電影劇本寫作基礎知識

電影劇本寫作基礎知識

電影劇本，包括著三種不同的劇本，即電影文學劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成台本。今天，幾乎任何一部發行放映了的國產影片都同時擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務的創作人員完成的，而且在影片製作的不同階段上出現，發揮著不同的作用。

一 、電影文學劇本

電影文學劇本的創作活動，是一部影片總體創作過程的第一個環節。它是由電影編劇來完成的。在影片的全部創作人員中，編劇是第一個接觸生活素材的人，是他最先從生活中獲得啟示、靈感、衝動和思想，對素材進行分析、選擇、加工、提煉，使之成為一部影片特定的題材，構思出人物和情節，並組織成一個完整統一的格局，設計出與內容相應的藝術形式的。

電影文學劇本是電影的基礎，它對未來影片的主題、人物、情節、結構、以及風格、樣式等等，都有明確的規定。導演在把一個電影文學劇本實現在銀幕上的時候，對上述內容通常是無法作根本改動的。例如他不可能把在文學劇本中本來是順序講下來的故事改成插敘或回敘式的結構；他也不可能把一個喜劇劇本導演成一部悲劇。除非在拍攝之前他重新改寫電影文學劇本，而這樣的作法反而更加說明文學劇本乃"一劇之本"了。

電影文學劇本是一部影片成功的保障。一個導演只是在擁有一個好劇本之後才有可能組織創作班子，展開他的工作；一個電影廠的領導部門只有在審定了電影文學劇本並對它的思想藝術質量做出充分估價之後，才有可能下達生產命令，投放攝製經費。

二 、電影分鏡頭劇本

又常被稱為導演台本或導演劇本。

電影是由一個個場景和一個個鏡頭組成的。導演在拿到滿意的文學劇本之後，就要作一些更為具體細緻的拍攝計劃，比如這一段戲用多少鏡頭拍，這些鏡頭是從什麼角度、什麼距離、什麼方式（推、拉、搖、移……等）去拍。在這個劇本中，哪些戲可以在同一個景里拍攝？哪些戲可以在同一個季節里拍攝？等等。所有這一切，在文學劇本中通常規定的並不是十分明確，有些問題甚至根本不去規定它（例如不規定拍攝的鏡位、景別），所以導演要以電影文學劇本為依據，在電影分鏡頭劇本中把它們制定出來。只有這樣，攝製組全體人員才能根據分鏡頭劇本的十分具體的指示，著手自己的工作。

分鏡頭劇本的寫作方式因導演的習慣而不同。有的導演喜歡自己單獨來干，有的導演則喜歡同它的主要創作人員（攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師……）一齊討論研究，最終把它制定下來。

三、 完成台本

又常被稱作鏡頭記錄本。這是在整部影片拍完之後，由場記完成的工作。導演在拍片過程中並不總是按照分鏡頭劇本進行。他經常靈機一動地改變自己在分鏡頭劇本中訂下的方案，作一些增刪改動。完成台本的任務就是把拍成並定了稿的影片中一切技術、藝術內容，原原本本地記錄下來，並詳細寫明每個鏡頭的呎數。每賣出一個影片拷貝，都附上一冊完成台本。這樣，電影理論工作者可以把它作為一種研究資料，比如通過它與文學劇本、分鏡頭劇本的對比，看看其間作了哪些改動，琢磨一下改動的原由。電影放映部門可以根據它對拷貝作檢查，看看它的損壞程度，並據此進行修復。最後，我想說明一點：在口語中，我們又常常習慣地把電影文學劇本簡稱為電影劇本。在這本書中，我們也認同這種習慣式的說法，把電影文學劇本稱為電影劇本

電影劇本的文字形式

可以肯定地說，電影劇本不象寫信或打電報那樣有個固定的文字形式。它的文字形式甚至比話劇劇本更自由。譬如話劇劇本大約總是先在起首寫上時間，地點，人物表之類，然後再寫內容----台詞，和寫在台詞縫隙里，用括弧括起來的情景說明。電影劇本卻沒有這一套成規。一個電影劇作家可以根據自己的喜好習慣或劇本內容的需要，決定採用什麼樣的文字形式。在此，我只能根據一種約定俗成的習慣，把電影劇本的文字形式粗分為兩大類。

一 、可讀性較強的劇本

這種類型的劇本在蘇聯和我國較為流行。它們的文字形式大都有如下幾個特點：（1）劇本不但是可供拍攝的（習慣上稱為"可拍性"），而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導演拍攝提供了基礎，又能成為一種普通讀者直接閱讀欣賞的文字讀物。例如《甲午風雲》、《紅色娘子軍》、《歸心似箭》、《巴山夜雨》等等；我國已經翻譯出版的蘇聯電影劇本《夏伯陽》、《紅莓》、《戀人曲》等等，即便作為讀物閱讀，它們所給予人的審美快感也不亞於小說。（2）往往以場景的時空變化來劃分劇本的文欄位落，但不在每次時空轉換的時候標明時間，地點之類。而是通過對情節的描述自然而然地把那些內容體現出來。這樣就可以使讀者在閱讀時保持住情緒的連貫性，不被"5.縣城火車站。寒冷的冬夜。"之類的文字打斷。例如《夏伯陽》中的這一段：

小縣城的火車站上，停著客車。司令部車廂的車窗里，燈火輝煌。傳來斷續的銅號聲，火車頭調度的汽笛聲，緩衝器的鏗鏘聲，挂車員的口笛聲…… 在司令部華麗的車廂里，一個穿著卡別列夫中尉軍服的軍官站在一大幅標著戰線的地圖前面。

如果按照鏡頭記錄式劇本的寫法，這兩段前邊都會標明時間，地點，比如第二段文字起首可能專用一行文字寫上："6.司令部車廂內景。夜。" 甚至有這樣一些劇本，編劇為了不打斷讀者在閱讀時情緒上的連貫性，索性不以場景的時空轉換來劃分文字的段落，而是以情節發展相對完整的階段來劃分。例如美國電影劇本《克萊默夫婦》在同一文字自然段落中寫下了一系列不同時空中發生的場面：先寫父親特德帶兒子在公園裡玩，同女鄰居聊天，再寫他在辦公室給兒子打電話的情景，而後又寫倆人一同在家中用晚餐…… (3) 不對拍攝技術作明確的規定（比如註明什麼"特寫"、"推"、"淡出"之類），而是通過對藝術形象的直接描寫把那些內容暗示出來。例如蘇聯電影劇本《應該為她辯護》（又譯《辯護詞》）的開頭這樣寫道：

熙熙攘攘的大街上，站著一位面目清秀的青年，他身體斜倚、臂肘撐住鐵柵欄，正在等待什麼人。我們從裁縫店裡偷偷地注視著他，仔細地打量他，簡直出了神。那女裁縫乾脆湊在玻璃窗前看。後來，她終於轉過身來對我說：

這段文字雖未寫明用什麼具體方法拍攝，但有經驗的導演卻不難想像出攝影機的拍攝位置。例如被我加了著重號的那句話，暗示出攝影機是由屋內對準街窗方向拍攝的，而且會出現女裁縫的近景。最後一句則暗示出境頭裡該出現正試穿衣服的女主角了。這樣的寫法有一定的好處，它可以使導演能動地發揮自己的創造性，也不使讀者因被那些技術術語干擾而破壞了閱讀時的情緒。

二、 可讀性不強的劇本

這類劇本在西方國家和日本比較流行。它們大致有如下幾個正好與前一類相反的特點：（1）編劇把提供導演拍攝作為自己唯一的責任和目的，並不准備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多採用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，所以也就沒有什麼可讀性。例如日本影片《裸島》的劇本：

2. 黎明

海還在沉睡。

人也在沉睡。

晨霧中傳來櫓聲。

一隻小舢板靠近岸邊。

船上有一對貧苦農民夫婦，那是千太和阿豐。

千太是個三十五、六歲動作笨拙的矮胖漢子。

阿豐是個二十六、七歲，臉色微黑肩膀很窄的婦女。

船上放著四隻木桶。

兩人各自用扁擔挑起木桶，走上岸邊。

象這樣的劇本，普通讀者是讀不出什麼味道來的。（2）以場景（有時甚至細緻到以鏡頭）來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標明場（或鏡）號，場面發生的地點、時間等等。例如上面列舉過的《裸島》中的那段文字，一開始就標明了場號和時間："2.黎明"。後面的段落又有標明地點的，如："22.梯田"、"23.乾旱的大地"。而"24.海灘上的松球"就寫下了鏡頭內容，這一文欄位落是一個僅僅包括一個空鏡頭的場面。（3）這類劇本經常明確地從技術上規定拍攝的方法，甚至詳細地對攝製組的其他創作人員（導、演、攝、錄、美……）也做出許多的較為具體的指示。例如法國電影劇本《廣島之戀》開頭的這一段文字的描寫：電影開始時，兩對赤裸裸的肩膀一點一點地顯現出來。我們能看到的只有這兩對肩膀擁抱在一起---頭部和臀部都在畫外，上面好像布滿了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什麼都可以。主要是讓我們感到這些露珠和汗水都是被飄向遠方、逐漸消散的"蘑菇雲"污染過的。

劇作者在這段文字里十分明確地在拍攝方法上、鏡頭的距離上、畫面構圖上、人物造型上提出了技術方面的要求。由於這類劇本看上去較接近於導演的分鏡頭劇本，故而人們又常常稱其為鏡頭記錄式劇本或技術劇本等等。

當然，這兩種不同文字形式的劇本的劃分只是相對而言的，有很多劇本是介於兩者之間的，它們既追求文字語言的文采，又在必要的時候對攝法作一些簡要的提示。這種劇本在今天的我國是較為普遍的，《祝福》就採用了這種文字形式。我見過不少初學者採用鏡頭記錄式劇本的寫法，行文之間加入了很多技術術語，諸如"特寫" 、"淡出"、"推"、"拉"之類。由於他們尚未弄懂那些導演術語的內涵和使用時的邏輯根據，而僅僅是為了裝點自己的劇本，讓人讀來似乎很有點象個電影劇本似的，其實，那些術語常常讓內行人看了以後不免皺眉搖頭，有時甚至感到有些畫蛇添足。例如有個青年寫道："一縷輕煙從銅煙鍋上冉冉升起（特寫）。"其實，稍有點電影常識的人看了這句話就知是個特寫鏡頭，這時再標明"特寫"，就顯得多餘了。

我以為，初學者不宜採用鏡頭記錄式劇本的文字形式。那種文體應建立在你對電影的導演和製作知識有了較深入的了解基礎之上，沒有這個基礎反倒會弄巧成拙的。

03 小說和電影劇本的不同？

經常可以見到這樣的情況：一些頗有水平的小說家對寫電影劇本發生了興趣，但在他們花費了不少的時間和精力之後，寫出的東西卻常常無法拍攝，或者即使拍攝了也不是什麼好作品。這使他們非常惱火，因為若把這部分生命用來寫小說，成果要比這大得多。於是他們乘興而來，掃興而去，從此以後再也不敢輕易地去寫什麼電影劇本，並告誡別的小說家也不要去寫電影劇本。

為什麼會出現這種情形呢？

原來，小說和電影劇本雖說都是用筆在紙上寫故事，但敘事的方法、手段和構思的規律卻是有差別的。寫小說和電影劇本雖說都需要運用形象思維，但電影的形象思維特殊一些，它叫做電影思維。這種思維要求劇作者在構思的時候，時時刻刻站在攝影師的立場和視點展開藝術想像。他的腦海里總是張掛著一個銀幕，構思中的一切生活都只能在這個四方框框里出現。這就好像戲劇家在構思的時候，腦海里總有一個舞台是一個道理。我們知道，凡是出現在電影銀幕上的一切內容都是十分具體的、實實在在的。如果一輛車迎面駛來，那就一定是一輛汽車或是一輛火車，不可能又是汽車又是火車或隨便什麼車。這一特點與小說相去甚遠，小說的文字描寫需通過讀者頭腦中的想像才能變成形象。例如《紅樓夢》中的賈寶玉，不同的讀者就可能想像出不同長相的賈寶玉來。但一旦把《紅樓夢》拍成電影，賈寶玉就只能是具體地由一位演員扮演的賈寶玉了。正因為電影有這麼個特點，所以電影思維也就要比小說思維更為避虛就實。

比方說肖像描寫吧，你寫"一人走來，四十多歲年紀，一看便知是個善良和氣、討人喜歡的人。"這就不符合電影劇本避虛就實的要求。因為"善良和氣、討人喜歡"只是對性格抽象的、虛泛的形容，導演無法得知這些性格是具體通過什麼形象一看便知的。你不如這麼寫："一個人走來，四十多歲年紀，胖乎乎的臉上帶著一種頗有感染力的心滿意足的微笑，他不斷對身邊走過的人點頭打招呼，那些熟人們---不論年長年輕--都親切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的後腦勺。"當然，這不一定是段好文字，但至少它是可拍的。

小說家企圖通過文字描寫使讀者對人物外表特徵有個正確的想像，往往需要對肖像作十分細緻入微的描繪。有時，這種肖像描寫甚至是連篇累牘的。電影劇本中的肖像描寫雖求具體，但又不能過於繁雜瑣細，因為一個人物的造型最終還要由導演、演員、化妝師、服裝師等一系列創作人員的合作實現在銀幕上，規定得過於具體是沒多大意義的，只需抓住關鍵性的、能從某一側面反射出人物個性特徵的細節具體地描寫出來就行了。

電影劇本中的景物描寫也應該遵循這樣的原則，語言儘可能簡潔，但又絕不能虛泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而溫柔的夜。"這樣的寫法就要不得。你必須把"甜蜜而溫柔"這層意思通過視聽形象表露出來才行。比如你可以寫："街道旁的垂柳隱退到暮色里，街燈向路面噴洒下金紅色柔美的光，一輛洒水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對情侶相偎而來、飄然而去。晚風裡遠遠傳來隱約的圓舞曲聲……"這樣，你就通過具體的視聽形象所體現出的舒緩的節奏和韻律，把那種"甜蜜而溫柔"的情緒傳導出來了。

在一部電影劇本中，最重要的還是寫好人物的行動。電影劇本中的行動描寫與小說中的行動描寫之間的差異也許是最突出的。小說家寫人物行動，常常用很多抽象的語言直接分析人物的內心活動，卻不一定直接描寫這些內心活動是通過怎樣的外部行為表現出來的。現在，我信手從中篇小說《萬元戶主和貓》中摘來這樣一段：他家的大花貓病得厲害。按理說，他不能去開會，要想辦法抓緊診貓病。但他怕人家說他裝大、裝闊，發了財就喊不動了。他之所以能混到眼下這步田地，當初離不開幹部們呢。人在得意的時候，引人注目的時候，千萬不可傲慢哩。

第一句就不符合電影的要求。在電影劇本中不能只寫"貓病得厲害"，要具體寫出"厲害"成什麼樣子才行，否則就等於把編劇的責任推給了導演。後面的句子就更無法拍了，他們都是寫對人物內心矛盾的直接介紹，至於這時的人物是站著還是蹲著？是坐在炕沿上嘆氣還是準備出門？我們一概不得而知。當然，機械地要求電影劇本中的每一句話都是具體的形象也是不對的。其實，在不少時候，編劇對自己設計的人物動作加上一些解釋，也是必要的和允許的。例如《裸島》中有這樣一段文字：

11. 村裡的路上

阿豐挑著空木桶邊走邊向來往的行人恭敬地行禮。因為阿豐一家在村裡所處的地位低於村裡所有的人，所以不得不走向對方恭敬地行禮。

"因為……"後面的這句話，就是對阿豐前邊行為的解釋性語言。我們可以看出，這種解釋性語言與小說中直接描寫人物內心活動的語言不一樣。它有一個重要的存在前提，即這種解釋是依附於具體的動作描寫的，是能通過那個動作表現出來的。創作者之所以寫入這類句子，一定是他認為有必要讓導演和演員知道自己前邊寫下那個動作的用意，以使他們更好地把那層意思通過動作表現出來。比如上邊這一例中，如果不作解釋，"阿豐對人行禮"這個動作的意義可能會被導演和演員忽視。經編劇一解釋，他們得知劇作者如此設計的苦心，在表現這個動作時就會掌握恰到好處的心理依據，通過行禮表現出因地位低下而露出的卑謙來。但又要注意，如果導演和演員通過行動描寫完全可以看出人物做出這些行動的內心動機和內心依據，編劇如再用一些話語把它們解釋一番，就是不必要的了。電影劇本的行動描寫還不允許小說中常見的那種對動作過程的"虛處理"。例如，"轉眼間十幾年過去了，蘭蘭已長成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是尋不見小佳佳。""他夜以繼日一連苦戰三天，終於攻克了最後一道技術難關。"這些句子都是無法直接搬上銀幕的。例如中間那一句，除非你把他寫成這樣：

"人群熙攘的公園裡，他焦急地尋找、呼喚著小佳佳。

街頭，他焦急地向警察詢問。

他在百貨商店裡的人群中擠來擠去地尋找著……

他精疲力竭地坐在街頭一家商店的台階上。

電影劇本與小說的又一不同之處是它不允許寫入視、聽以外的內容，比如膚覺、味覺、嗅覺等。"他和她走在一起，她身上散發出的香味使他迷醉。""臉孔開始象針扎般發痛。"這些句子如果出現在小說里不算稀奇，可是一旦你把它們寫入電影劇本，人家就會說你是外行，因為再高明的導演也不可能把它們表現清楚。

最難辦的是，小說作者只管寫他要寫的一切，完全不必顧及自己與被表現的對象之間的距離和角度之類的問題，而一個電影劇作家卻不能這樣，在他頭腦中出現的不再是隨心所欲的漫無邊際的生活場景，而是一個又一個有著具體的方位、具體的視句和拍攝方法的鏡頭。他在稿紙上寫下的，實際就是在他的大腦銀幕上由這一個個鏡頭組成的影片。而這部影片的包括導演、表演、攝影、剪輯等等一切製作過程，都是由劇作者一個人預先在自己的大腦中完成的。一個人的文字表達能力再強，如果沒有這種電影思維，寫出的東西也往往只能讀，不能拍。我們從下面這些例子中可以看出這一點。

例一："車身上，北京開往C市直快的白牌。"

也許，我們在小說中寫什麼"M君"、"S市"尚無不可，但如果表現在銀幕上，這塊牌子莫非寫成"北京--C"嗎？這不是苛求，這暴露出作者在寫它的時候頭腦里沒有畫面感覺，而這對寫電影劇本的人來說是至關緊要的。

例二："在場的三人，眼光對視著。"

如果我們在寫的時候考慮到了演員的表演，就會發現，要麼是其中一人與另外兩人對視著，要麼是其中兩人對視著，而第三人左右地觀察他們。三人對視是不可能表演的。

例三："從海邊吹來一陣風，吹動了果實累累的樹枝。真奇怪，這棵被無花果樹緊緊環繞起來的蘋果樹上有多少個蘋果成熟了啊！累累的蘋果！你看！這面是粉紅色的，那面是金黃色的，彷彿被太陽射透了似的。本可以靠近來看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍牆擋住了我們。"

從表面上看，這段文字描寫下的形象都是十分具體的，但由於作者缺乏電影場面調度的知識，仍然無法拍攝。作者詳細地描述了蘋果的兩面顏色和"被太陽射透了似的"形象，要想把它表現出來除非使用近景拍攝。然而，作者又告訴我們這蘋果是被一圈無花果樹環繞著的（且不說這環繞不好表現），無花果樹擋住了鏡頭的視線。何況在最後一句里，作者又一次否定了我們靠近拍攝的可能性，讓"大石頭疊成的圍牆擋住了我們"。

綜上所述，一個電影劇作家的電影思維水平是建立在他對電影總體製作工藝的全面了解之上的，而這就不可能是一蹴而就的事。小說家已經習慣於不受限制地在紙上縱橫馳騁，他不習慣把目光限制在鏡頭的取景框里，不習慣以鏡頭組接的方式來結構自己的作品，所以才會出現作家害怕寫電影劇本的情形。

04 "人"是銀幕形象的主題核心

這個問題可以從以下幾個方面去認識：

一、人與環境

任何一部電影劇作都少不了對環境景物的描寫。那麼，什麼樣的景物描寫才算得上是好的呢？標準很簡單，就看那描寫是否為塑造人物提供了有利條件或者直接成為人物思想情緒的體現者。從這點來看，倒與我國古典詩詞有某些相似之處。在古詩里常有對景物的描寫，但最終那描寫要落在人的身上。例如："碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。"前邊寫景的句子都在最後一句上找到了歸宿。電影劇作中成功的景物描寫也是如此。例如《城南舊事》的結尾處，影片充分發揮了環境描寫的作用。台灣義地里，灰色的墳塋靜卧於凄凄芳草之中，一團一團火紅的櫨葉在秋風中瑟索，霜天里傳來烏鴉蒼涼的叫聲，再伴之以令人神傷的音樂，這一切構成了義地特有的情調。在此，劇作者顯然不是在單純地描繪美麗的秋天景色。對於全劇來說，這裡是一個情緒高潮：英子長大了，經歷了人世不少風雨了，她的性格至此已有較大的發展。她再不是那個無憂無慮，只知道唱"小麻雀"的小姑娘了。除了快樂之外，她明白了世間還有許多不平和痛苦，她學會了憂傷。影片結尾的這一系列景物描寫，恰恰是通過畫面的內涵、色調、節奏和韻律，將小英子那種與親人（死去的父親和離去的宋媽）、也是與自己的童年告別時那種凄切的離愁和悵惘的心緒外觀化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有誘人的藝術魅力，使觀眾能從這景物描寫之中對人生思索和品味一些什麼……

由此可見，在劇本中景物是沒有獨立存在的意義的。離開了人，景物寫得再美，也會令人生厭。這種毛病在今天的國產影片里還是較為普遍的。一些影片中的景物描寫很多，也很美，但它們仍無法吸引觀眾。說到底，就因為人們在欣賞不同藝術的時候是採取不同標準，提出不同要求的。欣賞話劇，沒有人會抱怨聽不到唱腔：欣賞歌劇，聽不到好的歌曲就不行了。觀眾欣賞電影，要看的就是人生--人的社會生活和人的命運。如果要看風景，他們就會去看攝影展覽或風光旅遊片去了。我們很多初學編劇的同志往往不懂這一點，片面地追求景物描寫的文詞華美，卻忽視了多寫人於人的關係，這是不對的。

二 、人與動物

確實，有不少影片直接描寫人與動物的關係。例如蘇聯影片《白比姆，黑耳朵》中很詳盡地寫了一條狗的生活經歷。表面上看，這部影片主要描寫對象是條狗，但實際上劇作者正是通過這條狗在人類中的種種遭遇，揭示了蘇聯社會之中人與人的關係、不同人所體現出來的不同的道德情操。又如美國影片《大白鯊》用了很多的篇幅來寫鯊魚的兇猛殘暴，從片名看，大白鯊成了影片的主角，而人倒反而成了輔助因素似的。其實不是這麼回事。從頭到尾，這部影片的誘人魅力都僅僅來自一個原因：觀眾在為劇中人物的命運擔憂。他們關心的是，在突然降臨的災難面前各種人物的性格反映，以及人物之間相互關係的變化。他們期待著人能戰勝這一災難。如果這部影片不是以這些"人的問題"為核心的，這部影片就與電視系列片《動物世界》沒有多大區別了。

也許有人會問，如果是一部純粹以動物為描寫對象的影片又怎麼以"人"為核心呢？這樣的影片確實是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美國影片《海鷗喬那森》，前者只寫狐狸，後者只寫海鷗。其實，如果我們細心對它們分析一下，便會發現它們實際上是寓言式的。其中的動物分明是人的化身，是擬人化了的。劇作者賦予它們的是人的思想情感，社會本質和社會關係，它們的生活就象徵著人類的社會生活，因此，也就寄託著作者對人生的看法。如果不是這樣，這些影片就與普通科教片無異了。

三 、人與技術

我曾聽說這樣一件事，有個同志寫了一個反映鍊鋼工人的劇本給故事片廠送去，編輯看過之後卻把它轉到科教片廠去了。因為那個劇本把主要的精力用來描寫鍊鋼的技術問題，卻忘了塑造人物，忘了表現人與人之間的關係，以致編輯誤以為它是部有關如何鍊鋼的科教片腳本。可以設想，一旦把這樣的劇本拍攝下來，其結果會怎麼樣。

在故事片劇本中遇到技術問題的時候，最好的辦法莫過於繞開它。比如你寫石油戰線的故事，其中寫到井噴，你就沒有必要通過人物之口詳細講解井噴的原因，只要暗示出它將造成的嚴重後果就行了。因為觀眾要看的是井噴以後人們的不同表現，而不想聽那一大堆技術術語。

綜上所述，我們可以充分地認識到：電影劇作家應時時刻刻把自己創作的目光對準人，他所感興趣的只能是和人物的性格揭示有直接關係的事物，與此無關的他都不屑一顧。

05 性格

所謂性格，即指一個人較穩定的對現實的態度和與之相應的習慣化的行為方式。構成性格的因素是很複雜的，研究性格心理學的專家們經常要用大量的文字去分析、推論、總結、歸納它們。我們學習編劇的人在構思人物性格的時候更多地是從形象思維的角度出發的。沒有必要象心理學家那樣去一一剖析人物性格的構成因素。真那樣去做，反而會把一個生動活潑的藝術創作弄得冷漠、機械。所以，我們只要從主要的方面把握人物的性格就行了。

在一個人的性格結構中，最主要的莫過於"傾向性"和"氣質"這兩個因素。一場大火燃燒起來了，烈焰正在吞噬著國家的財產。面對此情，有的人公而忘私、奮勇救火，有的人則貪生怕死、逃之夭夭。決定人們採取不同態度的，就是性格中的傾向性。所謂傾向性，即指人的世界觀、人生觀、立場、政治態度等等。它是性格結構的主要方面。它決定著人的行為的目的、意志、情感、生活計劃，以及他的生活積極性的程度。很顯然，性格結構中的傾向性是後天形成的。它的成因與人的社會經歷、遭遇、家庭、階級地位、出身、教育、職業……等等一系列社會因素有直接的關係。

一場大火燃燒起來了，兩個人都把自己的生死置之度外，一心想著保護國家財產。但其中一人簡單魯莽，一下子衝進火海，反被烈火燒傷；另一人從容冷靜、機智靈活，採取了有效措施。這兩人的傾向性是相近的，這時決定他們行為方式不同的一個重要因素便是性格結構中的氣質（當然，還有其他因素，比如對於救火知識是否了解熟悉）。在現實生活中有的人脾氣火爆、容易激動；有的人沉靜穩重、動作遲緩；有的人性情脆弱、內向嫻靜等等。這就是不同的氣質表現。氣質受先天影響很大，但是由於後天的生活環境和自然條件不斷改變著人的生理素質，所以人的氣質也會有所改變。

在人的性格中，傾向性和氣質是密不可分的。我們不能錯誤地以為人的這一些行為取決於他的傾向性，而那一些行為取決於他的氣質。人的任何行為都同時受著兩個方面的因素的影響。並同時體現著這兩個因素。我們在塑造人物的時候不僅要寫人物做什麼，而且要寫出人物怎麼做，而這些都是由人物性格中的傾向性、氣質以及其他因素的共同作用下產生的。氣質等等雖然不能改變人的傾向性，卻能使傾向性呈現出豐富的個性色彩。

文藝作品中真正活生生的人物性格，是豐富複雜的，也是千差萬別的。我在這裡著重講了"傾向性"和"氣質"，並不是說只注意這兩個因素就夠了。要從多方面去把握性格的各種因素和複雜表現，才能創造出獨特的、豐富的人，一個立體的人物形象。

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