從「亞細亞的孤兒」說起

作者：馬世芳

從甲午戰爭算起，百餘年來，台灣不斷接受外來文化與新移民的刺激，遂也漸漸習慣了「混血」式的文化樣態。近當代的台灣庶民文化，其實是日治五十年遺留的「東洋風」、戰後駐台美軍帶來的「西洋風」、新移民帶來的「大陸風」與「香港風」、加上民間自為的「本土風」，雜糅一處，混成獨特的文化風景。台灣曾經戒嚴近四十年（1949-1987），然而針對文化內容的管制，較諸政治體制的壓抑，相對還是寬鬆一些，舶來文化商品繁多，各方影響之下，電影、電視、唱片、讀物皆受薰染。到七十年代「尋根」風起，青年世代重新摸索「身份認同」，首先要面對的，也是這盤根錯節的「混血」情結。理解台灣庶民文化，或許應當先認識這一點。七十年代，台灣青年的創作能量，從一連串指標事件展現出來：1971年奚淞、黃永松、吳美雲、姚孟嘉創辦《漢聲》雜誌英文版，1977年改為中文版，深入探討古迹保護、民間藝術與庶民文化。1973年林懷民創辦「雲門舞集」，高信疆接掌《中國時報》「人間」副刊，大力推行報導文學，引介素人畫家洪通、恆春老歌手陳達。1975年歌手楊弦在中山堂開演唱會、出版專輯，替余光中的現代詩譜曲，點燃「民歌運動」。1976年李雙澤在淡江大學演唱會手持可口可樂，怒道「走遍世界，年輕人喝的都是可口可樂，唱的都是洋文歌」，遂令「唱自己的歌」成為廣為流傳的精神口號。1977年「鄉土文學論戰」爆發，深化、普及了「尋根意識」，同年「金韻獎」創辦，「青年創作歌謠」風潮徹底改變了華語樂壇的走向。這些事件，都有一股純粹近乎天真的底氣。事起之初，都未必想像得到後面將引出多麼不得了的效應，更未必有「運動」的自覺。在台灣外交處境節節敗退的時代，青年知識分子既有強烈的危機感，也有巨大的使命感。他們未嘗經驗過父母輩叨念的戰亂歲月，擁有比較好的物質條件和閑暇時間，得以探索興趣，並將興趣發展成專業。當局高喊「莊敬自強、處變不驚」的時代，青年人一方面深受舶來文化的「混血」影響，對西洋與東洋的青年文化深自嚮往，一方面又體會到台灣仰「上國」鼻息之可悲，而產生出民族主義的意氣和「尋根」的焦慮。要理解這樣的糾結，我們可以用一個人、一首歌來說說：羅大佑的「亞細亞的孤兒」。羅大佑的父親是苗栗客家人，母親是台南人，但他從小在台北長大。1983年，羅大佑發行第二張專輯《未來的主人翁》。A面第二首歌便是「亞細亞的孤兒」：亞細亞的孤兒在風中哭泣黃色的臉孔有紅色的污泥黑色的眼珠有白色的恐懼西風在東方唱著悲傷的歌曲當年歌詞頁上，「亞細亞的孤兒」有一行副標「致中南半島難民」──七十年代越戰結束，許多民眾從海路出逃，舢板、漁船擱淺在南中國海的珊瑚礁，餓死渴死者眾，竟還有人相食的慘事。那樣的故事，成了當年國民黨政權對內最好使的「反共教材」。然而，只要你知道「亞細亞的孤兒」出處，便明白那「致難民」的副標是障眼法：《亞細亞的孤兒》是台灣作家吳濁流（1900-1976）1945年完稿的長篇小說：一個叫胡太明的台灣青年，在家鄉受日本殖民者欺壓，日本留學歸來卻又被鄉人排擠，赴大陸亦被視為外人，最終逼瘋了主角。羅大佑借用這個意象，開篇四行歌詞，竟彷佛已從鴉片戰爭、八國聯軍，一路走到了國共內戰與島內長年的戒嚴。羅大佑是在做醫師的父親書架上看到這本書的。當「亞細亞的孤兒」映入眼帘，他腦中立刻響起副歌吟哦的旋律。羅大佑的父親曾在日治時代被派去南洋當軍醫，一千個台灣兵只有三百人活著回來。後來國府敗退遷台，政權危殆之際下重手鎮壓異己，開啟了漫長的「白色恐怖」時期。他的父輩大半生承受不同政權的時代動蕩，「胡太明」的命運非但是不堪回首的集體記憶，也預告了後來苦澀的歷史。假使不加遮飾，光憑「白色的恐懼」一句，在戒嚴時代，羅大佑很可能從此無法出唱片──那「致難民」的副標，表面迎合了執政者的「主旋律」，暗地卻為所有懂得「解碼」的人，偷渡了一則國族歷史的大敘述。這首歌背後的曲折，其實也凝縮了七八十年代台灣創作人的某種處境：嚴密的審查制度之下，創作人必須苦心設計「偷渡」路線，埋藏「暗號」，氣味相投的聽眾得設法從字裡行間「嗅出」那密碼。當一首這樣的歌透過電波向四方播送，那「啟蒙」的暗號，便可能改變不只一小撮人的生命：亞細亞的孤兒在風中哭泣沒有人要和你玩平等的遊戲每個人都想要你心愛的玩具親愛的孩子你為何哭泣這是早期羅大佑最好的歌詞，語言直白而不失詩的質地，一洗「民歌」習見的學生腔、文藝腔，正如「民歌」一洗早年流行歌詞的歌廳氣、江湖腔。然而他在開創中文歌詞新局的同時，亦曾陸續以余光中、鄭愁予、吳晟詩作譜曲，其實承繼了「民歌」時代「以詩入歌」的傳統。那一輩「知識青年」背景的歌人常以「文藝青年」自居，他們大量閱讀文學作品，也為這新起的「歌壇」鋪墊了起碼的「文化教養」。「亞細亞的孤兒」不惟歌詞反映了那樣的時代，音樂也值得推敲。這首歌用的是拖沓的三拍，拉長了的「華爾滋」節奏，像沉重行進的行伍。它並未沿用搖滾樂習見的爵士鼓，而是流行歌少見的「軍用大小鼓」──這位鼓手是徐崇憲，他不是職業樂手，而是這張專輯的錄音師。徐崇憲從「校園民歌」時代便是著名的錄音師，也是「麗風錄音室」的老闆──再過幾年，他將會為一位唱歌走音的奇怪歌手錄製並投資首張專輯，其人名喚陳升。徐崇憲建議「亞細亞的孤兒」撤掉爵士鼓改打軍鼓，羅大佑問誰會打軍鼓，徐崇憲當仁不讓，親自示範，從此名留青史。羅大佑素來是英美搖滾的重度樂迷，學生時代便組了搖滾樂隊在飯店駐唱掙零用錢，唱的當然都是西洋搖滾曲。他一身黑衣、蓬髮墨鏡的造型，簡直是1966年巴布迪倫（Bob Dylan）搖滾時期的翻版。除了西洋搖滾，羅大佑還從班上日籍同學那兒認識了東洋的搖滾與民謠樂手：吉田拓郎、井上陽水、山下達郎、岡林信康......。他向父親借錢籌錄第一張專輯《之乎者也》，台灣錄不出他要的音場，只有托同學把部分作品帶到日本做編曲。早期羅大佑專輯音場之所以如此透亮、飽滿，便是這結合了東西洋影響的「混血」成果。「亞細亞的孤兒」在軍鼓轟然擊響的同時，揚起了兒童合唱團的歌聲，那是當年經常主唱電視卡通主題曲的「松江兒童合唱團」。孩子們清澈的歌喉唱著：多少人在追尋那解不開的問題多少人在深夜裡無奈地嘆息多少人的眼淚在無言中抹去親愛的母親這是什麼道理兒童合唱團置入搖滾曲，製作「高反差」的震撼，最著名的例子可能是英國樂隊平客佛洛依德（Pink Floyd）1979年《牆》（The Wall）專輯的暢銷曲「又一塊砌牆磚，第二部（Another Brick in the Wall, Part 2）」，羅大佑或許從中得到了靈感。然而，「亞細亞的孤兒」在曲勢上得之於西方先軀處尚不只於此：它三拍的節奏、木吉他刷弦的開場、軍樂隊的行進、大合唱的設計，在在神似1977年保羅麥卡尼（Paul McCartney）的暢銷名曲「琴泰岬（Mull of Kintyre）」，但旋律畢竟各有千秋：麥卡尼明朗壯闊，羅大佑沉鬱悲涼，只能說羅大佑融會了外來的影響。麥卡尼為這首頌讚蘇格蘭風光的歌謠，安排了風笛隊吹奏，成為這首歌的招牌。到了羅大佑這兒，風笛換成了我們熟悉而又陌生的一樣樂器：嗩吶。嗩吶，在「亞細亞的孤兒」這首歌里作為唯一的獨奏樂器，取代了搖滾樂常見的電吉他、鋼琴、薩克斯。當然，它並不是結合民樂與搖滾的最早嘗試，早在1981年，李壽全和陳揚就在「天水樂集」做過類似的實驗，但當年民樂器的演奏，大致仍是以民樂的方式「原味」呈現。「亞細亞的孤兒」的嗩吶，則第一次讓我們聽到了真正吹出「搖滾線條」的民樂器。那位嗩吶手是蕭東山，「現象七十二變」的薩克斯風獨奏也是他，實況專輯《青春舞曲》里，他是挑大樑的樂手。三年後，1986年五月，崔健在北京工體「讓世界充滿愛」現場首度演唱「一無所有」，唱到激昂處，劉元抄起嗩吶，對著鏡頭，狠狠吹了一段破空而出的獨奏。1989年《新長征路上的搖滾》問世，我們彷佛聽到了「亞細亞的孤兒」自彼岸傳來的回聲。1999年，幾位客家青年組成社運意識強烈的「交工樂隊」，以「嗩吶手」作為主奏，我們都知道這隔代的致意由何而來。重聽「亞細亞的孤兒」，我們知道：創作人在全新的時代，驟臨無窮的機會與風險，他們幾乎沒有前例可循，仍企圖以「大眾娛樂」為載體，「偷渡」理念、實現理想。禁忌鬆動、民智漸開，大家對任何新鮮的文化產品都充滿好奇、近乎饑渴，我們還來不及體會後來「資訊過剩」引致的飽脹、厭煩與虛無。「流行歌曲」作為「創作門類」的潛能獲得社會共識，「唱片人」亦得以擁有「文化人」的自尊與氣魄。對躍躍欲試的創作者，那是最好的時代。這樣的作品一旦多起來，台灣流行音樂遂能挾其跨界混搭之雜色，以庶民文化「火車頭」的姿態向整個漢語文化圈輻射，終於成為這片島嶼有史以來影響最深最鉅的「文化輸出」。1987年台灣「解嚴」，禁忌不再，「亞細亞的孤兒」那行「致中南半島難民」的副標，也在後來的版本拿下了。但故事並未結束：2003年，羅大佑作品首度在中國大陸發行正版，「亞細亞的孤兒」卻從唱片和歌詞內頁消失，只剩一行標題。整整二十年前觸動國民黨神經的「白色的恐懼」顯然不是問題，這次惹禍的，恐怕是「紅色的污泥」──二十年，一首歌，兩句詞，多少曲折。
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