雲岡石窟：北魏帝都風範的映射

雲岡石窟：北魏帝都風範的映射徐建國（山西大同大學雲岡文化研究中心北魏歷史文化研究所）

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摘 要：塞外名城大同是國務院首批公布的全國24個歷史文化名城之一，它作為北魏帝都、遼金陪都已有1600餘年的歷史，有著深刻的文化底蘊。2001年列入世界文化遺產名錄的雲岡石窟與北魏建都平城有著極大的關聯，雲岡石窟體現出了明顯的北魏皇室文化，本文就從雲岡石窟體現出的大窟大像的皇室氣象、帝神合一的皇室心理、華麗細膩的皇室典範三個方面進行了論證。 塞外名城大同作為北魏帝都、遼金陪都迄今為止已有1600餘年的歷史了。作為三代帝都，這裡有雄奇壯麗的皇家工程雲岡石窟，有古老莊嚴的皇室祖廟華嚴古剎[1]，有光彩奪目的皇室照壁九龍壁，它們相互映襯，盡顯大同古都風采。 公元398年，北魏道武帝遷都平城，直至孝文帝遷都洛陽（公元494年）為止，平城作為北魏都城近百年之久。「營宮室、建宗廟、立社稷」，經過苦心經營，平城成為當時北方的政治、軍事、經濟和文化中心，是一座堪與君士坦丁堡比肩的世界級大城市，書寫了大同歷史上最為輝煌的一章。至今，大同仍有北魏帝都的遺存，那便是已被列入世界文化遺產的「雲岡石窟」。作為北魏皇家工程， 「自魏國所統貲賦，並成石窟」（《大唐內典錄》卷四），其依山開鑿，東西綿延一公里，洞窟達到53個，石雕造像五萬多尊，氣勢磅礴，蔚為大觀，體現出了皇室的恢弘氣勢，成為大同古都的標誌品牌。

一、大窟大像的皇室氣象 雲岡石窟位於大同市西十六公里武州川峽谷的北岸，而武州山歷來是皇帝祈福的神山，在北魏明元帝未即位以前，就到過武州山祈福，即位後又每年來到這裡祭祀。《魏書·禮志》（卷一百○八之一）中記明元帝祭祀情形： 太宗永興三年（411）三月，帝禱於武周、車輪二山。初清河王紹有寵於太祖，性兇悍，帝每以義責之，弗從。帝懼其變，乃于山上祈福於天地、神只。及即位壇兆後，因以為常祀、歲一祭，牲用牛，帝皆親之。 在雲岡石窟雕鑿過程中（公元460—494年）[2]，獻文帝與孝文帝曾六次行幸於此。 皇興元年（467）秋八月丁酉，行幸武州山石窟寺。《魏書·顯祖紀六》 延興五年（475）五月丁未，幸武州山。《魏書·高祖紀七》 太和元年（477）五月乙酉，車駕祈雨於武州山。《魏書·高祖紀七》 太和四年（480）八月戊申，幸武州山石窟寺。（同上） 太和六年（482）三月辛巳，幸武州山石窟寺，賜貧老者衣服。壬午，幸方山。（同上） 太和七年（483）五月戊寅朔，幸武州山石窟寺。（同上） 因此，武州山是北魏統治集團的一座靈山，而作為皇家工程的雲岡石窟修建於此也不足為奇。日本學者長廣敏雄認為皇帝的行幸就是為了大佛的落成法會，行幸的467年是曇曜五窟，475年是第9、10雙窟，480年是第13窟，482年是第5窟，483年是第6窟的完工。 從早期和中期洞窟來看，洞窟形制高大，氣勢宏偉，顯示出皇家氣派。 恆安郊西，大谷石壁，皆鑿為窟，高十餘丈，東西三十里，櫛比相連，其數眾矣。 《大唐內典錄》卷四《後魏元氏翻傳佛經錄》 武周川水又東流，水側有石，只洹舍並諸窟室，比丘尼所居也。其水又東轉，逕靈岩南，鑿石開山，因岩結構，真容巨壯，世法所希，山堂水殿，煙寺相望，林淵錦鏡，綴目新眺。

酈道元《水經注》以上文獻不僅記述了雲岡石窟的山川地貌、自然風光和恢弘氣勢、壯觀景象，同時也反映了佛教自兩漢之際傳入中國後第一次大規模的石窟營造壯舉。 雲岡石窟第三窟，是雲岡最大的石窟，分上下兩層，下層窟前有一較大廣場，上層為平台，前面斷壁高約25米，傳為曇曜譯經樓。石窟洞內空曠，寬大深遠，底邊寬達40餘米，兩側深達15米，窟高近20米，形制高大，氣勢磅礴。令人嘖嘖稱奇的是，在如此巨大的石窟內，只在石窟後室壁面的三分之一的位置雕鑿三尊佛像，即本尊坐佛與兩菩薩立像，除此以外洞窟四壁別無雕像。而且，從這三像的風格和雕刻手法看，可能是初唐(公元七世紀)時雕刻，據此推斷，在北魏時期，第三窟只是一個空空如也的大洞窟，這不僅在中國石窟史上，而且在世界石窟史上都極為罕見。據傳，法果和尚在北魏定都平城（398年）時，奉命建成了佛教的三大建築「五級浮屠、耆闍崛山、須彌山殿」，而這三大建築之一，就在今天的雲岡第三窟，據此，我們可以看出，北魏鮮卑族定都平城之後，就在附近的武州山上選址，希望通過如此巨大的石窟形制以凸顯他們一統大業的恢弘氣魄。同時，這也使得武州山成了神山、靈山，而後曇曜選這裡開窟造像，根源也在於此。 早中期雲岡石窟的佛像形態高大、氣宇軒昂可以看出北魏皇室高貴氣派，曇曜五窟的五尊主佛，體態敦厚，面容慈祥，形體巨大，造像高度分別為13.5米、15.6米、15.5米、16.8米、13.7米，有一種頂天立地、高大魁梧的雄偉之感。《魏書·釋老志》也說：「曇曜白帝於京城西武州塞，鑿於石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾雄偉，冠於一世。」 第5窟主佛釋迦牟尼像通體高17米，為雲岡石窟眾佛像之最。日本學者關野和常盤大定認為「也是現存中國石佛中無與倫比者。其偉大到如此程度，而姿勢的整齊、軀體比例的適當，是無可挑剔的」。[3]在這些巨大的主尊佛像面前，人的渺小襯托得尤為明顯，因此，人與佛像體量之間的巨大反差，使參拜之人無不虔誠地拜倒在佛的腳下，由衷產生崇敬之感，達到上層統治者震懾底層民眾之意。 從晚期石窟來看，主要分布在20窟以西，還包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龕，由於遷都洛陽，主要是中小官吏以及民眾建造，洞窟形制以及佛像呈現出中小型的特色。因此北魏在平城建都時期，雲岡石窟就成為繁榮時期北魏王朝的代表之作。

二、帝神合一的皇室心理 佛教最初傳入中國，沙門是不禮教王者的，由於這一做法與中國傳統的儒家禮教相悖，加大了佛教與中國傳統思想的距離，對佛教的普及與發展也受到了較大影響。為了調和此矛盾，佛教從生存和發展的需要出發，認為只有適應中國封建宗法制度的倫理道德觀念，才能得以迅速普及發展。於是，先通過翻譯撰寫文章以及舉辦「俗講」，大力宣揚中國傳統倫理道德「忠孝觀」，以此爭取民眾的關心。至北魏道武帝拓跋珪時期，沙門法果首開戒條，帶頭敬奉皇帝「初，法果每言，太祖明睿好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮，遂常致拜。謂人曰：『能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。』」[4]他主張拜天子等於拜佛，即帝王就是佛，禮佛就是忠君，為帝王造像就是崇佛。法果主張的「現在的皇帝就是現在的如來」的思想被北魏佛教長期的繼承下來。如果說法果提出的只是思想上的崇拜，並沒有實踐成果，而以後則把「禮拜天子」、為皇帝祈願的行為付諸於實踐。公元452年，文成帝拓跋浚恢復佛法之後，即「詔有司為石像，令如帝身，既成，顏上足下，皆有黑石，冥同帝體上下黑子。」 [5]雲岡石窟第13窟本尊彌勒佛像的顏上足下則有黑痔為證，這怎能說是一種巧合。因此，雲岡石窟開創之歷史，開窟造像融「如來」與「帝」為一體，視「神」與「帝」為同格。早期洞窟曇曜五窟內（第16窟至第20窟）五尊巨大的主佛分別代表了北魏建立皇朝以來的五位皇帝：道武帝拓跋珪，明元帝拓跋嗣，太武帝拓跋燾，景穆帝拓跋晃，文成帝拓跋浚。中期洞窟第5窟的主佛為獻文帝拓跋弘，第6窟後室中心塔柱南面下層釋迦牟尼佛為文成帝的皇后馮氏（史稱馮太后）。晚期洞窟第3窟的主佛為隋文帝楊堅。雲岡佛教石窟藝術中這種為皇室貴族造像、「帝神合一」的皇室心理貫穿於拓跋鮮卑民族文化發展和石窟藝術創造的全過程，「摹擬當今天子之容顏，正是一種新型的佛像融合」[6]，而此種為皇室造像的石窟藝術成為一種特有的雲岡模式，一直延續和影響到龍門石窟以及中原內地其它的佛教石窟藝術的創造。龍門西山南段中部的古陽洞，是龍門石窟開鑿最早、內容最豐富而規模宏大的一座石窟。它開鑿於公元493年或此之前，考為北魏孝文帝為其祖母馮太后營造的功德窟。至景明初年，宣武帝下令仿照雲岡石窟，於龍門為孝文帝和文昭皇后營建石窟各一所。永平中年，宦官劉騰又為宣武帝造石窟一所，這三所洞窟即龍門石窟賓陽三洞。

在雲岡石窟中大量出現了「二佛並坐」 龕像，如第7窟後窒北壁下龕、第9、10窟前室北壁明窗東西側、第6窟中央塔柱下層北大龕，第18南壁拱門東側等都大量雕刻「二佛並坐」圖案。據云岡研究所王恆統計，雲岡石窟僅二佛並坐龕就有385個之多，「二佛並坐」 已成為了石窟建造的一個熱點題材。二佛並坐的題材與佛教義理密切相關，它來源於佛經《妙法蓮花經·寶塔品》：

爾時釋迦牟尼佛，見所分身佛，悉已來集各坐於師子之座……於是釋迦牟尼佛，以右指開七寶塔戶……即時一切眾會，皆見多寶如來，於寶塔中，坐師子座，全身不散，如入禪定。……爾時多寶佛，於寬塔中，分半座於釋迦牟尼佛，而作是言：釋迦牟尼佛可就此座。即時釋迦牟尼佛，入其塔中，坐其半座、結跏趺坐……

二佛並坐的出現有其深刻的政治背景，是當時北魏王朝皇室鬥爭的真實寫照，表明了北魏建都平城以來獻文帝、孝文帝時期由馮太后攝政，「二皇」「二聖」兩重天的格局。同樣，第7、8窟和9、10雙窟的出現也與當時的政治格局密切相關。石窟中所雕鑿的大量「二佛並坐」龕像，正是皇權與佛教義理相結合的生動註腳。北魏統治者依據佛教義理，把現實中「二皇」「二聖」並存的格局與佛經中「釋迦牟尼佛」「多寶佛」並坐的情形相關聯，這也是「帝神合一」的皇室心理的形象代言，藉此也表明北魏統治者由皇室爭鬥向和諧和平共處的美好願望。在北魏中期和晚期石窟雕鑿中，如在河西、隴中、隴南的石窟中，二佛並坐的形象也有體現。如馬蹄寺北寺第8窟上方頂部；炳靈寺第169窟第11龕和第125、126和第128窟內正壁；麥積山第128左右兩壁、第133窟上段中部等，壁畫與石雕都有這種佛教形象的表現。不難看出，「二聖」、「二皇」政治影響力的深遠。

三、華麗細膩的皇室典範 既然雲岡石窟是北魏皇室工程，那麼其雕鑿必然體現北魏皇家氣象。在雲岡石窟早期建造（公元460—470）文成帝、獻文帝時期，此時期的石窟為16—20窟，即曇曜五窟，石窟雕刻吸收了印度犍陀羅「服兼厚氈」的雕刻技藝，石窟雕刻為粗獷豪放、厚重渾樸的西域情調，表現了北魏皇室雖出身游牧民族但積極向上的精神。 石窟建造中期（公元470—493）孝文帝時期，此時期的石窟為1、2、5、6、7、8、9、10、11、12、13窟，是雲岡石窟的主體工程，石窟雕刻吸收龜茲（今新疆庫車一帶）、涼州（今甘肅敦煌）石窟藝術精華，也吸取中土傳統的線刻手法，雕像雕鑿細膩，裝飾華麗，呈現出複雜多變、富麗堂皇的北魏皇室典範，也成為雲岡石窟的主體特色。 在雲岡石窟中，第6窟的雕刻最為繁縟富麗，日本學者水野清一、長廣敏雄認為它是「最豪華、最完美的洞窟。」 (水野清一、長廣敏雄語) 在此洞窟內又以中心塔柱雕刻細膩，美妙絕倫，塔柱上層四角雕鑿九層漢式樓閣，每面有立式佛像一尊，佛像四周飾有飛天、蓮瓣、坐佛、火焰紋；下層雕刻坐式佛像、菩薩、弟子、力士，其中以下層北龕的二佛並坐，顯現了孝文帝與馮太后的「二皇」並立之用心，同時環繞於塔柱下層四周和東、南、西三壁的中下部，又整齊而連續鐫刻有三十三幅佛傳故事浮雕，這些雕刻無一不精，共同輝映的整個洞窟富麗堂皇，無與倫比。被譽為「音樂窟」的第12窟，清初曾命名為「佛籟洞」，其洞窟內那布滿四壁的十方諸佛、層層疊疊的飛天伎樂就是一個為皇族演奏的宏大音樂儀式，逼真地再現了演奏皇家音樂的場景，那些伎樂人所持的樂器，有箜篌、五弦、彈箏、排簫、曲項琵琶、篳篥……形象逼真，刻畫細膩，也給研究音樂史的學者留下了寶貴資料。 第9、10雙窟洞窟的外貌是一個完整的中國式殿堂建築形式，上雕宮殿式屋頂，下鑿雕鏤精美的列柱，頗具漢魏以來中國建築「金楹（金柱）齊列，玉舄（柱礎）承跋」的遺風。前室巨大的石柱儼然就是一所宮殿的廓柱，而雙窟的後室拱門，既是一個獨立而完整的拱門，成為前室與後室聯繫、出入的通道，同時又巧妙絕倫地將拱門雕刻成一座氣派典雅的北魏宮殿的大門。宮殿中的屋檐、斗拱、叉手等等一應俱全，形象逼真，構成一座雄偉壯麗精美的北魏宮殿模型，再加上殿頂上的獸飾和宮殿外花草圖案的裝飾圖紋，更加襯托出北魏皇室貴族雍容華貴的氣派。第9窟前室門上屋頂左右，刻右手持戟，左手持金剛杵，上身著甲，下身著戰裙及長靴的金剛力士像，第十窟前室拱門兩側刻近3.5米，頭戴羽冠，右手舉金剛杵的金剛力士像，這些金剛力士立於宮殿門左右，雖然經歷了千年風雨的沖刷，但神態威嚴，形象逼真，他們正如盡職盡責的衛兵，護衛著皇室宮廷的安危。

雲岡中期洞窟，窟內裝飾改變了早期石窟簡單隨意的特徵，而顯得更加細膩靈活。如第9窟明窗兩側雕刻梵志坐束帛座形象，兩側楣尾雕刻二龍反顧，窗楣下沿雕刻飛鳥6隻，楣內雕刻坐佛像9尊，窗楣上方雕刻雙手合十供養菩薩20身，最上方雕刻飛行夜叉10身，狹小的空間內竟然雕刻了眾多栩栩如生的佛像、飛鳥、菩薩、飛天形象，構成完整統一，精緻細膩的佛教內容，使人在禮拜佛像的同時，也在嘆服雲岡石窟造像的繁縟細膩之美。而如9—13窟均為彩繪，色彩絢麗斑斕，華麗典雅，故被稱之為「五華洞」，呈現出北魏皇室富有、精緻、恢弘的氣派。 公元494年後，由於受到遷都、六鎮起義、北方游牧民族的侵擾等因素，雲岡石窟進入了造像的衰退期，晚期石窟由國家級別轉為民間開鑿，以中小型窟龕為主，華麗高貴的皇室之風逐漸消失，轉為樸實的民間特色。因此，雲岡石窟所呈現的精緻、華美的皇室風範是與北魏建都平城有著必然的聯繫。可以說，北魏統治者正是藉助雲岡石窟這個神聖的佛的世界，顯現北魏皇室文化，以此來彰顯其民族自豪感。雲岡石窟之所以能聞名中外，也正是由於所呈現的北魏皇室風格。

註：本文為「山西省哲學社會科學『十一五』規劃2009年度課題」「雲岡石窟文化價值研究」（晉規辦字[2009]8號）階段性成果。 -------------------------------------------------------------------------------- 參考文獻:

[1]遼金時西京（大同）之大華嚴寺，因其於「清寧八年（公元1062年）建華嚴寺，奉安諸帝石像、銅像」，又因其庋藏有當朝宏幅巨帙的佛教大典《契丹藏》，故而從一開始它就具有皇室祖廟的性質。這也就決定了大華嚴寺之佛教信仰、義理、思想、教化和形式、氣象等皆有國家或皇室的色彩。(王建舜.遼金西京佛寺「華嚴金碑」的文化研究[J]。山西大同大學學報（社會科學版），2008（1），P29.) [2] 雲岡石窟開窟的年代有兩種說法：一是北魏明元帝神瑞年中（414—416），二是文成帝和平初年（460）。學者一般認同為460年，宿白在《雲岡石窟分期試論》論文中認為：公元460年，雲岡石窟開始雕鑿。 [3] 關野和常盤大定：《山西雲岡》 [4] 《魏書·釋老志》 [5] 《魏書·釋老志》 [6] 宿白.雲岡石窟分期試論[J].考古學報.1978(1),P76. [7] 王建舜. 雲岡石窟雙窟論[M]，北京：中央文獻出版社，2003，P71. [8] 袁行霈. 陶淵明的哲學思考[C]，國學研究(一)[M]，北京大學出版社，1999，P125.

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