散文詩研究 文學報 20120531

「多麼美，多麼新鮮，這些薔薇！」

許淇 畫/文

　　屠格涅夫已經過時了么？我相信，屠格涅夫不會過時，凡經典都是不朽的。然而，不少新銳對老屠格涅夫知之甚少。他們寧願讀「魔怪」、「穿越」、「惡搞」……至於「俄羅斯話題」，豈不太沉重而又寡淡了么！

　　五十年代的文學青年，是喝了俄羅斯文學的乳汁長大的。從普希金、萊蒙托夫開始，直到俄羅斯三巨匠，涵蓋「黃金時代」的所有成果。三巨匠的重要作品，我都讀藏，尤以屠格涅夫最為喜愛，因為少年情懷和老屠的優美和抒情貼得更近，特別是他的中短篇小說：《初戀》、《阿細亞》，晚年的《東方的戀歌》……我讀得如醉似痴。他的《獵人筆記》，引導我以體察自然的敏銳目光奔向內蒙古的大森林、大草原。我也寫過一篇牧馬人的宿營地，可是寫不出篝火與孩子們的性格化的神秘對話，和夜草原的幽深融合一體。我寫不出來。

　　屠格涅夫寫了一輩子小說，到了晚年，那些閃光的珍珠，那些思想的斷片，那些回憶和夢境，已經來不及或不便於精密構築，搭建巨大的屋宇，他找到了另一種形式——散文詩，將那些寶貴的東西留存下來。他不僅留下自己的文學「遺囑」，還給世界文學寶庫，獻上一份瑰麗的饋贈。這是他晚年最後的文學創作，曾先後在西歐和俄國的一些報刊上發表過一部分，總題叫Sanila，是拉丁文「衰老」之意，後經編輯和作者商議，改用「散文詩」的題名，沿用至今。在屠格涅夫逝世47年以後，友人才在巴黎將他的51篇散文詩出版單行本。

　　屠格涅夫散文詩的中國譯本，據研究家考證，1923年元月由徐蔚南、王維克合譯的英文轉譯本，在新文化書社出版。北新書局在1929年12月，出版了白隸、清野合譯的精裝中英文對照本。前者收40篇，後者收49篇。1930年7月，世界文藝書社出版羅森譯的51篇本。巴金的清麗的文筆，翻譯屠格涅夫最合適，他謙虛地標明為「試譯」，在1945年12月由文化生活出版社出版，是根據31篇法文本轉譯的。接下來，便是原《隨筆》主編黃偉經從《屠格涅夫全集》中將全部完整的82篇散文詩悉數譯出，用《愛之路》為書名，在湖南人民出版社出版。稍後，原《十月》主編、散文家張守仁的全譯本也相繼出版了。我本人就藏有「北新本」、「巴金本」、黃偉經和張守仁的全譯本——後兩位譯家是我的編輯老師和朋友。屠格涅夫的《愛之路》，引我走上散文詩的「愛之路」。

　　在這82篇的散文詩集中，選取《薔薇花，多麼美，多麼新鮮……》同賞，是我的偏愛，因為我曾借用這一詩句的反覆吟詠，串連起一個少年提琴手的故事。可以想像晚年的屠格涅夫，為疾病困纏，整天在巴黎的寓所或躺或倚，久了，掙扎著站起緩緩踱步，將燭台取來，點燃了，窗幔嚴閉，僅讓燭火照亮白晝。露西亞！露西亞在燭光的回憶里，如果打開窗戶，能看見的是巴黎的塞納河而不是彼得堡的涅瓦河。屠格涅夫太思念祖國了，多災多難的祖國和人民！讓我的靈魂飛回到祖國的田野上，那裡，莊園的籬笆牆盛開著薔薇花……

　　「多麼美，多麼新鮮，這些薔薇……」

　　是誰寫的詩中的一句？也許是屠格涅夫自己。有些詩會被人遺忘，但只要其中的一句活著，那便是不朽。

　　屠格涅夫在膝蓋上鋪一塊毯子，讓衰老的腿不致凍僵麻木，然後抓一支筆和寫散文詩的便抄本在膝頭，準備隨想隨記。

　　此章作於1879年，第二年的1880年，屠格涅夫終於回到莫斯科，參加普希金雕像揭幕典禮，但不能葉落歸根，又必須飄泊國外。又過了二年，他的脊椎癌發病，於1883年客死法國。

伊凡·謝爾蓋耶維奇·屠格涅夫（1818—1883）的遺體，是年從法國運回俄國，埋葬在彼得堡的沃爾科夫公墓。

「薔薇花，多麼美，多麼新鮮……」

屠格涅夫

不記得在什麼地方，在什麼時候，已經很久，很久了，我讀過一首詩。我很快地就忘了它……可是第一行至今還留在我的記憶里：

　　「薔薇花，多麼美，多麼新鮮……」現在是冬天。玻璃窗上結了霜；在陰暗的屋子裡燃著孤零零的一支蠟燭。我蜷縮地坐在一個角落裡；在我的腦中那一行詩句反覆地迴響著！

　　「薔薇花，多麼美，多麼新鮮……」我看見自己站在一個俄國田家的矮窗前。夏天的黃昏靜靜地化入了夜，溫暖的空氣里充滿了木犀草和菩提樹的芳香。窗口坐著一個年輕的姑娘，她靠在一隻手膀上，頭垂在肩際。她不轉眼地默默凝視著天空，好像等著看那最初的星星。她的夢幻的眼裡帶著何等率直的感動，她的欲語半啟的嘴唇帶著何等動人的天真，她那尚未被萬事擾亂、還在發育的胸膛，呼吸得多麼平穩，她那年青的面顏的輪廓又是多麼純潔，多麼溫柔！我不敢對她說話，可是我非常愛她，我的心跳得多麼厲害！

　　「薔薇花，多麼美，多麼新鮮……」然而在這裡，在我的屋子裡，光線漸漸地暗淡下去了。……燃盡了的蠟燭忽然搖曳地放起光來，跳舞的影子在低的天花板上晃動。牆壁外面霜雪颯颯地發響，房裡彷彿起了老人的寂寞的私語。……

　　「薔薇花，多麼美，多麼新鮮……」在我的眼前又浮現了另外的景象。我聽見了鄉居生活的愉快的喧嘩。兩個亞麻色的頭緊緊偎著，用她們的光亮眼睛活潑地望著我，粉紅色的臉頰因了忍住笑聲而顫動起來。她們的手親密的扭在一起，年青的善良的聲音響著，一個壓倒一個；再遠一點，在這舒適的小屋的深處，另一雙也是年青的手，用那不熟練的指頭不停地打著舊鋼琴的鍵盤；南奈爾的瓦爾茲掩不住古老的茶炊的吁吁聲……

　　「薔薇花，多麼美，多麼新鮮……」蠟燭閃閃地燃盡就滅了……誰在那邊發出這嘎聲的乾咳！我的老狗蜷伏在我的腳邊，它是我的唯一的伴侶……我冷……我凍僵了……她們全死了……死了……

　　「薔薇花，多麼美，多麼新鮮……」

　　一八七九年九月

　　（巴金 試譯）

《野草》：為中國散文詩立下範式

龍彼德

　　《野草》是中國現代文學史最早的散文詩集之一，也是思想和藝術成就最高、影響最大的散文詩集。瘂弦認為：「他的問世，為中國新文學中從未有過的散文詩立下範式，可惜後來者從之不多，未能使此一新興的詩體得到進一步發展。」瘂弦的話未免有些絕對，但也大體上反映了中國散文詩的狀況，像《野草》那樣有特色、有分量的作品並不多，值得認真研究、認真借鑒。

　　《野草》除《題辭》外，共23篇。有21篇寫於1924和1925兩年，兩篇寫於1926年4月。魯迅在1932年12月14日寫的「自選集自序」中說：「有了小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩，以後印成一本，謂之野草。」（《南腔北調集》）從對《野草》的文體分析，可以概括出魯迅心目中散文詩的幾大特點：

　　1.篇幅短小。加上《題辭》共24篇，平均篇幅為1000字。其中，3000字以上1篇；2000～3000字1篇；1000～2000字8篇；1000字以下14篇，其中《狗的駁詰》、《立論》、《臘葉》均在500字以下，而以《狗的駁詰》最短，不過300字。以小見大，以少勝多，是這些作品的共性，亦即詩性。

　　2.形式多樣。有詩：《我的失戀》；有戲劇：《過客》；有政論：《影的告別》、《希望》、《立論》、《這樣的戰士》、《淡淡的血痕中》等；有小說：《復仇（其二）》、《風箏》、《失掉的好地獄》、《聰明人和傻子和奴才》等；有雜文：《死後》、《一覺》；有散文：《秋夜》、《雪》、《好的故事》等。似乎所有的體裁都可以「拿來」，為散文詩所用。這表明魯迅在尋找最好的形式，以表達他的思想感情。從分行排列者僅一篇可以看出，他選取的不是詩的外形，而是詩的內質，不要求鮮明的外在節奏，只保持和諧的內在節奏，故其餘諸篇都不分行，不押韻，不受固定格律的束縛，按文意分段，打標點。

　　3.內容集中。《野草》的思想是相當豐富的，既有對自我的審視，也有對社會的抗爭，既有對理想的追求，也有對醜惡的批判，既有對勇敢與獻身的浩歌，也有對絕望與虛無的悲鳴……總之，很難用一句話或一個主題來概括。但是，每一篇的內容卻又是相當集中的，可以用一個感觸或一個題目來表明。集中是與短小聯繫在一起的，「尺幅千里」，小感觸通大世界，故十分強調題材的高度概括，感情的集束噴射，思想的聚焦燃燒。

　　4.以我為主。除了《題辭》，23篇中有16篇是用第一人稱「我」來敘寫的，只有7篇是第三人稱。1919年魯迅發表過一組類似《野草》的散文詩，並命名為「自言自語」。這種「自言自語」，以我為主，重在內心世界的開掘，利於直視靈魂的深處，善於揭示直覺、意識與潛意識，表達一些難以言傳的東西。就是在這種「獨語」中，我們看到了作者的內心，感受到他的猶豫、彷徨，矛盾、擔憂，以及真誠、執著。

　　5.哲學支撐。據《語絲》同人章衣萍透露：作者自白，「他的哲學都包括在《野草》裡面」了。如：韌性戰鬥的哲學，反抗絕望的哲學，向麻木復仇的哲學和愛憎與寬宥的哲學等等，這些生命哲學，都是屬於獨特的個人精神的開掘與顯現，它構成了《野草》中魯迅作為一個孤軍奮戰的啟蒙思想家的豐富、深邃的精神世界。這些哲學思想是怎樣在作品中表現出來的呢？現代詩的辦法是：哲學在後台，彌散於詩中；詩意在前台，可以觸摸；詩意指向哲學的唯一途徑是暗示。魯迅的辦法是：既有詩的暗示，又有散文的「畫龍點睛」，筆者稱之為「支撐」，以有別於直露的「宣講」，而詩是最忌宣講的，這便構成了新的文體———散文詩。

　　總之，魯迅的《野草》是詩的，比詩更自由；是散文的，比散文更精粹；是二者的結合，比二者更靈動。《野草》使散文詩這一新的文體一誕生就達到了極致與高峰，這不能不讓人嘆為中國新文學史上的奇觀。

散文詩的旗幟上書寫著未來

——許淇訪談錄

許淇 簫風

　　許淇先生是當代著名散文詩作家，曾任包頭市文聯主席，現為內蒙古自治區作家協會名譽副主席，包頭書畫院名譽院長。4月9日至11日，許淇先生應邀參加「江南之春」首屆南太湖詩會暨江浙詩人創作交流座談會，會議期間，他欣然接受了筆者的訪談。

　　簫風：許淇老師您好！感謝您百忙之中來湖州參加首屆南太湖詩會，利用這個機會，我想請您談談散文詩創作的有關問題，好嗎？

　　許淇：好的。我這輩子從來沒有參加過任何詩會，詩人的桂冠從來不曾加冕過。在您策劃和約請下，部分江浙詩人聚首湖州，舉辦了首屆南太湖詩會，並把我列為特邀嘉賓，非常感謝！參加這次詩會的有不少散文詩作家，這說明詩歌和散文詩聯姻成功。

　　簫風：從您1958年在《人民文學》發表散文詩處女作算起，您從事散文詩創作已有50多年，請問您的散文詩創作可分幾個階段？在創作風格上有哪些變化？

　　許淇：由於社會、時代、環境的影響，我最初的散文詩，是單純地歌贊大地、草原、新生活的，如五十年代的處女作《大青山贊》，隔年刊於《人民文學》的《一個青年和一個姑娘》，以及在《光明日報》、《文匯報》副刊發表的《在草原上》等小散文詩。郭風先生吹奏閩南的葉笛，我則步其後塵，拉響馬頭琴的牧歌。「階級鬥爭」的弦全民繃緊之時，我們便偃旗息鼓了。改革開放之後，我重新開始寫散文詩，那時才談得上要形成自己的創作風格。從八十年代至今，可說是一個大的階段，我的思想和語言風格不再單純如牧歌，變得繁複起來，凝重起來，總想一詞之出，起到「一石三鳥」的作用。

　　簫風：

　　1981年，《詩刊》曾組織過一次「散文詩六人談」，對散文詩創作起到重要推動作用。您受邀參加了筆談，以「蘋果梨」為喻，闡明散文詩是獨立存在的新品種。請問您是如何看待散文詩的獨立性的？

　　許淇：「開禁」之初，散文詩也重新得到解放，《詩刊》的這一舉措，對新時期散文詩的發展起到引領作用。在那前後，我的散文詩組詩《細砂集》和《三月》先後發表在《詩刊》頭條，以新詩體裁為主的《詩刊》，竟然容納散文詩打頭，是多年不曾有過的。我是以「蘋果梨」為喻，主張散文詩的獨立性的，至於吃起來蘋果的味重還是梨的成分多，都無礙這種創新品味的存在，就怕「返祖」「回潮」，又恢復到全是蘋果味或全是梨味。

　　簫風：您把散文詩稱為「世界現代文學的新品種」，並多次發表文章大力倡導這一觀點。能否請您簡要談談這一觀點的基本內涵。

　　許淇：有人將散文詩歸為「大詩歌」，主張是詩歌的一種；也有人主張詩歌的散文化，其實艾青和戴望舒都實踐過詩歌的散文化。說散文詩是「世界現代文學的新品種」，是從散文詩的產生和發展的歷史衍變的角度，突出它的「世界性」和「現代性」，又強調它的「新」；這種新品種就是「散文詩」，詩歌古已有之，不是新品種；小說古已有之，也不是新品種；散文古已有之，仍不是新品種，只有散文詩才是文學新品種。所以，我認為考察散文詩，不要管它幾分是詩幾分是散文，而要看它是否是無法規範的新品種，是否能純熟地掌握母語，以深厚的民族傳統文化的繼承為出發點，躍向世界現代文學的高峰。這是我們中國散文詩人創作的最高目標。

　　簫風：從您贈我的幾本散文詩集看，您十分注重題材的開拓性和探索性。您的散文詩似乎可分為森林、城市、詞牌和「星空」四大系列，可否請您談談在創作上有什麼不同的藝術追求？

　　許淇：我本人的創作，不過是一段時間的過程，一個時代的過渡，無足道哉！我不可能拔著頭髮離開地球，我的生活資源是我生活的中國大小城市，因此我寫《城市交響》；我更貼近的是內蒙古的草原和森林，大自然的恩賜、少數民族的歷史文化，是我創作的源泉；「詞牌散文詩」，是中國古典詩詞和現代散文詩因「碰撞」而「擦出火花」，而產生的「愛的結晶」；至於「仰望星空」，是我思索和閱讀的結果。古今中外偉大的或優秀的藝術家，他們畢生的創造成果是普世共享的瑰寶。我時時仰望，覺得星漢燦爛，顆顆點燃我生命的火焰，我用散文詩的形式寫下我的感受，故副標題應為「用散文詩寫的札記」。此書我還找不到出版的地方，我將窮其一生來完成它。

　　由於題材的不同，形式風格也必然各具面貌。寫城市，當然應「現代」、「先鋒」一些；寫森林和草原，牧歌的風格應予以保留；以「詞牌」為題，則充滿了古典情韻，但決不能食古不化；寫「星空」，也許脫不開「散文化」的弊病，所謂「宏大敘事」入散文詩，我將盡量剪輯乾淨而更多些寫意留白。

　　簫風：您既是著名的散文詩作家，又是知名的書畫家。我知道，您青年時就曾在蘇州美專繪畫系學習，還出版了兩本畫集。請問繪畫對您的散文詩創作有何影響？

　　許淇：我本來是學畫的。在寫作之前，我已經有了比較成熟的繪畫美學觀點，除了校長顏文樑先生外，我少年時在上海接觸到劉海粟、林風眠、關良三位大師，並深受影響，私下叛逆蘇聯那一套程式化學院派教育，厭惡抹煞個性的偽古典主義、偽現實主義。相對於文學，必然愛好和後期印象派同時代的諸多現代流派，如象徵派、意識流、超現實主義等，尤其是「世界現代文學的新品種」，波特萊爾、馬拉美、瓦雷里、里爾克……

　　我的散文詩創作和繪畫創作的美學理想是一致的。在散文詩創作技巧層面上，我強調全詩的色彩和調子；我強調可視、可感、思想知覺化；我強調對比、明暗、烘托和渲染……這都和繪畫的技法有關。

　　簫風：前些年您主編了《中外散文詩鑒賞大觀·外國卷》，近年來又在《散文詩》雜誌開闢「外國散文詩賞析」專欄，為介紹世界散文詩優秀成果做出了不懈努力。您認為外國散文詩最值得借鑒的是什麼？

　　許淇：要向外國散文詩人借鑒他們的獨立精神、自由精神、探索精神。中國散文詩要和世界同步，但不必照搬他們的話語方式和聲東擊西的抽象謎語，應建立我們自己的詩的語言符號系統。

　　簫風：請問您對散文詩創作的現狀怎麼看？對中國散文詩的發展有什麼期待？

　　許淇：我對散文詩的現狀和發展很看好，因為讀者和作者都在漸漸增多。就這次南太湖詩會來說，便有幾位頗具影響的詩人，突破詩的桎梏，從自由詩「自我解放」為散文詩，也加入散文詩的行列。還有不少優秀的散文家、小說家，寫出了很好的散文詩。最主要的是，我們已形成梯狀結構的作者隊伍，我們有專門從事散文詩創作並取得成就的大家。

　　可是，我們的散文詩人往往輕易地否定自己，認為當前散文詩沒有大家、沒有大作品、沒有獲大獎等等。得獎與否拋開不論，作品的大小不等於題材篇幅的大小，已是常識。至於大家，如果我們作縱向和橫向的比較研究，我們的大家當之無愧！如李耕先生、耿林莽先生，他們一生視名利若浮雲，矢志不移地用生命寫作，寫出的散文詩無論數量和質量都堪比前人，也在同時代其他領域的作家的水平線上。又如王爾碑，她後期的散文詩寫得有深意、有禪思，晶瑩透剔，空靈純凈，寫盡巴蜀大山的哀愁和希望。我們應當認真總結他們的散文詩創作經驗。

　　簫風：請問您對青年散文詩作者有何建議？

　　許淇：我希望年輕的散文詩人們，拒絕低俗和平庸，掙脫名韁和利索，堅守這一方凈土，不與人爭一日之高低，和崇高的藝術拼一生之追求。散文詩和所有的藝術創造一樣，是個體生命的表達；因為生命是莊嚴的，生命的創造是嚴肅的，切不可漠視玩忽之，應像善待生命一樣善待散文詩，進入真正的生命寫作狀態。

　　散文詩的旗幟上書寫著未來。我們要寫出既是現在又是將來的散文詩。

酒徒沒有醉

這歸家的路，總把街道的黃昏拉得好長好長。

　　地鐵站口塞來的一疊印在名片上的廣告，霓虹燈下瞟來的一眼神秘的媚笑。

　　滾開，統統滾開。爾等今夜的去處，還是那一巡酒杯。

　　只要故鄉的那座山巒還在，雲朵總會來，讓這一團醉意泡著一杯往事的溫情在時間裡把濃濃的孤獨化開。

　　二鍋頭！小二，再來一瓶二鍋頭。偶們老百姓，不稀罕什麼五糧液、水井坊、XO加冰塊。

　　好酒！這一杯好酒只能與你的微笑碰杯，親愛的，你別走，讓我們從頭再來。房子會有的，汽車也會有……讓我扛起這一肩的重量，與你簽訂一份幸福的承諾，最後補充一條：只要我在，決不讓你受累。

　　明滅的街燈留下酒徒燦爛的簽名。隔著街道滾燙的喧囂，酒徒嘶啞地唱道：不管天有多長，地有多久，即使你走了，我還會繼續在愛。

　　知否？

　　知否？

　　想你的時候，綠不肥，紅已瘦。

　　【點評】《酒徒沒有醉》中的「酒徒」是誰？是詩人自己嗎？不是。然而這詩卻又是以他的心志展示的角度寫出的，它似乎介於第一人稱和第三人稱之間，很準確又很形象地表達了當代都市中底層人民的生活尤其是他們的內心世界。由於這一視角切入的深度，以及這種結構方式的獨特，我以為取得了很值得重視和推崇的經驗。

　　黃昏、地鐵、霓虹燈下「神秘的媚笑」這些點滴的細節，十分簡潔地提示了背景，從「滾開，統統滾開」起，迅捷轉入了人物的內心世界，切入「酒杯」這一核心主題。「二鍋頭」與「五糧液」的對應，以及懷鄉、思念情人的大段心理獨白，便將人物的處境，他生活中的煩惱與底層身份的窘迫，特別是情愛婚姻問題上的困境統統揭示出來。越是「天長地久」的承諾，越是「房子會有的，汽車也會有」的保證，越暴露出他內心的空虛，這詩所揭示的底層人民精神生活中的現實恰因之而得以呈現。我以為，這篇散文詩的內容與表現形式的高度統一及其藝術創造，非常具有獨創性。「明滅的街燈留下酒徒燦爛的簽名」，是多麼富有深意的詩的語言！「酒徒沒有醉」，他很清醒。我們的詩人更清醒，他對當代現實的觀察與體驗是很深刻的。

黑與白

李松樟

　　透過一小片濾鏡，我看見太陽變成一粒孤獨的棋子，黑色的。

　　天空安靜，肅穆，甚至於寂寥。無人說話。無人對弈。其他的黑子白子都去了哪裡？

　　用那一小片濾鏡尋找，只看到噤聲的蟬屍，只看到生鏽的箭鏃。再找找，也只看到幾棵腐爛的果實。

　　不是小心翼翼的星星。天使們！翅膀上的羽毛脫落，唱含混不清的人間流行歌曲。這時的天空，已不再是從前的天空。

　　不是從前的天空，那會是什麼？

　　只有一粒棋子的棋盤。一粒黑子。緩慢地移動身體。掙扎。舉棋不定地顧盼。大勢已去啊！殺得只剩下自己，和自己在千千萬萬個對手面前慘烈而死的感受是一樣的。

夜與晝。沒有你的夜，或只有你的晝，你的孤獨與苦悶都無法排遣，無人傾訴。在高處。做讓人不敢仰望的帝王。這是代價。

　　【點評】垓下之圍，項羽在四面楚歌聲中自刎而亡，是一個失敗者的孤獨。李松樟的《黑與白》寫的，則是一個勝利者的孤獨。這是一章意義深遠，而又具有象徵甚至魔幻色彩的散文詩。松樟對於人類無休止的戰爭，沒完沒了的互相殘殺，是深為厭惡的，曾寫過不少詩。《黑與白》則取一種嶄新的角度，以「幻覺」中的濾鏡「變形」、「變色」了太陽，使之成為「一粒孤獨的棋子」，是一個很新的創意。作為勝利者，大宇宙、太陽系之王者的太陽，被置於了「無人說話」「無人對弈」的孤獨境界。「對弈」這一思路的開闢成為此詩構思的關鍵，或核心。「黑與白」，恰是對弈雙方的「色彩符號」。有你無我的拼殺，乃是將「鬥爭」絕對化這一思維的必然邏輯及其結局。想一想，星斗滿天的夜空成了黑黑一片，或如詩中所寫，只剩下「一粒棋子的棋盤」，勝利者還有何喜悅或興趣可言？誠然，作為一種「遊戲」，盡不必深究，松樟將他引向了對人類歷史或現實的思考，便是發人深省的了。

　　「殺得只剩下自己」的荒謬，其實還是那些嗜血者陶醉的「其樂無窮」，松樟的詩中所寫的「做讓人不敢仰望的帝王」，卻揭示了「其樂」深處的悲哀。

敦煌

亞楠

　　大漠深處的敦煌，莊嚴而聖潔。

　　那些洞窟多麼寧靜。這佛陀的家園，在危崖之上，謎一般幽深，就像滾滾紅塵中遙遠的往事。

　　生命在這裡淬火，提煉。我不知道，有多少豪傑，已湮沒在歲月深處。塵世的雲煙，就這樣淡去，如同大海的潮汐，是不是還會再次湧來？

　　月光變得更加蒼白。凄清的沙丘，讓夜幕越發詭秘。這時候，有風從天邊吹來，寒鴉的悲鳴，穿越了一個世紀。

　　而遠古的幽靈，正奔走在天堂的路上。他們披星戴月，把那些煩惱、毀譽、悲喜和恩怨，都留在了身後。

人間如此溫暖。日出日落，安詳的目光伴我們一生……

　　【點評】敦煌是一個聖潔的存在，這一座藝術的殿堂和寶庫，就近在眼前了。亞楠卻沒有就事論事地寫，如實地素描，一五一十地陳述。他站在了一個高度，遠距離地觀察，將自己消失於無。使得這章散文詩具有一種厚重而樸實的氣度，一種使人肅然起敬的大度。我以為，這是亞楠散文詩達到一個新的高度的標誌。惟有來自現實，而又高於現實，超越於點滴之「真」，並贏得了一種更加出神入化的美的境界，才是理想的。

　　洞窟的寧靜構成謎一般幽深的「佛陀的家園」，這種進入便提升了讀者的視角。然後，以「生命在這裡淬火」，將敦煌的「局部」引向了歲月、生命、大海這樣的宏觀世界，完全摒棄了「寫真式」、「寫實性」的常用手法，奠定了這章散文詩的風格基調。

　　這樣，敦煌便以一個「整體」，沉浸於更為遼闊的月亮、沙丘、夜幕背景下的詩境之中。風吹鴉鳴，不僅是空間，而且是時間的推移：「穿越了一個世紀」，於是有了「遠古的幽靈」走在奔赴天堂的路上，拋卻人間煩憂的慨嘆，這一些處理都十分自然，嚴絲合縫而又得心應手，這便是我讚賞的落落大度的一種襟懷。

柯藍與中國散文詩運動

王幅明

　　30年前，中國出現了散文詩熱潮，進而引發一場文學運動，成為當代文學的一道亮麗景觀。這種介乎詩歌與散文之間的邊緣文體，在中青年讀者中不脛而走，引起了廣泛的社會關注，也湧現了不少優秀作品。形成散文詩熱潮和運動有多種因素，其中的重要原因：它有一個強有力的推手——柯藍。

　　1937年10月，17歲的湖南青年唐一正與三姐夫向隅一起，經西安投奔延安。他被安排去了山西前線——八路軍五師學兵隊。一次他被派護送負傷的大隊長到前方醫院就醫。在醫院，他認識了女衛生員柯藍，兩個有著共同文學愛好的青年，雙雙墜入愛河。離開醫院後，柯藍隨唐一正去了前線。不久，柯藍在一次掩護傷病員轉移時遭到日軍伏擊壯烈犧牲。唐一正為了紀念刻骨銘心的初戀，1939年向組織正式申請改名為柯藍，一直延用到2006年他生命的終點。

　　柯藍先後入陝北公學和魯迅藝術學院學習，畢業後在陝甘寧邊區文化協會工作，任延安群眾報社記者、主編。發表小說《洋鐵桶的故事》、《紅旗呼啦啦飄》等作品。新中國成立後，在上海任《勞動報》副社長兼總編輯等職。1963年回湖南深入生活，從事專業創作。1979年調北京《紅旗》雜誌社，任文藝部副主任。生前任中國作家協會榮譽委員、中國散文詩學會會長等職。柯藍一生出版多種文學體裁作品五十餘部。六卷本的《柯藍文集》選收了他的主要作品。中國現代文學館開設了「柯藍文秋文庫」，收集了夫妻作家的全部著作和手稿。

　　柯藍晚年傾注心血最多的文學體裁是散文詩，獻身文學活動最多的也是散文詩。他是中國散文詩學會主要創建人和舉旗人。研究中國當代散文詩，柯藍的名字是繞不過去的。深圳仙湖植物園建有柯藍散文詩碑廊，鐫刻柯藍散文詩36首，內蒙古開魯古榆園也建有柯藍散文詩碑廊，鐫刻柯藍散文詩18首。柯藍出版過的散文詩集有《早霞短笛》、《果園集》、《遲開的玫瑰》、《拾到的紀念冊》、《愛情哲理散文詩》、《踏著星光遠行》、《愛情·人生·命運》、《柯藍朗誦散文詩選》等8本。由謝冕、李磊主編的大型文學辭典《中國文學之最》把柯藍列入了詞條。

　　《早霞短笛》1958年8月由作家出版社出版，是新中國最早出版的散文詩集之一。收入作者寫於1956-1957年間的200多章散文詩。作者在「後記」中說：「我雖然不是寫詩的，我卻固執地希望這種被冷落了十多年的散文詩，在今天百花繁盛的時代，不至再冷落下去。」《早霞短笛》出版後，受到讀者好評。不少讀者把喜歡的章節當做格言，抄在筆記本上。但好景不長，由於當時「左」的思潮影響，「百花齊放」的文藝政策僅僅曇花一現。到了「文革」時期，不少優秀作品竟被當做毒草批判，《早霞短笛》也難逃厄運。直到1978年之後，中國文藝再次迎來春天。散文詩創作如雨後春筍。《早霞短笛》（增訂版）在23年後的1981年，由上海文藝出版社出版，並多次重印。《早霞短笛》是一部影響了兩代人的書，影響了兩代讀者，也影響了兩代散文詩作家。從上世紀五十年代末和八十年代從事散文詩寫作的兩代作家的早期作品裡，或多或少都可找到《早霞短笛》的影子。與柯藍的革命經歷一脈相承，柯藍的藝術風格一直是明朗的、向上的，充滿理想主義的色彩。他晚年的作品多了一些沉思，但明朗和哲理是不變的主旋律。

　　柯藍不僅僅是開時代新風的散文詩作家，他還是一位熱情的散文詩編輯家和卓有成效的散文詩活動家。1981年，由柯藍和郭風聯合主編的一套7本《黎明散文詩》叢書，由花城出版社出版。這套包括郭風、柯藍、劉湛秋、王中才、耿林莽、徐成淼等9位作家的散文詩作品集，像一叢迎春花，令散文詩愛好者們如獲至寶，進而引發仿效的衝動。接著，叢書的後續幾輯，分別由湖南人民出版社和灕江出版社出版。1984年是中國散文詩發展史的一座里程碑，其標誌是中國散文詩學會在北京成立。它顯示了中國散文詩的繁榮和作家隊伍的壯大和團結。柯藍、郭風出任會長。由於郭風身在福建，柯藍實際擔任常務會長的角色。1990年換屆後，柯藍任會長，郭風改任名譽會長。中國散文詩學會成立後，柯藍做了大量的工作，對推動全國的散文詩發展，起到了不可估量的作用。其中一個重要工作是創辦「黎明散文詩函授中心」，歷經3年。組織編寫教材《散文詩寫作講稿》和《當代散文詩創作論》（內部發行），舉行多次改稿筆會，對於普及散文詩、培養散文詩新秀，作出了歷史性的貢獻。另一個工作，是創辦散文詩報刊。柯藍1986年首先在廣州創辦《散文詩報》，1992年又創辦《散文詩世界》雜誌（後交四川散文詩學會主辦），1993年創辦《中國散文詩》雜誌，為散文詩作家提供發表園地。再一個是舉辦各種活動。從1985年起，中國散文詩學會陸續在哈爾濱、樂山、朔州、湛江東海島、珠海等地舉辦全國性的筆會，為散文詩作家提供相互交流、研討、體驗生活的機會，每一次筆會之後，都會收穫一批新作。1985年的年會還組織作家到煤礦採訪，這批作品後來編選成一部散文詩集《永遠的燃燒》出版。其他活動還有多次舉辦散文詩大獎賽、散文詩朗誦會等。這些活動均有一定的社會反響，對普及、宣傳散文詩，擴大散文詩的社會影響，起到了很好的作用。由於在內地辦刊物受刊號限制，柯藍於1998年在香港創辦了《香港·中國散文詩》季刊。刊物直到柯藍逝世一年後終止，整整辦了10年。柯藍依託刊物，舉辦了多次散文詩大獎賽活動，有力促進了中國散文詩特別粵港兩地散文詩的發展。

　　柯藍還對散文詩的理論建設作出了獨特的貢獻。《柯藍文集》第六卷收入他19篇散文詩理論文章。2006年4月，人民文學出版社出版了柯藍長達35萬字的散文詩理論專著《中國散文詩創作概論》，這是作者幾十年創作經驗和不懈探索的理論結晶。柯藍堅持認為散文詩是一種獨立文體，並對它的美學特徵作出闡述。書中舉例除他自己的作品外，還錄入了多次散文詩大賽的獲獎作品。他提出的報告體、旅遊體散文詩，探索無疑是可貴的，但其中的局限性顯而易見。他對朦朧散文詩的看法亦失之武斷，不利於藝術風格的百花齊放。

關於散文詩的「詩性」

散文詩的詩性追求

——兼及一種文體的論爭

周根紅

　　3月29日的《文學報》發表了鄒岳漢先生關於散文詩詩性的宏論。其實，鄒先生曾在丹江口、北京等地的散文詩筆會和理論研討會上提出過，散文詩的本質是詩。只是，這次的論述更明確和充分。

　　我認為，鄒岳漢先生所言甚是。散文詩當然應該是「詩歌」的一種，只不過是比較特殊的詩歌，就像他所說的「小小說」一樣。與那些自認為這種討論毫無意義、「只需把自己作品寫好」的人所不同的是，散文詩詩性本質的確認，不僅僅關乎散文詩的理論建設，更為重要的是，當我們認為「散文詩的本質是詩」時，我們能夠避免當前散文詩寫作的某些誤區，也能進一步明確散文詩的詩性追求道路。我以為，當前散文詩的詩性追求應該至少有以下幾個方面：

　　1.想像力的張揚。其實，詩性是一個較為模糊的概念。當代學術語境中的「詩性」這一概念，源自義大利學者維柯的著作《新科學》。他在這部著作里提出了詩性智慧、詩性玄學、詩性倫理等概念。但他並未給「詩性」這一核心詞語提供更為明確的意義和解釋。但是，維柯指出，在原始人那裡，「因為能憑想像來創造，他們就叫做『詩人』」。因此，所謂詩性的實質，就是人的「憑想像來創造」的思維能力和審美行為。在此基礎上，維柯進一步提出了「詩性的玄學」，即一種「感覺到的想像出的玄學」、「全身是強旺的感覺力和生動的想像力」。因此，想像力無疑是詩歌詩性本質的核心。當我們提出散文詩的詩性本質時，我們理所當然應該首先張揚散文詩的想像力。然而，由於我們還固執於散文詩究竟屬於散文還是詩歌，以及我們今天對於散文詩的「創新」追求，使得當前散文詩的寫作中有著某種遠離詩性的創作傾向，如無限的散文化、哲理化，把散文詩寫成了散文，或者寫成了哲學著作。其實，散文詩作為一種文學審美的存在，首先需要給讀者一種審美的享受，而不是讓讀者像喝白開水一樣索然無味，或者像猜謎語一樣捉摸不透。當然，並非說散文化和哲學化不好，而是說缺乏想像力的散文化和哲學化的散文詩，脫離了詩歌的本質屬性——想像力。因此，「散文詩的本質是詩」的提出，昭示著我們應該與「詩」站在一起，在詩性追求的道路上詩意地寫作。

　　2.獨特的體驗。張文東曾在《詩性的文學與批評的詩性》中說，當我們確認一個作家或一部作品具有某種詩性的時候，其實並不是指它具有了某種詩的語言或外形，而是指它與我們的生命體驗和心靈發現之間，建立起了一種特殊的審美結構，即呈現出人的「詩性存在」。這樣的表達其實正中詩性概念的核心。無論我所強調的想像力、語言的詩性，以及新詩與散文詩的分行與不分行，這些都只是詩性的外在形式。雖然不是說詩性的外在形式不重要，而是說與作品的內在品質相比，獨特的體驗比外在的形式更為重要。況且，獨特的體驗也是與想像力的張揚有著密切的關係的。詩人對生活的獨特體驗以想像力迸發，就完成了詩性的書寫。正是這樣，在談論散文詩的發展時，我們總是無法迴避魯迅、波德萊爾等作家的經典散文詩作品，其原因無疑是他們將獨特的生活體驗融入到了自己的創作，並成為作品的詩性標籤。

　　獨特的生活體驗必然要避免跟風寫作。當前的許多詩人在進行散文詩創作時，往往有一種跟風寫作的現象。這種現象其實並非僅僅出現在詩人中，甚至整個文學創作都存在。當有人寫一座村莊時，他也去寫一座村莊；當別人寫一片草原時，他也去寫一片草原……當然，文學創作的對象可以非常獨特，也可以有共同點。因此，這裡並不是說不能創作同一個題材，其實我所想表達的意思是，不要在同一題材上進行簡單的重複，尤其是內心體悟的重複，而要有自己獨特的生活甚至生命體驗，如楊煉的「大雁塔」和韓東的「大雁塔」就截然不同。因此，當我們重建散文詩的詩性，每一個散文詩人都應該擺脫對寫作技巧的依賴，真正讓詩歌回到詩性本身，讓自己的作品與生活融為一體，用心去體驗生活，用心去創作作品。

　　3.詩性的開放性。其實，關於「散文詩的詩性」，我們需要跳出「文體」和「身份」的層面，重建一種可以共同遵守的詩學觀念。長期以來，我們固守於散文詩這一獨特體裁孤芳自賞，缺乏應有的開放性，使得散文詩的發展有些閉門造車。散文詩的詩性也應該走向一個開放的過程，正如今天一大批寫新詩的詩人也開始涉足散文詩，或者寫散文詩的詩人涉足新詩，並且都產生了很大的影響，如洪燭、大衛、胡弦、徐俊國、鄭小瓊等雙棲詩人。甚至，詩人也開始轉向小說、散文；小說家和散文家也創作詩歌。可以說，不僅散文詩與新詩將共同組成漢語詩歌的文化共享體，散文詩、新詩、小說、散文等體裁也會有諸多值得相互借鑒的地方。

　　因此，關於新詩與散文詩關係的討論，更為廣闊地說，其實還為散文詩的發展指明了另一條道路：向其他一切文體和優秀的作品學習。散文詩應該向古典詩詞學習，向戲劇學習，向小說學習，向一切優秀的作品學習。筆者以為，在散文詩發展的道路上，我們理應摒棄將散文詩和新詩放在對立的局面上，而是應該將其作為一個共存共融的文學樣態。只有摒棄了狹隘的文體觀念，充分借鑒優秀文本的創作技巧，並且牢牢堅守詩歌的本質屬性，散文詩的發展才能走向更為廣闊的空間。

散文的融入不可忽視

——兼談散文詩的文體特徵

陳志澤

　　散文詩應是散文與詩的完美融合。可是長期以來，有人認為（或在創作實踐中貫徹）散文詩是小散文。也有人認為，詩是散文詩的本質，散文是散文詩的「外衣」。近年來，更有人認為散文詩應與散文絕緣而詩化，甚至直截了當提出，散文詩是詩的一種，以為是散文詩在新時期的「發展」。

　　滕固發表在1922年第27期《文學旬刊》上的《論散文詩》早就說過：「散文詩與普通文及韻文詩的界限卻很難分；我在此再說一下，譬如色彩學中，原色青與黃是兩色，並成綠色，綠色是獨立了。」他以顏色的變化作比，把散文詩的文體特點說清楚了。

　　散文詩汲取詩和散文的優點成為一種優秀的文體，它既不是詩和散文，卻具有詩和散文的最佳美學特點。散文詩是散文與詩的完美融合，這是中國散文詩90多年的經驗總結，是享有國內外崇高威望的柯藍、郭風以及許多散文詩作家、評論家精闢論證過的。1984年中國散文詩學會成立時，艾青的賀詞：「讓詩和散文攜手並進，進入美的天國。」言簡意賅地道出散文詩的文體特徵。一直以來，散文詩應具有詩的本質已不成問題，但散文的飄逸、樸素、細膩、微妙、率真、平淡之美，以及散文獨特的描摹、敘述和白描等功能必須融入散文詩的認識卻不一致。散文到底該不該融入散文詩？我們來讀讀經典散文詩作家的作品，似乎可以幫助我們回答這個問題。

　　波德萊爾在《給阿爾塞納-馬恩省·胡賽》一文中曾明確表白過：「我們哪一個不曾夢想創造一個奇蹟———寫一篇充滿詩意的、樂曲般的、沒有節律沒有韻腳的散文……」這位才華橫溢的詩人竟然將自己的散文詩說成是「散文」。書中許多作品果然不是以「詩化」為主要特點，而明顯融入散文，帶有「散文」的傾向。作家以寫實、白描等散文手法，極為嫻熟、絕妙地對他所處的現實社會進行諷刺和挖苦，對傳統、腐朽的世俗習氣進行無情鞭笞和猛烈抨擊。顯然，波德萊爾的《巴黎的憂鬱》如果還是高度概括的較為抽象、虛寫的詩集《惡之花》，而不是吸取散文的敘事功能，體現散文與詩的完美融合的散文詩，就很難做到如作者自己所說的，比他的《惡之花》「更自由、細膩、辛辣」。詩人善於在作品中融入經過精心提煉的散文性的細節以及其他功能，使作品在具有詩的藝術感染力的同時，也具有一定的散文的紀實、敘事等魅力，這是給予我們的寶貴啟示。

　　俄羅斯作家屠格涅夫的散文詩集《愛之路》，也給我們同樣的啟示。屠格涅夫生前曾跟同時代作家斯塔秀列維奇談到，他的不少散文詩是作為將來創作較大篇幅的作品的草稿而產生的。這似乎可以印證書中《麻雀》、《絞死他》、《乞丐》、《老婦人》等散文詩融入較多小說的元素，《村》、《瑪莎》、《小丑》、《最後的會晤》、《上帝的宴會》等散文詩融入較多的散文元素。

　　《影的告別》是魯迅處在大革命前夜的「低潮期」孤獨、彷徨心境的寫照，它是《野草》中詩意最濃的幾篇之一。作品以象徵手法寫影與人告別時的一席話，這些話有詩的反覆詠嘆，影的詩意的捕捉與創造，而作為散文詩，這一切又是通過散文的敘述性語言、散文的細節、散文的樸實自然，甚至口語來完成的。譬如，「然而我終於彷徨於明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝乾一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行。」這樣的詩歌很難容納的、散文式敘述性的描寫，很自然地融入作品中，說明它並非「詩化」，而是發揮了散文和詩兩種功能、兩種特點、兩種優勢的具有散文詩文體特點的散文詩的典範與傑作。

　　我們還可以看到當代不少詩人的散文詩作品融入散文，甚至傾向散文的景觀，這就是他們為了更富有表現力而不寫詩、也不「詩化」地另闢蹊徑了。最有代表性的如著名詩人昌耀，他的《內心激情：光與影子的剪輯》、《悲愴》、《骷髏頭串珠項鏈》等大部分散文詩就是這樣的別具風姿的作品。

　　患上「散文恐懼症」，導致拒絕散文元素融入「散文詩」，必然將散文詩逼進一條狹窄的小衚衕——散文詩的多種多樣不可能顧及了，敘事散文詩因為詩意有所減弱不敢寫了，哲理散文詩擔心詩意不夠濃也不敢寫了，本來可有多種類型的散文詩只剩下想像型（或稱抒情散文詩）的一種，必然大大削弱散文詩的豐富性與多樣性。之所以害怕散文融入散文詩，非得將散文詩納入詩的軌道，首先缺乏對散文文體的了解與研究，看不到散文對於散文詩的極其重要作用，看不到散文的功能對於豐富與增強散文詩的藝術表現力與呈現多種多樣藝術風姿的不可或缺。

名家論散文詩

散文詩，當然既屬於散文又屬於詩。所有概念來源於比較，而比較也只有相對的。

　　散文詩，更多的屬於詩，這樣才能有別於一般的散文。

　　艾青：《艾青論散文詩》

　　散文詩也許是一種披著散文外衣的詩，也許是一種具有詩的靈魂的散文。但我要說，散文詩決不是一種所謂兩棲性的文學樣式，決不是游移於詩和散文之間的文體，它是一種獨立的文學樣式。

　　郭風：《散文詩創作答問》

　　能不能說散文詩派生於詩?我想,可以這麼說。我是把它作為詩的一種樣式來看待的。用簡明一點的話來說,它是用散文寫成的詩,而不是用韻文寫成的詩。不用韻文寫成的詩叫自由體詩,散文詩是自由體詩的一種變體。

　　柯藍：《散文詩雜感》

　　散文詩與其說是散文的詩化，不如說它不過是詩的變體。散文詩只是散文的近鄰，而確是詩的近親，它和詩有血緣關係。

　　謝冕：《北京書簡——關於散文詩》

　　我認為散文詩本質上是詩，是詩的發展和延伸，是她的一個支脈或變體。在我看來，散文詩是格律詩向自由詩過渡後的必然發展，也是現代口語成為詩的主要語言資源後的必然發展。

　　耿林莽：《我的散文詩之旅》

　　散文詩是一種文學樣式，一種區別於詩、區別於散文的文學表達形式。當只能以散文詩這一文體去表達感悟於生存境遇中的種種才認為是一種最恰切的抒敘方式時，散文詩的文體特色才可被充分顯現出來。

李耕：《淺說散文詩》

中國散文詩史話（之三）

鄒岳漢

　　魯迅早期散文詩意象獨特先鋒首批散文詩結集出版彰顯魅力

　　早在1919年8至9月，魯迅就曾以「神飛」的筆名在《國民公報》「新文藝」欄發表了總題為《自言自語》的一組七章作品。作者沒有標明它的文體，但總體上已具備了散文詩的基本形態，且達到當時的先鋒高度。其中《火的冰》一章中所寫的意境，後經作者擴充，寫成了以後收入《野草》集的《死火》；然從作品的完整性和藝術表現力來看，《火的冰》短小奇艷，於《死火》之外仍有其獨立存在的價值：

　　流動的火，是溶化的珊瑚么？中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。

　　好是好呵，可惜拿了要燙手。遇著說不出的冷，火便結了冰了。中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，也還是珊瑚焦了。

　　好是好呵，可惜拿了便要火燙一般的冰手。火，火的冰，人們沒奈何他，他自己也苦么？

　　唉，火的冰。唉，唉，火的冰的人！另一章《我的兄弟》，也是以後經作者擴充，寫成了以後收入《野草》集的《風箏》。尤其值得注意的是：其中《古城》一章，大膽採用了整體象徵的手法，在一個近乎寓言般的結構中，作家提出了——面臨是否「突圍」的生死緊要關頭，老年與少年截然相反的抉擇，令人警醒深思，內涵豐厚。

　　可以說：魯迅的《自言自語》這組作品不僅引領了當時散文詩寫作的潮流，也為中國散文詩的豐碑《野草》的出現作了前期的探索和紮實的鋪墊。

　　誠然，《自言自語》中的《序》以及《波兒》《螃蟹》《父親》等章與《野草》中的《題辭》等經典篇什相比較，還有著一段明顯的距離。從中我們可以清晰地看到一個作家、以至一種新興詩體如何走向成熟的過程，對於我們學習和研究散文詩有著借鑒的意義。

　　到上世紀20年代初，我國就開始有一批散文詩集或新詩、散文詩合集陸續出版，開始呈現繁榮景象。

　　徐玉諾的《將來之花園》，1922年6月商務印書館初版，是中國新詩史上第一本新詩、散文詩合集。其中《將來之花園》、《海鷗》、《花園裡邊的崗警》、《紫羅蘭與蜜蜂》等章都是完全的散文詩體式，雖然其中有一些標題為《小詩》，也大都是近乎泰戈爾式的散文詩，如：「人生最好不過做夢，/一個連一個的，/遮蓋了生命的斑點。」

　　王任叔（巴人）的散文詩集《情詩》，寧波春風學社1923年12月出版。王任叔青年時期對散文詩情有獨鍾，他的創作受到過徐玉諾的影響。1922年5、6月間，王任叔曾在《文學旬刊》上發表《對於一個散文詩作者表一些敬意》，對徐玉諾作品給予很高評價。就在這一年，他寫出了《情詩》初稿，於次年出版。他在這本詩集中以自由流暢的語言表現鄉村青年火熱純真的愛情，且不乏情詩的浪漫想像：「你不信，撿一撿你的白裙吧，皺痕中，還留著我送你走時映紅的目光。」

　　此外，還有許地山的《空山靈雨》（商務印書館1925年初版），長虹的《心的探險》（北新書店1926年6月初版），焦菊隱的《夜哭》（北新書店1926年7月初版）等一批散文詩集或散文詩、新詩合集相繼出版。其中的《將來之花園》、《夜哭》都再版3次以上，在當時文學界頗有影響，凸顯出散文詩這一新興體式特有的魅力。以散文詩作品為主體的《夜哭》3年之中居然4次再版，沈從文稱這是「中國新興刊物中關於詩歌集子最熱鬧的一件事」。