫院待詔。工畫人物，善於描摹神情意態，用筆圓勁，間有方筆轉折，設色濃麗。

《韓熙載夜宴圖》為代表作品。據說李煜打算請韓熙載出任宰相，但其縱情聲色的傳聞使他感到為難。為了解詳情，李煜派顧閎中夜至其宅暗中觀察。顧閎中目睹心記，繪成《韓熙載夜宴圖》。這幅作品以連環畫的形式，表現了五個相互關聯又相互獨立的場面，即夜宴中的聽琴、觀舞、休息、吹奏、送別。畫中主要人物十餘人，圍繞著韓熙載，反覆出現在五個場面中，總共四十六人次。其中多數都是見於記載的真實人物，如太常博士陳雍、門生舒雅、中書省官員朱銑、狀元郎粲、教坊副使李家明、李家明之妹、女伎王屋山、和尚德明等。對韓熙載的刻畫，不僅表現出他君視眾人的風度和氣質，心理描寫也相當成功。韓熙載由於來自北方，為人耿直，受到朝廷的猜忌，不得不縱情聲色以便自保。儘管輕歌曼舞、管弦交響，韓熙載的情緒卻始終顯得十分壓抑。畫面第五段，客人在醉後調戲他的美妾，他也不動聲色地向美妾示意不要使客人難堪。顯示出畫家對主人公思想矛盾的深刻把握和驚人的觀察、寫實能力。《韓熙載夜宴圖》融仕女畫、肖像畫、故實畫為一體，全圖顯示出畫家傑出的寫實能力和五代人物畫的高超水平，運筆勁健純熟，線描變化暢而不浮，設色濃重明麗，人物造型中的比例與結構為唐代人物畫所不及。在構圖上，作者不受時間和空間的限制，同時捨棄了牆壁、門窗，僅用幾扇錯落有致的屏風分隔場面。其中構圖效果最好的是聽琴和吹奏兩個段落。值得一提的是，作者在中間一段安放了一台蠟燭象徵夜景，正是中國畫表現夜景的傳統手法。此外對衣冠制度、以至尊俎、燈燭、觥籌、帳幔、樂具等的寫照也均工緻精美，具有高度的藝術價值和史料價值。

顧德謙：南唐畫家，專喜好畫道教神像畫，又善畫動植物，深受李後主厚愛。他畫的人物，神韻清勁，筆力雄健。《宣和畫譜》記載傳世作品有《太上像》、《太上度關圖》、《太上圖》、《太上采芝像》、《四子太上像》、《采芝圖》、《仙跡圖》、《洞庭靈煙圖》等20餘件。據考證，蕭繹所繪的《職貢圖》為顧德謙所摹。此圖線條以高古遊絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，並分層次加以暈染，形象準確生動，富有裝飾性。在南朝捲軸畫無一存留的今天，這幅宋摹本無疑是研究、了解當時各國歷史風俗與中外關係的寶貴資料。《蕭翼賺蘭亭圖》作者傳為閻立本，但畫中坐具是晚唐五代後樣式，可能是《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》載五代顧德謙《蕭翼賺蘭亭圖》。顧為南唐江寧人，善寫道像。李後主嘗言：「古有愷之，今有德謙，二顧相繼為畫絕矣」。

（2）山水畫家

五代南唐趙幹《江行初雪圖》

趙干：《宣和畫譜》云：李煜時為畫院學生。善畫山水林木，長於布景，多作江南景物。畫「樓觀、舟船、水村、漁市、花竹，散為景趣，雖在朝市風埃間，一見便如江上。」

《江行初雪圖》全卷描寫長江沿岸漁村初雪情景。天色清寒，葦業樹林，江岸小橋，一片初白，寒風蕭瑟，江水微波；江天寒雪紛飛，漁家之艱辛，描述殆盡。岸上旅客攢行長林雪堤，人驢面目各具苦寒難行之色。通幅淡墨漬染絹地，再灑白粉為雪。寒林枯木皆中鋒圓筆，遒勁有如屈鐵。樹榦以干筆皴染，大似後人皴山，自具陰陽向背。所畫蘆花，以赭墨裹粉，一筆點成，極富創意。小丘及坡腳，亦以淡墨成塊塗抹而無皴紋，皆與後人異趣。據著錄是卷幅前黃綾隔水有金章宗標題趙干「江行初雪圖」七字，圖前題「江行初雪，畫院學生趙干狀」，應是南唐後主李煜的筆跡。近年何惠鑒教授從宋元文獻中，發現本幅與北宋人心目中的王維有關。晁補之《雞肋集》提及王維《捕魚圖》，其中所記載之漁人、舟楫、漁具與本幅之描繪全都吻合，何教授亦疑李煜之題字為後人增添者，然畫出於五代人之手。

南唐董源《瀟湘圖卷》

董源：字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人，亦作江南人，因曾任後苑副使，故號「董北苑」。工山水，早年學李思訓，亦師王維。擅畫秋嵐遠景，多描寫江南真境，不作奇峭的筆墨，兼畫龍水、鍾馗，無不臻妙。所寫風雨溪谷、煙雲晦明、千岩萬壑、山石瀧水、使人遐想。其畫山手法，用筆多細長圓潤，形似披麻，水用紋，樹木多亭直，樹葉多用單筆、夾筆、皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，用破式渲染，輔以點苔，充分階段表現出南方山水風景秀潤多姿。

《瀟湘圖》這幅短橫卷，是描寫江岸洲渚之間的漁人、旅客的各項活動。前段描繪沙磧平坡，有朱衣女子二人往水邊行去，灘頭有五人南昌鼓奏樂。江面上有一船駛來，船上六人，有端坐者、持傘者、橫篙者、搖櫓者等。後段寫遠茂林，漁人張網，遠處有小船往來，近處有蘆汀沙坡，是典型的江南風光。此畫不畫水紋，多留山頭空白，以碎點來表現朦朧的遠樹，雲煙吞吐，遠山沉浸在一片迷茫之中。全畫以花青運墨，山頭用淡墨點子皴，表現出空氣濕潤，煙雲晦明之感。人物則工細設色，擺脫凡格，雖小而逼真。董源的畫堪稱開一代江南之畫風,把水霧渺茫渲染在畫作之中,經明代官僚兼書法家鑒賞家董其昌鑒定,這幅畫是畫的是洞庭湖,故稱瀟湘畫卷。

五代南唐巨然《秋山問道圖》

巨然：開元寺僧。工畫山水，師承董源，但風格不同於董源秀逸奇偉。巨然和董源一樣具有多方面的繪畫才能，除山水畫外，人物、禽鳥畫也很有成就，而且還是壁畫家。擅畫江南煙嵐氣象和山川高曠的「淡墨輕嵐」之景。後主降宋，隨至汴京（今河南開封），住開寶寺，在學士院繪《煙嵐曉景》壁畫，為時人稱讚。巨然山水的構成，雖出自董源，但自成一格。以現存傳為巨然的山水畫為證，他喜作豎式構圖，可能是宋初北方山水畫多立軸的緣故。他的山水，於峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草等，畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣怡人。這些表現內容與董源之作大體相近，不同的是除了巨然糅入了一些北方山水畫的構圖外，還在於巨然的筆墨與董源相比，趨於粗放，多不作雲霧迷濛之景，但畫中散發出濃重的濕潤之氣卻不亞於董源。巨然擅長用粗重的大墨點點苔，鮮明、疏朗，長披麻皴粗而密，筆法老辣、率意。他能夠描寫出「深得佳趣」的江南山間景色，一方面是他師法董源，另方面也是他長期從事寫實，受了真山真水的啟發，以造化為師的結果。他的畫風對後世江南山水派很有貢獻，是一位有創造性的藝術家，後人把他與董源並稱「董巨」，為五代、宋初南方山水畫的主要流派，對後世影響很大。存世作品有《山居》、《秋山問道》、《層崖叢樹》、《萬壑松風》等。

《秋山問道圖》，整幅畫面描繪的是層層峰巒相疊，林木叢生的景象。「礬頭」相聚，樹叢中掩映一茅屋，其中一老者盤腿靜坐，悠然自得。整幅作品給人以濃淡相間、枯潤相生、筆墨秀潤、氣格清雅、意境幽深之感覺。

這裡要特別提及董、巨的山水畫風，不僅滋補了趙孟頫本人的山水畫，而且向「元四大家」黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮展示了傳統繪畫的根柢和生命力，明代以沈周、文徵明等為首的「吳門畫派」和以董其昌為主的「松江派」以及清初的「四王」（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）、「四僧」（八大、石濤、髡殘、弘仁）等無不經過上追董、巨的過程，才各取其景，各顯其才，各造其極。

（3）花鳥畫家

徐熙：鍾陵(今江西南昌附近)人，一說金陵人。生卒年不詳。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善畫花竹、禽魚、蔬果、草蟲。他經常漫步遊覽于田野園圃，所見景物多為汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬葯苗。每遇景物，必細心觀察，故傳寫物態，皆富有生動的意趣。在畫法上他一反唐以來流行的暈淡賦色，另創一種落墨的表現方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然後傅色。他在所著《翠微堂記》中自謂「落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功」。

五代徐熙《玉堂富貴》

《圖畫見聞志》謂當時徐鉉記徐熙畫是「落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也」。宋代沈括《夢溪筆談》形容徐熙畫「以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意」。宋代《德隅齋畫品》中著錄徐熙《鶴竹圖》，謂其畫竹「根干節葉皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂雲之氣」。米芾又謂他畫花果有時用澄心堂紙，用絹則「其紋稍粗如布」。這種題材和畫法都表現他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細筆輕色的「黃家富貴」不同，而形成另一種獨特風格，被宋人稱為「徐熙野逸」。然而《圖畫見聞志》中記徐熙為南唐宮廷所繪的「鋪殿花」、「裝堂花」，於「雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出葯苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙」，「意在位置端莊，駢羅整肅，多不存生意自然之態」。這種富有裝飾性的繪畫，也構成了徐熙繪畫的另一風貌。

徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勛皆善畫。徐崇嗣曾參加描繪南唐中主元旦賞雪圖的集體創作，負責圖寫池沿禽魚。進入北宋後，由於當時「黃家富貴」成為北宋宮廷花鳥畫的標準，徐崇嗣便效諸黃之格，創造了一種不用墨筆，直以彩色圖之的沒骨畫法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣畫，「率皆富貴圖繪，謂如牡丹、海棠、桃竹、蟬蝶、繁杏、芍藥之類為多」，與野逸畫風已有所不同。

徐熙畫在南唐甚受重視，為後主李煜所欣賞。在宋代也享有很高聲譽，宋太宗見徐熙所畫安石榴，以為「花果之妙，吾獨知有熙矣，其餘不足觀也」。他與黃筌都代表了五代花鳥畫的新水平，具有重要歷史地位，然宋人評論又說，黃筌神而不妙，趙昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣，被譽為「江南絕筆」。徐熙作品早已不存，現傳為徐熙的《雪竹圖》、《玉堂富貴圖》、《雛鴿葯苗圖》皆非真跡，只能從中領略其風格和畫法。

《雪竹圖》，以墨為主,以色為輔,講究墨與色的輔成結合, 淡雅俊逸，具有清新之氣。是花鳥畫表現形式與技巧的一大創新,是傳統花鳥畫重心由工筆設色向水墨過渡的重大轉折點，此種畫風在北宋後期影響較大，對畫院花鳥畫風的改革起到積極地推動。徐熙野逸畫風的出現,為兩宋開始興起的文人畫奠定了基礎,對其後的花鳥畫發展具有深遠的影響。