【名家解讀儒林外史】黃霖:《儒林外史》對《金瓶梅》的繼承和發展
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黃霖:《儒林外史》對《金瓶梅》的繼承和發展 人們在探討《金瓶梅》承上啟下的關係時，一般都注意《水滸傳》到《金 瓶梅》，再到《紅樓夢》這樣一條線索，不大理會《儒林外史》與《金瓶梅》 的關係。其實，我國古代的長篇小說發展到《金瓶梅》時，才奠定了世情小 說的基礎。之後，我國的世情小說的發展有兩大主流：一條是圍繞著才子佳 人的愛情來描摹世態，反映社會的，如明末清初的《玉嬌梨》、《平山冷燕》 等，到《紅樓夢》，再到清末的《海上花》等；另一條則是重在用譏刺的筆 法來暴露黑暗的，這就以《醒世姻緣傳》、《儒林外史》及清末的《官場現 形記》、《二十年目睹之怪現狀》為代表。這兩大世情小說的潮流各自取得 了傑出的成就，產生了《紅樓夢》和《儒林外史》為代表的偉大作品。因此，《儒林外史》與《金瓶梅》之間也有著血緣關係。《儒林外史》與《紅樓夢》 一樣，正是在繼承和發展《金瓶梅》的基礎上，從一個高峰走向了另一個高 峰。 （一） 《儒林外史》繼承《金瓶梅》的傳統，首先表現在描寫世情上。《金瓶 梅》表面上寫的是宋代社會，實際上是描摹明代現實。欣欣子的《金瓶梅詞 話序》就指出：這部書的特點是「寄意於時俗」，即主要通過人情世態的客 觀描繪來達到暴露社會黑暗，譴責人性醜惡的目的。它與「四大奇書」中的 其他三部書不同，並不著力於描寫帝王將相、英雄好漢，甚至是牛鬼蛇神， 而是用心於冷靜地、客觀地刻畫「家常日用，應酬世務」（劉廷璣《在園雜 志》）。這裡都是平平常常的人，瑣瑣屑屑的事，普普通通的境。整部書正 如謝肇淛在《金瓶梅跋》中所說的，猶如「採摭日逐行事，匯以成編」的。 《儒林外史》正是沿襲了這條道路，表面上寫的是明代事實，實際上處處反映當今，甚至許多模特兒都可以在作家的周圍找到。有可能即是吳敬梓本人 的「閑齋老人」在《儒林外史序》中提到「《金瓶梅》之筆之才」時，就稱 其「摹寫人物事故，即家常日用、米鹽瑣屑，皆各窮神盡相，畫工化工，合 為一手，從來稗官無有出其右者」。事實上，《儒林外史》也確實遵循這條 道路，在這方面下工夫，寫「平常事，平常話」，以致使人覺得讀了《儒林 外史》，「乃覺身世酬應之間，無往而非《儒林外史》」（卧本《儒林外史》 回評）。毫無疑問，《儒林外史》也是一部寫現實社會寫人情世態的世情小說。 但是，吳敬梓寫世情並沒有死板地走《金瓶梅》走過的老路，而是有了 新的開拓和新的建樹。這突出地表現在他描摹世態人情更客觀自然，思考人 性問題更集中深刻。 在我國古代的長篇小說中，大量的作品在敘事狀物時帶有強烈的主觀色 彩，把褒貶愛憎直接塞給讀者。這樣的作品，愛憎分明，感受強烈，也有它 的長處，但實際上使讀者與故事中的人物保持著一定距離，削弱了真實感。 《金瓶梅》在行文中比較注意客觀地描寫現實。鄭振鐸先生在《插圖本中國 文學史》中曾說：「像她這樣的純然以不動感情的客觀描寫，來寫中等社會 的男與女的日常生活的，在我們的小說界中，也許僅有這一部而已。」這顯 然說得過分了一點。事實上，《金瓶梅》還沒有脫盡宋元講話中遺留下來的「講論只憑三寸舌，秤評天下淺和深」的習氣。回前、回末的詩詞，正文中 間插入的韻文散篇，有不少是直接表示作者意見的篇什，特別是一些「看官 聽說」部分，純是作者跳出客觀摹寫之外的主觀文字。這些「看官聽說」， 雖然有的是用以聯貫前後情節，介紹人物，說明場面，但也有相當部分是作 者的主觀議論，全書約有二十餘處之多。例如第七回寫薛嫂兒為孟玉樓去西 門慶那裡說媒，說得西門慶「歡從額角眉尖出，喜向腮邊笑臉生」。「西門 慶當日與薛嫂相約下，明日是好日期，就買禮往北邊他姑娘家去。」這本來 都是客觀的描寫，連下去也很順，可是作者就在「喜向腮邊笑臉生」與「西 門慶當日┅」之間插上了一段： 看官聽說，世上這媒人們，原來只是一味圖撰錢，不顧人死活，無官的說做有官，把偏房 說做正房，一味瞞天大謊，全無半點兒真實。┅┅ 這就把正常的描寫打斷，橫加了一段不冷靜的議論。《金瓶梅》的這種議論 從詞話本到崇禎本有所減少，但仍未刪盡。顯然，我們在承認《金瓶梅》正 努力「以不動感情的客觀描寫」來寫日常生活的同時，還不能說它已經達到 了「純然」的地步，更不能說「僅有這一部而已」。事實上，《儒林外史》 則比它更「不動感情」，更「客觀」。整部《儒林外史》，除了開頭與結尾 處仍留有詩詞外，在正文的全部描述之中，包括各回回前與回末，均不再外 加詩詞歌曲、聯對摘句、四六短文之類的東西，也不再出現「看官聽說」之 類作者介入的文字，脫盡了「擬話本」的遺習。這不但表現在這類形式上的 改觀，而且在實際描寫中也是如此。我們在整部《儒林外史》中，幾乎感覺 不到作者站在故事和人物之外，指手畫腳，評頭品足。它比較徹底地改變了 主觀式敘事的方法，冷靜、客觀地去描寫世界，讓讀者產生一種身臨其境的 感覺，一切讓讀者自己去體會，去思索，去愛，去恨，真正做到「直書其事， 不加斷語，其是非自見也」（卧本《儒林外史》回評）。 這裡，我們且舉一例。《儒林外史》第二十六回寫鮑廷璽娶王太太時，有些地方是明顯地借鑒了上面提到的《金瓶梅》中西門慶娶孟玉樓的事。比 如，孟玉樓是死了丈夫後再嫁，介紹她時說：「手裡有一分好錢，南京拔步 床也有兩張。四季衣服，妝花袍兒，插不下手去，也有四五隻箱子，珠子箍 兒，胡珠環子，金寶石頭面，金鐲銀釧不消說。」而王太太也是死了丈夫王 三胖後再嫁，《儒林外史》寫她：「這王三胖丟給她足有上千的東西，大床 一張，涼床一張，四箱、四櫥，箱子里的衣裳盛的滿滿的，手也插不下去； 金手鐲有兩三副，赤金冠子兩頂，真珠、寶石不計其數。」這兩段介紹，真 是何其相似乃爾！特別是「手也插不下去」一句，不能不使讀者自然地將兩 者聯繫了起來。但是，《儒林外史》描寫的畢竟不同於《金瓶梅》，這在兩 個媒婆的刻畫上就顯示了出來。《金瓶梅》寫薛嫂兒時，硬加了上面所引的 一段「看官聽說」，而《儒林外史》一無外加的議論，只是純客觀地寫媒婆 沈大腳如何將「戲子」說成是一個「廣有田地，又開著字型大小店，足足有千萬 貫家私」而正待做官的「武舉」，將有母親、姐姐、姐夫的一家人介紹得「上 無父母，下無兄弟兒女」，明明在扯謊，還說自己「比不得媒人嘴」，不扯 「一字謊」，結果王太太嫁來，害得鮑廷璽一家雞犬不寧，家翻宅亂。所有 這些描寫就與《金瓶梅》中「看官聽說」所述的「無官的說做有官，把偏房 說做正房，一味瞞天大謊，全無半點兒真實」一模一樣。但是，這些話盡在不言中，都是讓讀者閱讀後自己得出的結論。這樣，作品和讀者之間就不隔， 讀者更覺作品真實，而作品也在讀者心靈的主動參與下更能產生藝術效應。 總之，我們可以看到，《儒林外史》描寫的客觀性上，確實比《金瓶梅》前 進了一大步。 對於人性問題思考，本來也是《金瓶梅》寫世態人情時的一大突破。作 為一部長篇小說，它第一次比較自覺地將整部作品的構思立足在暴露人性中 的「酒色財氣」四病之上，作者似乎認為，社會的一切罪惡，都源出於這四 病。在這四病中，實際上比較偏重於寫「色」以及「財」。假如說以後的《紅 樓夢》比較側重在探索與「色」相聯的社會問題的話，那麼《儒林外史》則 比較著重在抨擊與「財」密切相關的「功名富貴」。《金瓶梅》卷首是用「酒 色財氣」點明主旨，《儒林外史》開頭則用「功名富貴」來喊醒世人：「功 名富貴無憑據，費盡心情，總把流光誤」。「這首詞，也是老生常談，不過 說人生富貴功名是身外之物，但世人一見了功名，便舍著性命去求他，及至 到手之後，味同嚼蠟。自古及今，那一個是看得破的！」卧本回評在這第一 回「說楔子敷陳大義」之後就評曰：「功名富貴四字是全書第一著眼處，故 開口叫破，卻只輕輕點逗。以後千變萬化，無非從此四個字現出地獄變相。」 事實正是這樣，《儒林外史》就是致力於暴露形形色色被「功名富貴」扭曲 了人性的文人學士，從而寄寓了對那個扭曲人性的社會的恨！因此，我們可 以看出，《儒林外史》也是一部自覺挖掘人性弱點的世情小說。在這一點上， 它和《金瓶梅》也是一脈相承的。 但是，《儒林外史》比《金瓶梅》刻露人性更自覺而明確，幾乎所有的角色都用「是否熱衷功名富貴」這一尺度來加以衡量，其他人性中的善和惡 似乎都圍著它轉。《金瓶梅》則不然。它雖然力圖揭露人性的弱點所帶來的 罪惡，但又擺脫不了瀰漫於當時社會的因果報應觀及其他迷信的束縛，常常 把惡又最後歸結於虛無縹緲的前世種下的孽緣，並最後能得到「超脫」薦拔。 因此，《金瓶梅》所揭示的人性問題是不徹底的。它最後又將人屈服於神。 而在《儒林外史》里，神是沒有位置的，因果報應是難以找到影子的。它已 徹底從宗教的枷鎖中解放出來，寫人完全著眼於人。這無疑是一個大飛躍。 《儒林外史》刻畫人性，是兼顧惡與善兩個方面，這也是只顧暴露人性中「四貪」的《金瓶梅》所未及。在一部小說中，人性之善與人性之惡相互 映襯，能加強效果，同時還能使一般的讀者能鬆一口氣，不致對充斥邪惡、 令人窒息的社會喪失生活信心。這或許也是在暴露人性問題時有別於《金瓶 梅》的一個新的特點。 （二） 魯迅《中國小說史略》論中國古代的諷刺小說云：「寓譏彈於稗史者，晉唐已有，而明為盛，尤在人情小說中。┅┅迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷： 於是說部中乃始有足稱諷刺之書。」這就指出了我國古代小說運用諷刺的淵 源甚早，到明代，特別在人情小說中已得到相當普遍的運用，《儒林外史》 就在這基礎上達到高峰。《金瓶梅》乃是明代人情小說的代表作。它在刻畫 人物、指擿世情時，處處暗伏譏刺，特別是對那些幫閑蔑片、三姑六婆之流， 諷刺幾乎與其人物的活動相始終。我們常常可以看到作者用一些誇張、漫畫的手法，對他們子以辛辣的嘲笑。例如寫應伯爵一夥在李桂姐家「猶如蝗蝻 一齊來」般的大嚼，在西門慶死後這批「兄弟」商量「各出一錢銀子」來如 何祭奠，以及寫「不管臍帶包衣，著忙於用手撕壞」的蔡老娘，寫「行醫不 按良方，看脈全憑嘴調」的趙太醫等，都用了相當誇張的語言，甚至吸取了 民間俳諧戲謔文字的養料，對他們進行了十分尖刻而又令人發笑的嘲諷，使 人久久不能忘懷。我們不能否認這類諷刺直接、誇張，具有喜劇性，容易達 到醜化的效果。《西遊記》、《西遊補》、《鍾馗捉鬼傳》等小說就主要運 用了這類手法。但這類手法「往往大不近情」，削弱了作品的真實感。《金 瓶梅》的高妙就在於不僅僅使用這類相對比較低級的手法，而且較為熟練地 採用相對比較高級的對照映襯法。這種手法，就是將諷刺的對象作客觀的冷 靜的描寫，不加直接貶語，也無誇張的色彩，首先給人以一種真實感，但同 時「一時並寫兩面，使之相形」（魯迅語），致使矛盾的兩面黑白分明，是 非立見，達到了諷刺的效果。這種「兩面相形」，又不是千篇一律，有一公 式可循，而是隨物賦形，變化多端。這裡有人物本身的言行不一，口是心非； 也有人與人之間的相互對比，自然現形；也有人與景之間的映襯，乃至事與 事之間的對照┅┅。《儒林外史》基本上就是學習、發展了這樣一種客觀的 對照映襯法，絕少加以主觀的誇張。下面，我們試舉三例來說明《儒林外史》 是如何學習《金瓶梅》的諷刺手法的。 《儒林外史》第四回，寫嚴貢生與張靜齋、范進吹牛，先吹湯父母如何在「轎子里兩隻眼只看著小弟一個人」，似乎這老爺特別抬舉他。接著又吹 道：「實不相瞞，小弟只是一個為人率真，在鄉里之間，從不曉得占人寸絲 半粟的便宜，所以歷來父母官都蒙相愛。」看他吹得天花亂墜，乍聽之下， 一定認為他是個正人君子。可是，他正說著，只見： 一個蓬頭赤足的小廝走了進來，望著他道：「老爺，家裡請你回去。」嚴貢生道：「回去 做甚麼？」小廝道：「早上關的那口豬，那人來討了，在家吵哩。」嚴貢生道：「他要豬，拿 錢來！」小廝道：「他說豬是他的。」嚴貢生道：「我知道了。你先去罷，我就來。」 這裡，作者對嚴貢生始終一無貶語。但是，正如卧本回評者指出的那樣：「才 說『不佔人寸絲半粟便宜』，家中已經關了人一口豬，令閱者不繁言而已解。」 其諷刺的手法實在高妙。然而，熟悉《金瓶梅》的人一讀至此，馬上會覺得 這一描寫與《金瓶梅》第三十三回寫韓道國吹牛十分相像。韓道國剛做西門 慶夥計，卻在街上吹大牛，說與西門慶「三七分錢，掌巨萬之財，督數處之 鋪，甚蒙敬重」云云，最妙的是，這個甘心做烏龜，自己主動睡到鋪子里， 公開把老婆讓給西門慶，並關照老婆「休要怠慢了他，凡事奉他些兒」的家 伙，竟不知羞恥地還吹道：「彼此通家，再無忌憚，不可對兄說，就是背地 房中話兒，也常和學生計較。學生先一個行止端莊，立心不苟，與財主興利 除害，拯溺救焚，┅┅大官人正喜我這一件兒。」小說寫到這裡，道：「剛 說在熱鬧處，忽見一人慌慌張張，走向前來，告訴他老婆與人通姦被當場抓 住，拴到鋪里要解官了。」這種「剛說在鬧熱處」，卻忽然冒出一個人來戳 穿西洋鏡，給吹牛者以難堪的筆法，兩者實在是一脈相承的。 再如《金瓶梅》第四十九回寫蔡御史的虛偽： 當下掌燈時分，蔡御史便說：「深擾一日，酒告止了罷。」因起身出席。左右便欲掌燈，西門慶道：「且休掌燭，請老先生後邊更衣。」於是┅┅讓至翡翠軒那裡，又早湘簾低簇，銀 燭熒煌，設下酒席完備。┅┅關上角門，只見兩個唱的，盛妝打扮，立於階下，向前花枝招颭 磕頭。┅┅蔡御史看見，欲進不能，欲退不可，便說道：「四泉，你如何這等愛厚？恐使不得。」 西門慶笑道：「與昔日東山之游，又何別乎？」蔡御史道：「恐我不如安石之才，而君有王右 軍之高致矣。」於是月下與二妓攜手，不啻恍若劉阮之入天台。 這段描寫為魯迅所欣賞，曾一再予以指出。在這裡，確實是「無一貶詞，而 情偽畢露」，作者通過人物本身口是心非，言行不一，而把一個用風雅的言 詞所掩飾起來的儒林醜類的真面目暴露無遺！《儒林外史》學習這種手法而 更顯功力的可見於寫杜慎卿。杜慎卿的虛偽表現在多方面，而刻畫得最入骨 的是寫他納妾。他托媒婆沈大腳「南京城走了大半個」，終於找到了一個「十 七歲」的標緻姑娘，但當季葦蕭向他「恭喜納寵」時，他卻故作高論：「先 生，這也為嗣續大計，無可奈何；不然，我做這樣事怎的？」季葦蕭聽了這 個風流公子的大言有點迷惑不解，問道：「才子佳人，正宜及時行樂，先生 怎反如此說？」杜慎卿卻更一本正經地說：「葦兄，這話可謂不知我了。我 太祖高皇帝云：『我若不是婦人生，天下婦人都殺盡！』婦人那有一個好的？ 小弟性情，是和婦人隔著三間屋就聞見他的臭氣！」如此說來，他是世界上 最不近女色而最乾淨高尚的人了。然而，正如齊省堂本夾批所指出的：「你 又要納寵做什麼？」真是寫出了杜慎卿的一片假氣。不僅如此，這位風流才 子甚至還著魔於追逐「男美」，結果演出了一出誤找黑胖道士的鬧劇。從中 可見，《金瓶梅》里那種通過揭示人物言與行的矛盾來達到譏刺目的的手法， 確實被《儒林外史》成功地繼承，而且後者運用得更加普遍，更加淋漓痛快。 最後，我們再看在景與人相形的筆法上，《儒林外史》也明顯地留下了 學習《金瓶梅》的痕迹。例如，《金瓶梅》第六十九回寫王招宣府，是諷刺 林太太的極好筆墨，這是通過初進王家的西門慶的眼睛來寫的。西門慶在文 嫂的帶領下，由後門而入，穿過夾道，轉過群房，曲曲折折地到了林太太住 的正房。再過了一道便門，才進了後堂。這時，小說寫道： ┅┅西門慶到後堂，掀開簾櫳而入。只見裡面燈燭熒煌，正面供養著他祖爺太原節度邠陽 郡王王景崇的影身圖，┅┅迎門硃紅匾上「節義堂」三字，兩壁書畫丹青，琴書瀟洒；左右泥 金隸書一聯：「傳家節操同松竹；報國勛功並斗山。」 這是多麼堂皇、正氣的環境啊！這裡的「節義」、「節操」是何等的顯眼。 然而，生活在這一環境中的女主人不一會就在這「節義堂」的背後演出了比 妓女還不如的醜劇。如此環境，對如此人物作了極大的諷刺。吳敬梓十分欣 賞這一手法，在《儒林外史》第二十二回中如法炮製，寫萬雪齋家的布置， 辛辣地嘲笑了這個鹽商。這是通過初進萬家的牛浦郎的眼睛來寫的。牛浦郎 在牛玉圃的帶領下，由大門入，進門樓，過天井，到了廳上。這時，《儒林 外史》寫道： ┅┅過了磨磚的天井，到了廳上。舉頭一看，中間懸著一個大匾，金字是「慎思堂」三字， 旁邊一行「兩淮鹽運使司鹽運使荀玫書。」兩邊金箋對聯，寫：「讀書好，耕田好，學好便好； 創業難，守成難，知難不難。」中間掛著一軸倪雲林的畫。 這是多麼清雅脫俗的環境啊！這裡似乎是一個書香門第。然而，生活在這一 環境中的主人竟是一個「小司客」出身的最俗不過的大鹽商，也是巧妙地借 景來刺人。 諷刺，作為一種文學手段，本來就有別於直接的謾罵和尖銳的抨擊，而 是「主文而譎諫」（《詩大序》），用一種比較含蓄、形象的筆法來加以嘲 諷和譏刺，「若針之通結」（《文心雕龍·書記》），頓使人感到可笑，可 鄙，甚至可惡來。為了加強藝術效果，時而把否定的現象加以集中或誇張， 也是必要的，但那種主要依賴於主觀的敘述、過分的醜化，實在不能算是諷 刺的正宗，要算的話，也只能算是低級階段的表現。代表了明代諷刺水平的《金瓶梅》雖然已經相當注意以客觀冷靜的態度，用種種「兩面相形」法來 加以諷刺，但還不脫主觀、直率、誇張，甚至近乎謾罵的方法。《儒林外史》 明顯地學習了《金瓶梅》諷刺經驗，進一步去淺露而重婉曲，變諧俗而尚文 雅，使我國的諷刺藝術又達到了一個新的水平。 （三） 《儒林外史》對於《金瓶梅》的繼承和發展，還比較明顯地反映在人物 刻畫上。在我國古代小說中，多數作品中的人物形象是善惡分明的，讀者一 看，就知其正面人物還是反面人物，而且往往如脂硯齋說的「惡則無往不惡， 美則無一不美」，好人好到底，壞人壞到底，不注意挖掘符合人物心理和性 格邏輯發展的複雜性。但事實上，真正的人是十分複雜的，誠如高爾基說的： 「人是雜色的，沒有純粹黑色的，也沒有純粹白色的。在人的身上滲合著好 的和壞的東西——這一點應該認識和懂得。」作家要把人寫活，就必須把人 放在具體的時代和社會中，按其性格邏輯，寫出他的性格的「雜色」來。《三 國志通俗演義》似乎也接觸到這一點，寫諸葛亮既突出其仁智的一面，又寫 其近詐的一面，特別是對待劉封、魏延，實在是用了一套陰謀詭計，難怪李 卓吾評本的評語大罵諸葛亮是「賊」，是「真狗彘也，真奴才也，真千萬世 之罪人也」。但是這些「雜色」相拌是十分勉強的，不和諧的，甚至是給人 性格矛盾的印象，難怪後來毛綸、毛宗崗父子將此「雜色」徹底塗抹乾凈， 使諸葛亮的性格重新完美化而同時更加單一化。《水滸傳》中的時遷，《西 遊記》中的豬八戒等比起《三國志通俗演義》來，在刻畫人物性格的兩重性、 複雜性等方面可以說進了一步。但就整體而言，這兩部書並不著重刻畫人情， 故對人物性格複雜性的描寫並不十分充分，特別是如何合情合理地刻畫反面 角色的品質、感情等方面還是顯得裹足難前的。這是因為在中國強大的傳統 的社會政治觀念束縛下，寫好人有缺點，特別是寫生理上、氣質上的弱點還 是比較容易下手的，而要寫壞人的人心品質、真情實感並不都壞，就往往難 以落筆。這關鍵是作家還並沒有把人真正當作人來刻畫，而是把人當作某種 社會政治的符號來描寫的。《金瓶梅》則開始比較注意真正去寫人，從而有 力地突破了那種「惡則無往不惡」的淺薄框框，努力去揭示深藏在反面人物 本質特徵里的相互矛盾的性和情，對我國小說的發展作出了新的貢獻。在這 部書里，慳吝、狠毒的西門慶會「仗義疏財，救人貧困」，對李瓶兒最後又 那樣情意綿綿。李瓶兒對待花子虛、蔣竹山是那樣兇悍、毒辣，而做西門慶 的第六妾時變得這等善良、懦弱。此外如潘金蓮、龐春梅等「惡」的典型都 並不全惡。他們的性格是複雜的，而這種複雜又不是人性和獸性的簡單相加，也不是某些相反因素的偶然拼湊，而是其性格發展的必然結果，完全是在人 情物理之中。至於像宋惠蓮這樣的人，就很難下一個結論說她是正面人物還 是反面人物了。她浮薄淫蕩，不太正經，廉價地失身於主人，但似乎又出於 無奈；她一心想攀附高枝，但最後用一死來拒絕一切物質上的利誘以追求精 神上的安慰；她做了對不起丈夫的事，處處瞞著他，但又時時顧憐著他。她 內心充滿著矛盾，是一個十分矛盾的人物，但又是一個鮮龍活跳非常真實的 人物。在一部書中，著意刻畫了好幾個「惡不全惡」、妍媸並存的人物形象， 無疑預示著一種傾向，給人以強烈的印象。因此，《金瓶梅》的出現標誌人 物形象的刻畫進入了一個新的階段。 《儒林外史》作為一部暴露型的世情小說，它在刻畫人物時就是大大地 發展了《金瓶梅》的這種「善惡妍媸並見於一人」的藝術手法。在這部小說 中，雖然也寫了如王冕這樣的絕對好人和嚴貢生那樣的標準惡棍，但多數人 物是難以用一般的善惡觀念來劃一界線，區分誰是正面人物誰是反面角色。 他們往往是善與惡、妍與媸並見於一身，交織在一起，前後又有發展和變化。 例如周進和范進，都是熱衷於科舉功名的可憐蟲，一個在貢院里感到幾十年 的夢想難以實現，哀從中來，頭撞號板，昏厥於地；一個中舉後覺得幾十年 的追求突然到手，喜出望外，頓迷心竅，發狂失態；作者都予以辛辣的嘲笑， 無情的鞭撻。但是他們都為人老實，在未曾中舉前受盡了千般羞辱，萬種辛 酸，實在也令人同情。在中舉當官後有時表現得昏昏然，但也沒有到「欲打， 欲罵，欲殺，欲割」的地步。再如馬二先生也是個八股功名的狂熱信徒。二 十多年的努力，儘管他科場不利，但鑽研八股、宣傳八股的熱情絲毫未減， 他堅信：「舉業二字，是從古及今人人必要做的，┅┅到本朝文章取士，這 是極好的法則。就是夫子在而今，也要念文章，做舉業。」心靈上的僵化枯 槁，使他行為迂拙古板，酸腐可笑。然而在他性行中也有極高貴的一面。他 破產救友，獎掖後進，都表現了難得的古道熱腸。他也不是一個用「善」或 者「惡」能概括了的人物。這類人物在《儒林外史》中所佔比重極大。就是 一類「正面人物」，作者也常常寫他們的缺點和弱點。這正如卧本回評所指 出的：「衡山之迂，少卿之狂，皆如玉之有瑕。美玉以無瑕為貴，而有瑕正 見其為真玉。」總之，《儒林外史》所描寫的人物，一般都不是臉譜化、簡 單化的。他們往往是瑕瑜互見，善惡並存，猶如生活中一個真實、完整的人 一樣，自有其性格的複雜性、豐富性。作者能出以公心，客觀描繪，該譏刺 處，則儘力鞭撻，直取心肝；該同情處，也筆筆周到，曲盡其致。因而多數 人物能給人以一種厭惡和惋惜，鄙棄與憐憫相混合的感情，它使人感到真實， 使人進一步憎惡產生這些形象的環境和社會。因此，從刻畫人物「瑕瑜互見」 這一點來看，《儒林外史》不論從所寫的人物的「量」和結合的「質」上， 都大大發展了《金瓶梅》。從量來說，它已經成為一種普遍現象，全書中幾 乎所有人物都已成為塊塊「真玉」；從質而言，它的結合已經相當成熟，再 也沒有給人以性格矛盾的感覺。這無疑標誌著我國文學的寫人藝術又達到了 一個新的水平。 《儒林外史》寫人不同於《金瓶梅》，還表現在注意刻畫一些「豪傑」、 「真儒」等理想人物上。《金瓶梅》作為一部暴露小說，全力刻畫社會的邪 惡和形形色色的魑魅魍魎，在整部書中幾乎找不到一個像樣的正面人物，也 很少透露出一些正義的火花。它使人感到這個世界已經腐爛透頂，沒有存在 的必要和可能了。但是世界應該是怎樣的？怎樣去尋求理想的境界？《金瓶梅》的作者沒有直接告訴我們。當然，我們不能因此而認為作者沒有理想的 追求，也不能因此而否認這部作品的認識價值和藝術價值。但不寫理想，確 實使人感到沉悶，不能鼓舞人們的進取精神，不大符合民族傳統的審美習慣。 吳敬梓有鑒於此，在一部暴露型世情小說中寫了一系列歌頌的正面人物，如 楔子中的王冕，尾聲中的市井四奇人，乃至正文中間的杜少卿、虞育德等。 他們都輕視功名富貴，為人清廉高潔，其中有的主張用儒家的禮樂兵農來挽 救社會；有的表現了敢於突破封建禮教和程朱理學的「異端」精神；有的顯 示了新的社會力量正在崛起，都這樣或那樣地體現了作者的理想和追求，在 黑暗王國中露出了一些光明。當然，這些理想和光明，都帶著舊營壘投下的 痕迹，往往顯得模糊不清甚至不合時宜，但不管怎樣，它能發人深思，引人 奮發。它不但告訴人們現存的社會是腐朽的，而且也告訴人們在腐朽的社會 中還是有美好的事物，還是有光明的前途，只不過光明的未來還需要人們去 不倦地探索和執著地追求。這不能不說也是《儒林外史》發展了《金瓶梅》 的地方。 《儒林外史》繼承和發展《金瓶梅》的地方還可以找到其他一些方面， 例如悲劇性和喜劇性相結合，也比較明顯。《金瓶梅》「是一部哀書」，是 一部暴露性的社會悲劇，但它又充滿著喜劇氣氛。不過，《金瓶梅》的悲中 帶喜往往是通過安排一些喜劇性的人物插科打諢所達到的，這種悲和喜的結 合是外在的。《儒林外史》悲和喜的結合往往是內在的，達到了渾然一統的 境地。例如周進頭撞號板，范進中舉發瘋，嚴監生為兩莖燈草而不肯斷氣， 王玉輝聞女兒自盡時仰天大笑道「死的好」，都是近乎滑稽的人間喜劇，但 同時即帶來濃郁的悲劇色彩，不能不令人為他們人性的毀滅而噓唏不已。他 們的悲和喜是融為一體，互為補充，很難分割的。至於文學語言的口語化、 個性化，以及向規範化的發展，《儒林外史》與《金瓶梅》之間的關係也十 分密切。甚至張竹坡在卷首摘出的許多精彩俗語、諺語、歇後語，也被《儒 林外史》所照搬。此外，如《金瓶梅》中所插入的戲曲演出往往是有寓意的，《儒林外史》也學習了這種手法，如蘧公孫與魯小姐結婚時演出《三代榮》，秦中書宴請萬中書等時點的《西廂》、《五台》等四齣戲，也都緊扣了情節 的開展和人物的刻畫。如此等等，我們沒有必要一一加以羅列，今從上面一 些現象的分析中就可以清晰地感受到《儒林外史》是明顯地學習了《金瓶梅》， 發展了《金瓶梅》的。 我們探索《儒林外史》與《金瓶梅》之間的關係有什麼意義呢？簡言之，這使我們更全面、準確地認識《金瓶梅》，認識《儒林外史》和認識我國小 說發展的歷史。從《儒林外史》來看《金瓶梅》，就更清楚《金瓶梅》在我 國小說發展史上確是一部里程碑式的關鍵作品。它上承《水滸傳》下啟《儒 林外史》和《紅樓夢》，在敘事、寫人等許多方面具有獨創的成就併產生了 深遠的影響。從《金瓶梅》來看《儒林外史》，可知《儒林外史》這樣一部 偉大的作品不是憑空而來的，而是與它繼承前人的寶貴遺產所分不開的。《金 瓶梅》即使被當時占統治地位的思想界目為「淫書」，但有膽識的吳敬梓還 是從中汲取了營養。有人說，「不讀《金瓶梅》，就不知《紅樓夢》是怎樣 來的」。同理，只有讀了《金瓶梅》，才懂得《儒林外史》是怎樣來的。然 而，《儒林外史》並沒有死板地因襲《金瓶梅》，而是有所繼承，更有所發 展，這才使它從一座高峰走向另一座高峰。我們若能搞清了從《三國志演義》 到《水滸傳》到《金瓶梅》，再到《儒林外史》《紅樓夢》及以後小說之間的繼承和發展的關係，那麼在某種意義上就可以說搞清了我國小說發展歷史 的主要脈絡。否則，中國小說史的描繪將並不真正具有「史」的性質，充其 量只不過是一些單篇論文的彙編而已。這一工作，就正待我們大家一起去努 力完成。
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