《偉大作曲家的生活》之勃拉姆斯（一）丨他粗魯，嚴厲，脾氣壞，容易動怒，極端敏感，憤世嫉俗，但他粗暴生硬的外表下有一顆金子般的心。

《偉大作曲家的生活》書摘丨勃拉姆斯（一）

在瓦格納的一生中，唯一或多或少能同他比肩、並同他分庭抗禮的德國作曲家只有約翰內斯·勃拉姆斯了。這兩個人是大相徑庭的兩極：瓦格納是革命者，走向未來的先鋒；勃拉姆斯是守舊的古典主義者，只涉足純粹的樂音和抽象的曲式，一輩子都沒寫過標題音樂的一個音符，更不要說一部歌劇了。

瓦格納對未來施加了極大的影響，而勃拉姆斯卻把從貝多芬、門德爾松和舒曼那裡傳承下來的交響曲寫到了盡頭或極致。同巴赫一樣，勃拉姆斯也概括總結了一個紀元。不同於巴赫的則是，勃拉姆斯對音樂的未來發展貢獻不多，儘管他的某些作品的織體與和聲能在阿諾德·勛伯格的音樂中找到模糊的影子。即便在勃拉姆斯自己的時代，他都很少被人們想起。

馬勒稱勃拉姆斯是「一個稍微有點小心眼的侏儒」。像雨果·沃爾夫這麼一個鐵杆的瓦格納分子幸災樂禍地撲向每一部勃拉姆斯的新作品，並鉚足了勁取笑它。沃爾夫在《維也納沙龍報》上撰文評論勃拉姆斯的第三交響曲，聲稱「勃拉姆斯只是舒曼和門德爾松的模仿者，因此，他對藝術史產生的影響將與已故的羅伯特·福爾克曼（福爾克曼是個曾經紅極一時、現在已被人們遺忘的學院派作曲家）一樣多，也就是說，他對藝術史產生的影響就像福爾克曼一樣無足輕重，或者說根本就沒有影響……這個創作了三首交響曲的人顯然打算跟著再寫另外六首……可他只是一個原始時代的古物而已，在時代大潮里不佔分量」。

然而，作為一件古物，勃拉姆斯的音樂卻具有很強的耐久性。他的大部分作品一直佔據著曲目單上的搶眼位置，常演常新，毫無在公眾心中漸漸失寵的跡象，而是正好相反。誰是最流行的交響音樂作曲家呢?在這點上，人們一直拿勃拉姆斯同貝多芬競爭，直到20世紀60年代馬勒獲得了廣泛接受為止。勃拉姆斯的四部交響曲，兩部鋼琴協奏曲，那首小提琴協奏曲，甚至他的小提琴、大提琴二重協奏曲，連同他的《海頓主題變奏曲》、《學院慶典序曲》等作品一道，都是曲目單上的基本曲目。鋼琴家們定期演奏他的《f小調奏鳴曲》、《亨德爾主題變奏曲》、《帕格尼尼主題變奏曲》以及他晚期的各首狂想曲、間奏曲和幻想曲。各室內樂組們發現他的《單簧管五重奏》,《鋼琴五重奏》，那三首弦樂四重奏和其餘室內樂作品不可或缺。他的藝術歌曲也有規律地在獨唱會上露面。他的《德意志安魂曲》也是經久不衰。若沒有他的那三首奏鳴曲，小提琴家們會感到茫然失措。考慮到門德爾松、舒曼和李斯特的大多數作品都躺在作品集里沒有人碰過，考慮到有些作曲家曾是那麼名聲顯赫而後又被人遺忘，勃拉姆斯的紀錄真的是好得夠可以的了。很顯然，他音樂里的某些東西與後人很有關係。

勃拉姆斯是個很自覺的古典主義者，他在19世紀下半葉佔據的位置相當於門德爾松在19世紀上半葉佔據的位置。同門德爾松一樣，他也滿足於那些古典的曲式，對它們的了解超過同期的任何人。作為維也納「音樂之友協會」樂隊的指揮，他把大批古典作品擺上它的曲目單。他是當時很少幾個盡量不把過去的音樂改寫並浪漫化的音樂家之一。只有諳熟巴洛克音樂對位法的人才可能寫出《亨德爾主題變奏曲》結尾的那段英雄般勇往直前的賦格；同時，也只有像勃拉姆斯這樣極有個性的人才能做到不對老套只是照貓畫虎地照搬。

巴赫是他的最愛。他曾寫信給克拉拉·舒曼，這樣談到巴赫的《恰空舞曲》：「只運用一件小樂器的系統，此人就寫出了整個一個具有最深邃思想和最豐富情感的世界。我連想也不敢想自己能成就這樣一首曲子，不敢想像我能把它構思出來——果真如此的話，我由此而來的激動和震驚肯定會把我自己搞瘋的。」他還寫信對奧伊澤比烏斯·曼迪切夫斯基說:「每當新一版的亨德爾作品出版並送到我手裡時，我就會把它放進我的書櫃並說:『我只要一有時間就會看看它的。』可是每當新一版的巴赫作品出來時，我會放下手裡的一切去欣賞它。」

他對古典時期的了解也是不得了，並對貝多芬的音樂有著十分深入的研究。浪漫主義大潮來勢洶洶，包圍著他，可他不屑地說它是「將來的音樂」，理都不理。他滿足於按照古典大師們的方法來創作，頻繁使用對位、變奏和奏鳴曲式。他對德國民歌也很有感覺，經常使用它們。但是他的音樂可不是民族音樂，而是一種十分厚重和結實的音樂，尤其是在他創作之初更是如此。他的音樂具有如下特徵：舒曼式的交叉節奏，貝多芬式的展開，巴赫式的復調、對位。

最重要的是，它在本質上是一種嚴肅音樂，儘管勃拉姆斯可以寫出不次於任何浪漫主義作曲家的抒情旋律，只要他想這麼做。從一開始，他就認定自己要寫「純粹的」音樂，一種絕對音樂，一種能夠矯正李斯特和瓦格納的浮誇的音樂。他的音樂可以寫得很艱澀很複雜，但是絕不會虛華做作，除了一個例外:《帕格尼尼主題變奏曲》中的炫技樂段；但即便在那兒，技巧的炫耀也是受到嚴格的音樂邏輯掌控的。此外，他的音樂有意避免任何浮華或俗艷的東西。多少年來，勃拉姆斯一直享有「艱深」作曲家和音樂哲人的盛譽。

他無疑是位不知妥協的作曲家，而且他還有毫不妥協的個性。他粗魯，嚴厲，脾氣壞，容易動怒，極端敏感，憤世嫉俗，像陰鬱暴躁的漢斯·馮·彪羅那樣令人望而生畏。

他有慷慨大方的一面，比如說，如果他欣賞哪位作曲家，像德沃夏克或格里格，他會摘星攬月不惜一切地幫助他們。問題是他只對極少數活著的作曲家有興趣：李斯特和瓦格納讓他覺得陌生，布魯克納、馬勒、柴可夫斯基、威爾第或理查·施特勞斯也不會讓他心生敬意。

他最喜歡的同代作曲家也許竟然是圓舞曲之王小約翰·施特勞斯。他從來都是直抒胸臆，講真話毫不猶豫，因此有時候他的評語可能非常損人。

馬克斯·布魯赫在當時是個非常被看好的作曲家（他的《g小調小提琴協奏曲》直至今日仍常被演奏），有一次把自己寫的一首清唱劇《阿米尼烏斯》的手稿寄給勃拉姆斯過目。後者把它審視一遍。之後不久某日，布魯赫和勃拉姆斯一道進餐，這時從馬路對面傳來一陣民間流浪手風琴手拉琴的曲子聲。「你聽呀，布魯赫，」勃拉姆斯大叫,「那個傢伙把你的《阿米尼烏斯》弄去了！」連勃拉姆斯最要好的朋友也對他說話的尖刻側目。

在作曲家伊格納茨·布呂爾家中舉行的一次晚會上，勃拉姆斯的傳記作者、評論家馬克斯·卡爾貝克開始作一番攻擊瓦格納的發言。聽著聽著，勃拉姆斯突然大聲說道:「看在上帝的分上，別對你不懂的事情亂講。」勃拉姆斯的這話當然是專業音樂家受到業餘愛好者的激惹、感到可笑而講出來的，但是在那樣的場合講很不合適，氣得卡爾貝克拂袖而去。事後評論家理查德·施佩希特也講到這事，說他幾天後見到了卡爾貝克，後者對勃拉姆斯的「忘恩負義」狠狠抱怨了一番——「這就是我辛辛苦苦寫他的傳記得到的報答！」卡爾貝克接著說:「這次我終於受不了這位暴君大師對我這樣侮辱了。我給他寫了一封長信，直言不諱地講了我的看法。」施佩希特馬上想知道勃拉姆斯的回應。「嘿嘿，」卡爾貝克咧嘴笑了,「當然啦，我沒有把信寄出。」

當時在維也納還流傳著這樣一個故事，說有一次勃拉姆斯在晚會結束退席時說:「假如在這裡還有誰今晚沒有受到我的辱罵，我就向他道歉了。」不過，維也納評論家馬克斯·格拉夫說，這件事應該是真的，即使有假，也是勃拉姆斯和漢斯利克的一個朋友貝拉·哈斯所造。

不過，所有勃拉姆斯的傳記作家都一致說，在他粗暴生硬的外表下面藏著一顆金子般的心。這也許是實情，但仍不能讓他的朋友們感到輕鬆一點，他們還是不得不常常面對他那近乎反社會的直率和冷嘲熱諷。即使同像克拉拉·舒曼和約瑟夫·約阿希姆這樣的終生摯友相處，偶爾也會發生對抗甚至決裂。

勃拉姆斯清楚自己是怎樣一種人。他說過：「別人想做什麼隨他去好了，我管不著。只是經常有人提醒我是個很難相處的人。我已經習慣了聽別人這麼說，並且自己擔著這個惡名。」他那直率乃至粗魯的說話方式，他那聽不進別人意見只顧說自己的話的習慣，使他喪失了不少朋友。他說話總是不加考慮地脫口而出。

1868年他去丹麥旅遊，主人問他是否去看過托瓦爾特森（Thorwaldsen）博物館。「看了，真不錯。只可惜它不在柏林。」這句欠考慮的話說出後，丹麥公眾輿論一片嘩然，勃拉姆斯只好悻悻地離開這個國家。

在這本非常成功的新版中，哈羅爾德·C.勛伯格通過一連串引人入勝的傳記性篇章，將作曲家——從蒙特威爾第到20世紀90年代的調性作曲家——逐一做了介紹。作者認為， 音樂是一門不斷演變的藝術，沒有哪個天才（無論他有多麼偉大）不曾受到其前輩的影響。在這裡，偉大的作曲家是作為一個人來呈現的，他們生活著，並與周圍的現實世界發生著聯繫。勛伯格把讀者帶到一個更近的距離去了解這些作曲家們，進而更加理解他們的音樂。為此，本書把敘述重點更多地放大作曲家的生平細節上，而缺少對音樂作品做技術分析。本書把「嚴肅音樂」所有重要人物都囊括其中——巴赫、亨德爾、莫扎特、貝多芬、肖幫、威爾第、瓦格納、馬勒等等。作者將他們的生平編織成一幅其細節和逸事都很豐富的織錦。此外，還有些章節講述了民族樂派，對維也納的施特勞斯家族、阿瑟·薩利文爵士、奧芬巴赫等人的所謂輕音樂也有涉及。在此新版中，勛伯格對後來的序列音樂作曲家、極簡抽象主義作曲家以及20世紀90年代的新聞性主義作曲家都有清楚的描述。本書沒有改變的其基本特徵——始終給所有的音樂愛好者帶來閱讀的樂趣，自始至終引人入勝，可以在任何地方開始閱讀。