詩歌的品質

第一課 詩歌的品質

一、詩歌的品質

什麼是詩？

詩學關於詩，就像美學關於什麼是美一樣，難於得到一個公認的定義。你問一問詩學家「什麼是詩」？就像你問一位美學家「什麼是美」一樣，難於得到完美的回答。在回答這個　問題之前，請大家一起來讀讀這首詩——

鹿　回　頭

　邢孔史

在鹿回頭，

我沒有遇到那美麗的梅花鹿；

落筆洞前 ，

我來將蘇公的遺筆尋找——

想給那美麗的仙鹿寫人請柬，

看看她，

肯不肯——

回頭！

這首詩的創作有個動人的故事。以前我在樂東的一個朋友他在三亞有個女朋友，但是，有一次，他到鹿城三亞看他的女朋友，他的朋友借故不見他，看來是凶多吉少。回來後他告訴了我這件事，問我怎麼辦。我想了想，寫了這首小詩，讓她寄給他的女朋友。大家看看這詩寫的是什麼？會有什麼結果？

要讀懂這首詩，必須以詩中寫到的兩個神話故事有所了解。一是鹿回頭的傳說，一是落筆洞的傳說。

鹿回頭的傳說云：300多年前，五指山上人一位年青獵人追逐一隻梅花鹿，追呀追呀，經過了九十九座山，最後來到了今天鹿回頭的所在地，梅花鹿走上了懸崖，無路可走，於是，回頭一變，變成了一個美麗的姑娘，和青年獵人喜結良緣，生兒育女，他倆就是黎族的祖先。

落筆洞的傳說云：宋代大文豪蘇東坡被貶到海南儋州時，有一外出遊逛，迷了路，來到了今天天涯海角這個地方，他看到這裡碧水茫茫，怪石林立，以為來到了天之涯，海之角。於是，他用筆在巨石上寫上了「天涯」和「海角」四個字，然後將毛筆一甩。突然，這支毛筆飛了起來，飛呀，飛呀，最後飛到了離天涯海角十多公里遠的一個山洞裡，這山洞就是今天的落筆洞。這支毛筆弔掛在洞里的石壁上，慢慢地變成了一支石筆。據說，要是有人能用這支石筆來寫文章，一定會寫出生動感人的文章來，就是鐵打心腸的人——像和尚、尼姑之類的人也能動心。

那位驕傲的鹿城姑娘讀了這首詩，心中一動，哎我的他原來還真的有些詩味呢？還把我比作仙鹿（仙女）呢！後來她也回頭了。同學們，大家讀了這首詩後，對什麼是詩歌會有什麼感覺呢？

從上面之首小詩我們可以看出詩歌的一些特徵：

首先，高度的概括性。

比起小說、散文的形象來，詩的形象應當是更集中、內容更豐富，而文字上又最為簡潔。我的朋友和他的女友是同鄉同學，戀愛八年，好事多磨，最後終成眷屬。如果把她們的戀愛故事寫成小說，起碼是個中篇，寫成長篇也未嘗不可。但是我寫成詩歌只有短短的八行，四十多個字，可謂精練唉！所以，別林斯基說詩的形象應當是「光亮滲透多面體的水晶一樣」，確有道理。一般文學作品的形象都具有具體性、可感性、生動性，而詩在這基礎上要求更具有美的凝結的特點。即使同一作者，寫同一事物、同一主題，用散文形式表現時，他可能是如實地、具體是描繪出客觀事物的形象來，讓讀者得到清晰的印象；而用詩的形式支表現時，就只選其中最集中、最具有代表意義的，富有感情色彩的形象去描寫。這樣，散文與詩使讀者得到的可能都是美，而詩之較於散文就會更強烈、更集中、包含的意蘊也可能更為深遠。

其二、強烈的抒情性。詩歌作為審美的藝術，它有內容上的重要性，就是情感性，即以情動人。詩人常常是流著淚寫詩的，他的詩中常常包含著詩人的喜怒哀樂、悲歡離合。寫愛情詩的人與其說他在寫詩，不如說他在戀愛更為本質一些。

從上面這首小詩來看，它表現出來的的感情是執著的，雖然失戀，但不輕言放棄，更不會說：不肯就算，天涯何處無芳草，過了此村還有下個店，諸如此類的薄情郎的混帳話。

情感在藝術作和欣賞中的動力作用與感染作用，歷來被人們所重視。阿·托爾斯泰說：「藝術就是從感情上去認識世界，就是通過作用於情感的形象來思維」。羅丹則明確指出：「藝術就是感情。」在詩歌中情感更作為「核心」、「根本」、「靈魂」來體現。「詩者，根情」（白居易），「情者，文之根」，千百年來，詩歌這片伊甸園之所以花卉繁茂，瀰漫馥郁異香，歷久不哀，完全歸於情感河流源源不失的澆灌。

其三、豐富的想像力。詩人用形象思維，用形象說話，通過聯想、幻想、比喻、擬人、誇張等手法，化抽象為形象，化無形為有形。《鹿回頭》這首雖小，但它的想像卻是很豐富的：從現實到神話，從古到今，從女友到梅花鹿，思接千載，視通萬里，表現出豐富的想像力。詩歌形象傳達的情感雖然是概括的、典型的，但它在藝術表現上必定是具體的、形象的，詩歌藝術的關鍵就是將無形的情感化為有形的意象，將抽象的化為生動的具象，把作者的情感形象化，並根據作者抒情表意的需要來排列、組合意象，以形成了特定的詩歌意境。這種情感形象化是通過詩歌意象來具體實現的。作為意象的根基，詩歌能用簡煉的文字來表達豐富的內容就是因為詩人善於用最有特徵的形象來表現全體的緣故。它往往是抓住現實生活中最能打動人心的情景作為藝術創作的焦點．因而也最能體現社會生活的本質。

其四、深刻的哲理性

詩歌的哲理性，通常指詩的思辯性，思想性，智力空間。「詩言志」，包含情和思兩個方面，思指的是詩人對於天地人生，前途命運，理想價值的思考和感悟。

如：

雪萊的「嚴冬已經來了，春天還會遠嗎」？顧城的「黑夜給了我黑色的眼睛，我用它來尋求光明」,北島的「從星星般的彈孔中，將流出血紅的黎明」，這此詩句無不充滿著深刻哲理性，有著寬闊的智力空間。普希金的《如果生活欺騙了你》也如此。

其五、詩富有音樂性。舊體詩因押韻、仄、對仗等音樂性因素，自然有音樂美感。新詩雖然沒有這些嚴格的規定，但好的自由詩都是受著詩人內在情緒律動支配的，這種內在情緒律動外化為自然的、近乎口語節奏不加雕飾的音樂美。因此，它仍然比散文更富有音樂性。詩是文學樣式中最有音樂性的一種樣式」（郭小川）。音樂性不僅僅是詩歌外形的特徵，同時左右了對詩歌的賞析。音樂美所體現的感染力是詩歌外其它文學樣式所難以企及的：音樂性的要素首先在於韻律、講究韻律是我國詩歌的傳統，韻律包括音韻和節奏。押韻能增強詩的音樂性，有助於情感表達，有韻的詩．琅琅上口，悅耳動聽。古詩的韻律嚴格，自不待言，新詩也是以優美的韻律為上乘。如徐志摩的《再別康橋》節奏和諧，富有韻律、如歌吟般動人心弦：余光中的《鄉愁》也是韻腳整齊，讀來一氣呵成，酣暢淋漓。

此外，節奏也是構成韻律體現音樂美的重要因素．馬雅可夫斯基認為「節奏是詩的最基本力量之所在」：格律詩的節奏是嚴格、整齊的，自由詩也仍然有鮮明的節奏。《再別康橋》每節開頭用相似的句式起筆，《致橡樹》以對稱的詩節、適合內容的長短句在詩中反覆吟詠而充分發揮抒情的效果。這種有規律的變化發展，自然而然造成抑揚頓挫的強烈節奏感，大大地加強了詩的藝術感染力。

如果讀讀《鹿回頭》你可以發現，它的節奏是較為和諧的，而且大體上是押韻的。

前幾年，教育報的文章《新詩要押韻》，批評艾青的《大堰河，我的保姆》，過於散文化，名不符實，算不上好詩。我認為，這個批評是客觀的，也是令人信服的。

從上面對《鹿回頭》的分析中，可以粗略地感覺到詩歌的一些特徵，但是要準確地給詩歌下個定義，卻是極為困難的。

什麼是詩歌？古今中外，眾說紛紜，莫是一衷。

30年代，楊鴻烈的《中國詩學大綱》曾列舉了中國古今關於詩的定義達40多種之多。如《毛詩序》認為：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。」嚴羽《滄浪詩話》：「詩者，吟詠性情也」。古希臘詩人西蒙尼德說：「詩是有聲之畫，畫是無聲之詩」。雪萊《詩辨》認為：「詩可以界說為想像的表現。」如此等等，不勝枚舉。

毛翰先生在《詩美創造學》中則用精闢的語言，通過對詩與哲學和科學的關係來闡述詩的本質，用一個簡單的公式加於表示：

哲學=科學+詩（藝術） 或

詩=哲學-科學

哲學作為關於世界觀的學說，作為人類全部自然知識、社會概括和總結，它實際上是由科學和詩兩部分組成的。或者說，科學不是人類知識的全部，人類關照世界的方式，除了科學，還有詩，還有宗教。計是什麼？詩是哲學減去所剩餘的部分。在人類關照世界的方式中，凡是科學無能為力的，就屬於詩。

當今流行的各種「主義」的詩學理論，也都有自己關於詩的定義：

現實主義詩學認為：詩是現實生活在人心中的反映。只有現實生活，才是詩及一切藝術的源泉。詩人是生活的歌手，詩是對生活的歌唱。

浪漫主義詩不認為：詩人是情種，詩人心中的情感投射給世界，世間萬事萬物就會為之詩化。所以，詩應該是詩人的自我表現，是詩人情懷的直抒，是詩人的心靈對對理想世界的呼喚。

象徵主義詩學認為：人的主觀精神世界與客觀物質世界之間存在著神秘的對應關係，自然界萬物都是人的心靈的微妙象徵。詩的創作就是到客觀世界去尋找與心靈相對應的自然物象{客觀對應物}，藉以傳達詩人的內心隱秘。這些象徵性物象，具有暗示性、不確定性，有關多重隱喻的意義。

形式主義詩學認為：詩只是有意味的語言藝術。任何一種「內容」只有經過「形式化」才能成為藝術。形式並不屈從於內容。詩人對美聯社的追求，趨向形式的自主創造。形式的自主品質，意味著詩人有批判社會現實、開拓美的世界的自主權力。在極端的形式主義詩學看來，詩只是一種語言工藝。

心理分析主義詩學認為：做詩猶如做夢，詩就是詩人的「白日夢」。常人做夢，是人的本能情慾等在社會道德和理性意識壓制下得不到滿足，轉移到到夢中去發泄。詩人做詩，是把他在現實世界無法滿足的本能情慾等，轉移到幻想的世界中去加以宣洩。二者的不同之處在於，詩有一個可供審美欣賞的藝術形式，這種藝術形式是詩把本能情慾加以美化的偽裝，同時，將情慾轉移到藝術世界，也是對本能情慾的升華，而夢沒有藝術形式。而二者的相同之處在於，做詩和做夢都是不用邏輯思維而用形象思維的精神活動。

各種流派關於詩的定義，各有側重，各有其偏頗和深刻。

其中，最有代表性，影響大的是詩人何其芳先生和呂進先生所下定義：

「詩歌是一種最集中地反映社會生活的文學體裁，它飽和著豐富的想像和情感，常常以直接抒情的方式來表現，語言精鍊，音調和諧，有鮮明的節奏和韻律,一般分行排列。」

這是較為傳統的詩歌定義。這應該說是那個時代流行的現實主義和浪漫主義相結合的詩歌的定義，並包含著何其芳對詩的形式美、格律美的追求。這個定義從20世紀50、60年代一直到80年代最為流傳，接受它的人都比較多。

20世紀80年代初，西南師大新詩研究所的呂進教授提出了一個更為簡潔的定義：「詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。」這個定義既有別於傳統的何其芳的定義，也有別於新崛起的先鋒派的詩歌定義，可以說是中鋒詩派定義。

與何其芳的定義相比，這個詩歌定義它包含了至少三方面的內涵：

其一，詩歌唱生活的藝術。這裡關鍵是「歌唱」一詞，表明詩歌與生活的關係是獨特的，不同於敘事文學——小說、散文、戲劇等，是敘述、反映生活。

其二、「最高的語言藝術」，表明詩歌是語言藝術，而且它的語言是最高語言的，是在一般文學語言基礎上發展起來的獨特的語言，即中國詩學中所說的「詩家語」。

其三，詩歌的直接內容是「感情」，而不是像敘事文學那樣是「敘事」，即事件。所以用通常來對此加於界定，是因為詩歌有時候也與其他文學樣式進行「雜交」，形成新的文學樣式，比如敘事詩。