張大千中國美術史上"五百年來第一人"
張大千的繪畫，既有熱好者，也有不屑者，但張大千在近代畫史上的意義，卻是客觀的存在。對他的藝術史意義，過去因缺乏宏觀解讀，其實尚有不少不明晰處。
張大千的繪畫，既有熱好者，也有不屑者，但張大千在近代畫史上的意義，卻是切實客觀的存在。
研究張大千無論海外還是大陸，一直熱門，然而人們的興趣，似更多集中在其人生與藝術的傳奇性上，對其藝術史意義，因缺乏宏觀解讀，尚有不少不明晰處。
鑒於目前對張大千的研究，並非不存在風馬牛不相及的看法，這就需要我們牢牢把握近現代畫史的主幹。惟其如此，才能對張在這部歷史中的坐標與意義作有效觀照，才能對他及其他重要畫家的藝術史地位，作歷史性而非新聞性的把握。
事實上，作為近現代畫史八大浪潮中兩撥潮流的主將，他也是二十世紀三四十年代中國畫壇的風向標。
近現代畫史上八大潮流與張大千的藝術史意義
張大千曾自信地高喊出自己的畫「不是文人畫，而是畫家畫」的宣言。他是近現代畫史八大浪潮中兩撥潮流的主將，也因而成為二十世紀三四十年代中國畫壇的風向標。
首先要重申的仍是文題「批判」二字，其意是對重要畫家的藝術及其歷史意義審視與判斷，絕不同於1950—80年代間將此濫用作的「攻擊」、「鬥爭」。
張大千的繪畫，既有熱好者，也有不屑者，但張大千在近代畫史上的意義，卻是切實客觀的存在，不容臆斷。
研究張大千無論海外還是大陸，一直熱門，然而人們的興趣，似更多集中在其人生與藝術的傳奇性上，對其藝術史意義，因缺乏宏觀解讀，尚有不少不明晰處。
所以產生這種情況，並不奇怪。因為解讀張大千包括其他類似的名家的意義，需要明晰整部近現代中國畫史。對這部畫史的研究，目前尚顯紛繁而富歧義：幾十年前的政治化解讀，曾令其撲朔迷離；距今過近，其中不可避免地摻雜著地域性、師承性等複雜情感，也令之眾說紛紜；最要命的是，這段歷史的千頭萬緒，堪稱整個中國畫史上最為豐富繁雜者。這是因為近代社會變革之烈，不惟古今，更兼中西，誠稱三千年未遇。由此引申出國畫、洋畫，畫家畫、文人畫，工筆、寫意，寫意、表現、寫實、抽象，平民化、貴族性，「為人生而藝術」、「為藝術而藝術」，藝術美、倫理美，政治性、藝術性，民族性、世界性等等複雜的概念與矛盾，可謂錯綜複雜，令人倍感糾結……
科林伍德說過：撰寫藝術史起碼要時隔五十年，否則很可能成為新聞而非歷史。
撰寫藝術之史是如此困難，也許就可能有改變了歷史走向的重要畫家，在寫作時尚不知名。比如在1980年代，很多人不知道黃秋園的名字，石魯也已被畫壇遺忘日久，而到藝術品市場尚未全面興起的1990年代，謝稚柳算不算優秀畫家還有爭議，陸儼少雖已步入「晚晴」的最後歲月，但在北方卻剛知名，甚至天津一位重要畫家陳少梅，是到2000年代隨著其作品的逐漸面世，才得到重新認識……而若少了上述這些人名，近代畫史就成了殘缺之史。
資料佔有對撰寫歷史的重要性不言而喻，而如今被廣泛接受的有關近現代畫史的不少「結論」，卻產生於1985—95年間的改革開放初期，並且主要根據的是畫家在1950年代以還的影響力。由於至1990年代上半期大陸藝術市場剛剛起步，不少畫家，特別是民國時一些不曾在1950年代走紅的畫家的作品，在大陸塵封已久，很多要到新千年前後才重見天日。況且，1950—70年代是對古今中外藝術作政治化解讀的高潮期，根據此際影響而非具體作品作出的研究，不知是歷史抑或新聞？
爭執難免帶有情緒，只有時間才能抹平歷史研究中的種種干擾性因素。鑒於目前對張大千的研究，並非不存在風馬牛不相及的看法，這就需要我們牢牢把握近現代畫史的主幹。惟其如此，才能對張在這部歷史中的坐標與意義作有效觀照，才能對他及其他重要畫家的藝術史地位，作歷史性而非新聞性的把握。
要做到這一點，我們也只能以時間換空間，全面回顧整個近現代畫史。
筆者以為，近現代中國畫史上先後湧現過八大波瀾壯闊的藝術潮流，這既是元明以來一部中國畫史的亮點，同時也構架起了近現代畫史的主幹。把握這八條線索，有如掌握地球的經緯，不但能貫穿、網羅起整部近現代畫史，而且更可清晰而客觀地見出每個歷史人物在其中的坐標與影響。如果再進一步，還可以發現在目前近現代畫史的研究中，何者被忽略，何者又被誇張；何種研究是錦上添花，如何研究才雪中送炭……關於這八大潮流，是我個人的概括，不足處乞請方家斧正，現在此簡短羅列：
其一，十九世紀末市民文化的興起，令元明以後因文人畫大興而衰敗日久的人物畫在海上畫壇迅速崛起。人物畫所必需的造型技巧的復甦，帶動了造型準確生動的花鳥畫以及動物畫一併振起。這股潮流的代表人物首推任伯年，也包括虛谷，其表現的領域，主要在人物、花鳥畫乃至二十世紀蔚為大觀的動物畫，其分支還包括嶺南派中的一些重要畫家以及南北畫壇後起的陸抑非、唐雲、江寒汀、王雪濤、劉繼卣等。由於建國後徐悲鴻對任伯年的推重，也由於任畫雅俗共賞的通俗性，這路俗稱小寫意的畫風，在平民文化迅速崛起的二十世紀，風靡畫壇，真正做到了「為人民群眾喜聞樂見」。特別是其中延伸出的動物畫，由於成為很多名家(包括大寫意畫家)的拳頭產品，更成為民眾了解國畫最為膾炙人口的品種。
其二，因清中期的碑學運動，文人畫乞靈金石書法的風氣大熾。由金冬心、吳讓之而趙之謙、虛谷，直至二十世紀初海上畫壇吳昌碩出，令金石大寫意的花鳥畫風強勢崛起，風靡滬上並影響北方。其詩書畫印「四絕」的特色，也漸確立為中國畫一種新的傳統，直接影響了後起的大家如齊白石、潘天壽、劉海粟等。由於擁有率先進入學院的優勢(指建國前劉海粟治下的上海美專和建國後潘天壽領銜的浙江美院)，也由於特殊的政治形勢和齊白石成為新中國畫壇第一人的影響，這路畫風在建國後風靡南北畫壇，在客觀上成為二十世紀中國畫壇影響最大的流派。前述動物畫中的代表人物，有很多也出於此一畫家群體。
其三，因四王畫派的陳陳相因，1920年代海上山水畫壇興起了一股師法格調清新、重師造化的石濤及野逸派的熱潮。這股潮流由曾熙、李瑞清等勝朝耆宿首倡，為其弟子、友朋如張大千、張善子、錢瘦鐵、鄭午昌、賀天健等推廣，由南方而至北方的蕭謙中、陳半丁等，風靡一時，橫掃了畫壇的陳腐局面，令傳統山水畫別開生面。影響之大，直接影響了後來共和國時代傅抱石、李可染、潘天壽、石魯等一大批明星畫家，石濤等因而在建國後一直保持著重要影響。由石濤熱而波及黃山、新安等諸野逸派的全面振興，也間接催生出了黃賓虹自成一體的山水畫新格。
其四，自世紀初政治鼎革，清宮秘藏始歸國有，故宮(微博)的開放與末代皇帝溥儀盜賣國寶，令高古名跡重見天日並散佚人間。自1910年代至1940年代，由北而南，從金城、溥儒、於非廠、陳少梅，到張大千、吳湖帆、謝稚柳、陸儼少，流風所向，無論過去曾師四王正統派還是四僧野逸派者，大多開始轉師宋元，乃至追蹤晉唐著色畫傳統，風氣之烈，尤見壯觀。至1940年代，無論出於何種角度，傳統(山水)畫界都幾乎全面認同了以宋元而非四王或者四僧作為國畫基礎的理念。然而由於特殊的歷史，這一股重要的藝術潮流連同其中更為重要的全面發展傳統繪畫的理念，卻一度被遮蔽，直至1990年代中後期，才開始得到重新認識。
其五，自世紀初直至當前，西洋繪畫強勢影響中國，自廣東畫壇到海上畫壇，再到京津畫壇，迅速掀起了中西合璧的藝術熱潮。早期嶺南諸家如二(三)高一陳，融西畫的寫實造型、日本畫的渲染法及於東瀛流傳甚廣的南宋院畫傳統於一手，創造出旨在喚醒國魂的新國畫，在政治不曾全面干預藝術前的二十世紀上半葉，率先開啟了服務於現實的主題創作的新局面。後起的徐悲鴻，以西洋古典畫風與國畫寫意法的融合，極大地推廣並普及了真工實能的寫實主義新風。此種畫風及其藝術觀念在建國後，因徐的影響也成為新時代繪畫的主力。這兩路中西合璧的新風，在手法與觀念上趨近，而林風眠、劉海粟等主西洋現代派與國畫寫意法相融的畫風，雖然在二十世紀上半葉影響不如前者，但其張揚個性並接納西方藝術的新理念，亦令傳統藝術開出奇葩。當然這派畫風，在民國時的影響主要集中在江南地區的上海、杭州等地，抗戰時亦波及川中，而其真正強勢爆發，還要到1980年代以後。
其六，新中國成立後倡導文藝「古為今用，洋為中用」，強調文藝為工農兵與政治服務，尚主題創作。畫壇迅速湧現一批自民國進入共和國時代的主題創作型藝術家，其中既有善傳統繪畫者，也多畫通中西者，如徐悲鴻、傅抱石、李可染、蔣兆和、石魯、黃胄、錢松喦、程十發、關山月、宋文治、賀天健，乃至新時代的方增先、周昌榖、周思聰等，他們全面復興了自宋元以還衰微日久的人物畫，從「為祖國河山樹碑立傳」的角度，亦激活了山水畫的寫生。自宗教繪畫從兩宋衰落後，新中國的主題創作將古來重視「成教化，助人倫」功能的中國畫，重新推向了一個後人難以企及的新高度。
其七，傳統繪畫在主題創作體制之外的艱難延續，涉及了潘天壽、陸儼少、謝稚柳，以及石魯、黃秋園等一度被忽略的人物。這股潮流雖難稱轟轟烈烈，但卻如潺湲幽澗般將傳統繪畫的血脈續寫到了改革開放的新時期，因而意義也極重大。其中，潘天壽與陸儼少分別在南方教學重鎮延續了明清大寫意與元明小寫意兩路花鳥、山水畫的傳統，令之於1980、2000年代分別成為中國畫壇的強勢傳統。謝稚柳雖在建國後轉向古書畫鑒定，於畫壇影響甚弱，卻與陳佩秋等一起在孤寂中延續了宋畫傳統；北方金城中國畫學研究會的余脈雖亦不為人所注目，但卻依然影響著京津、東北地區的國畫創作，唐宋元的繪畫傳統，也於1990—2000年代，逐漸重獲注目。此外，黃秋園包括陳子庄以終生不懈的參悟，生動地展示了文人畫業餘性在現代社會的存在價值。尤需一提的是石魯，因駭人聽聞的政治經歷，這位建國後西北主題創作界的主將，從《轉戰陝北》的豪氣干雲轉向遺世獨立的漫寫一己性靈，向世人深刻地昭示了傳統文人畫欲說還休的歷久魅力。
其八，進入改革開放的新的歷史時期，西方現代主義觀念影響迅猛，尤其是吳冠中倡導形式美，衝破了「內容決定形式」的單一化的古典主義原則，林風眠等人的畫風因得強勢振起，中國藝術也進入了表現觀念、手法日趨多樣化的新時期。雖然畫壇出現了「中國畫窮途末路」的預言，但由於老畫家煥發青春，令一度受到限制的傳統繪畫體裁在新興市場扶持下重新崛起；形式主義觀念的振發和以反撥主題創作為主線的「新文人畫」運動一起，使人們對從董其昌、四王到黃賓虹的南宗抽象化的筆墨觀產生了新的解讀；而張大千的潑墨潑彩新格，亦在此時以類乎表現主義的新內涵重新影響大陸畫壇，劉海粟、朱屺瞻、宋文治等名家的新創，隨之應運而生……中國畫的種種傳統，至今仍處在緩慢而有效的恢復中。
需略說明的是，二十世紀上半葉四王畫派聲勢仍極浩大，即使至師四僧的潮流興起後，此派畫家仍佔據著數量上的絕對優勢。只是其早期的重要畫家如陸廉夫、顧若波、顧鶴逸，成就並不十分突出，而中後期的重要畫家如金城、馮超然、溥儒、吳湖帆、陸儼少、賀天健等，包括影響稍小些的如吳鏡汀、吳琴木、張石園、啟功等，又轉向元、宋，故一併歸入師法宋元的潮流中，不再單獨羅列。
此八大潮流，作為近現代畫史的骨幹，可以支撐起這部持續一個半世紀的波瀾壯闊的歷史。而這短短的百五十年，乃是一千六百餘年有史可稽的國畫歷史上關鍵的轉折點，其內涵之富，變化之烈，我以為都超過了明清、宋元之交的兩大轉折，而堪與唐代丹青與水墨，也即完整意義上的中國畫走向成熟，相比肩。此八大潮流中所涉及的歷史人物，因也成為近代畫史上無法繞開的坐標，其中引領過一種風氣的人物，作為大師巨匠自不待言，其所獨具的藝術史意義，亦顯而易見。
我們可以據上述的梳理，清晰地見出張大千在這部歷史中扮演了怎樣的角色，佔有什麼分量。
由於年齡的原因，張大千與任伯年、吳昌碩領銜的兩大潮流並無關係，雖然他早年學過任派人物；而由於建國前渡海，他與主題創作的大潮也無關係，更談不上在「文革」時續寫傳統的暗流；至於中西合璧，雖憑藉潑墨潑彩的創格，他也能與之扯上關係，但畢竟並非其中代表……然而，在其餘的三大潮流中，張大千卻都是舉足輕重的風雲人物，尤其是在石濤熱與推廣晉唐宋元古風的兩大潮流中，他更稱首屈一指。事實上，在有生之年所居留的地區，比如在1930—40年代的大陸與1970年代後的台灣，張大千都是畫壇最具影響力的人物，而隨著1980年代以後的思想解放，他的藝術重又開始影響大陸……
自二十世紀初來到上海這個當時中國的藝術中心，張大千即以不足而立之年嶄露頭角，在其師曾熙、李瑞清的影響下，率先掀起了師學石濤的熱潮。雖然此股潮流的興起，也離不開其二兄張善子、其師曾熙與李瑞清等，但真正把師學石濤的取向轉化為藝術潮流的，無疑當首推張大千。對此，這場潮流的見證人、已故美術史家俞劍華先生在《七十五來的國畫》中的話，是有力的證明：
自民國十六年至二十六年，這十年期間……上海方面，則於吳派消沉後，代之而起的是石濤、八大派的復興時代。石濤、八大在「四王吳惲」時代，向不為人重視，亦且不為人所了解，自蜀人張善子、張大千來上海後，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺餘力……於是，石濤、八大之畫始為人所重視，價值日昂，學者日眾，幾至家家石濤、人人八大。連類而及，如石溪、瞿山、半千，均價值連城。
而陳定山在評述1929年第一屆全國美展時，將師學野逸派的畫家稱作「新進派」， 張大千便是其中倡導石濤的代表人物(余者為錢瘦鐵、鄭午昌、許徵白)。
張大千做假石濤的故事人們耳熟能詳，但他將石濤熱在滬上演繹得如火如荼的意義，卻始終未得到有效解讀。
如前所述，石濤熱在近代繪畫史上意味著重新重視師法造化的潮流，一掃畫壇獨尊「四王」的局面，雖然石濤等人之師黃山，未必真要以師造化來取代尚筆墨。
張大千師學石濤及四僧，不僅師其跡，更師其搜盡其峰之心。
早在1927年，他與張善子一同尊師囑赴黃山寫生，嘗命工人逢山開道，遇水架橋。對此張大千曾自得地說過：黃山在我們這一代，可以說是由我去開發的。張大千之學石濤，寫黃山，與當時黃賓虹組織的黃社，都直接或間接地影響著山水畫家師法黃山。由法石濤而師黃山，後來也幾乎成為二十世紀山水畫家的一種情結，比如劉海粟就曾以十上黃山來表達他對石濤與山水寫生宗教式的情結……在明清三百年尚筆墨的高潮過後，這股新潮，與任伯年等復興造型的人物畫相後先，推動了山水畫復歸造境之路(當然黃賓虹及陸儼少等亦堅持著文人畫的筆墨觀，山水寫生對其而言，類乎石濤之借造化來靈動筆墨)，生動地反映了在文人畫遺音依然高亢的二十世紀上半葉，由文人畫回歸畫家畫的進程，已然啟動。
這也為建國後如李可染等新興的寫生型山水畫導夫先路，雖然這些畫家本人未必自覺。比如，抗戰至建國後推崇石濤的主將傅抱石，在其1930年發表的《中國畫變遷史綱》中稱頌了以董其昌為首的南宗統一畫苑，而至建國後，他卻同樣撰文頌揚石濤以現實主義重創了四王的保守派……這位才情橫溢的畫家的藝術觀，在十餘年前後發生的巨大轉變，不正體現了由張大千率先揭櫫的由石濤而黃山，即由師筆墨向師造化轉變的藝術史內涵？
除了做假石濤務求亂真外，張大千大量師學石濤的作品鮮明地體現出了他對石濤的改造。石濤寫生雖求清新，但實際上還是不離南宗筆墨為先的藝術觀，而若仔細研讀大千學石濤而非做假石濤的作品中，可以發現，他用筆運墨多以勁爽方硬勝，不像石濤那樣追求筆墨的破化，而更重在表現山水蹊徑的千奇百怪。張大千曾用石濤之法畫過大量寫生，走遍也寫遍了黃山、華山、雁盪山、恆山等名勝。這既印證了張大千之學石濤，在師其筆墨外，更學其師造化的追求，這也促使了他師古的足跡，一步步邁向更為遙遠的上古。
石濤熱只是張大千生平掀起的第一撥浪潮，隨著後來清宮名畫的散佚，他師古的方向轉向更為寫實的元宋乃至唐晉，隨即也將石濤、石溪的遺風融入了後來師學的王蒙、董巨、郭熙的遺法中，以寫生融會貫通，而於1940年代邁向成熟。
宗法元宋乃至唐晉，是由張大千在二十世紀三四十年代領銜的第二撥浪潮。
復興畫家畫的主張，最初因民國時北方畫壇領袖的金城見到清宮秘藏後首倡，這也是近代中國畫真正得以擺脫南北宗論桎梏的前提。對金城的認識是近代畫史研究中的一大空白，實際以金氏對國畫內涵、歷史的認識，我以為在近代難有出其右者，只因他創作平平，更主要是因他與北洋政府的特殊關係，而長期被人忽略。
事實上，只有復起中國畫原本擁有的造型法則，才能在保住包括文人畫在內的國畫筆墨的前提下，有效解決傳統畫家造型乏力的問題。否則，明眼人是不難看出，偌大畫壇其實就只剩下以徐悲鴻等為代表的以西畫改革國畫的主張與方法了。事實上，僅憑文人畫筆墨和為之奔走呼號的鄭午昌、黃賓虹等人的文字，在當時已無從阻擋西畫強勢來襲的迅猛大潮。
徐悲鴻稱張大千「五百年來第一人」，豈其偶然？
徐悲鴻作此論斷時，張大千尚在文人畫家法里優遊，人物畫也只是由改琦上溯張風、陳老蓮、唐伯虎，但正是大千的氣場與追求，既令徐悲鴻感佩，也令他相契。否則，以徐悲鴻當時的水平與他對文人畫一貫逆反與輕蔑的態度，(我們不能在寫實油畫於中國五十年發展後的狀況來考量徐悲鴻，事實上他的油畫在當時畫壇極度令人震撼)又何至稱仍在師法文人畫的張大千為「五百年來第一人」？
事實上，變單純繼續發展文人畫為繼承發展中國畫，才能真正應對並反擊「中國畫衰敗已極」、不能寫實、不能畫大畫等偏頗觀點，單純強調文人畫筆墨，無從改變當時中國畫家幾不能造型的狀況。而也只有在寫實主義，或者說畫家造型能力普及的前提下，1980—90年代形式主義、表現主義審美才有蔚然勃興的可能，董其昌、四王乃至黃賓虹、陸儼少等探尋筆墨美的追求，才可能得到有效而準確的認識。然而，從形式主義、表現主義、抽象主義乃至文人畫筆墨的角度重新反思近代畫史的理論，始於矯枉過正，卻終於倒因為果，這就是1980年代以來為矯徐悲鴻之偏弊，而造成對其藝術主張片面認識的所在，同時這也是對張大千乃至金城，至今缺乏清晰認識的原因。
回到張大千的話題。正是因為見到散佚的高古名畫，原本憑藉文人畫筆墨在寫生之路上左衝右突的張大千如夢初醒。自1930年代直至抗戰勝利，他一變廣泛搜羅、師法石濤，而為搜羅、師法宋元名作，並將《韓熙載夜宴》、《瀟湘》、《溪岸》、《湖山清曉》等重要的上古名作收入囊中。當然這也為日後對他「倒賣文物」的指責，埋下了伏筆。
如果說追蹤宋元為北方畫家首倡，那麼1940年代張大千遠赴敦煌，面壁石室，由師法畫家畫與文人畫同擅的水墨，一變而為追蹤宋以前畫家畫所專擅的丹青，就不得不稱是憑張大千的一己之力了。大千之師敦煌，主要是在雙鉤人物上著力，但更為深刻的意義，在復起高古的人物畫造型、用筆之外，還在於讓世人重新認識了中國畫色彩的表現力。
正緣於此，張大千才自信地高喊出自己的畫，「不是文人畫，而是畫家畫」的宣言。這標誌著自董其昌南北宗論籠罩藝壇、文人畫雄霸畫壇三百年後，畫家畫在新時期中國畫壇的回歸，已然得到自覺的確認。這也令世人認識到，因文人畫獨興導致的執著於筆墨而忽略造型的問題，其實完全可能從中國畫內部來解決。
同時，正是因為全面了解並掌握了傳統繪畫的源流與技巧，張大千絕不會像從西畫入手的畫家那樣，片面反對文人畫。大千題畫，每稱「作家士氣兼到」，這與董其昌倡導「精工之極，又有士氣」的觀點，雖站在畫家畫與文人畫的不同立場，但在更高的層面，卻產生了殊途同歸的共鳴。
張大千是近現代畫史八大浪潮中兩撥潮流的主將，他因而也成為1930—40年代中國畫壇的風向標。不誇張地說，他畫風的每次變化，都會引領當時畫壇風氣發生相應的改變，直至進入改革開放後的新時期，張大千在海外創成的潑墨潑彩新格，還是深深地影響了大陸畫壇……
張大千的藝術史意義，至此或可判然。
古典、現代藝術的分野與張大千藝術的特色
由於二十世紀的社會巨變與科技發展，人們所能見到的古代名畫的質與量，均已全面超越前人，故這一代畫家的眼界已然跨越明清。突破南北宗論三百年來的桎梏，因而也會在這個時代發生。張大千正是最為充分地利用了這一條件。
說張大千是近代最為全能的畫家，並不為過。像他這樣精通於人物、山水、花鳥各科的畫家，不能說沒有，但達到他這種深度——探索水墨與丹青的歷史直至其源頭，並且做到學而能舍，不為古人所囿——則可謂絕無僅有。
這裡說的深度，與青菜蘿蔔各有所好的個性無關——單從個性而不從功力角度出發，幼兒園小朋友也能成為全能畫家——而是指的熔鑄古今的眼界與能力，這可以解釋張大千何以做假出名。由於二十世紀的社會巨變與科技發展，人們所能見到的古代名畫的質與量，均已全面超越前人，故這一代畫家的眼界已然跨越明清。突破南北宗論三百年來的桎梏，因而也會在這個時代發生。
張大千正是最為充分地利用了這一條件，在有限的生涯里把歷朝歷代幾乎所見的古畫看了個遍，也學了個遍，很多甚至都能以假亂真，集其大成而自出機杼，開創出內涵極深的自成一格的新風，真正釐清了中國畫自古至今的歷史(由於南北宗論的臆說，此前的中國畫史幾已成傳說)，才深刻地影響了畫壇。這在古往今來的歷史上，極其罕見。
說到學古，不得不談其價值問題。西方現代藝術推崇「獨創」觀念以來，畫壇一直流行著一種似是而非的認識：臨古沒有意義，創新才有價值。
近現代繪畫由於有了西畫的參照，特別是1980年後出於對主題創作的逆反而對西方現代藝術「獨創」觀情有獨鍾，導致有人對中國畫師古嗤之以鼻。事實上，這是一種非常低幼的認識。惟其低幼，開慵人懶漢無數方便法門，故極易流行。
事實上，近代中國畫壇雖有不惟學古的畫家，但他們卻莫不曾學西畫或民間藝術，不學古畫也不學西畫或者其他藝術形式而能獨創的畫家，至少中國畫史上不曾出現過。
學畢加索、波洛克……學西畫，被認為是創新，學宋元明清……學傳統，卻被認為是摹仿(很多人對「藝術即摹仿」的內涵其實也並不真正理解)，相信明白點事理的人都知道這是荒唐的，但是，確實不止一兩個研究者是依照這種幼齒的邏輯來評判中國畫的。
絕去依傍如赤子般憑空創造，在首興於西方的平民化的現代藝術里，理論上確有可能，但在像中國畫這樣精英化的古典美術中，卻沒有生存土壤。
這裡說的現代藝術，是指平民化、普泛化的現代藝術形態，而非僅指西方藝術史上的現代主義階段，其中先鋒的追求，相對帶有精英色彩。近年由於市場的興起，此類藝術被命名為「當代藝術」，概念上有極大歧義，故暫以「現代藝術」一詞來概括這一藝術現象。
現代藝術與古典美術是建立在兩種不同基礎上的藝術形態，兩者並非絕對不能通融，也有一定重合，但其依存的基礎、表現觀念與手法，卻存在極大區別，甚至有根本的對立。
西方現代藝術雖由古典藝術生髮而出，但由於社會基礎與認識觀念的變化，卻導致這兩者適合存在於不同的空間與人群之中。今人對此理解很不清晰，常常可以看到一些人的表述，將兩者混為一談。
現代藝術的興起基於文化普泛化的平民社會，古典藝術的產生則緣於精英化、貴族化的等級社會。比如與現代藝術密切相關的包豪斯設計，崇尚簡捷實用，強調功能至上，處處彰顯著平民觀念，這與古典時代巴洛克、洛可可裝飾崇尚奢華繁複甚至無論功能的貴族化審美相比，顯然大異其趣。
現代藝術是建立在自由平等觀念上的平民文化，尊重表達感覺的多樣性或者說個性，給人以充分自由的表達權利。換言之，即使你感覺這種表達荒唐之極，也沒有剝奪其表達的權利。古典美術強調的「美」在這裡並不重要，現代藝術強調的是捕捉真實感覺。這種感覺，既可能有美感，也可能毫無美感，甚至讓人難受(比如便溺、自殺也可納入藝術創作)。但如果了解現代藝術的歷史與內涵，就可以理解它的產生其實契合著社會變革的步伐，在現代設計中更有其廣泛的實用空間——現代藝術將藝術從過去屬於極少數人奢侈品的小圈子裡解放出來，賦予普通人以表達的權利，崇尚「人人都是藝術家」的觀念。這正像王陽明說一闡提人皆得爾成聖賢，充分體現了對每個個體良善之心的肯定，同時也意味著絕去依傍的獨創，在理論上是成立與可能的。
古典美術則大不同於此。
古典美術的產生，是建立在等級社會少數貴族獨享藝術的基礎上。惟其贊助者有權、有錢、有閑，決定了古典藝術必須具備嚴格的技術含量與廣博的文化含量，比如要求藝術家通融大量其他藝術形式以豐富表現，如詩歌、文學、書法甚至音樂等。這不但要求創作者，而且要求欣賞者同樣具有深厚的學識與素養。缺乏素養，不用說欣賞，甚至理解都很困難。也惟其贊助者有權、有錢、有閑，決定了其供養的藝術家，需經長期磨鍊與學習才能達到要求。交響樂、芭蕾、京戲、崑曲，古典油畫、雕塑以及中國畫等等這些藝術表現形式，都屬精英、貴族藝術的代表。古典藝術因而也成為一種追求美的精雅藝術，在英語中叫作Fine Art(直譯為「優雅的、好的藝術」，也即「美術」)。
然而不幸的是，很多人對此的認識模糊而混亂，甚至專家也未倖免。比如一方面強調精英化的學養，另一方面卻站在平民化的立場，推崇絕去依傍的創造；一方面認同多樣化的感覺，與此同時卻大談古典化、等級性的「美」；既羨慕現代藝術山呼海嘯的普及性與流行性，又不忘坐擁古典美術高人一頭的精英性……這些內在自相矛盾的理論，給人的感覺，就像拉著頭髮要把自己拽離地面一樣。
明於此，可以理解何以像中國畫這樣講究筆墨技巧、文史修養的藝術形式，即使平凡到由乞丐來創作，也只能是精英化的，絕不可能越出古典美術的範疇。
識此，由初學模仿再到自由創作的過程，在古典美術的範疇，難道可能被廢除？或者說能否用搖滾樂的聲嘶力竭來代替傳統唱腔的一波三折，作為京昆藝術創新的突破口？
傳統文人畫無所謂形象是蘆是麻的「聊寫胸中意氣」，雖與現代藝術的自由表現有一定相通處，但其深厚的詩、書內涵及創作者知識精英的身份，豈非其與現代平民文化之間的天然屏障？
現代藝術倡導「人人都是藝術家」的創意，推崇平凡而真實的感覺，摒棄了古典藝術所追求的龐大的技術與文化內涵，就藝術本身而言，這並無所謂好壞。因為單從藝術表達而言，它只取決於情感的真偽而不關乎其含量的多寡。相對而言，古典美術類乎「格物致知」，現代藝術則強調「一超直入」，學古典的一代人中間可能只出一兩個功力達到大師水準的帕瓦羅蒂，做現代的則可能同時出現一批劉德華、黎明、郭富城……雖然唱功並不深厚，但卻有各自的趣味與同好。也正因含量不大，它易於普及並能廣泛流行。然而流行樂影響雖大，卻也無法取替交響樂。這是因為現代藝術強調創意而無需深厚含量，雖影響廣泛而易為各色人等接受，但更新交替的速度相對就極快；古典藝術影響雖小，也只能局限在欣賞者有相當基礎的小圈子裡，但由於強調功力與含量，相對卻影響持久而難以取代。
我們不能也不會因古典美術的奢侈屬性，就要在平民社會判其死刑。今人多不會做格律詩，總不能因此說別人會做詩就是罪過，古典美術畢竟也是人類智慧的結晶，代表著盡其所能表達藝術的巔峰水準。如今海外的極端主義者，甚至把古畫鑒定都視作貴族化、精英性的奢侈品，要予以打倒。這種看法，雖非不可理喻，但其片面性與極端性，卻也顯而易見。
明乎此，就不難理解，對中國畫之類的古典美術來說，師古必不可少。探討這些，在學術上毫無價值，實因「磚家」的低幼與誤導，才不得不費事饒舌。
學古功力深不深，決定著作品的內涵。然而內涵深厚與否和藝術表現的高低，其實並不可全然畫上等號。事實上，在「集其大成，自出機杼」的傳統方法之外，自古還有重表現的才情型畫家，一任天才發越，創作出別出蹊徑的另類風格，如梁風子、青藤、八大、石濤、齊白石等，他們的藝術，同趙孟頫、董其昌……張大千等出入今古的追求內涵的藝術，形成了互補，也豐富了藝術表現的層次與維度。然而，上述的性靈畫家雖以直抒胸臆為首選，卻絕不同於現代藝術在理論上可以將技術與內涵視若無物，惟重視情感的真偽與形式的意味，而只是在內涵與性情上有所側重罷了；而「集其大成，自出機杼」，說的也是要在深厚的基礎上，表現個人的情性。這兩類藝術家中的成功者，殊途同歸，只是性情與內涵的側重不同。但「集其大成，自出機杼」的傳統學習方法，是適合一般學者的普遍原則，至於才情，正所謂「氣韻生知」，乃是因人而異的天分而無從強求，更談不上按部就班的學習。
對於學古來說，鑽研深廣，固是成功的前提，但能否成功的關鍵，還在於學者敢不敢舍，能不能化，否則，便成了自古為人嘲笑的書袋。在這方面，我以為張大千恰恰是極為傑出的代表，前提是真的研究過其作品。
張大千的學古之路，大約可分幾個階段：初到上海時他曾學任伯年、改七薌人物，後遵師囑轉師石濤、石溪、八大等野逸派文人山水與花卉畫，漸棄早年所習。隨著1920年代至1930年代清宮名畫的散佚，也隨著他北上到古物陳列所研究古畫，大千眼界日寬，至1930年代，其畫開始上溯宋元時的王蒙、趙孟頫、董巨諸家，主攻水墨與淺絳山水，同時，他又受北方畫家於非廠啟發，涉足宋人著色花鳥。1940年代，張大千西渡流沙，面壁敦煌，臨摹失傳已七八百年的晉唐人物畫達三年之久，風格隨之大變，人物畫全然轉向雙鉤重彩的唐風，畫山水則水墨與丹青並舉，結合北宋李郭派遺格，形成了以唐融宋的華貴新風。至1948年後避居海外前，張大千已理解並掌握了傳統中國畫包括水墨、丹青兩格的幾乎所有法門，他的師古歷程也告完成。
張大千用筆或者說線條的特點，以秀美遒勁見長，這在古往今來的傳世國畫中，是極為特出的。因而我對於張大千隻會臨摹，沒有創造之說，實在感到費解。張大千畫的成就，我認為最充分地體現在他的雙鉤人物畫中，同時也旁及花鳥。
張大千人物畫的線條的功力與個性如何用文字說明？我以為唐人張彥遠對吳道子線條的形容是很好的概括：
其點畫，眾皆謹於象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虯須雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘。
吳道子主要畫壁畫，面對的是牆而非紙，不像後來文人畫家主要在几案上作小畫，用筆多憑指與腕。畫壁畫時毛筆必須懸空高舉，絕去依傍而凌空飛舞，憑肘臂之力，自由揮灑出遒勁挺拔、長度逾尺的線條，其難度，對略知書畫的人可想而知，吳道子因此被時人稱作「畫聖」。吳道子畫已失傳，但張大千畫中逾尺的長線條，同樣凌空飛舞而遒勁沉雄，確實達到了張彥遠所形容的程度，在傳世可見宋元畫跡中，都很難見到這樣的線條。面壁敦煌對張大千這種線條的練成，起到了關鍵的扳道岔的作用。而在所能見到的古畫中，大約惟明人陳老蓮的線條質量，可與別峰相見，其飛動處還略遜一籌，而沉厚略勝。至近代，師從陳老蓮的任伯年，線條質量亦高，如其畫《群仙祝壽》、《華祝三多》、《風塵三俠》等大幅，尺寸與壁畫俱相彷彿，筆線凌空飛舞，惟沉厚稍遜……
判斷中國雙鉤著色法優劣的標準，一多半取決於線條的高下，這正是中國畫這種高度程式化藝術的重要特點。這就像看京劇，如果只看林沖夜奔的情節，而不去聽其唱功的話，就沒必要去趕熱鬧。這也是為什麼當年吳道子作畫只勾線條，賦色這類活兒是丟給弟子、工人的原因。
值得一提的是傅雷對張大千畫的看法：
大千畫會售款一億餘，觀其所臨敦煌古迹，多以外形為重，至唐人精神，全未夢見，而竟標價五百萬元(一幅之價)，彷彿巨額定價可抬高藝術品本身價值者，江湖習氣可慨可憎。(1946年11月致黃賓虹書)
傅雷言雖激烈，但批評張大千有江湖習氣，倒也不錯(詳後)，至於說大千畫不能夢見唐人精神，卻令人不得不有不同看法。傅雷留學海外，了解西方美術，也熟悉像劉海粟、黃賓虹這樣的名家，但他對大千之學敦煌做出這樣的評價，卻頗令人費解。
氣勢大，筆力強，形象豐滿而富態，色彩絢麗，格調堂皇，既是唐畫特色，也正是張大千強化唐畫的所在，說「全未夢見精神」而僅得形似，比較玄虛，也難令人苟同。
為解此疑翻查材料，在傅氏書信中果然尋到了些端倪。
比如傅雷認為「吳昌碩、齊白石……的強勁的線條，不過是無數線條中之一種，而且還不是怎麼高級的」，「倘若沒有從唐宋名跡中打過滾、用過苦功，而僅僅厭惡四王、吳惲而大刀闊斧的來一陣『粗筆頭』，很容易流為野狐禪」，這既是宋元畫重見天日後的1940年代，畫壇有一定普遍性的看法，而且也見出傅雷並未為清民文人畫所囿。傅雷稱張大千是「投機分子，一生最大本領是造假石濤，那卻是頂尖兒的第一流高手」(皆引自1961年7月致劉抗信)，可見主要還是認為張為人有機巧，類乎因其畫價高、銷量大而有些不平一樣，並未否認其水平，況且從中可知他對大千之畫的了解，其實很不全面。至於說大千創作「俗不可耐，趣味低級，仕女畫尤其如此」，姑為一家之言。
因反對甜俗而將悅目視若仇寇，是傅氏論畫的特點，直率易激動，亦其個性。這些話原也是寫在想不到後來會被公開的信件中，直抒胸臆亦很正常。我一直疑心的，是傅雷頭腦中的唐宋畫風與真正傳世的作品之間，究竟有沒有距離？以傅雷當時的條件，看到原作的機會極小(對此他也在致友人的信中反覆提及)，他是否像當時的一些畫家，是從南宗的立場，也即從經元明文人畫過濾後的視角，在想像唐宋畫風？
從此信與次年即1962年2月他致劉抗的另一封信中，可證傅雷此前確實不曾見過敦煌遺風，這全然證實了我的疑心：
解放後政府設立敦煌壁畫研究所，由常書鴻任主任，手下有一批人作整理研究、臨摹的工作。五四年在滬開過一個展覽會……簡直是為我們開了一個新天地……我看了一方面興奮，一方面感慨：這樣重大的再發現，在美術界中竟不曾引起絲毫波動！……而且整部中國美術史需要重新寫過，對正統的唐宋元明畫來一個重新估價。……我認為中國繪畫史過去只以宮廷及士大夫作品為對象，實在只談了中國繪畫的一半，漏掉了另一半。
建國後才見到敦煌摹本並發驚嘆的傅雷，如何能在1943年判定大千所畫「全未夢見精神」？張大千畫風源自敦煌，除了同行的張氏門人和謝稚柳外，誰也不曾親見，傅雷當時又是根據什麼來判斷其「多以外形為重」？倒是陳寅恪稱張大千學敦煌畫云：
雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能在吾民族藝術上，另闢一新境界。
陳評看上去雖內行，但他對國畫的理解究竟是否有其學術研究的水平那麼高，是否含有客氣的成分，一時也無法確定。
至於張大千用筆的秀美爽勁，其間似也存在價值判斷的問題，比如認為太過漂亮而少含蓄。但我以為這其實是種苛責，秀美與沉雄是兩種不同的風格，喜歡哪一種取決於個人的好惡，但因此指責不同的風格，就像做究竟男人好還是女人好的比較一樣，並無意義。
秀美在中國書畫史上一直佔有重要地位，比如以王羲之為代表的帖學。而可與之分庭抗禮的顏真卿書，則以沉雄見長。米芾對流美的王書曾有「惡札」的評價，但對書風雄強的顏真卿，同樣指責其「筆頭如蒸餅，大丑惡可厭」，在米之前，李後主對顏書也有「叉手並腳如田舍郎」的惡評……沉雄與秀美只是兩種不同的審美，就像咸與甜一樣，無所謂高低。從審美上說，米芾與李後主的批評都未嘗不對，也耐人尋味，但他們的評論，是將一種高層次的微妙感覺用驚世駭俗的俚語進行表達，並不真正意味著對王顏之書的否定。如果將此視作不移的教條或真理，也只緣是理解的問題。這正像我們今天抱怨坐了飛得慢的飛機，其實與呂布誇獎坐下赤兔跑得飛快，完全是兩碼事。
清時由於碑學運動的興起，書畫界一度轉尚雄強，從金冬心、阮元、包世臣、鄧石如、何紹基、康有為，一直到吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，筆墨風格都以碑學的雄強勝。這種藝術上正常的此消彼長，也曾演變成不易為人察覺的學術攻伐。比如有推崇碑學的論者，不但將二王書風貶作甜俗，而且更欲大破大立，希望打倒二王在書史上的正統地位，起而代之。自清末始，就有人含沙射影地暗示傳世王書為偽。此種見解，其實與明末的南北宗論有異曲同工之處，就是借有選擇地闡說畫史來輔助強化個人的藝術觀點(是即「春秋筆法」，這在推動變革上往往有出人意料的功效，但在歷史研究里卻有很大的誤導)。後來在特殊的政治氣候里，這一觀念也漸轉變成1960年代對《蘭亭》真偽的大質疑。此事不必展開，藉以說明的是，審美上的好惡很正常，但切不可作為畫史研究的依據。
造型對於近代學過西畫的畫家而言，不再是難事，但對張大千而言，他雖屬傳統畫家中有很強造型能力者，但比之徐悲鴻等留洋畫家，不免氣短，更何況講究線條的人物畫與講究筆墨的山水畫，分屬於中國畫丹青與水墨兩大不同的系統，這也促使了他在山水畫上，用力極勤。
山水畫其實本是張大千平生致力最深的科目，他學自文人畫的淺絳山水和源自唐宋人丹青與水墨並重的重彩山水，水平都很高，1940年代是他功力最強、成就也最高的時代。
然而張大千的山水畫，並不像其雙鉤線條那樣鶴立雞群，而是有好幾家可與之並峙鼎立。即以民國時同學元、宋畫格的名家而言，張大千山水畫的用筆，在靈動圓厚上有不如陸儼少處，在用墨渾厚上則稍遜吳湖帆；在學宋人造型的優美文秀上，略不逮謝稚柳；而其畫山石林木，則不如陳少梅精準沉厚……然而，張大千山水畫的特點，仍在於全面、多能，比如在構圖氣魄宏大、造型簡潔概括、筆墨爽勁酣暢、色彩高華絢麗，包括在出入今古、博採眾長、面目多樣上，上述諸家又遜於他。這並非梁山好漢排座次的無聊比較，而是要說明張大千山水畫水平雖高，但並不如其人物、花鳥畫的線條那般罕遇其匹，在當時畫壇，即使在學元、宋高古傳統的高手中，還存在著可與之分庭抗禮的人物。
在線條之外，張大千色彩的冷艷華美亦是一大特色。善於配色是大千之畫的當行本色，即使用大紅大綠，他也能處理得極雅極清。我想這在天分之外，還拜其早年在日本學習染織所賜。
張大千之善於配色，要訣在於清透明亮而能突出主次，他絕不容幾種重色佔有相近的面積或者濃重度，畫面因此主色調分明。後來學張大千的畫家，有想做得更地道、完美些的，不想用色面積與分量趨於平均，差之毫厘而失之千里，往往五色斑斕，亂人眼目終至惡俗。
重視色彩，也是近現代中國畫發展歷史上的一大特色，撇開西畫的影響不論，這也正是重視丹青的畫家畫開始重新與「水墨為上」的文人畫分庭抗禮的一大表現。
張大千冷艷華美的用色特點，一直延續到其晚期的潑墨潑彩中。他的這路新風，因而也顯得特別驚才絕艷。後來劉海粟、朱屺瞻等人亦受影響作潑彩，但風格顯火爆熱烈，雖別具渾厚蒼茫之美，卻與張的冷艷則大異其趣。
至於說張大千晚年潑墨潑彩的創格，有人認為是聽命於畢加索的變法，我以為這誠稱一大無厘頭創見，跟請泰森來指導張三丰打太極拳，讓馬拉多納來教授鄧亞萍打乒乓一樣，很有「步步驚心」的穿越感。給點陽光就燦爛的自作多情，確是國人喜愛的傳統，難道因為畢加索意臨了幾張齊白石的畫，就以為他就真的理解、或者願意理解中國畫？希望居於西方強勢文藝之巔的老畢對他本不了解的中國畫的發展擺句公道話，不但迷信，更是意淫。畢加索在張大千面前曲意誇獎中國畫並貶低自己立身的西洋畫，撇開其中的禮節性與高情商的因素，這其實跟法國人在大革命時把中國兩千年前的孔子刻意想像成理想國里的救世主，跟麥哲倫願意相信東方之國遍地有黃金式的誇大其辭，不會有什麼兩樣。對畢加索自己而言，中國畫雖不敢說是魚腹藏書式的自欺欺人，但最多也是借來灑點特殊風味的胡椒粉。張大千主動約見畢加索，我敢打賭，絕不是要聽取他對自己藝術前途的意見(詳後)。如無這點自信，他就根本成不了張大千。
張大千晚年變法作潑墨潑彩的驚世一格，歸根結底，是出於1960年代因糖尿病病目的原因，雖然他由於過於強烈的民族自尊心，反覆宣稱這全然是源自唐人王洽的潑墨，但卻未必能信以為真。我以為最大的可能是如一些論者所云，他受到了遊歷歐美時見到的風靡一時的抽象表現主義畫風的啟迪，並借王洽的舊說來自圓其說。
潑墨潑彩法的創成，有效掩蔽了張大千晚年精力、筆力衰退的頹勢，令他創作出《幽谷圖》、《萬里長江圖》、《廬山圖》等一大批膾炙人口的傑作，並啟迪了1980年代大陸山水畫創新的一股熱潮。
需要說明的是，把吳昌碩、齊白石、黃賓虹等金石大寫意畫家獲得成功的衰年變法，說成所有中國畫家晚年必須遵守的通則，將一些原本可能取得更佳成績的畫家導入愚鈍的歧途，也誠稱一大無厘頭創見。事實上，對張大千、傅抱石、陸儼少、謝稚柳、陳少梅、程十發等以富有彈性的行草書為筆墨基礎和善深入刻畫的畫家而言，進入衰年其實也就進入了藝術衰退期，只不過身體狀況好一點的，衰退相對不明顯而已。以篆隸為基礎的金石書畫家，因多用無須提起的拖筆，水平的衰退看似並不明顯。這是因為篆隸書筆法平實，多按而少提(但也絕非不提)。壯年提得動筆時，會寫出富有靈動感的牽絲、飛白效果，但隨著年齡漸老，腕力趨弱，靈氣便日益減少。然而由於篆隸書多按少提的用筆特色，書寫者力衰時，可借無須多少腕力的拖曳之筆勉強成字。但恰恰是這種實際已無能為力的用筆，卻別具壯年時不可能具有的荒率渾穆之氣，有效地彌補了因腕力減弱而喪失靈動感的弊病，反給人以人書俱老的感覺，故才堪衰年變法之說。但這一規律，對須多提筆的以行草為基礎的畫家而言，基本卻是無效的。
張大千雖寫過碑，但總體仍以秀逸的行草勝，因而晚年作畫水平衰退，是客觀的事實，雖然潑墨潑彩的創格助他有效迴避了這個事實。大千晚年人物畫多用鈍短的折蘆描，山水畫在潑墨潑彩之外，也多粗率的大筆寫意，並略回復早年所學石濤山水的舊習，然皆已不復往日精妙……我的這一觀感，可能得不到大千擁躉的支持，但卻是真實的感受。
至於目前存在對張大千畫一些帶著強烈主觀色彩且具人身攻擊性質的惡意評價，目的何在？是欲借語出驚人來暗渡陳倉，還是欲意壓其一頭來抬高偶像？我不可能對這樣的情緒化言論去做深究，但那些謾罵式的辭令，還是令我想到韓昌黎千古之下仍被傳頌的名句：
李杜文章在，光焰萬丈長。
不知群兒愚，那用故謗傷。
蚍蜉撼大樹，可笑不自量。
伊我生其後，舉頸遙相望。
遙想東邪、西毒、南帝、北丐不曾聽聞而卻熱鬧非凡的華山論劍，不免啞然失笑。美術史界的離奇現象，或許有幾月幾年的幾許消費價值，畢竟將消弭在杜詩的宿命里：「爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流」。
張大千的個性與人品
張大千身上精明與狡黠的生意氣常受人揶揄，但絕不能因此而認為他大節有虧。人們總是記掛著他曾盡享人間的富貴榮華，卻難以體會其晚年竟埋藏著如斯苦痛——無法落葉歸根。
在近代畫史上，我以為徐悲鴻是與張大千最具可比性的人物。兩人的共同之處在於，通過努力實現理想，而且幾乎都做到了心想事成。比如徐悲鴻的理想是要以寫實主義改造中國畫的現狀，而張大千的理想則是通過盡觀古來名畫，來提高自己的畫藝。這兩人的藝術理想，都實現得很完美。任何人想要在現實中實現理想都困難重重，但他們卻始終在最大程度上掌握著自己的命運，不是憑運氣而是憑智慧與努力，完成了平生夙願。這在古往今來的畫史上，並不多見。
而如果比較兩人的不同，則更能清晰地見出張大千的個性。
徐悲鴻具備兼濟天下的入世品格，他的藝術從主張到實踐，都體現著鮮明的「為人」特色。相對而言，張大千則較「為我」，比較出世，一生始終圍繞著自己的藝術追求與實踐，「拔一毛以利天下」的行為，做得不多也不算主動。這跟其二兄善子相比，有一定的距離，比起徐悲鴻致力於改造社會與傳統的藝術運動來，張大千一直關注的是自己繪畫的進境。研究徐悲鴻，著眼於其個人作品遠遠不夠，而探究張大千，只消研究其作品便已足矣。至於張氏為人們所津津樂道的那些奇聞逸事，亦是其生活的重要組成部分，但這與其創作，倒也並無至關重要的聯繫。
張大千在近代畫史上的藝術史意義雖然極大，但他本人卻未必十分在意。換言之，他並不想做藝苑領袖，但卻想成為最好的畫家。否則他就不會一直有與古人較勁的衝動與舉動，也不必為了張古畫追蹤數千里，甚至跑到天老地荒的敦煌面壁數年，更不會因世人的懷疑，就幾乎拼掉老命去完成《青城》、《廬山》那樣的大幅巨作，來證明自己其實老當益壯……張大千是個典型的川蜀「袍哥」，講義氣重規矩，是他對待朋友的一貫原則。他的情感世界裡留給「天下」的空間，絕對大大少於他留給朋友的。為了朋友，他幾能傾其所有：聽說朋友手頭拮据，他會悄悄託人送去剛賣畫所得的錢款，再三強調不令受款人得知真相；聽說朋友入獄，他會立刻籌款託人相救；聽聞遠在大陸的弟子集會追悼嫂子(即善子夫人)，他會即刻寫畫分贈每個弟子以示獎掖；甚至據說為祭奠深愛其畫的亡友，不惜畫成並燒毀大量作品……而歷經考驗，也能看出大陸還是有不少與他肝膽相照的朋友，比如謝稚柳，比如徐悲鴻、葉淺予……
當然，張大千也精明過人，用今天的話說就是情商極高。他曉諳處世的機巧，秉承「布衣傲王侯」的理想，周旋於達官貴胄之間。與他交往的，多的是像張學良、張岳軍這樣的達官貴人，但他卻也未仰人鼻息——據說酷愛書畫的宋美玲當年未能拜大千為師而轉事「渡海三家」之一的黃君璧，就因大風堂門規甚嚴，而其「第一夫人」的身份又不可行跪拜禮所致。
這裡還是要談談對張大千的一些議論，比如指責他人品卑劣。這似乎是個由來已久的話題，除了前述的惡意謾罵，我想關鍵的原因是他做過大量假畫。
做假畫怎麼說都是件缺德事。也許張大千的擁躉會說，他做的假畫至今也是藝術珍品，他做假畫賣的是像程霖生這樣的暴發戶……這話固非沒有一點道理，但即使是暴發戶，也是憑頭腦和精力掙的錢，有什麼權利誆騙？做假畢竟是坑人利己的行為，絕不光彩，更不值得炫耀。且向大千擁躉進一言，得了便宜莫賣乖，更毋庸為他貼上俠義的標籤。
但話說回來，僅憑這一點就判定張大千人品卑劣，我以為也太過上綱上線。
憑眼力一直是中國古玩行的行規，有時帶有很大的炫技成分，雖說坑人獲利，但有時也不能說全是為了錢。憑本事坑人固不算光明正大，但憑本事撿漏就算得光明正大？這不也是損人利己？但這在古玩行確是默認的行規，正如願賭服輸一樣。更何況對有購買字畫古玩經歷的人來說，誰又不曾想過用最低廉的代價買到最好的東西？並不算光明正大的「撿漏」，難道不是出入古玩行者的夢想，不是這一行百千年來的約定俗成？這就像嫵媚的女子總令人心動，哪怕再高尚而卻無生理疾病的道德家，聲稱坐懷不亂，不過自欺欺人。張大千在道德上不算光彩的行為，說到底也只是江湖習氣，傅雷的批評便已足夠。但江湖習氣對張大千這樣的袍哥而言，總不能算罪大惡極，怎麼說我們都不能用黨員的標準來要求他。
至於說張大千愛不愛國的問題，似也頗受人關注，這好像也與他的人品聯繫在一起。有關這個問題，我以為三言兩語很難講清楚，因為這牽涉到特殊的政治與歷史背景。
張大千身上精明與狡黠的生意氣，在民國時不是不曾受人揶揄，但我們絕不至因此認為他大節有虧。說他不愛國甚至叛國，其實是張大千離開大陸後才出現的話題。建國後直至改革開放前，張大千的人品在大陸呈直線下滑態勢。換言之，他人品真正「變壞」，正是變在這個階段。事實上，這不是他主觀的變壞，而是客觀的「被變壞」。
1950年代以後對於張大千的評論，大陸一度有過帶官方色彩的結論，即他是「反動畫家」，倒賣書畫，破壞敦煌文物(對有文物價值的墓室、洞穴的開發，相對後世的科技進步，在任何時候可能都是破壞。這也許是何以對張大千破壞敦煌之說，總是在需要時被提起的原因)，甚至因「叛國」而被上升到「民族敗類」的高度……
已故海上老畫師顧飛先生曾告訴我這樣一件事：她青年時欲拜大千為師，大千因其已拜黃賓虹為師，怕亂了輩分而請顧飛教其詩詞，自己則以教畫為交換條件。「文革」中紅衛兵因顧老與大千的這層關係而欲抄其家，顧老機警地回答自己是黃賓虹的學生，因黃賓虹當時有「中國人民優秀畫家」的稱號，紅衛兵這才無奈地悻悻而去……
自1974年始，上海博物館開始搜集、編纂，並最終出版了被無數學人奉為必備工具書的《中國書畫家印鑒款識》，其近現代部分包括了吳昌碩、徐悲鴻、齊白石、吳湖帆等等名家，卻唯獨沒有張大千。實際上，當時是由於他眾所周知的叛逃罪行，考慮再三，最終也無人敢將此編入書中……
對於張大千人品的定性，我以為關鍵並不在於像十多年前某雜誌發表的張氏門生對他「做假畫、好色、好吃、破壞倒賣文物」等等惡行的揭發，而在於他沒有接受大陸聘其回國的數度邀請。數年前張大千自兒時起的玩伴，四川老畫師晏濟元在接受央視《大家》欄目的採訪中，曾令人驚詫地對張大千的去世表示：「我心裡不難過。」原因是他「應該回到大陸」，「為什麼到台灣呢」？「你在台灣死的」，是電視上的晏老對其離世表示「不難過」的原因，顯然，晏老在媒體面前，準確地表述了他其實是根據定居或歸屬何地(實際是被歸於何種政治立場)，來決定自己對張大千辭世的難過與不難過。
然而我還是相信，這並非晏老捫心自問的真實情感。我曾拜讀過他追憶自己當年與張大千一同在川中寫生的文字，也見過他畫得一筆大風堂遺風。文與相皆由心生，這畢竟瞞不住他內心對自己青壯年時這位哥兒們的真實情感。然而，當時已屆百歲高齡的老畫家對外界的情況可能確已不甚了了，老人家從來是記遠不記近。我相信舊日里根深蒂固的教育，令老人當時仍還緊繃著在公開場合必須與張大千「劃清界限」的那根心弦……
時至今日，不少在意識形態上曾與大陸尖銳對立的人物，也被抖去積塵，漸浮現其清晰而真實的輪廓，何況在政治家看來的區區一介畫家？張大千友朋、學生們過去的種種無奈與表現，並非不可理解，但畢竟還是令我想起台灣詩人余光中的一段話：不要為了五十年的政治，而拋棄了五千年的文化……
然而究竟是什麼原因，促使張大千決絕地背井離鄉？
我以為他與國共兩黨的關係，並非至關重要。與政治家關係的好壞對於張大千這樣一個善於交際的人來說，雖然要緊，但絕非根本。儘管張大千與張岳軍私交極好，但他不也曾在離開大陸後托何香凝向毛澤東贈畫？甚至在相當長的一段日子裡他為此還去不了台灣(他真正去到台定居是已衰年的1970年代)。
張大千所以堅辭大陸的邀請，我認為關鍵的關鍵，還在於對傳統文化的認同感問題。連類而及，也導致其生活方式，與當時大陸的社會環境格格不入。
對身著一襲長衫走遍歐美，在遠在天涯的巴西、美國都曾大興土木，營造中國園林的這位傳統畫家來說，對當時大陸「破四舊」、「移風易俗」的政治運動與社會環境，難道敢不退避三舍？1950年代以還，大陸自由買賣的藝術市場全面消失，畫家由政府供養，以創作主題繪畫為業，像張大千這樣主要憑賣畫、間或買賣字畫換得「布衣傲王侯」的自由與自信的壯年畫家而言，又如何全性保真，堅持自己「就是做了和尚，也是個畫畫的和尚」的一貫原則與立場？
謝稚柳曾明確推辭過當時的上海市長陳毅托他勸說張大千回國的要求，理由是大千性格太過自由散漫，不適應大陸藝術界。後來在即使連潘玉良都曾動心的那次巴黎會晤中，張大千仍以不置一辭的方式婉拒了大陸方面的邀請，而在張大千婉拒邀請之後，大陸也出現了攻擊其「破壞敦煌文物」的運動……
張大千當年的選擇，難道至今不能見容於人？
畢竟如今的大陸，連普通人都毋庸諱言能體諒當年一些人的選擇，但我還是絲毫不曾懷疑，如果到了改革開放日益深化的1990—2000年代，這位遠離故土幾十載的巴蜀遊子歸去來的心情，必然再也急迫不過。然而歷史沒給他這個機會，這位中國畫史上罕見的傳奇人物，於兩岸關係不曾取得實質性鬆動的1983年，帶著深深的遺憾永絕人世了。惟一能夠告慰他的，是在仙去後他落葬的梅丘墳頭，撒上了一捧來自故鄉四川的泥土……
張大千的一生，走遍了五湖四海，散盡過萬貫贄財，不曾改變的，是對舊土故里和中國畫深沉的愛。對這一點，相信只要願意了解事實真相的人，是不會懷疑的。
如前所述，張大千晚年在接受電視媒體採訪時說過：我只是個畫畫的，就是做了個和尚，也是個畫畫的和尚。
前已述及，張大千後半生是穿著一襲中國式長袍，走遍了相信他內心都不無陌生、甚至恐懼感的歐美世界，並在那裡大興土木，營造園林，流連詩酒，歌詠作畫。這番雖稱一以貫之但卻有自明身份之嫌的舉動，豈非是他對飽經磨難的這個民族的身份感的一種近乎強調式的認同？正所謂兒不嫌母醜，我想他是不會不知道自己披掛的這襲長衫，可能會招來當時歐美人觀賞野生動物式的奇異目光。然而，也正是這襲過了時的歐美人眼中的奇裝異服，令在國內時曾視張大千為「老古董」的晚輩親戚，後來定居歐洲的喻培倫之子，在德國與張大千相見時竟徹底改變了自己過去的看法，悄然卻由衷地生出對他的崇敬之心。至於張大千主動約見畢加索，我相信他是在試圖了解歐洲頂級藝術奧妙，並將自己的藝術自證證人的同時，還要用他的精明與機巧，借這位至今被世人視作大爺的老畢，向洋人世界證明他的祖國與民族雖曾淪落為任人宰割的豬羊，卻同樣擁有絲毫不遜色於列強的優秀文化！而他的私意，至多不過源於自己身與藝俱化的那份自信。要知道，這既是當年連他國家的政府都難以辦到的事情，更非今天我們大談特談的「走出去」？
晚年終於定居屬於中國版圖的台灣地區的張大千，曾牢牢捧住那一捧故人托友朋捎來的川中泥土，情不自禁的老淚縱橫。一生縱橫南北東西的他，晚年最痛楚的事，莫過於只能隔海遙望故鄉，自己的髮妻與兒女，正在海的那頭。如同徐悲鴻英年早逝一樣，也許這就是上蒼特意留給這位太過圓滿的奇人的不圓滿罷……
對於這位袍哥，我們這些凡人總是記掛著他曾盡享人間的富貴榮華，也揮霍過看似無盡的金錢與才華，畢生有美女相伴，鮮衣怒馬……卻難以體會外人眼裡的這位神仙中人，在其風燭殘年的內心竟埋藏著如斯苦痛：這位一輩子風光無限、至死保持著故鄉舊習甚至陋習的老人，最終難以完成的，竟是落葉歸根的最平凡的一點念想。在這一點上，他甚至不如而今尚能將一年的辛苦打拚，消融在歲末回鄉與故土、家人相擁團聚的溫情里的農民工。對每每心想事成的這位老人而言，這豈非至為殘忍的懲罰？
讓我們以大千晚歲的兩聯詩句(摘自樂恕人編《張大千詩文集》)，作為本文的結尾：
其一：垂老可無歸國計，夢中滿意說鄉關。
其二：別後豈無相見日，夢裡猶有自由身。
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