米芾如何看郭熙

（米芾）

【文化中國圖志】

《畫史》為何漏掉郭熙？

繼郭熙之後，獨以墨法見長的就屬米芾了。從捲雲皴到米家雲山，其實是有內在邏輯的。從工筆山水到墨戲山水，郭熙是中間過渡者，捲雲皴的表現張力，令人精神一新。作為晚輩的米芾，應該看到或受到郭熙的影響。但是，米芾在《畫史》中，卻偏偏隻字未提？成為北宋山水畫界一大謎案。

米芾與郭熙幾乎同時進宮，只不過，米芾時年十七八歲，因母蔭恩，兩年後又外放桂林，一生宦遊江南；而郭熙則以畫藝直接入選皇家畫院為藝學，兩年後直升為翰林待詔直長，時已是花甲老人。兩人皆非科舉出身，但兩人家世背景可謂霄壤。

元豐元年（1078年），郭熙受命為三省兩院畫壁畫，聲動朝野，是郭熙畫家生涯中最得意之際。此時米芾正在長沙，兩耳不聞京城事，1080年代以前他還不算活躍，但文藝界這麼大事兒，他應該還是隱約耳聞的。1082年去黃州看望東坡先生以後，他才開始進入並活躍於文壇盟主的士人圈子裡，而且書藝大進。1087年哲宗即位後的第二年，即元祐二年，舊黨重掌權要，西園雅集雖是文人圈聚會，但與時政的偏向也是有關係的。且不說蘇東坡作為舊黨一派在政治上的影響，僅為士人首宗，他與米芾等倡導的水墨「寫意」主張，以雅集的方式傳達出來，影響應該不小。郭熙已老邁，與世無爭，但皇家畫院還在，壁畫還在。也許處於主流院體峰巔的郭熙，並未在意藝術上還未成氣候的「寫意」畫派。但是，非主流從它挑戰正統之日起，那種與生俱來的自由與勇氣，則必定會在意來自主流的各種固守和壓抑。因此，這次回京，不管米芾是否見過郭熙，看到郭熙壁畫與否，僅郭熙失勢事件，他都應該印象深刻。《畫史》成書於1101年，神宗、郭熙俱往矣，東坡已逝，米芾書法的盛名不亞於當年郭熙畫名，西園十六士漸成文藝復興之主流，是徽宗即位元年。據徽宗說1117年禁中殿閣還儘是郭熙畫，米芾於1103年始任書學博士，1106年任畫學博士，應該是經常出入禁中，對於郭熙畫是抬頭不見低頭見。就算《畫史》早已成書，以他對書畫的痴迷，怎能放過這一筆呢？何況成書前，他們已經同朝共事、同為書畫中人多年了。

以郭熙在神宗朝的盛名，米芾不可能不知道郭熙。更何況把郭熙領進宮的富弼，又是蘇東坡的進士座師，蘇東坡與黃山谷對郭熙畫有不少詩讚，作為蘇、黃好友的米芾，不可能不知郭熙，甚至有可能知之甚深，只是米芾是否願意與郭熙走動起來。是故意遺漏？有很多人認為，因為郭熙是新黨，有這種可能，但這不是米芾遺漏郭熙的理由。

米芾是不看皇帝臉色的，更遑論其他。蘇東坡被流放，王安石被下野，新黨蔡京的升沉起伏，徽宗的喜好，都不在米芾的眼裡，他只痴於一個真實的唯美性情，以及高妙的技藝與境界，與人交往純粹而簡單，不追逐意識形態的評價體系，也不趕時髦政治立場的站隊，他只相信他自己超越政治的審美眼光。他當然既不在意宋神宗評價郭熙畫為「天下第一」，也不會因為哲宗朝不喜歡郭熙的畫而厭棄郭熙的畫。

這個理由就要在米芾的藝術立場中找，而且是非常嚴肅的藝術立場。《畫史》時而犀利，時而調侃，但對於認可的作品，米芾絕對充滿真誠的喜悅。可對於郭熙，他連調侃都沒有。他調侃，是針對不真知，不真好，無識的「好事者」，而「遺漏」郭熙，至少表明他對繪畫本身的敬重，他知道，他們的不同是有關藝術的主張、立場以及境界的不同，所以，他可以不喜歡郭熙的山水風格，也不收藏他的畫，但他就是無法調侃他，他以內行隻眼，看出了郭熙的「真知」、「真好」的內家功夫，他當然不能不知郭熙的筆墨變法對寫意派的啟示。

以他的癲性，無法調侃，索性遺漏。

看不上教科書式的格法

恐怕還是院體工筆與士體寫意的分歧。據說郭熙常言「畫山水有法，豈得草草」？而米芾正相反。他主張「信筆作之」、「意似便已」、「不取工細」、「草草而成」。郭熙嚴守院體格法，米芾既不反對各種精湛的技法或手段，也不管什麼院體「格法」，他只尊重藝術靈性的自由顯現。他無法忍受格法以教條，壓抑藝術的天真熱情；也不忍直視格法以教化的威權，遮蔽無辜的審美隻眼。郭熙當然不能入他的《畫史》，最好永遠被封存在皇家畫院的象牙塔里。

蘇東坡在《又跋漢傑畫山二首》之一寫道：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秼，無一點俊發，看數尺便倦，漢傑真士人畫也。」這段品評，辨明了士人畫與院體畫的不同氣質，士人畫飈個性、揚「意氣」的趣味，畫工畫依格法精工細描卻味同嚼蠟。把個人都看倦了的畫工們，大概基本都在皇家畫院里流水作業，亦步亦趨。不過，連吳道子都難逃被蘇老「猶以畫工論」的命運，分歧的關鍵還是格法問題。儘管郭熙已經嘗試變法，但米芾視之，不過是會用「巧」的畫工，缺少真意。北宋士人眼裡，供奉朝廷畫院的專職畫家，地位並不高，類皇帝家臣。

郭熙、王詵同出一師，但在人們觀念里，待遇是不一樣的。郭熙出身卑微，又以畫為生，雖高居皇家畫院院長之位，仍是個畫工的頭，是不能入正史的。從當時風氣來看，畫師是受歧視的。《宣和畫譜·宮室敘論》有明確的等級，「如王瓘、燕文貴、王士元等輩，故可以皂隸處，因不載之譜。」看來有些畫工，身份極其卑微，如匠人奴僕，不得載入譜冊，而郭熙還能入皇家畫譜，畫作得以流傳。難怪有宋一代留下大量「佚名」作品，這種等級觀又導致多少畫家被湮沒無聞？想起公孫龍留下的那句名言，叫「白馬非馬」，套用於此，就是「郭熙非人」。郭熙不是人，但他是皇家畫院的院長，是有具體身份的人。中國文化只看身份，不在意那個有著所有人共性的大前提的「人」。

郭熙生前必感同身受，才不惜一切想要他的兒子擁有一個士人身份。而他自己則立定了一個特別的持守，那就是他的畫無論水墨，墨筆、設色，皆不離絹本，以示他的皇家畫師身份。米芾正相反，作畫非紙不為也。幸虧宋徽宗搞了一個國家工程，將有造詣的畫工入譜，郭熙因其才華才得以入譜，死後被宋徽宗追贈為「正議大夫」，終於躋身士人圈，所以韓拙才會將他與士人公卿並稱。

米芾與王詵這類公卿，是要入正史的。至於繪畫，他與王詵皆以寫意自娛，筆墨不過是士人間流行的風雅趣味，繪畫不是職業，是很個人化的藝術行為。郭熙則不同，他的大部分教學與繪畫行為都是公共的，多數不代表他個人的意趣。尤其是他一手承擔了朝廷多座壁畫的國家工程，壁畫的內容和形式，必然表達政治正確、宣教皇權意志等具有意識形態語境的公共話題。這時他只是為皇家政治服務的工匠，不是從事繪畫創作的藝術家。因此，郭熙很難擺脫他的畫工影子，從這一點來說，他和畫院里的畫工一樣，都是服從格法的奴隸；而他為此所做的繪事，亦可稱之為宣傳裝飾畫。

「捲雲皴」雖有變法的衝動，但仍恪守「形似」的格範。雖留下一部《林泉高致集》理論著作，在米芾看來，那仍不過是皇家畫院的教科書，而且給畫工匠人用的，其中談到山水畫的「四可」全景，「三遠」的意境，也多從教學技法的實用角度格範學生，書中處處機智以迎合「格法」，而米芾要破的就是這些格法！

因為，格法不光是畫院的戒律，還廣為北宋畫界所尊奉，如北宋畫家韓拙在《山水純全集》中，將當時「名卿士大夫，皆從格法」一一列出，所謂「聖朝以來，李成、郭熙、公穆、宋復古、李伯時、王晉卿亦然。」李伯時一直為米芾詬病，就連李成，米芾都看出他利用墨法的表演成色。他又說，王詵學李成皴法，作小景亦「墨作平遠」。米芾是王詵西園的座上賓，王詵經常借米芾鎖倉書畫真品不還，甚至在米芾詩下綴自己的名字，米芾都一笑了之。但在《畫史》中，他對王詵不褒即是貶，與王詵並齊的郭熙當然不在話下了。

《林泉高致集》成書約在《畫史》前，米芾應該看到的，而且，打開宋版書第一頁，就看到了郭熙循循善誘的教化：太平盛世，苟潔一身，不必隱居深山幽奧，只要在家裡掛一幅山水畫，即可「不下堂奧，坐窮泉壑」。

如果山水畫僅陶醉於為世俗洗塵的功利性索取中，那麼郭熙的繪畫生涯必然終結於他對自我的肯定、滿足於皇家意識形態的肯定中。幸而，他處於北宋文藝復興時代，繪畫以藝術自身的運行軌跡，拙稚卻找到了自己的語境。「寫意」的激情，澎湃在藝術體內，啟蒙了墨法上變法的自由度。對繪畫有所追求的郭熙不會不受此影響，而且也開始探索墨的變化，但在對題材或素材以及材料的處理上，米芾則更痴於放縱本色，他遺棄了前人畫「大山」的外在形式，回歸到簡單的小三角形，隱約在米家雲煙中，傳統的山水法則不見了，雄峻瑰麗的表現辭藻被他拋棄了。墨在他的手裡，被削減到無法再減的小「米點」，任他自由墨戲，與他強烈的藝術靈感呼應，內化為他生命的旋律，他怎能看上郭熙將生命置於藝術之外的功利說教呢？

於是，他先自己破了格法，寫自己的自由意志。

未能率性的巧與俗

一名真正的藝術家應該嫉俗如仇，如米芾。除了不看皇帝臉色，破皇家畫院格法外，「俗氣」也是米芾品評時人作品的常用詞，而郭熙居於皇家畫院值長的最高地位，也就具有最高的俗氣！米芾看李成、關仝、許道寧、黃家富貴、甚至至交好友李公麟、王詵等，皆有俗氣！

米芾認定的「俗氣」，是什麼樣的「氣態」呢？

第一，為「衣實所仰」、飯碗所託的繪畫；第二，為奪人眼球的用「巧」，以「巧」為繪畫的目的；第三，也是最關鍵的，繪畫不為表達自我的「意」，而是代他人立言。此「三點」正所謂北宋畫院的氣格，所以才有士人「寫意」畫派的逸格湍興。士人寫意派若不出，奈藝術蒼生何？

不用說，上述三點，郭熙皆合。至於他用「巧」，頗多爭議。明末大畫家沈顥贊郭熙「取真雲驚濤作山勢，尤稱巧賊。」有的版本寫作「巧絕」，說他技藝高超如盜天工，當然這不是貶義，而是一個極贊。但「巧」卻恰恰是宋人對郭熙的微詞，如《宣和畫譜》說他出道時「巧贍致工」，學李成法之後，才「愈造精妙」。而李成最為米芾詬病的，正是他「石如雲動，多巧少真意。」顯然這裡的「巧」指工巧或智巧，把石頭化成雲朵一般，的確有一時靈感促成的裝飾效果。「真意」，則如董北苑以江南真山水為稿本，雖精神在雲間，卻不會將山化成雲。荊浩在大山裡臨摹數萬棵真松，范寬棄李成而進山師法自然，皆為畫山是山、描云為雲的慘淡經營。

學李成會偏「巧」，是分寸感的問題，也是境界問題。「巧」並非宋人所求的繪畫境界，「巧偽」也是中國精英文化所不取的審美維度，「偽」是人為，早被老莊視為「過度」的行為，借雲畫石，確實帶來「巧妙」的驚喜，巧過了分寸，就會失真。把石畫成如雲動般，在米芾看來就是對山石的一種過度或過分的闡釋吧。「少真意」是由米芾說出來的，除了指繪畫必備的天真率性外，還有代誰立言的問題。毫無疑問，米芾書法、繪畫皆為自我立言，純粹而直抵藝術根本。而李成還有一番家國抱負，他的山水還要發思古之幽情，他既不會在自然面前放下充滿聖人情懷的自我，也不會在自我中放下歷史的包袱。而作為師法李成的皇家畫師，郭熙當然要代皇家立言，並只能以「巧」見長，而且必須是能夠代表皇家級水準的高超技巧。《早春圖》便傳遞了他的技巧信息，山川蔥蘢，龍脈蜿蜒，高松昂然，繁複重疊，表達著王朝氣象的祥和意志。其中，結構豐滿，明暗立體，層層入妙，墨法縱橫，真不愧他的積墨法第一人之稱、以及皇家畫院第一教授的榮譽。據考，此圖出自熙寧年間，正是宋神宗銳意進取新法時代，此圖與之呼應，堪作後世代皇家立言的範式。《宣和畫譜》時代，米芾已作古。宋徽宗有自己的判斷，「論者謂熙獨步一時」，「則不特畫矣，蓋進乎道歟」。由技進乎道，是給予一名畫家的最高獎賞。「道」，是對美的一種信念，《宣和畫譜》作為一項國家級藝術工程，當然代表王朝對山水畫寄託的美的信念，這裡有載道的意味。可《宣和畫譜》未收米芾畫作，待米友仁成長起來，已經過了宣和時代。雖說藝術不需要欽定，徽宗做法也表明了院體與士體的分歧。

但整個北宋，藝術風氣是多元的。從宋神宗熙寧、元豐到徽宗宣和年，共有57年，這段時間是北宋文藝復興最輝煌的時代，士人畫借光文人政治的興起而小有氣候，與畫院主流相峙的比較語境已經形成，新的審美辭彙紛呈，帶來觀念的轉變。政治也試圖將山水畫納入國家的公共教化彀中，「寫意」派則更多關心自我的山水，回歸山水畫原教旨，擺脫權力和教化的異化，在這一過程中，國家權力的直接參与保持了對藝術的剋制與積極支持，所以才會有院體畫也在嘗試工筆之外的變法，而士體寫意派幾乎個個都身懷工筆絕技，工筆與寫意、院體和士體並行。

不過，米芾的「遺漏」，給出了一個藝術立場，一名真正的藝術家，不要做聖人，只要做精靈。

畢竟還有一捲雲

雲，是郭熙的信念，也是他抵達藝術彼岸的引渡者。他本人就像一朵雲，以他的山水畫再將現世中的人引渡到雲端。居於廳堂，便可臥遊仙境；看畫格物，便可致知道家的養生理想。

都說他年老落筆「如隨其貌」，可以想像一下，一位八十老者的一臉皺紋，已經活成了窠石上的「捲雲皴」或「鬼臉皴」，且難分辨彼此，那相貌也是十分可觀的。他將堅石連同自我一併否定了，再自新為雲。從這一點來看，他更像一位修道畫雲的終結者。可事實卻並非如此，郭熙之後，還有「米家雲山」，開拓出另一座山水畫的藝術江山。這要為中國山水畫的「皴法」擊掌，只要偉大的皴法在，水墨畫就不會終結，「皴」內涵了無盡的自由度。就像文字，只要文字不被消滅，人類思想、交流、生存的自由便恆在。

自然本無所謂美醜，是畫家賦予其美與丑的審美判斷，左右並暗示了審美的藝術趣味。如皴法，幾乎都是畫家通過審美意志從自然形態中抽象出來的水墨語言。

人的世界，是由人的觀念構成的，如果人格作為一個觀念必須有一個對應的觀念的話，那麼是否有一個物格存在？物格可以通過圖像顯現，藝術便是人格顯現物格的偉大創造，而物格終究是人格的自由呈現，人格以自由攻克各種束縛的結果，在結果中人與自己的創造融為一體，創造的本質是自由的顯現，創造本身就是人格在行動。以哲學的名義，郭熙與米芾是平等的，以藝術的名義，他們的境界在不同的層次上。但身居困窘之位，還能創造「捲雲皴」，以此「物格」顯示了他的人格的尊嚴，也給了我們關於藝術的啟示。

除了雲，郭熙對光與時間關係的觀察與處理，也極具藝術的眼光。據說郭熙老年得子，為還願，在一座廟的三面牆上畫壁畫，同一座山，分早中晚三個時辰，說明他已經注意到自然光線與時間的關係，包括他關於表達「遠近深淺」的多層關係，以及怎樣表現四季景緻不同氣質的關係等等，他都在墨法里完成了探索。諸如「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。」真山水之雲氣，除了四時不同外，還有朝暮不同，陰晴之不同。在人眼與觀察對象之間，不要忘了還有光的參與，郭熙的畫家之眼看到了這束光，而且他還看到了「時光」，看到在不同空間和時段里，光給予觀察對象的明暗色彩之不同，然後，尋找墨的表現張力，給出解決的方案。

他的格物之勁道，大抵與宋代的思想風氣相洽。他格物真山，遠望之以取其勢，近看之以取其質。竟然格出了著名的「三遠」：自山下而仰山巔，謂之高遠，自山前而窺山後，謂之深遠，自近山而望之遠山，謂之平遠。唯有教科書式的規範，才能成為後世的格範吧。

一名有天分的平民畫家，在承受了他前輩以及同時代畫家們所給予的影響後，在努力馴服於皇家畫院的正統後，還能在各種壓力的一番淘洗完，以時間過濾空間的各種煩惱雜質，在暮年生成超現實的「捲雲皴」，借天工作人間山水，以道家的極簡態度將錯綜複雜的大山化為廣大微茫的平遠境界，終於達成了用他創造的「捲雲皴」墨法，禮讚他對山水的信仰。在山水畫史上，他實在是米芾的先驅。「捲雲皴」畢竟是他對傳統筆法的破土，引發墨法變化的一個小驚喜，即將帶來一場大波動。北宋四大家中，李、范在大語境里「年煅月煉，不得勝處，不輕下筆，不工不以示人」；而郭、米則從啟蒙到成熟，奠定了文人畫格的基調。

（作者近著《落花一瞬——日本人的精神底色》中信出版社）