後現代敘事理論

申丹主編新敘事理論譯叢:後現代敘事理論後現代敘事理論POSTMODERNNARRATIVETHEORY〔英〕馬克·柯里著寧一中譯北京大學出版社北京著作權合同登記圖字:01-2001-0043號圖書在版編目(CIP)數據後現代敘事理論/(英)柯里著;寧一中譯.—北京:北京大學出版社,2003.8(未名譯庫新敘事理論譯叢)ISBN7-301-06385-7Ⅰ.後…Ⅱ.①柯…②寧…Ⅲ.敘述—文學理論—研究Ⅳ.I044中國版本圖書館CIP數據核字(2003)第058815號MarkCurriePostmodernNarrativeTheory?MacmillanPressLimited,1999書名:後現代敘事理論著作責任者:〔英〕馬克·柯里著寧一中譯責任編輯:張冰標準書號:ISBN7-301-06385-7/I·0636出版發行:北京大學出版社地址:北京市海淀區中關村北京大學校內100871網址:http://cbs.pku.edu.cn電子信箱:zbing@pup.pku.edu.cn電話:郵購部62752015發行部62750672編輯部62767347排版者:北京華倫圖文製作中心82866441印刷者:北京大學印刷廠經銷者:新華書店890毫米×1240毫米A5開本6.5印張176千字2003年8月第1版2003年8月第1次印刷定價:15.00元未經許可,不得以任何方式複製或抄襲本書之部分或全部內容。版權所有,翻版必究《未名譯庫》出版 前言《未名譯庫》出版前言百年來,被譽為最高學府的北京大學與中國的科學教育和學術文化的發展緊密地聯繫在一起。北大深厚的文化積澱、嚴謹的學術傳統、寬鬆的治學環境、廣泛的國際交往,造就了一代又一代蜚聲中外的知名學者、教授。他們堅守學術文化陣地,在各自從事的領域裡,寫下了一批在中國學術文化史上產生深遠影響的著作。同樣,北大的學者們在翻譯外國學術文化方面也做出了不可估量的貢獻。1898年6月,早在京師大學堂籌辦時,總理衙門奏擬的《京師大學堂章程》第五節中就明確提出「開設編譯局,……局中集中中西通才,專司纂譯」。1902年1月,光緒發出上諭,將成立於1862年,原隸屬於外務部的同文館歸併入大學堂。同年4月,京師大學堂管學大臣張百熙奏請光緒,「推薦精通西文,中學尤有根底」的直隸候補道嚴復,充任譯書局總辦,同時又委任林紓為譯書局筆述。也在這一年,京師大學堂成立了編書處,任命李希聖為編書處總纂。譯書局、編書處的成立和同文館的併入,是北京大學全面翻譯外國圖書和從事出版活動的開始,也是中國大學出版活動的開始。1902年,是北京大學出版社的創設之年。辛亥革命以前,京師大學堂就翻譯和出版過不少外國的教科書和西學方面的圖書。這批圖書成為當時中國人睜眼看世界的重要參考書。從嚴復到蔡元培、蔣夢麟、胡適等校長執掌北大期間,北大更是以空前的熱忱翻譯了大量的外國作品。二三十年代,當年商務印書館出版的漢譯世界名著叢書及萬有文庫中的許多譯者·1·後現代敘事理論來自北大。百年來,在北大任教過的嚴復、林紓、蔡元培、魯迅、周作人、楊昌濟、林語堂、梁實秋、梁宗岱、朱光潛、馮至、曹靖華、金克木、馬堅、賀麟、洪謙、宗白華、周一良、齊思和、唐鉞、劉振瀛、趙蘿蕤、楊周翰、郭麟閣、聞家駟、羅大岡、田德望、吳達元、高名凱、王力、袁家驊、岑麒祥等老一輩學者,以及仍在北大任教的季羨林、楊業治、魏荒弩、周輔成、許淵沖、顏保、張世英、蔡鴻濱、厲以寧、朱龍華、張玉書、范大燦、王式仁、陶潔、顧蘊璞、羅秡、趙振江、趙德明、杜小真、申丹等老中青三代學者,在文學、哲學、歷史、語言、心理學、經濟學、法學、社會學、政治學等社會科學與人文科學領域裡,以紮實的外語功力、豐厚的學識、精彩的文筆譯介出了一部又一部外國學術文化名著,許多譯作已成為傳世經典。在他們的譯作中體現了中國知識分子對振興中華民族的責任和對科學文化的關懷,為我們的民族不斷地了解和吸收外國的先進文化架起了一座又一座的橋樑。值此北大出版社建立100周年之際,我社決定推出大型叢書「未名譯庫」(WeimingTranslationLibrary)。「譯庫」為大型的綜合性文庫。文庫以學科門類系列及譯叢兩種形式出版。學科門類系列包括:哲學與宗教系列、文學與藝術系列、語言與文字系列、歷史與考古系列、社會學與人類學系列、傳播與文化系列、政治學與國際關係系列、經濟與管理系列等;譯叢為主題性質的譯作,較為靈活,我社即將推出的有「經濟倫理學譯叢」、「新敘事理論譯叢」、「心理學譯叢」等等。「未名譯庫」為開放性文庫。未名湖是北大秀麗風光的一個象徵,同時也代表了北大「包容百川」的寬廣胸襟。本叢書取名為「未名譯庫」,旨在繼承北大五四以來「兼容並包」的學術文化傳統。我們將在譯庫書目的選擇(從古典到當下)和譯者的遴選上(不分校內校外)體現這樣一種傳統。我們確信,只有將人類創造的全部知識財富來豐富我們的頭腦,才能夠建設一個現代化的社會。我們將長期堅持引進外國先進的文化成果,組織翻·2·《未名譯庫》出版前言譯出版,為廣大人民服務,為我國現代化的建設服務。由於我們缺乏經驗,在圖書的選目與翻譯上存在不少疏漏,希望海內外讀書界、翻譯界提出批評建議,把「未名譯庫」真正建成一座新世紀的「學術文化圖書館」。《未名譯庫》編委會2002年3月·3·總序總序「新敘事理論」指的是20世紀90年代以來西方的後經典或後現代敘事理論。最近十多年,國內翻譯出版的都是西方學者著於20世紀70至80年代的經典敘事理論,迄今為止,尚未涉足「新敘事理論」這一範疇。本譯叢旨在幫助填補這一空白。1999年秋美國俄亥俄大學出版社出版了一本新敘事理論的代表作Narratologies,該書主編戴衛·赫爾曼採用「敘事學的小規模復興」這一短語,來描述20世紀90年代以來西方文學界,尤其是美國文學界對敘事理論研究興趣的回歸。但這絕不是簡單的回歸循環,而是對結構主義敘事學的反思、創新和超越。結構主義敘事學於20世紀60年代中期產生於結構主義發展勢頭強勁的法國,但很快就擴展到了其他國家,成了一股國際性的文學研究潮流。與傳統小說批評形成對照,結構主義敘事學將注意力從文本的外部轉向文本的內部,注重科學性和系統性,著力探討敘事作品內部的結構規律和各種要素之間的關聯。眾多敘事學家的研究成果深化了對小說的結構形態、運作規律、表達方式或審美特徵的認識,提高了欣賞和評論小說藝術的水平。誠然,作為以文本為中心的形式主義批評派別,敘事學也有其局限性,尤其是它在不同程度上隔斷了作品與社會、歷史、文化環境的關聯。這種狹隘的批評立場無疑是不可取的,但其研究敘事作品的建構規律、形式技巧的模式和方法卻大有值得借鑒之處。令人遺憾的是,西方批評界往往從一個極端走向另一個極端。20世紀80年代初以來,不少研究小說的西方學者將注意力完全轉向了意識形態研究,·1·後現代敘事理論轉向了文本外的社會歷史環境,將作品視為一種政治現象,將文學批評視為政治鬥爭的工具。他們反對小說的形式研究或審美研究,認為這樣的研究是為維護和加強統治意識服務的。在這種「激進」的氛圍下,敘事學研究受到了強烈的衝擊。但近年來,越來越多的學者意識到了一味進行政治批評和文化批評的局限性,這種完全忽略作品藝術規律和特徵的做法,必將給文學研究帶來災難性後果。他們開始再度重視對敘事形式和結構的研究,認為小說的形式審美研究和小說與社會歷史環境之關係的研究不應當互相排斥,而應當互為補充,從而出現了對敘事理論研究興趣的回歸。近年來敘事理論研究的復興,有以下三個特點:其一,目前敘事學家們在分析文本時,一般較為注重讀者和社會歷史語境的作用。其二,重新審視或者解構經典敘事學的一些理論概念,例如「故事與話語的區分」、「敘事性」、「敘事者的不可靠性」、「隱含作者」、「受述者」等等。其三,注重敘事學的跨學科研究,越來越多的敘事理論家有意識地從其他派別吸取有益的理論概念、批評視角和分析模式,以求擴展研究範疇,克服自身的局限性。西方敘事理論的「盛—衰—盛」發展史從一個側面表明,儘管西方每一個時期幾乎都有一個佔據主導地位的理論流派,但並不是一個簡單的「你方唱罷我登台」的替代史。當今,西方的文學批評理論呈現出一種多元共存的勢態。其實,任何一種理論和批評模式都有其合理性和局限性,尤其在關注面上,都有其重點和盲點,各個批評理論派別之間往往呈現一種互為補充的關係。美國的《文體》雜誌第34卷第2期(2000年夏季刊)發表了以「敘事概念」為主題的專刊,布賴恩·理查森為該專刊撰寫了導論,該文最後的結論是:「敘事理論正在達到一個更為重要、更為複雜和更為全面的層次。由於後結構主義已經開始消退,而一個新的(至少是不同的)批評範式正在努力佔據前台,敘事理論很可能會在文學批評研究中處于越來越中心的地位。」但在我們看來,取代並非理想,·2·總序是否佔據中心也並非重要。文學研究的發展呼喚寬容開放和多元互補。希望在新的世紀里,敘事理論在文學研究的百花園裡,會更加茁壯地成長,更加絢麗地開放。中國的文學研究界在經歷了多年政治批評之後,改革開放以來,歡迎客觀性和科學性,重視形式審美研究,為新批評、文體學、敘事學等各種形式批評學派提供了理想的發展土壤。20世紀80年代末至90年代中,美國敘事學研究處於低谷之時,國內的敘事學研究卻形成了一個高潮。一方面國內學者敘事學方面的論著不斷問世,另一方面西方敘事學家著於70年代和80年代的作品也不斷以譯著的形式在中國出現,其中包括熱拉爾·熱奈特的《敘事話語新敘事話語》(中國社會科學出版社,1990),華萊士·馬丁的《當代敘事學》(北京大學出版社,1990),施洛米絲·雷蒙-凱南的《敘事虛構作品:當代詩學》(廈門大學出版社,1991),米克·巴爾的《敘述學:敘事理論導論》(中國社會科學出版社,1995)。尤其令人感到欣喜的是,似乎與美國敘事學的復興遙相呼應,近些年來,在國內出現了以楊義的《中國敘事學》(人民出版社,1997)為代表的本土敘事學研究的熱潮,旨在建構既借鑒西方模式,又有中國特色的敘事理論。但迄今為止,國內的研究有一個問題,頗值得引起重視:無論是譯著還是與西方敘事學有關的論著,一般都局限於20世紀80年代末以前的西方經典敘事學,忽略了90年代以來西方的「新敘事理論」。誠然,對於後經典或後現代敘事學的研究應當以對經典敘事學的研究為基礎。以前,在國內對於經典敘事學尚未達到較好了解和把握的情況下,集中翻譯和研究經典敘事學無疑有其必要性和合理性。但從現在開始,應該拓展視野,對近十年來西方新的後經典敘事理論展開翻譯和研究。正是在這一背景下,「未名譯庫:新敘事理論譯叢」應運而生了。我們編選的這套譯叢首批共五種。第一種為解構主義敘事理論的代表作:J.希利斯·米勒的《解讀敘事》(1998)。第二種為女·3·後現代敘事理論性主義敘事理論的代表作:蘇珊·S.蘭瑟的《虛構的權威》(1992)。第三種為修辭性敘事理論的代表作:詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》(1996)。第四種為多種跨學科敘事理論的代表作:戴衛·赫爾曼主編的《新敘事學》(Narratologies)(1999)。值得一提的是,「Narratology」(敘事學)這一名詞一直被視為不可數名詞,但這本書的書名卻採用了該詞的複數形式。這旨在強調書中敘事研究方法的多樣性。這些研究方法基本都是將敘事學與其他學科相結合的產物,具有很強的跨學科性質。第五種為後現代敘事理論的代表作:馬克·柯里的《後現代敘事理論》(1998)。可以說,「新敘事理論譯叢」集後經典敘事理論之精華,是對我國近二十年來引進的西方經典敘事理論的不可或缺的重要補充。這些譯著代表了新敘事理論的不同研究派別,角度新穎,富有深度,很有特色。為拓展思路、深化研究提供了極好的參照。希望在未來一段時間裡,有更多的新敘事理論的譯著和論著問世;同時也希望在建構中國敘事學時,能適當借鑒西方後經典或後現代敘事理論。在這套譯叢的編選翻譯過程中,我們得到了北京大學出版社的鼎力相助,尤其感謝張文定副總編和張冰副編審的大力支持。國內外許多學者和朋友給予了熱情鼓勵和幫助。美國敘事文學研究協會前主席、《敘事》雜誌主編詹姆斯·費倫教授直接參与了這套譯叢的選材。中國社會科學出版社的汪民安博士在本譯叢的策划過程中,予以了熱情支持。北京廣播學院周靖波教授撥冗閱讀了全部譯稿,提出了寶貴意見。學者們認為這套叢書在國內具有填補空白的作用,必將受到讀者的歡迎,對國內敘事理論研究的進一步發展,應能起到較強的推進作用。謹將這套叢書奉獻給我國日益增多的敘事理論研究者和愛好者。由於編者水平有限,不足之處,敬請專家學者不吝指正。申丹2001年秋於燕園·4·總序致謝謹此感謝朱連·沃夫利斯在我撰寫此書過程中所給的鼓勵和建議;感謝DundeeUniversity英語系同事們對我的支持;感謝英語系過去和現在的學生們,在他們的幫助下,書中的思想才得以明晰和定型;感謝格溫·亨特和安妮·貝恩給予的不懈的善意和幫助;感謝麥克米倫出版公司所有參與本書編輯出版的人,尤其要感謝責任編輯馬格里特·巴特里。在我的生活中還有幾個人,在我經受壓力的情況下對我非常寬容,讓我心存感激,感謝他們的愛,感謝他們的友誼!馬克·柯里總序引論敘事學、死亡及來世多樣化解構主義政治化多樣化解構主義政治化敘事學是關於敘事的理論和系統的研究。在整個20世紀,它都以不同形式與我們相伴隨。到現在,它已成為文學和文化研究中最具體、最連貫和最確切的專門學問之一。它作為研究敘事形式和敘事結構的科學嶄露頭角,繼而以研究敘事的方法獨領風騷,曾壓制歷史研究方法達數十年之久。到20世紀80年代中期,敘事學卻遇到了麻煩。多年以來,從歷史主義的營壘里不斷發出反對的聲音;近20年里,後結構主義者又不停地對其科學化的走向和權威性發起進攻,於是,人們開始宣布敘事學已經壽終正寢。敘事學中的某些東西可能確已死亡,某種內在的東西,或許是它年輕時的盛氣吧。但總的來說,敘事學不過經歷了一次轉折而已,而且是一種積極的轉折。它擺脫了年輕時的一些局限和過激。本書旨在描述近些年來敘事學與形式主義敘事學和結構主義敘事學漸行漸遠的轉折過程,闡述新敘事學的原則和程序,展現它擴展後的容納範圍和它在變得更具內涵後的繼續有效性。新敘事學的學科容量已能涵蓋我們所能發現的無所不在的一切敘事。如果說當代敘事學中還有什麼陳詞濫調的話,那就是敘事無所不在這種說法。很多新近的研究開頭總是要說,敘事不只限於文學。儘管它已經被重複了無數次,但敘事學研究範圍的大規模拓展和研究對象的日益包羅萬象,的確是該領域新變化的顯著特點。日常生活中經常被引用的敘事例證有電影、音樂錄像片、廣告、電視和報紙新聞、神話、繪畫、唱歌、喜劇性連環畫、逸聞、笑話、假日里的小故事、逸聞趣事,等等。在更為學術化的語境中,人們都承認,在個人回憶·3·引論敘事學、死亡及來世和自我表述中的個人身份表達中,或者在諸如地域、民族、性別等集團的集體身份的表達中,敘事都佔有中心地位。人們一直對歷史、法律制度的運作、心理分析、科學分析、經濟學、哲學中的敘事有著廣泛的興趣。敘事猶如普通語言、因果關係或一種思維和存在的方式一般不可避免。經過保羅·利科的《時間與敘事》這樣的開創性研究,把人看作是敘事動物,是Homofalulans,是敘事的講述者和闡釋者,一點也不被看作是言過其實。根據這些認識,我們很難想像敘事學會有消亡之日。它也許會有妄自尊大的危機之時,這需要敘事學的方法適應新的要求;也許會有多樣化引起的身份危機問題,但這只是多樣化,不是死亡。當代敘事學理論轉折的三個突出特徵中的頭一個可以用多樣化這個詞來概括。第二個原則,如果可以這樣說的話,是解構主義。解構主義這個術語可以當作一把傘,在它的庇護下,敘事學中很多最重要的變化都可以描述,尤其是便於描述那些脫離了結構主義敘事學的科學化軌跡的新變化。作為一門科學(-ology),敘事學強調系統性與科學性分析的價值。在後結構主義批評對文學研究形成衝擊之前,敘事學就是依靠這樣的價值觀來運作的。本書將以很長的篇幅討論這些後結構主義批評的重要性和它們的敘事學傳統。在此,對這個傳統的一般性特點作一介紹也許不無益處。從發現到創造,從一致性到複雜性,從詩學到政治學,這是對20世紀80年代敘事學理論轉折的簡要概括。第一個轉折———從發現到發明———反映了敘事學告別科學假定的整體性轉變。這個假定就是:敘事學可以成為一門客體科學。它能發現作為其研究客體的敘事作品的內在形式與結構的特徵。後結構主義敘事學則脫離了敘事分析中的這種假設的透明性,逐漸認識到無論閱讀是怎樣地客觀與科學,閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的,而不是在閱讀中所發現的敘事作品的內在特徵。結構於是成了有結構主義傾向的讀者使用的一種隱喻,它給人以一種印象,以為客體化的敘事作品的意義是一·4·多樣化解構主義政治化成不變的。後結構主義者偏愛構造(construction)、建構(con-struct)、結構化(structuration)和建立(structuring)等詞,因為它們都指向讀者在意義構成中的積極作用。而其他一些詞,如過程(process)、正成為(becoming)、遊戲(play)、延異(différance)、滑動(slippage)、傳播(dissemination)等,則通過從運動的語義場借用這些詞的比喻意義,對敘事作品是一個穩定結構的思想發起了挑戰。簡言之,後結構主義不再將敘事作品(以及總的語言系統)當作建築物,當作世界上的固體來對待,而轉向了這樣一種觀點:即敘事作品是敘事上的發明,這種發明所能構建的形式幾乎是無法窮盡的。從一致性到複雜性的轉變,是與敘事作品有著穩定結構的觀點開始告別的一部分。大多數關於敘事形式的科學實際上是關於一致與連貫的科學。就像物理學家、化學家或微生物學家一樣,傳統上敘事學家的作用就是揭示出隱藏著的敘事結構模式,從而使對象被人理解。對於傳統批評家來說,一部敘事作品中最為深刻的隱含結構是它的一致性;揭示了一致性,也就揭示出了作品形式上的、主題上的乃至觀點上的一致性。換言之,在對一致性的批評性尋求中存在著一種要將敘事作品呈現為一個連貫而穩定的設計的慾望。而從後結構批評家的觀點看來,這種做法無視文本中與整個結構相抵觸的細節,恰恰降低了敘事作品的複雜性和異質性。傳統敘事學家由於把文本看成一個穩定的連貫的設計,因而只能對文本作部分的解讀。後結構主義敘事學的一個重要特徵就是,它設法保持敘事作品中相矛盾的各層面,保留它們的複雜性,拒絕將敘事作品降低為一種具有穩定意義和連貫設計的衝動。這一點將在後面詳論。因此,敘事學的解構就涉及到對它的科學權威性的破壞,並指向一種不那麼簡約的解讀方法。這種方法的基礎不是諸如作者謀篇布局的連貫或一般性語言體系的穩定性等概念。敘事學的解構也與我剛才所說的敘事學的多樣化的特點緊密相關,因為解構主義絕不是界限的尊重者,更不會尊重文學與真實世界間的界限。但在20世紀·5·引論敘事學、死亡及來世80年代早期,解構主義已變得名聲不佳。其原因正如馬克思主義批評家等從事政治性批評的批評家們所預言的:解構主義從根本上說是保守的,它主張政治上的清凈無為。儘管解構主義熱衷於發現不確定性,贊成敘事作品中有不可簡約的複雜性的觀點,但它還是被視為一種新的形式主義和反歷史主義,既缺乏社會和政治現實的基礎,也沒有社會變革的綱領。既然如此,又怎能認為解構主義的遺產之一是從詩學到政治學的轉變呢?有幾條途徑來探討這一問題。第一種論點基於這樣一個事實,即形式主義與歷史主義在20世紀的大多數時間裡一直在文學研究領域爭鬥不休。在美國,新批評的形式主義方法有很長一段時間在文學研究中占統治地位。但這種統治地位並非沒有受到挑戰。1910年到1970年間美國的文學刊物能證明從歷史主義營壘里不斷發起的對形式主義的進攻。後結構主義觀點是在美國批評家對結構主義有過一段短時間的興趣後,於1966年傳播到美國的。歷史主義者把這些觀點視為新批評強調形式的做法的延續,是反歷史主義的又一體現。這一看法並不準確,它忽視了後結構主義觀點是建立在對結構主義分析的同時性和非時間性本質持批評態度的基礎上的。很多後結構主義者之所以為後結構主義者,就在於他們試圖再次將歷史主義觀點引入文學批評。即使有些主要的解構主義者在形式批評方面看似新的新批評派,但在他們的理論中很多重要的方面卻允許歷史批評與形式批評相融合。這一點在後面還要論及。此刻我只想將一個重要的原則陳述如下:解構主義允許將歷史觀再次引入敘事學,此舉為敘事學走向更為政治化的批評起到了橋樑作用。從詩學到政治學的過渡亦可看成是解構主義的一大遺產。因為解構主義引進了揭示意識形態面目的新方法。儘管在歷史主義與形式主義論戰期間,「意識形態」這一術語屬於馬克思主義文庫,因而被廣泛視為反形式主義的武器,但這一術語卻成了後結構主義與馬克思主義批評共同興趣的聚合點。常常聽到人們提起肯尼斯·伯克、·6·多樣化解構主義政治化米哈伊·巴赫金、路易斯·阿爾杜塞、皮埃爾·馬歇里、米歇爾·福柯,或阿多爾諾等批評家的名字,把他們稱為後結構主義的馬克思主義派,這反映了一種看法,即在傳統上被視為爭論對手的兩種方法之間有著共同的特性,在更為寬泛的層次上二者有著共同的哲學特性。後結構主義者和馬克思主義者都將個體或主體降為解釋性的範疇,把個體當作大的社會系統的組成部分。結果,兩個營壘都把語言的生產看成是意識形態的各種形式與價值觀的不自覺的再創造,而不是某種創造性的獨創行為。因此,這二者都不考慮作家的個人意圖,而把文學當作意識形態的一種形式加以研究。由於具有上述廣泛的相似性,因此,源於解構主義的任何新的閱讀步驟,只要對於揭露意識形態有促進作用,都會被政治取向(politicallyoriented)的批評家視為可資借鑒的方法。解構主義促進了對於意識形態的揭示,具體例證之一是它對於二元對立的處理〔關於這個問題的進一步討論可在本系列叢書中沃爾夫斯(Wolfreys)的《解構主義·德里達》一書中的第二章里找到〕。這是批評過程和批評理論的領域,它特屬於結構主義的非政治性批評的傳統,但在一些後結構主義者手中卻帶上了些較為政治化的變化。結構主義語言學家們也許過分強調了二元對立作為意義生成單位的重要性,結構主義敘事學家們有時過於迷戀敘事中二元對立結構的作用。後結構主義批評家也常常有著同樣的迷戀,但卻傾向於把它看成是意義不穩定的基礎和記錄文本中的價值與隱含的意識形態的所在。比如,解構主義的解讀法就很具特色地將二元對立看成是一種等級體系,其中對立之一方有著對於另一方的特權。解構主義解讀常常會進而顯示出文本包含著相反的暗示,它將推翻這種等級。敘事學的這些步驟都將在本書中詳加說明。我當下的目的是要·7·①指原著所屬的《轉折》叢書。———譯註引論敘事學、死亡及來世強調解構主義閱讀發現了隱藏在敘事中的價值———這些價值常常顛覆所謂「敘事的自覺意圖」的東西。即使解構主義並非總是以明顯的政治眼光來看待這些構成意義死角的對立,但提供發現敘事中的意識形態的新途徑仍是解構主義的遺產之一。自解構主義以來,在一個可辨識的解構主義辭彙表中發現明顯屬於政治敘事學的語彙,或運用解構主義方法進行敘事政治學和意識形態的課題研究,都不再令人詫異。多樣化、解構主義、政治化———這三者便是當代敘事學轉折的特點。顯然,這三個詞互相關聯,形成一個三角體。它們所描述的是後結構敘事學的一般性假定和過程的轉折。每一用語在具體的敘事作品和敘事理論中都具有不同的重要性。但只需到書店去隨便翻翻,你就會肯定,轉折確實是在這些方面發生的。約在1987年之前出版的書籍書名常用敘事學(narratology)這個詞,目錄也常常是事件(e-vents)、人物刻畫(characterization)、時間(time)、聚焦(focaliza-tion)等。這些書都是抽象的敘事語法,在文體和術語上都效忠於語言學,而且專註的是文學中的敘事。在這之後的敘事研究則更具跨學科的特點,較難分類與尋找。書名也不用-ology這個詞綴,而比較喜歡用敘事理論(narrativetheory),甚至是敘事性(narrativity)這樣的詞,而且往往把敘事問題與特殊人群(如性別、種族、民族)或話語類型聯繫起來。這些書不那麼抽象,不那麼科學化而更具政治色彩。它們常常宣稱敘事無所不在,宣稱敘事是一種思維與存在方式,並非只有文學裡面才有。·8·敘事學的變化模式敘事學的變化模式1937年,約翰·克羅·蘭塞姆(JohnCroweRansom)寫了一篇題為《批評公司》的很有影響的文章。文中提出了一個頗有說服力的觀點,即在這職業化的新時代,文學批評家的學術特徵是很弱的。文章認為,批評家必須開拓不同於歷史學家和哲學家的屬於自己的專業領域,並認為文學系再也不要把自己視為一棵大樹上的枝丫,如同文學史和文學倫理學那樣。蘭塞姆認為,文學研究中的身份危機是可以通過發展獨特的專門知識來解決的,這一專門知識應該能使批評家提高描述文本本身的能力,而無需參照歷史語境或哲學思想。1983年,特里·伊格爾頓(TerryEagleton)發表了極具影響的《文學理論引論》。該書與以上觀點正好相反。他認為,在20世紀大部分時間裡一直處於支配地位的形式主義方法恰好是對職業文學評論家的限制,因為它排除了文學中的政治與意識形態問題,妨礙了評論家在社會變革中發揮作用。這兩種觀點代表了歷史主義與形式主義的兩極。20世紀的大多數時間裡,文學評論就在這兩極中搖擺。只要一個陣營佔了上風,另一陣營就會宣稱處於危機,這種危機只能通過某一種批評取代另一批評來解決。19世紀70年代和80年代,每20分鐘里就有一次危機發生,文本批評家與語境批評家們展開了知識史上最為荒唐的論戰,每一方都企圖置對方於死地。也許正因為搖擺速度加快,論爭也便越來越集中在閱讀政治學的一些細微差別上。20世紀七八十年代的所謂理論之戰,其論辯都是圍繞對日見細微的差異上的自戀進行的,它將各派文學撕裂得支離破碎。·9·引論敘事學、死亡及來世這種荒謬現象的高峰也許是在1989年保羅·德曼在二戰時期發表的文章被比利時學者發現之時。對於那些從事政治批評的人來說,德曼對於敘事文本的解讀代表著批評中形式主義傾向的危險。在20世紀80年代,德曼的作品成了被嚴密調查的對象。這種調查的特點是右翼政治打著激進主義的幌子進行了自我表現。德曼的戰時文章絕大多數是為比利時的一份與敵人有瓜葛的報紙寫的並無冒犯性的評論,卻被認為是用解構主義敘事手法認可潛在的法西斯主義。這樁筆墨官司因德曼的辯護者們參與而弄得火上澆油。他們用解構主義的敘事眼光來觀照德曼生平中的新的敘事。對很多人來說,這個插曲似乎證實了解構主義關於敘事的疑竇與不確定性的觀點和批評家的政治責任心問題之間的聯繫,換句話說,證實了解構主義與法西斯主義之間的聯繫。伊格爾頓的觀點是正在發展的文學批評中的政治正確性(polit-icalrectitude)的一部分,它消除了敘事學中的形式主義傾向與戰爭罪行之間的區別。我既不想低估關於民族的合法性和帝國建立的合法性等領域的敘事中意識形態的力量,也不想低估關於種族、性別或不平等的永恆性的態度的敘事中意識形態的力量,但我也不會為敘事對於社會變革的重要性去辯護。理由有二:首先,我對敘事中意識形態的披露會對一般性的政治文化有多大影響深表懷疑。就算知識分子的作用是說出關於權力的真話———如葛蘭西(Gramsci)所言———但證據表明權力對此並不關注。比如,最近英國關於教育的辯論就表明,在中小學,關於拼寫的重要性的最新思想就比大學英語中不同的敘事學理論更有影響。其次,將歷史性的敘事研究與社會變革並列、將形式主義與對政治的逃避態度並列也令人半信半疑。現在,我們可以比以往任何時候都更加清楚地看到,歷史主義批評家和有意識形態傾向的批評家們也在依靠形式主義敘事學的術語和模式進行分析,以便能確切地揭示敘事中的歷史與意識形態的內涵。當代敘事學的優勢就在於它有著豐富的理論資源,這些資源主要是·01·敘事學的變化模式由形式主義批評家開發的,而後具有更強歷史主義傾向的批評家們才對其加以使用。換言之,社會變革的問題是一個轉換注意力的主題,而對意識形態如何在敘事中發揮作用的理解則是敘事學中一個重要的次題,它依賴於形式主義理論史上的理論遺產資源。之所以出現這些問題,一是由於形式主義與歷史主義論爭的荒唐性,這種論爭將形式主義置於歷史主義的對立面,而這兩大陣營卻分明是相互合作的關係;但問題還出在人們用以將批評中的變化加以理論化的模式上。一種被廣泛運用了的模式,或叫隱喻,就成了時尚的模式或叫時尚的隱喻。根據這個隱喻,沒有一種批評流派比別的流派更能傳導文本的真實性,每種批評方法都有著內在的過時性。每種方法在各領風騷三五天後就會讓位於別的方法,而後出現的批評方法的主要優點就在於其新穎性,哪怕這種新穎性只不過是復舊或將過去的東西再次語境化。文學批評的熱衷出新在20世紀幾乎到了令人尷尬的程度。批評方法的名稱只不過充當了它們忠實於現代性的旗號———新批評、新歷史主義、後結構主義、後現代主義、後馬克思主義、後女權主義等等。而且每一種方法的術語都訴諸於新的主義,有著-ologies,-icities之類的後綴,而實際上起的作用都是一樣的。時尚業本身也開始回過頭來向哲學和批評界借用術語:解構主義成了時裝業和唱片業的標籤,後現代主義被廣泛使用,成了時裝、飾品和時尚的促銷術語。當然,時尚這個隱喻有著浮淺、順從、盲目的變化等否定含義。正因如此,它常常成為對主流批評方法的責難,說它們不過是些時尚而已。這一模式的較有分量的說法就是批評範式,這是借自科學哲學的模式。這一模式原本是托馬斯·庫恩用來描述科學發展過程中的革命的,這一革命發生在現有科學回答不了新的問題而出現了危機之時。對庫恩來說,範式是某一科學群體在某一階段內對所提出的問題和進行科學探討時所使用的方法的一種共識。在科學史上的一些關鍵時刻,比如從牛頓物理學到愛因斯坦物理學的轉換中,這·11·引論敘事學、死亡及來世一共識就會被當時存在的範式所不能提供的新的解釋要求所打破。經過一段時間的危機之後,整個解釋宇宙的思想與方法的框架就會被迫改變,以適應新的解釋所提出的要求。因此,庫恩的模式不是把科學權威定義為客觀真理的權威,而是定義為出自共識的解釋,即科學的權威來自一個簡單的事實,那就是:科學群體里的每一個人都按照同樣的遊戲規則玩遊戲。因此,當庫恩的模式應用於文學批評時,它的一個重要的作用就是用時尚模式的同樣方法來描述變化的原理,同時又隨著科學探索的深入而加上類比的吸引力(agravitas)。庫恩模式在文學批評中的廣泛影響,使得有些人將敘事學視為一種死亡了的科學。儘管庫恩在自己的著作里明確地強調持續的範式的增值特性———它們不是簡單地脫離過去的科學,而是修正以前的科學以使其適應新的要求———很多批評家將這一模式作為一種批評線性地取代另一種批評的模式加以使用。這樣,在新近的文學批評史上,一種極為簡約的版本便出現了。在這個版本中,新批評被結構主義所取代,結構主義又被解構主義所取代,而新歷史主義又取代了解構主義。對大多數的敘事學家來說,這是對新近發生的事件的一種不可理喻的陳述。實際上,這些事件在時間上要比上述情況更複雜,更具有連續性。比方說,如果不是有歐美傳統中的形式主義先驅,結構主義敘事學就不可能在敘事研究中如此轟轟烈烈。顯然,美國新批評對敘事視角的研究,俄國形式主義對現實主義的批評,以及英國文體學對話語和思維表達方式的分析,這些都是或早於結構主義方法,或與之同時產生的對敘事進行分析的系統方法。而結構主義敘事學中最精確的概念很久以後才在大學裡產生影響。說到這裡,我想起了一些綜合了英美傳統敘事方法的重要著作,比如利奇和肖特於1981年出版的《小說的文體》,里蒙-凱南於1983年出版的《敘事虛構作品》等。不管20世紀60年代結構主義敘事學在它的鼎盛時期帶來了怎樣的革命性的時刻,敘事學方法在一般性的文學研究中影響最大的時間毫無疑問是在20世紀80年代。而它正是與解·21·敘事學的變化模式構主義和新歷史主義的新發展同時產生影響的。20世紀80年代和90年代出現的新的批評方法不是一種線性後者取代前者的模式,它們是以敘事學為先聲、由敘事學提供資源的方法,是敘事學的產物,而非取代者。這樣去看更符合實際。庫恩的模式也有以別的方式被濫用的,尤其是被那些聲稱範式轉換正在進行,且正在不可阻擋地走向他們自己的批評方法的批評家們濫用。漢斯·羅伯特·姚斯在20世紀60年代末論及接受理論時就說過這話。自那以後,來自解構主義、新歷史主義以及文化研究各派要求佔有範式統治地位的申請者排起了長隊。在庫恩自己的著作中,範式指的是分析和闡釋過程的整體框架,它只能在回顧時才能發現。對範式的濫用涉及到那些不是將範式模式用於對過去的描述,而是用於規定未來。他們使用該模式的目的不是為了了解批評史,而是為了作批評宣言。如果在批評中有一個清楚而統一的具有宣言性的運動,而且這種運動似乎獲得普遍的認可的話,那麼在必要時,可以認為範式的轉變能用現在時來描述。就像在19世紀末20世紀初的文學現代主義一樣,當時的批評中有著很強的歷史自我意識的時刻———或稱批評潮流———它們事先就將變革的需要理論化,而不是歷史地描繪它。如果對於新批評的起源或20世紀60年代結構主義語言學方法的宣言我們可以這樣說的話,那麼對於七八十年代說起來就難了,因為那時的批評再也沒有系統的可應用的規則來規定了。範式轉變的模式在解構主義之後變得尤其難以應用,其原因有二。一是解構主義和新歷史主義都頑強地抗拒在批評中有系統方法的思想。作為對文學結構主義的反動,解構主義聲稱前者全然不是一種什麼方法;閱讀中沒有所謂理論基礎;一種解讀總是來自文本本身具體的複雜性。新歷史主義對於歷史特性的承諾同樣不承認理論具有范型模式所要求的方法上的統一性和共識性。即使在這些新的方法中有什麼方法論的內涵的話,也不會是預先規定性的,況且現在·31·引論敘事學、死亡及來世就回過頭去將它們抽象出來還為時過早。范型模式的第二個問題是它賴以存在的沒有爭議的方法論上的共識的想法。眼下的批評衍生出的各種身份群體,那些多元共存的各有千秋的批評方法,對特性的普遍信奉,以及閱讀中存在的千差萬別———這些都使20世紀八九十代里的任何方法都不可能再享有共識或處於統治地位。大多數批評史家都承認這樣一個事實,即在20世紀下半葉出現了共識的斷裂。假若共識這個詞還有意義的話,我們可能再也無法恢復它了。在認定這個事實時,批評史家們〔如克里斯特夫·諾里斯、喬納森·卡勒、漢斯·羅伯特·姚斯、富蘭克·蘭秋夏(FrankLantricc～hia)等〕常常引美國新批評時期至20世紀60年代中期那段相對平靜的時光為例。但自那以後,共識就一去不復返地讓位給批評的多元化了。這一說法也許有點道理,它與利奧塔等人的觀點毫無疑問是一致的。利奧塔認為,後現代時期的特點是從大敘事到小敘事的轉變。這一轉變在媒體研究中的回應就是從廣播(broad-casting)到窄播(narrowcasting)的轉變,就是精品銷售而不是雜貨拍賣的時尚,就是從文化地理學的角度審視邊緣性成長的視角。但是,文學批評中共識的喪失對任何一個知道一些當代敘事理論的人來說都敲響了警鐘。這是因為共識顯然是一種熟悉的敘事意識形態本身的翻版,是一種「金色年華論(GoldenAgeism)」,一個亞當式的神話,它把變化看成是由過去的穩定狀態至危機狀態的墮落。理論家如雷蒙·威廉姆斯、米歇爾·福柯和雅克·德里達告誡我們,要抵擋住這一敘事圖式的魅力,因為它將我們由此而墮落的過去理想化了。的確,我們只需在圖書館花上幾個小時翻翻美國新批評派的幾本主要雜誌,就可以看出新批評從來就沒有像七八十年代的批評家所說的那樣,是作為一種沒有異議的共識或統一的方法論而存在的。新批評的共識只不過是一種回顧性的結構,它當時也得排除來自歷史主義批評家們的不斷進攻,清除該派內部的複雜的思想異質,以使新批評呈現為一種統一的共識。用福柯的話來說,新批評的·41·敘事學的變化模式共識是一種排他結構,它有必要呈現過去時代的獨特本質,就像排除理性時代的故事中的瘋狂一樣。用雷蒙·威廉姆斯的話來說,新批評的共識可以看成是充當記憶作用的神話。他用這些話來描述比較快樂和自然的過去歲月里那田園牧歌式的神話。這是揭露敘事中意識形態真相的第一筆。正如所有的第一筆那樣,這一筆特別的複雜,因為它揭露的不僅僅是敘事的意識形態,而且是敘事學的敘事中的意識形態。後結構主義傾向於此,它的走向不是闡釋事物,而是對事物的闡釋的闡釋,也就是說,是對元敘事的闡釋,而不是對敘事本身進行闡釋。後結構主義者常常認為這就是大家共同玩的遊戲,因為我們只有通過對事物的闡釋才能接近事物本身,這是因為所有的敘事本身就是闡釋,換言之,因為所有的敘事最終是元敘事。這些觀點後面再展開論述。因為它們現在提出的問題是———用斯蒂芬·梅爾維爾的話來說———批評對自己的感情失去了控制,或措辭更重一點,是感情衝動的過激之辭。那麼我自己該怎樣講述一個在故事講述研究中所發生的轉變的故事而不至於囿於一己之見離題太遠呢?有兩件事是很清楚的。其一,對自己的敘事價值,對語言的透明性或歷史編寫的意識形態有著過多的具有後結構主義特點的自我意識將對任何人都沒有好處,對我來說尤其如此。其二,需要有一個描述批評方法變化的新模式,這個模式不要把敘事學的過去建構成一種一團和氣的共識以便在結構上與它複雜的現在形成對比,這樣做會使人誤入歧途。新模式所需要的是一種能力,它能描繪當代敘事學中的異質,能描繪其多種應用及政治上的用途,還能描繪其對敘事特質的尊重;與此同時,它要總結這種多樣性,歸納比較普遍的原則和技術手段。在昆廷·塔蘭提諾(QuetinTarantino)的《低俗小說》的開頭有一個陳腐的喜劇性場面。在這個場面中,樊尚對於勒說,在巴黎,麥當勞公司的四分之一磅重的乳酪有著皇家乳酪的美名。他指出的這種明顯無意義的區別其實充滿了未曾言說的、未被理解的重要性。·51·引論敘事學、死亡及來世以一種沒有道德意向的說教形式來表達文化差異,這是有目共睹的現代濫調。電影里對暴力道德的處理,總是在難以言表的暴力之前來一段輕快的時光,以此與有些電影中較為突出和重要的說教形成對比。這個場面有兩點我很感興趣。首先是它那種包容電影的實質的方式:電影不斷提出了人們是怎樣將道德態度體現在敘事中的,以及怎樣定義敘事中的道德作用的問題。敘事中表現罪惡,其道德作用如何?最近又有了新的爭論。如約翰·格里先(JohnGrisham)、奧里佛·斯通(OliverStone)關於《天生殺手》的交鋒;又如有關《猜火車》對於毒品的表現上的爭論。這些辯論更進一步表明,回答這些問題迫切需要有敘事學的基礎。參與論爭的人很少能從倫理和意識形態的層面來理解敘事的功用。我認為,學術的敘事學能在很大程度上充實這些辯論,但只能通過能交流的、可實用的分析技巧達此目的。理由之二是它所傳導的文化標準化和差異之間的複雜關係。這是通過我們已有的全球標準化的最為強大的象徵之一而觀察到的文化差異,這是只有在標準化的背景下才能觀察到的後現代差異。它反映了麥當勞公司在20世紀80年代早期做出的一個決定。該公司看出了市場上文化的多樣性,決定菜譜要多樣化。在這一點上,它標誌著多樣化和全球化的互相依賴性,或叫同一性與差異性,即差異與標準化和全球化景觀的同台登場。這一現象在跨國公司或歐洲共同體的市場策略中非常明顯,在文學標準的結構中也同樣明顯。敘事學現在就是按這樣一種動力規律運行的。這裡有一個純理論的資源庫,它來源於不同的敘事理論的歷史,折中地彙集而成:有各種形式主義,馬克思主義、接受理論、解構主義、新歷史主義、後殖民主義等。但現在再也不可能將敘事學看成批評實踐的範式,看成為將不同敘事間的差異簡化為一套枯燥無味的結構關係的模式。敘事學之變化,正在於文學研究中的標準化價值被多元價值和不可簡約的差異所取代。這種差異不僅有文本之間的,還有讀者之間的。從這個意義上說,羅曼·雅可布遜的結構主義的文學全球化之夢已·61·敘事學的變化模式經讓步於敘事方法上的不可控制的斷裂。然而,說來矛盾的是,文本或讀者的特性只有通過共同的描述辭彙才可識別。而這套辭彙本身又不斷威脅著要同化它本身提出的異質。就是這種矛盾的變化模式———標準化與多樣化同時呈現的模式———使得撰寫本書及談論敘事學成為可能,並使它成為一個完整的統一體。· 71·敘事學的變化模式 第一編失去的客體 － 第一章 身份的製造－－－－ －－－我們的身份是否像堅果的核一樣存在於我們的身體裡面呢?本書中論及的很多方面都隱含性地討論這樣一個問題,即個人身份並不在我們本身之內。關於這個問題,有兩種觀點。第一種認為身份是關係,即身份不在個人之內,而在個人與他人的關係之中。根據這種觀點,要解釋個人的身份,就必須指明個人與他人的差異,就不是要考察個人的內心世界,而是要考察建構個人的差別體系。換句話說,個人身份絕不是真正包含在個人的身軀之內,而是由差別構成的。第二種則認為,身份不在身內,那是因為身份僅存在於敘事之中。我說這話的意思有二:一是我們解釋自身的惟一方法,就是講述我們自己的故事,選擇能表現我們特性的事件,並按敘事的形式原則將它們組織起來,以彷彿在跟他人說話的方式將我們自己外化,從而達到自我表現的目的。二是我們要學會從外部,從別的故事,尤其是通過與別的人物融為一體的過程進行自我敘述。這就賦予了一般敘述以一種潛能,以告訴我們怎樣看待自己,怎樣利用自己的內在生活,怎樣組織這種內在生活。我們也許會不由自主地想到,小說中的人物有著既定的道德人格。作為個體,我們在讀完小說之後,道德價值會與人物的道德價值遭遇,這時看看我們對人物的反應及對他們的自由判斷,是件很有趣的事。比如,部分地因為小說敘事中的所指幻覺,我們對小說人物做出了對真實人物一樣的推理。本章的目的就是要闡明敘事學在理解對這種反應及推理的技術控制方面所做出的貢獻,亦即揭示出我們的反應是怎樣由敘事修辭所製造的。第三章泛論指涉的幻覺性－－－問·12·第一編失去的客體題。本章將特別著力於從對人物的共鳴到關於敘事的意識形態功能的演進問題。如果說敘事學在20世紀的前50年沉浸於對敘事視角的分析,恐怕不能說是誇大其辭。「視點」(pointofview)一詞有一種潛在的誤導作用,暗示著有關某一話題所持的觀點或立場。將該詞的敘事學上的意義理解成某種視覺隱喻會更準確,也就是說,在敘事中有一個點,敘述者似乎真的從視覺上由這個點去觀察小說中的事件和人物。就像拍電影時的攝影機一樣,敘事中的視角總是處於某個地方,或於事件之上,或於事件之中,或於所涉及的一人或多人之後。敘事聲音亦可四處移動,從一個視角轉向其他視角,常於不知不覺中由外觀而轉為內視,這一點也與拍電影時的攝像機相同。源於敘事視角的分析的術語,很多是視覺隱喻,如敘事距離、聚焦等概念。但在閱讀中惟一的真實視覺就是印刷出來的詞語引起的視覺,只有在這個意義上,它們才是隱喻。話語敘事中的視覺比電影中的視覺更明顯地是一種幻覺。在話語敘事中我們看到的虛構世界要比在電影中所看到的更加虛幻,不管敘事怎樣努力地要幻化出一副圖畫來。對視角的分析是20世紀文學批評的偉大勝利之一。視角分析的力量部分地來自具有分析力的術語的力量。這些術語描寫了敘述聲音的微妙變化、出入他人大腦的運動或表現人物話語和思想的各種方式。但對視角的分析不只具有描寫力,它是在小說修辭中的一種新探索,小說可以為了某種道德目的給我們定位,駕馭我們的同情,撥動我們的心弦。最為重要的是,對視角的分析使批評家們意識到,對人物的同情不是一個鮮明的道德判斷問題,而是由在小說視角中新出現的這些可描述的技巧所製造並控制的。,似它是一種新的系統性的敘事學的開端乎要向人們宣稱,故事能以人們從前不懂的方式控制我們,以製造我們的道德人格。儘管新批評公然宣稱脫離作者意圖,人們卻有這樣一種意識,即對小說中的視角的分析是對作者控制的揭示。有時,人們的印象是,·22·第一章身份的製造小說作品是披著精心製造的外衣的論辯;或將這隱喻略作修改,可以說小說是作者的一種口技,而口技表演者自己的論爭則在傀儡的假聲音中藏了起來。這裡且以韋恩·布斯在《小說修辭學》這部關於視角研究的里程碑式的論著的開頭為例:「在寫小說修辭學的時候,我所感興趣的主要還不是那些用於宣傳或教導的小說。我的論題是非說教小說的技巧,即與讀者交流的藝術。」(1961,1)布斯的著作是對小說中說服藝術的分析,它不是公開的論爭。該書傾向於認為小說中的視角的各層次都受作者支配、為其觀點服務;而這一觀點又是通過對同情的控制而表現出來的。聲音、距離、判斷敘事視角的技巧是怎樣控制讀者對人物的同情的呢?在我看來,這個問題從來就與我們在實際生活中同情一些人而不同情另一些人的問題沒有什麼特別不同。這裡我先說說有關同情的兩種觀點,它們既適合於敘事又適合於實際生活。(1)當我們對他人的內心生活、動機、恐懼等有很多了解時,就更能同情他們;(2)當我們發現一些人由於不能像我們一樣進入某些人物的內心世界而對他們作出嚴厲的或者錯誤的判斷時,我們就會對這些被誤解的人物產生同情。在現實生活中,我們通過與他人的親密交往、友誼或奧普拉·溫弗里式的向被訪者直接提問而獲得這種信息。而在小說中,這種信息通過敘述者而獲得。信息既可以源於敘述者的可靠敘述,也可以通過我們直接進入人物的內心世界去獲得。很明顯,對以上兩種觀點存在著反對意見:如果我們所進入的人物的內心世界是一個病態的心靈,或是一種扭曲的動機,或是一種邪惡之類的東西,它與我們已有的道德價值相違背,其結果就不會是同情。然而,很多當代小說正是通過對道德上令人生厭的人物表示同情而引起對作品的道德之爭的。杜魯門·卡波特的《冷血》,布萊特·（32·第一編失去的客體）依斯頓的《美國心理》,歐凡·韋爾希的《猜火車》都是很好的例子,這些小說表現了對魔鬼的同情,令人感到奇怪。進入這些人物的內心世界會使我們發現這些人對謀殺或毒品的道德態度與常人不同。這些小說就是通過讓讀者進入人物的內心創造了讀者與道德魔鬼間的親近關係。由於這種親近關係,讀者往往直到發現小說中另一些代表正常心理的人物的判斷時,才發現自己由於技術原因而站到了自己道德立場的反面。光是了解心理情況還不一定能引起同情反應。有時是對信息流通量、信息來源以及信息表達方式的精心控制掌握著讀者的判斷。為了說明視角在判斷控制中的作用,很值得總結一下布斯對簡·奧斯汀《愛瑪》為一個並不可愛的女主人公引發同情的方法的分析。愛瑪的例子比起前面的那些例子來並沒有那樣極端,愛瑪並不能自動地引起讀者的同情。她不大方,沒有自知之明,領悟力也不強。在敘述的過程中,她的性格有了改變,變得更有結婚的希望。布斯是把這個事實作為藝術家面對的一個問題而開始他的分析的:假如我們跟隨愛瑪走在道德自新的路上時有必要對她表示同情的話,簡·奧斯汀又是怎樣為一個不討人喜歡的人物製造了同情的呢?我們重申一下這個問題:簡·奧斯汀是怎樣一方面讓我們喜歡愛瑪,希望她改過自新;另一方面又讓我們在給她下判斷時,與她保持距離以便看到她的缺點? 布斯的回答是,小說《愛瑪》在控制與人物的距離遠近方面有著絕妙的變化。他首先認為,簡·奧斯汀通過將愛瑪作為一種敘述者的方法拉近了我們同愛瑪的距離。儘管故事是由第三人稱來敘述的,事件卻是透過愛瑪的眼光去看的,並通過她的腦子思考與聚焦。這樣,讀者就可以透過愛瑪自私地操縱事物的表面去看問題,而看到興許可以彌補她的缺點的一些品質。對布斯來說,這一補救的證據從內視點提出比之同樣的證據由作者的評價來提供更有說服力。內視點可以創造一種不受中介的阻礙而直接接近愛瑪的幻覺,因而對她性格的評價顯得直接而不受任何控制。就（42·第一章身份的製造）算讀者在她的思想中找不到任何有價值的東西,內視點也正因其為內視點而創造了對愛瑪的同情。「持續的內視點導致讀者希望與他共行的那個人物有好運,而不管他所暴露的品質如何。」(布斯:1961,246)布斯還指出,通過愛瑪進行聚焦,我們就不會接受可能會使我們對她產生隔膜的別的視角。如果我們看到的是持續的簡·費爾法克斯的內視角,也許會更喜歡她而不是愛瑪,我們會把她看成是敘事的積極價值,就會因為愛瑪在簡面前的剛愎自用而疏遠她。因此,對內視角的控制延續著我們對愛瑪的同情,使我們不至於對她亂下判斷,同時也使我們能看到她的缺點。這樣做使第三人稱敘事聲音避免了說教或對愛瑪進行道德人格的判斷。作者從來就不應說教。即使是在有明顯道德或哲理目的的故事中,也永遠不應露骨地說教。就是佈道文也認可這一點。按常規它要先給聽眾來一段敘事性的故事讓聽眾判斷,把它作為明顯的道德教訓的前奏。 比如在《伊索寓言》中,敘述說教者一定要確認讀者已經準確地把握了故事的道德判斷後才揭示出敘事的道德目的。忽視了這一原則的作者———如D.H.勞倫斯———經常因為拿敘述者或人物作為說教的傳聲筒而頗受讀者指責。然而,也有一些作家———布斯把簡·奧斯汀看成其中的一個———他們確有著清晰的道德目的,但這些目的在小說中卻是微妙地表現出來的。至於愛瑪,布斯分析了其中的內視角的近距離和對愛瑪進行比較明顯的道德判斷時第三人稱敘述者與人物拉開距離而與讀者站在一起時的遠距離。他認為這種遠近的變化不過是遮隱說教意圖或創造與這種意圖相互配合的一種技巧罷了，這種變化的一端是內視角,另一端是敘述者的毫不遮隱的判斷,如《愛瑪》第一段中的這句話:「就愛瑪而言,真正可怕的東西是她太自作主張,自以為是。」此時讀者與愛瑪的距離最遠,他只能用直接進入愛瑪內心的方法去觀察她的動機來證實。在這兩極之間還有各種不同的距離。敘述聲音因借奈特利先生之口說出判斷式的評價而使自己與對愛瑪的判斷之間拉開了距離。（52·第一編失去的客體）敘述聲音採用了反諷的口氣,並常常滑向一個依稀可辨的人物的聲音,因此創造了一種布斯稱之為「同情的笑」的現象。敘述者轉述一個孤立的想法,而不是通過愛瑪的眼睛持續地進行聚焦。敘述者將一次對話或一種想法進行總結,而不將這些作為直接引語或內視角讓我們直接進入。總之,我們作為讀者,發現自己被敘述者所控;我們的距離———不管是視覺上的還是道德上的———都被層層的轉述聲音和思維之間視角的微妙變化、被所給的或故意未給的信息所控制了。這種分析包含了關於敘事學的價值和小說敘事性質的幾個問題。其中最重要的也許就是它在同情的產生這個問題上所採取的立場了。也就是說,從技術角度來講,同情的產生和控制是通過進入人物內心及與人物距離的遠近調節來實現的。比方說,布斯將進入人物內心的作用與舞台上的戲劇反諷技巧———在戲劇反諷中,並非所有的人物都了解內情———進行比較。想想伏爾蓬涅,他躺在床上,做出垂死的樣子,把他的追隨者的禮物與溫情都騙了去。而此時觀眾卻清楚他身體很好,因而都譏笑這些追隨者想繼承他的遺產的企圖。從道德上說,這些人物都彼此彼此。他們的行為都源自貪婪。但因技巧運用的原因,觀眾卻站在伏爾蓬涅一邊,因為他們與他共享著信息。而本來對所有人都適合的道德諷刺,其鋒芒也便指向了追隨者而不是伏爾蓬涅,原因是在觀眾與主人公之間有了這個信息契約,使舞台反諷不致將我們同他的惡行拉開距離。正如布斯在《小說修辭學》中不斷提醒我們的那樣,這是一個原則,它超出小說的界限,同樣適合於生活。不管它是友誼的複雜動力之中精心栽培的自我展示,還是訪談黛安娜王妃的《全景》式的媒體事件———在那種訪談中,被訪者形象帶上了具有優勢的內視角面具。在這些例證中,社會力量來自道德上的同情,而這種同情又是由信息管理的技巧而非由正（62①伏爾蓬涅是英國劇作家瓊森(BenJonson,1572?—1637?)的喜劇《狐狸》中的主人公。———譯註第一章身份的製造）直的道德來控制的。對視角的分析也包含閱讀中的審美距離的價值。布斯說:「只有不成熟的讀者才會真正與人物打成一片,完全失去距離感,因而也失去所有的藝術經驗的機會。」(1961,200)換句話說,距離不僅指出了讀者與人物之間的道德或准視覺的鴻溝,而且還指出了成熟的敘事審美經驗的特徵。這種斷語,布斯以後的批評家不敢再下。這一心智距離的概念最近已被看成是一種假象或錯覺。這種想法是這樣的:批評家採取了無功利的姿態,他拋棄了諸如「我喜歡愛瑪·伍德豪斯嗎?」之類的幼稚問題,而喜歡問一些更帶技術性的問題,如「我對愛瑪的同情是怎樣造成的?」近來,敘事學家傾向於持一種懷疑立場,認為讀者難以將自己的身份懸掛起來或衝刺上某個奧林匹克記錄,某個超驗的審美之域———這個領域裡沒有一連串如性別、人種或階級等的棘手的身份問題。現在對視角的分析傾向於談論單個的讀者,由於在敘事修辭中受制於同樣的技術機制,似乎所有的讀者都作出同樣的反應。在向後結構主義敘事學的轉換中,這是關鍵的問題之一。事實上,在對小說視角進行分析時,這個問題與另一不可忽視的問題並存———即作者按事先準備好的意圖控制這一理想讀者。簡·奧斯汀的藝術到底是有意識的還是下意識的?布斯在這個問題上經過了詳細的反覆思考。他對愛瑪的解讀給人這樣的印象:這部小說的寫作,是為了解決這樣一個問題,即怎樣才能對一個不為人愛的女主人公建立起同情,因為從道德上考慮,這種同情是必要的———這部小說似乎就是穿了故事外衣的道德哲學冊子。但如果我們以相同的方法分析這個故事,分析它在技術上的運用,它的多重聲音結構,它對進入人物內心世界的控制,而不涉及作者的意圖,那會怎麼樣呢?回答是:我們將保留布斯關於視角分析中的一切有價值的東西,而將一些關於頭腦單純的作者和單一的讀者之間的交流之類的毫無根據的假設放在一邊。換句話說,我們將從修辭分析轉到對意識形態的分析。（72·第一編失去的客體）形式主義和意識形態大多數的評論家說起美國新批評來就好像它不可辯駁地是一種形式主義的分析方法。但正如我在引言中所說,這不是一個簡單的問題。儘管形式這個概念與內容的概念聯繫起來是最容易定義的,但形式主義這個術語的意義卻主要是與歷史主義相對而來的。因此我們會預料到形式主義的分析忽視文學作品中的內容和歷史語境。也許是因為敘事文的內容比諸如現代抒情詩這樣的文類的內容更不容忽視,因此新批評在處理非敘事的詩歌時比在敘事作品中更明顯地傾向於嚴格的形式主義。布斯確實在《小說修辭學》中宣稱對歷史不感興趣,但他的寫作卻專註於按形式的發展過程去描述現代小說的特色,這種形式上的發展使現代作家得以探索如何再現思維、意識及主體性。在這個意義上,他的寫作是具有文學史的特色的。至於內容問題,我們不能認為布斯的形式分析將敘事的內容用括弧括了起來,或說忽視了它。當他說我們進入了愛瑪的內心時,我們總能明白她在想些什麼,她有什麼缺點又有哪些彌補性品質,清楚這些想法是基於哪些虛構事件而產生的,明白敘事聲音的道德人格。這些因素在嚴格意義上的形式分析中,是不可能被突顯的。把布斯的立場定義為對內容的形式感興趣,或對敘事內容的結構與表達的方式感興趣,也許要更準確些。如果我們戴上嚴格意義上的形式主義的帽子,在這頂帽子下,詞語不過是聲音和記錄符號,敘事技巧只是為技巧而技巧,那麼,我們在閱讀布斯時,就會發現自己每次在遇上敘事內容時,都會一再地把這帽子脫下。那麼,嚴格意義上的形式主義敘事學該是什麼樣子呢?如果布斯假定:敘事的內容與形式不可分割,內容為形式所包裹且與形式融合在一起,那麼我們能往前更進一步,徹底拋棄內容嗎?新批評之後的敘事學史,假若從這些方面考慮,也許可以被看成是對一種更為嚴（82·第一章身份的製造）格的形式主義的探索。布斯對技巧與修辭感興趣,在這個意義上說,他是一個形式主義者。但他對形式的研究,讀起來卻像是對內容表現的藝術的研究。小說人物也許最能說明這一點。對布斯來說,小說人物是真實人物的表現,而不僅僅是言語形式的結構。不管我們在修辭上怎麼對他們進行控制,在布斯看來我們對小說人物的反應與我們對現實世界中的人物的反應在本質上沒有什麼不同。對更為嚴格的形式主義的追求在語言學的枯燥無味的科學性中找到了新的發展方向。並非語言學本身是形式主義的,句法學和語義學這兩個領域大體與文學研究中形式與內容的兩極相對應。但語言學確實有著一套用來描述形式、結構與語法的辭彙,這套辭彙不關注詞或句子的內容。追求純粹形式主義的批評家可以從語言學中較具形式傾向的分支中借用術語,並在研究過程中將內容用括弧括起來或不要它。但這樣做行得通嗎?為了回答這個問題,值得以一個極端的例子———計算文體學來開頭。計算文體學並不問諸如「愛瑪可愛嗎?」之類的問題,而問像「在康拉德的《黑暗的中心》中『like』這個詞出現了多少次?」這樣的問題。當答案經過計算機運算出來,文體事實就成立了。然而,獨立地看待這個事實,它只不過是一個數字,可與同一長度的另一作品中出現的次數相比較。必要時,計算文體學家可以用這一數字來支持這樣一個觀點,說康拉德喜歡「like」一詞,而內容則不被提及。但如果將這一理論加以擴展,說康拉德小說的風格有明喻特色,那麼這種分析就不再是形式主義的了。因為明喻的認定至少取決於內容與語境,就像like這個詞的出現一樣。這裡的問題是,對文學中的詞語結構做純形式的分析會使文學或文學風格中所有有趣的和重要的東西都喪失殆盡,除非那些詞語的內容能重新進入分析領域。將觀察詞語結構的枯燥和閱讀的快樂之間的關係理論化,這對語言學批評來說是家常便飯。比如萊奧·斯皮澤(LeoSpitzer)就認為:（92·第一編失去的客體）我認為通過語言來系統闡述觀察所得並不會使藝術美消失在虛空的知性里。相反,它能拓寬和深化審美情趣。輕佻的愛情才經不起知性定義,偉大的愛情通過了解會更為絢麗。(引自利奇與肖特:1981,2)烏姆貝托·艾科(UmbertoEco)表達了同樣的情感,他有句格言:「哪怕是婦科醫生也會墮入情網」。人們的感情,人們的快樂,是不能運用科學進行分析的,這個看法從來就沒有引起過大的爭論。儘管我們從理論上和實踐上都顯然需要婦科醫生來作科學分析,但我們也接受這樣的事實,即植物學家在學術語境下是不會去論述花的美麗的。或許可以說,進行學術研究的敘事學家應該為了科學、客觀性及理解而將快樂與愛留在家裡。然而,要從形式語言學家或批評家們那裡找到與枯燥的形式觀察有關的詞語內容的狀況的具體表述還真不那麼容易。這裡的部分問題是,近幾十年里,許多最嚴格的形式主義批評家很多都是在索緒爾語言學的影響下工作的。而在我們讀索緒爾的《普通語言學教程》時,卻不容易判斷他在這個問題上的立場。結構主義者是怎樣看待詞語內容的狀況這一問題,將在下一章中同敘事中的現實主義問題聯繫起來討論。現在,我的興趣只在敘事中的聲音結構上,僅關注批評家們是怎樣從把這一結構看成是小說修辭的一部分轉到研究這些技巧的意識形態內涵上來的。假如布斯從新批評的角度闡釋了敘事中言語與思維表現的重要性的話,他的見解肯定沒有隨著新批評在美國的結束而消失。語言學,尤其是文學文體研究中的語言學方法,有著非常豐富的資源可以用來準確描述敘事中的聲音結構。布斯談論敘述聲音中從講述到展示的轉換,討論作為獲取同??了距離。·52·第一編失去的客體敘述聲音採用了反諷的口氣,並常常滑向一個依稀可辨的人物的聲音,因此創造了一種布斯稱之為「同情的笑」的現象。敘述者轉述一個孤立的想法,而不是通過愛瑪的眼睛持續地進行聚焦。敘述者將一次對話或一種想法進行總結,而不將這些作為直接引語或內視角讓我們直接進入。總之,我們作為讀者,發現自己被敘述者所控;我們的距離———不管是視覺上的還是道德上的———都被層層的轉述聲音和思維之間視角的微妙變化、被所給的或故意未給的信息所控制了。這種分析包含了關於敘事學的價值和小說敘事性質的幾個問題。其中最重要的也許就是它在同情的產生這個問題上所採取的立場了。也就是說,從技術角度來講,同情的產生和控制是通過進入人物內心及與人物距離的遠近調節來實現的。比方說,布斯將進入人物內心的作用與舞台上的戲劇反諷技巧———在戲劇反諷中,並非所有的人物都了解內情———進行比較。想想伏爾蓬涅,他躺在床上,做出垂死的樣子,把他的追隨者的禮物與溫情都騙了去。而此時觀眾卻清楚他身體很好,因而都譏笑這些追隨者想繼承他的遺產的企圖。從道德上說,這些人物都彼此彼此。他們的行為都源自貪婪。但因技巧運用的原因,觀眾卻站在伏爾蓬涅一邊,因為他們與他共享著信息。而本來對所有人都適合的道德諷刺,其鋒芒也便指向了追隨者而不是伏爾蓬涅,原因是在觀眾與主人公之間有了這個信息契約,使舞台反諷不致將我們同他的惡行拉開距離。正如布斯在《小說修辭學》中不斷提醒我們的那樣,這是一個原則,它超出小說的界限,同樣適合於生活。不管它是友誼的複雜動力之中精心栽培的自我展示,還是訪談黛安娜王妃的《全景》式的媒體事件———在那種訪談中,被訪者形象帶上了具有優勢的內視角面具。在這些例證中,社會力量來自道德上的同情,而這種同情又是由信息管理的技巧而非由正·62·①伏爾蓬涅是英國劇作家瓊森(BenJonson,1572?—1637?)的喜劇《狐狸》中的主人公。———譯註第一章身份的製造直的道德來控制的。對視角的分析也包含閱讀中的審美距離的價值。布斯說:「只有不成熟的讀者才會真正與人物打成一片,完全失去距離感,因而也失去所有的藝術經驗的機會。」(1961,200)換句話說,距離不僅指出了讀者與人物之間的道德或准視覺的鴻溝,而且還指出了成熟的敘事審美經驗的特徵。這種斷語,布斯以後的批評家不敢再下。這一心智距離的概念最近已被看成是一種假象或錯覺。這種想法是這樣的:批評家採取了無功利的姿態,他拋棄了諸如「我喜歡愛瑪·伍德豪斯嗎?」之類的幼稚問題,而喜歡問一些更帶技術性的問題,如「我對愛瑪的同情是怎樣造成的?」近來,敘事學家傾向於持一種懷疑立場,認為讀者難以將自己的身份懸掛起來或衝刺上某個奧林匹克記錄,某個超驗的審美之域———這個領域裡沒有一連串如性別、人種或階級等的棘手的身份問題。現在對視角的分析傾向於談論單個的讀者,由於在敘事修辭中受制於同樣的技術機制,似乎所有的讀者都作出同樣的反應。在向後結構主義敘事學的轉換中,這是關鍵的問題之一。事實上,在對小說視角進行分析時,這個問題與另一不可忽視的問題並存———即作者按事先準備好的意圖控制這一理想讀者。簡·奧斯汀的藝術到底是有意識的還是下意識的?布斯在這個問題上經過了詳細的反覆思考。他對愛瑪的解讀給人這樣的印象:這部小說的寫作,是為了解決這樣一個問題,即怎樣才能對一個不為人愛的女主人公建立起同情,因為從道德上考慮,這種同情是必要的———這部小說似乎就是穿了故事外衣的道德哲學冊子。但如果我們以相同的方法分析這個故事,分析它在技術上的運用,它的多重聲音結構,它對進入人物內心世界的控制,而不涉及作者的意圖,那會怎麼樣呢?回答是:我們將保留布斯關於視角分析中的一切有價值的東西,而將一些關於頭腦單純的作者和單一的讀者之間的交流之類的毫無根據的假設放在一邊。換句話說,我們將從修辭分析轉到對意識形態的分析。·72·第一編失去的客體 形式主義和意識形態大多數的評論家說起美國新批評來就好像它不可辯駁地是一種形式主義的分析方法。但正如我在引言中所說,這不是一個簡單的問題。儘管形式這個概念與內容的概念聯繫起來是最容易定義的,但形式主義這個術語的意義卻主要是與歷史主義相對而來的。因此我們會預料到形式主義的分析忽視文學作品中的內容和歷史語境。也許是因為敘事文的內容比諸如現代抒情詩這樣的文類的內容更不容忽視,因此新批評在處理非敘事的詩歌時比在敘事作品中更明顯地傾向於嚴格的形式主義。布斯確實在《小說修辭學》中宣稱對歷史不感興趣,但他的寫作卻專註於按形式的發展過程去描述現代小說的特色,這種形式上的發展使現代作家得以探索如何再現思維、意識及主體性。在這個意義上,他的寫作是具有文學史的特色的。至於內容問題,我們不能認為布斯的形式分析將敘事的內容用括弧括了起來,或說忽視了它。當他說我們進入了愛瑪的內心時,我們總能明白她在想些什麼,她有什麼缺點又有哪些彌補性品質,清楚這些想法是基於哪些虛構事件而產生的,明白敘事聲音的道德人格。這些因素在嚴格意義上的形式分析中,是不可能被突顯的。把布斯的立場定義為對內容的形式感興趣,或對敘事內容的結構與表達的方式感興趣,也許要更準確些。如果我們戴上嚴格意義上的形式主義的帽子,在這頂帽子下,詞語不過是聲音和記錄符號,敘事技巧只是為技巧而技巧,那麼,我們在閱讀布斯時,就會發現自己每次在遇上敘事內容時,都會一再地把這帽子脫下。那麼,嚴格意義上的形式主義敘事學該是什麼樣子呢?如果布斯假定:敘事的內容與形式不可分割,內容為形式所包裹且與形式融合在一起,那麼我們能往前更進一步,徹底拋棄內容嗎?新批評之後的敘事學史,假若從這些方面考慮,也許可以被看成是對一種更為嚴·82·第一章身份的製造格的形式主義的探索。布斯對技巧與修辭感興趣,在這個意義上說,他是一個形式主義者。但他對形式的研究,讀起來卻像是對內容表現的藝術的研究。小說人物也許最能說明這一點。對布斯來說,小說人物是真實人物的表現,而不僅僅是言語形式的結構。不管我們在修辭上怎麼對他們進行控制,在布斯看來我們對小說人物的反應與我們對現實世界中的人物的反應在本質上沒有什麼不同。對更為嚴格的形式主義的追求在語言學的枯燥無味的科學性中找到了新的發展方向。並非語言學本身是形式主義的,句法學和語義學這兩個領域大體與文學研究中形式與內容的兩極相對應。但語言學確實有著一套用來描述形式、結構與語法的辭彙,這套辭彙不關注詞或句子的內容。追求純粹形式主義的批評家可以從語言學中較具形式傾向的分支中借用術語,並在研究過程中將內容用括弧括起來或不要它。但這樣做行得通嗎?為了回答這個問題,值得以一個極端的例子———計算文體學來開頭。計算文體學並不問諸如「愛瑪可愛嗎?」之類的問題,而問像「在康拉德的《黑暗的中心》中『like』這個詞出現了多少次?」這樣的問題。當答案經過計算機運算出來,文體事實就成立了。然而,獨立地看待這個事實,它只不過是一個數字,可與同一長度的另一作品中出現的次數相比較。必要時,計算文體學家可以用這一數字來支持這樣一個觀點,說康拉德喜歡「like」一詞,而內容則不被提及。但如果將這一理論加以擴展,說康拉德小說的風格有明喻特色,那麼這種分析就不再是形式主義的了。因為明喻的認定至少取決於內容與語境,就像like這個詞的出現一樣。這裡的問題是,對文學中的詞語結構做純形式的分析會使文學或文學風格中所有有趣的和重要的東西都喪失殆盡,除非那些詞語的內容能重新進入分析領域。將觀察詞語結構的枯燥和閱讀的快樂之間的關係理論化,這對語言學批評來說是家常便飯。比如萊奧·斯皮澤(LeoSpitzer)就認為:·92·第一編失去的客體我認為通過語言來系統闡述觀察所得並不會使藝術美消失在虛空的知性里。相反,它能拓寬和深化審美情趣。輕佻的愛情才經不起知性定義,偉大的愛情通過了解會更為絢麗。(引自利奇與肖特:1981,2)烏姆貝托·艾科(UmbertoEco)表達了同樣的情感,他有句格言:「哪怕是婦科醫生也會墮入情網」。人們的感情,人們的快樂,是不能運用科學進行分析的,這個看法從來就沒有引起過大的爭論。儘管我們從理論上和實踐上都顯然需要婦科醫生來作科學分析,但我們也接受這樣的事實,即植物學家在學術語境下是不會去論述花的美麗的。或許可以說,進行學術研究的敘事學家應該為了科學、客觀性及理解而將快樂與愛留在家裡。然而,要從形式語言學家或批評家們那裡找到與枯燥的形式觀察有關的詞語內容的狀況的具體表述還真不那麼容易。這裡的部分問題是,近幾十年里,許多最嚴格的形式主義批評家很多都是在索緒爾語言學的影響下工作的。而在我們讀索緒爾的《普通語言學教程》時,卻不容易判斷他在這個問題上的立場。結構主義者是怎樣看待詞語內容的狀況這一問題,將在下一章中同敘事中的現實主義問題聯繫起來討論。現在,我的興趣只在敘事中的聲音結構上,僅關注批評家們是怎樣從把這一?BD見到物質地、歷史地、經驗地構成的主體,一個我們可以稱之為由它與敘事文類的關聯過程所精確地產生的主體。(1984,106)馬爾維和德羅瑞第認為,這一失敗的一個最為重要的方面就是對性別差異視而不見。馬爾維認為,「主動或被動的異性勞動分工控制了敘事結構。」(1975,117)因此,觀眾的主體性具有這樣一種意識,觀眾與敘事中的某一特定的性別立場相認同。馬爾維說,大多數的電影敘事分裂成男性主人公的主動角色和女性的被動性慾形象。男性主人公的積極面包含兩層意思:首先,他是敘事行為的中心,在敘（53·第一編失去的客體）事中,他是引發事件的人;其次,他是注視的積極承擔者,主動地俯視觀察著女性角色激起性慾的形象。因此,對男性觀眾來說,除了與觀看的承擔者認同外,還認同於敘事行為本身,這與女性的被動形象截然相反。如果布斯把無性別的代理讀者說成是某個將外在讀者與小說事件聯繫起來進行定位的人的話,馬爾維則把代理觀眾說成是敘事立場,當男性偷看者被引進電影,窺視容易引起性慾的女性形象時,是很容易與此認同的。作為第一步,這看上去就像是解決業已建構的性別主體和關於某個敘事的可獲得的主體立場的非常簡約的方法。它意味著一場電影對一個男人來說具有雙重愉悅,視覺愉悅和敘事愉悅。 對一個女人來說,它提供了與一個女性人物、一個由攝像機框定的形象、一個圖像及一個男人注視對象的認同。那些注視著女性的男性目光由代替觀眾的男性角色的目光所轉達。它似乎對有女性主人公的敘事或某個客觀表現男性人物的敘事沒有什麼幫助。它也使認同成了一個簡單的決定性的過程,在這個過程中,男人將自己看成是主體,女人將自己看成客體。馬爾維這篇文章的第一版就遭到了這些非難,因為該文在對電影敘事的性別化進行漫畫式描述時,集中關注男性觀眾。它使電影中的認同具有了男性的特點,是男性注視的認同,它意味著女性觀眾只是對男性的幻想提出了質詢,她們在其中仍是客體。關於敘事定位在主體形成中的作用這一問題,需要作更為複雜的闡述。馬爾維在女性觀眾和電影敘事的愉快性認同的可能性這兩個問題上折騰了六年之後,於1981年又回到了男性注視(malegaze)這個問題上了。她在弗洛伊德的理論和跨性別認同的可能性中找到了答案。弗洛伊德聲稱女性主體的特點在於女性認同模式與男性認同模式之間的換位。換句話說,對一個女人來說,認同既不是簡單的也不是生物學的,而是涉及到不同主體位置之間具有矛盾性的相互作用,涉及女性在一生的不同階段為取得優勢而進行的努力和鬥爭。他還聲稱,在前俄狄浦斯階段,女性的雄性特點支配了雌性·（63·第一章身份的製造）特點,使得與男性主體性的認同在她後來的生命中變成了對先前的主體性模式的懷念。用電影術語來說,這種男性與女性主體性之間的轉變,隨著主動與被動的換位,觀看與圖像、敘事行為與視覺圖像等角色的改變而成了敘事主體與敘事客體的認同的轉換。對女性觀眾來說,認同的快樂成了一個兩面的過程,在這個過程中,觀看與被觀看的身份立場發生了衝突。敘事是一個過程,它演示出一種對立現象,而女性主體性又是在這種對立性中建立的。在這個意義上,女性的主體性在敘事中就遇到了危險。那麼,在何種意義上敘事定位構成了主體性呢?假如婦女是以業已建構的主體身份來到電影院的,業已在社會化的女性和男性慾望的記憶中搖擺,那麼她們在離開電影院時有沒有改變呢?這個問題的答案是肯定的,而且這也就構成了敘事的意識形態功能的特點———即它重複並確認了已構成我們的主體性的認同的可能性。這比宣稱敘事反映了生活要更有力。這等於在說敘事是製造身份和意識形態主體的方法之一,也等於在說身份的製造並非一種單一的原創性的事情而是一個重複的過程。在此過程中,電影的定位和主體在電影之外的社會關係中的立場在一種互相確認的不斷發展的關係中融合在一起了。 （73·第一編失去的客體） 第二章 術語化－ 文學批評和文學理論的語言已經成為世界上最醜陋的私人語言 。 敘事學一直就是最具冒犯性的術語紮根的地方,在它的結構主義和後結構主義階段更是如此。問題常常在於對一些尚不成熟的抽象名詞的濫用,比如文本性(textuality)、可論性(discursivity)、敘述性(narrativity)、歷史性(historicity)、指涉性(referentiality)、互文性(intertextuality)、互補性(supplementality)、重複性(iterability)、共時性(synchronicity)、主體性(subjectivity)、具體性(specificity)、方向性(directionality)、定位性(positionality)、鄰近性(contiguity)、多樣性(multiplicity)、意向性(intentionality)、多元性(plurality)、結構性(structurality)、可知性(intelligibility)、異質性(heterogeneity)、同質性(homogeneity)、時間性(temporality)、後現代性(postmoder-nity)、跨語性(transverbality)、線性(linearity)、如鏡性(speculari-ty)、標準性(canonicity)、超標準性(hypercanonicity)、超現實性(hyperreality)等等,不一而足。更有那些由批評所發明的種種新方法,它們也成了抽象名詞,如:聚焦(focalization)、具體化(reifica-tion)、問題化(problematization)、人物塑造(characterization)、自然化(naturalization)、陌生化(defamiliarization)、總體化(totalisati-on)、結構(structuration)、認同(identification)、質問(interpella-tion)、互文化(contextualisation)、再次互文化(recontexturalisati-on)、加速(acceleration)、時距(duration)、現實化(actualization)、歷史化(historicisation)。尤其是敘事學,為了對那些多得不可勝數的形式進行描述,它侵入了語言學和古典修辭學的領域,其中的有些形（·83·第二章術語化）式描述詞將在本章的討論中出現。批評術語問題可能看似膚淺,尤其是當很多術語本身也顯得膚淺時更是如此。比如,與position相關的positionality究竟是什麼?回答之一可能是它表示positionness———表示有著或涉及到某種立場的抽象品質,比如,歷史性(historicity)即與歷史(history)有關。但這個詞卻怎麼成了複數,如在narrativepositionalities(不同的敘事立場性)這個短語里的情形?複數形式使差別具體化,這又與初始時的抽象相矛盾。也許更為糟糕的還數在新歷史主義中無所不在的historicalspecificity(歷史特徵)這個短語。假若toacertainextent(在某種程度上)通常的意義是toacompletelyunknownextent(在一個完全未知的程度上)的話,那麼historicalspecificity就可以翻譯成意義上與它完全相反的短語了。這對準確性和特殊性的想法來說是一種姿態,這一姿態還很少有人論及。成千上萬的讀者面對這種新詞的濫用和故作姿態無不義憤填膺,因為這是以術語為旗幟宣稱批評家對科學、歷史的忠誠,甚至只是為複雜而複雜的一種極為膚淺的行為。有些批評家,例如湯姆·鮑林,就因批評的醜陋而將大量的批評文章棄之不顧,倒使批評的風景因一片空曠而令人歡欣。有一個由來已久的假定———它與純文學和批評與創作尚未分工的時代相關聯———即批評應是在審美愉悅的責任下進行的。換句話說,批評的主要功能之一,就是要提高審美快感。新近也有一種假定,即批評有一種科學的描述力量,它能指向文學客體,而不會在理論上遇到什麼困難或複雜情況。如果說第一種假定為「批評是醜陋的」一說構成了基礎,那麼第二種假定就為反對當代批評術語中的淺薄現象奠定了基礎。評估解構主義對敘事學的影響的方法之一是與這兩種假定相關的。這兩種假定都提出了批評與文學之間的邏輯關係,第一種假定意在建立一種相似性與相互性的關係;第二種假定意在建立他性與距離之間的關係。第三章論述批評的重新審美化,或叫文學敘事與敘事學批評的交融。而這一章討論的則是從結構主義（·93·第一編失去的客體）敘事學到後結構主義敘事學的過渡,尤其要提到正在發生的對語言學術語的態度的轉變。指控批評術語淺薄,還伴隨著一種深刻的預想。很多評論者步鮑德里亞的後塵,把後現代描繪成一個在闡述意義時拋棄了傳統上二元的表層和深層意義模式的時代。膚淺是有表層而無深層的,「膚淺」是在二元論的模式基礎上構想出來的世界裡才有的指控。照這種模式看來,語言不只有其物質表層,它還具有更多的東西。二元論者認為,語言不僅有形式,而且還有內容。如果後結構主義批評在最廣泛的意義上與只有表層而無深層的模式相一致的話,那它就是一元論者,而不是二元論者了,因為它是在語言的形式與內容在範疇上不可分割這樣一個信念下運行的。用一個傳統的比喻來說吧,有了這種信念,語言就不再是思想的外衣,而是思想的肌肉了。換句話說,如果這樣,語言就會被看成是純粹的外殼,是沒有內容的形式、沒有深層的表層。情形果真如此嗎?關於語言,我們能說的是最為非直覺的,尤其是當它與敘事相聯繫時更是如此。有一些現代詩看起來與這種一元論的觀點相一致。在這些詩裡面,內容不可能從它們獨特的表達形式中抽象出來,或詩中所說的內容與其被述說的方式是同一個東西。但一部現實主義小說的情況又如何呢?怎麼能說現實主義敘事的語言就純粹是外殼呢?在現實主義小說中似乎有兩種不同層次的幻象:我們至少可以看到白紙上的書寫文字,可以看到由構成敘事內容的再現事件、人物、地點所展現的虛構世界。任何否認這一點的敘事理論都是對常識的侮辱。但結構主義敘事學卻正是從這種反直覺的聲言中衍生出它的激進的力量的,它認為敘事具有的指向其自身之外的東西的能力實際上是一種幻覺。從傳統來看,語言的能指觀念一直被理解為清澈透明的。語言就像一扇窗戶,通過它可以看到先已存在的現實。但在語言學界,這一傳統觀點卻在某些地方遭到了動搖與破壞。最明顯的例子就是索（·04·第二章術語化）緒爾的《普通語言學教程》。在該書中,作者認為「在語言中只存在差異,不存在確定的詞語」。索緒爾關於差異的闡述,對於把語言視為由指涉具有現實存在的實體的名稱所構成的一個體系的觀點來說尤其是一個挑戰。索緒爾認為語言中沒有「確定的詞語」,也就是說,一個符號並不是靠指向現實世界中的某一實體而產生意義,而是靠指向語言體系中有別於其自身的其他詞而產生意義;一個符號的意義就是這樣從反面被定義,構成與有別於其自身的其他符號的差異。就是這樣,二元對立逐步被看成是產生意義的基本單位。索緒爾認為符號有著一個重要的他者,這個他者是一個反義項。在這個反義項的襯托下,任何一個具體的符號都能由其反面而獲得定義。因此,符號「night(夜晚)」的意義是由其相反的符號「day(白天)」的關係而特別地被定義為「notday(不是白天)」的。這一簡單的思想源自以下這個命題:語言中的能指被不適當地理解成了底層現實的透明物,它只能被理解成差異的結果;能指是語言的一種功能,它由語言產生,意為現實是由語言所產生的一種積極結果,而不是由符號所消極地反映出來的先在狀態。在美國語言學家薩丕爾和沃爾夫的著作里,也可以找到相似的觀點。他們認為,對「真實世界」的感受是由再現現實的那種具體語言決定的。不同的語言用不同的形式對世界進行編碼,因此,可以認為「現實」與文化有關,它由具有區分關係的不同體系的語言用不同的方式生成。有些人文及社會科學的教師們便跟在這些假設後面排起長隊,告訴他們的學生說,真實的世界僅僅以語言的形式存在著,愛斯基摩人用來指「雪」的詞有二十六個,等等。一些愚蠢的觀點迅速在大學的酒吧里蔓延開來。如果你在暴風雪中受凍身亡,那是否是因為你暴露於語言之中?如果你在叢林中受到獅子的襲擊,你受的傷是否是由符號之間的差異關係生成的呢?文化相對性的觀點似乎並不重要,就像「被雪凍死」與「被2月里一個無風的夜晚輕飄下來的刺骨的雪花凍死」之間的差別並不重要一樣。獅子「並非老虎」的意識也不能使結構主義者免遭現實世界的打擊。（·14·第一編失去的客體）很多人認為,結構主義的基本命題就是一種荒謬的誇張。它似乎利用了語言學的環境(這一環境使指涉成為可能)———差異體系、慣例、語碼等,然後把它們提高到所指對象(referent)的地位,這樣,意義也就能夠產生了,並且是由差異構成的。詹姆遜在《語言的牢籠》中認為,結構主義批評已將敘事的形式與系統視為敘事的惟一內容:結構主義批評的典型特徵就在於一種從形式變到為內容的轉換。在這種轉換中,結構主義研究的形式(故事的結構猶如句子、猶如說話)成了有關內容的說法:文學作品談的是語言,把語言的作用作為其基本主題。它以言語本身的使用過程作為其實質性的題材。(1972,198—199)根據這一觀點,一種特定敘事的語言環境被結構主義敘事學家看成了它的真正內容。任何有其他想法的人都是被語言愚弄的人,他因有所指幻覺而被自我指向性弄得暈頭轉向,誤入一種被保羅·德曼稱為「語言真實與自然真實的混合」的意識之中。(1986,11)結構主義敘事學在整個進化過程中,在語言分析這個問題上,始終在兩種截然不同的態度之間游移不定。第一種態度無非是聲稱對語言的分析是形式、結構和系統的科學,它要用括弧括起來的就是敘事的所指內容。第二種態度較激進些,它聲稱語言學提高了語言的自我指向性,並認為這一提高成了「敘事永遠只能指向其自身」這一論點的前提。可以說,這更為激進的第二個觀點隨著結構主義敘事學的發展而成了主流,這樣說大體上是準確的。每當批評家使用一個源於語言學的專業術語時,都會想到自指性這個命題。索緒爾、薩丕爾、沃爾夫的假設已經成了這一命題的權威性基礎。在這一問題上,我的看法是,這一過程和這兩種態度的游移使得敘事學的根基搖擺不定———它對作為某些結構主義最激進說法之根基的所指問題的態度曖昧不清。這個問題值得花點時間進行討論,因為它有助於說（·24·第二章術語化）明敘事學批評家們怎樣從寫「打從安妮拒絕嫁給文特華以來,他們一直天各一方。這是他們自那時起的第一次見面。這次見面,她相信他是變了。」這樣的句子,到寫出下面的句子:「施為的與陳述性的語言間的內在矛盾(aporia)只不過是比喻與說服間的內在矛盾的翻版而已,它既產生修辭又使它無力發揮作用,這樣就給了它一種歷史的假象。」在這兩句話之間的某些地方,語言學的模式在敘事學中起了作用。雅可布遜也許是明白無誤地把它稱之為普通語言學領域中文學研究的內化的第一人。他說:「詩學研究的主要問題是言語的結構……由於語言學是關於言語結構的普遍科學,因此詩學可被看成是語言學的一個組成部分。」(1960,35)詩學這個術語的復活表明一種新的結構科學的誕生,但科學這個概念本身就是模稜兩可的:詩學是要告訴我們一些關於所有語言都有的自指性質的新東西、一些語言學家已經知道而批評家尚未了解的新東西呢,還是要告訴我們:它只是一種勞動分工,只是一種闡釋或方法上的選擇,藉此語言學家要突出語言的結構(因為這是他們的事),卻不否認內容的存在而只是將內容問題遺留給其他人呢?雅可布遜自己對所指與自指的態度是一個有趣的出發點。在1960年的《結語》一文中,他認為任何言談或交際活動都至少有六個不同的層面或曰「功能」。關於雅可布遜的交際模式,已有不少文章作了全面的論述。我要特別研究的是他所區分的三種功能,即他所謂的「指涉功能」、「詩學功能」、「元語言功能」,這些功能與外部世界、信息本身及使這些功能得以實現的語言系統相對應。雅可布遜認為,語言的這三種功能存在於所有交際之中,因此,任何話語都能傳遞關於世界、關於話語本身以及與話語同時起作用的符號系統的意義。他認為,有些話語看上去要比其他的話語更具某一個功能。比如,詩歌更讓人注意表達事物的方式,這時,語言的指涉作用倒成了次要的了。因此,詩歌使語言的詩學功能得到了突顯。而另一方面,（·34·第一編失去的客體）散文在使用語言時更透明些,因而突顯了語言的指涉功能。但這還不是問題的全部。如果語言的詩學功能在詩歌中似乎處於支配地位,這並不是說它的指涉功能被否定了,不存在了;也不是說在散文中語言就沒有了詩學功能。科學分析願意將交際的重心放在哪一方面就放在哪一方面———比如它可以分析散文語言的詩學功能———以便使交際的那個方面得到突顯。換句話說,突顯並不僅僅是由被分析的語言的性質所決定的,它也是在分析方面的、批評家方面的、讀者方面的一個能動的過程。簡言之,如果你問的是關於話語的元語言方面的問題,你得到的也就是關於元語言方面的回答,但這並不意味著指涉方面的問題就不存在了,或者說外部世界就不存在了。到現在為止,還沒有什麼特別引起爭論的。如果語言的諸功能能夠和睦相處,那麼雅可布遜關於建立所有語言藝術的詩學的號召就僅僅是為了建立一個具有語言學傾向的尤其是對詩學功能特別有興趣的文學批評流派。至於別的,就隨他們去考慮文特華斯船長(CaptainWentworth)對安妮還有多愛之類的事去吧。然而,在《結語》發表之後,那些這樣乾的人卻將自己裝扮成無辜的傻子。A.D.納特沃(A.D.Nuttal)的《藝術中的現實主義》一文在談到雅可布遜的幾乎沒有爭議的觀點時,指出了在大學的研討班裡這樣做的效果:有個學生在研討班上說勞倫斯的作品忠實生活,非常精彩。我們應以會意的帶優越感的微笑來回答他,彷彿他有些愚頑不靈。這種微笑背後的原因很簡單,即當代文學理論已將「文學不管怎麼說都是真正忠於生活的」這樣的理念炸得灰飛湮滅。(納特沃:1983,54)此刻我們又經歷了一次顫慄的感覺,意識到結構主義敘述學的激進的名聲也許並沒有什麼根據,它只不過宣稱現實主義有合乎傳統的因素,並宣稱在後結構主義學者自命不凡的面孔後面實際上是（·44·第二章術語化）一種錯誤的假設,他們錯誤地認為,雅可布遜或索緒爾否定了敘事現實主義與實在(reality)之間的聯繫。假如我們一步跨到1979年保羅·德曼發表《閱讀的寓言》之時,就會發現他在猶豫不決地回顧著語言學模式中的一種模稜兩可的態度:用括弧括起來和否定語言的指涉層面這兩者之間的模稜兩可。一旦明白了符號的任意性(索緒爾)及文學只是目的存在於本身的陳述,「著重於表達形式」(雅可布遜),那麼關於意義的整個問題就可以用括弧括起來,而批評話語也就可以從釋義(paraphrase)這種耗神的包袱中解放出來了。(1979,5)對德曼來說,把內容用括弧括起來是不錯的,但還不夠好。因為這樣做只是不去理會指涉內容,而他是要把指涉內容的痕迹都抹掉。他在盧梭的話中找到了對指涉意義更為「激進的」批評:(盧梭)對於指涉意義的激烈批評絲毫不意味著語言的指涉功能可以通過什麼途徑得以避免,用括弧括起來,或淪為一種非本質的語言品質,就像在當代符號學裡所假定的那樣。(1979,204)換句話說,符號學忽略了指涉意義,並將形式轉換成了話語的首要內容,從而隱晦地否定了指涉性。而德曼是在尋找一種立場,這一立場能明白無誤地凈化語言中的所指內容。在正面介紹符號學時,德曼流露出一種對指涉思想的強烈反感:「(符號學)表明,如果我們不帶批評性地屈從於能指的權威———這種權威以不同的假象出現,那麼語言的文學層面的觀念就會在很大程度上被遮蔽起來。」它甚至會變成一個病菌,需要「某種預防性的符號學護理」。(1979,5)《閱讀的寓言》一書中反對能指的觀點大抵可作如下總結:如果雅可布遜將話語的總體意義看成他所區分的六種功能的總和,那麼以「詩學」的名義將能指加上括弧就產生了對這個話語的部分閱讀。不管對這一話語的形式上的和自指的層面傾注多少科學的注意力,指涉的層面依然存在,它與其他的功能快樂地共處。它在潛行,卻被（·54·第一編失去的客體）忽視。德曼卻認為,閱讀應該維持語言的不同層面之間的矛盾。如果符號學給人以假象,認為形式就是話語的全部意義,它就忽略了話語的其他層面,而將部分閱讀錯認為整體閱讀。這就是整體化,或叫提喻法———它是解構主義的大敵———由此而將部分代替了整體。這是初步理解敘事理論中解構主義的影響的有益方法:解構主義者閱讀的是敘事中的矛盾,其目的在於保留這種矛盾,而不是將敘事簡化為一種穩定而惟一的結構或意義。德曼對於敘事中的能指的態度,有一點很有趣,即他不能從理論上表示出這種態度:這是一個「難題,要用準確的理論表述出來,這非我所能」。(1979,9)只有在閱讀文本的過程中才出現了對能指意義的批評,因此語言理論總是隱藏在對具體文本的閱讀中,而且始終不能從那個文本中抽象出來。一個敘事的實例就是他對盧梭使用的一個寓言的分析。在《論語言的起源》一書中,他引用這個寓言對比喻與字面名稱的關係進行了討論。在這個寓言中,一個原始人遭遇了外人,他對他們進行恐嚇,並稱他們為「巨人」(giant)而不是「人」(men)。後來他發現這些人與自己無異(只是高大些),而是與自己一樣。他又改稱他們為與他相同的「人」(man)。盧梭用這個寓言來說明隱喻較之命名的優先性———隱喻先於命名。但德曼對指涉的反感日益強烈,他對敘事產生了不同的見識。對盧梭來說,第一次命名的行為是隱喻性的,因為它混淆著主客觀的品質:它「將指涉意義的外在的可見的品質置換為一種內在的情感」(德曼:1979,150)。這樣,「巨人」取代了「我害怕」的感覺。這就是隱喻之為隱喻。他確定不同事物間的相似點。但對德曼來說,這既是隱喻,又是命名的精確描述。將一棵具體的樹稱為「樹」,就是認可了樹與樹之間的共同要素。因此,任何命名的行為都是在不同中找出相同的行為。這就使得寓言中的「man」(人)這個詞有了雙重的隱喻作用———其所包含的相同性幻覺就與giant(巨人)這個隱喻中的一樣。他的結論是,「要說命名到底是隱喻性的還是非隱喻性的,實在不可能。」(1979,148)·64·第二章術語化 這一觀點看似簡單,卻體現了敘事理論中的一個深刻的轉變。對雅可布遜來說,語言學模式是敘事分析的基礎或前提。對德曼來說,前提是敘事,由敘事產生出語言知識。雅可布遜將語言模式作為前提的觀點在結構主義敘事學的很多重要著作里都可以找到。在《敘事作品結構分析引論》一文中,羅蘭·巴特把差異當成演繹優於歸納的科學方法:語言學由於本身只以約三千種語言為研究對象,因而不能使用歸納法,而是明智地求助於演繹方法。這一步事實上標誌著它作為一門科學的真正的性質,也標誌出它令人矚目的進步的開端。它甚至在發現事實之前就能成功地預見事實的發生。面對成千上萬的敘事,敘事分析又怎麼樣呢?敘述的分析註定要採用演繹的方法;它不得不首先假設一個描寫模式(美國語言學家稱之為「理論」),然後從這一模式出發,逐漸潛降到與之既有聯繫又有差異的各種類型。(1977,81)幾句話之後,巴特接著說:「敘事的結構分析以語言學本身為建構的模式,這似乎是有道理的。」回顧過去,演繹方法是結構主義敘事學的失敗的原因,它將世界上敘事作品中豐富的多樣性轉變成毫無生氣的千篇一律的東西,變為語法規則的實例,或作為抽象的結構以說明它是闡釋敘事意義的規範。這種千篇一律的做法通過分析的方法而強加於差異之上。在很多人看來,這是對敘事作品進行科學分析的方法的一個弱點。不過這種科學卻有著一種哲學上的樸實性。科學並非總是意在了解事物的真正本質。建構模式被看成是在假設基礎上的發明的方式而不是客觀的發現,這是庫恩(Kuhnian)或波普(Popperian)的方法。如托多羅夫在《詩學導論》中所言:·74·第一編失去的客體科學的統一性並非由它的對象構成。沒有一種「物體的科學」(scienceofbodies),只有物理學、化學、幾何學……方法創立對象,科學的對象並不是自然賦予,它只是精心研究的結果,這一道理是毋庸贅言的。(1981,8)但在《詩學》中,語言學模式卻將敘事客體當成了語言學規則的表現,而不對存在、客觀本質、敘事的本體論或廣義上的語言做大膽的籲求。這是結構主義敘事學與解構主義敘事學之間分歧的核心,這不僅僅是在表面上如何使用語言學術語的問題,結構主義從關於語言的一般規則走向對敘事的分析,它沒有強烈主張語言的客觀性質;而解構主義則從對敘事的分析走向對語言的一般規則的研究,似乎在對於文學語言的洞察力上更有發言權,更為權威。在語言的自我指涉的主體問題上,雅可布遜和德曼之間的分歧是一個絕好的例證,值得進一步探討。雅可布遜關於語言的六種功能與他所謂的「言語交際的六種組成因素」相對應。當信息的發送者向接受者發出一個信息時,這個信息需要語境、語碼與接觸等要素才能傳導。這六個因素按以下的模式與語言的六種功能相對應:交際因素語境信息發送者接受者接觸語碼語言的功能指涉功能詩學功能情感功能意動功能交際功能元語言功能·84·第二章術語化 再回到寓言的例子上來。當德曼說,巨人(giant)這個詞基於對恐懼的內在情感與外在的大小品質之間的對應時,他把交際中的兩個因素,即發送者的情感與語境這兩個因素糅合在一起了。因此,隱喻「giant」(巨人)就包含了語言的情感功能與能指功能。這就是隱喻的定義。對德曼來說,它也提供了命名的邏輯———語言的情感功能與指涉功能之間猶豫不決的搖擺。雅可布遜堅持認為情感功能與能指功能是不可分離的(notseparable),而德曼則堅持認為它們是不可區分的(notdistinguishable);雅可布遜認為語言的諸功能之間能和睦共處,而德曼則徹底否定它們之間的可區分性。至此,我們進入了反直覺的世界,在這個世界裡,人們發現敘事作品提出了一個自己無能指向外部世界的命題。假設在隱喻命名與實際(literal)命名之間沒有邏輯上的區分的話,那就給人一種感覺,似乎語言從來就是不能指向外部世界的。但也不能說它只指向頭腦中的一種幻象。最簡單的能指行為———即實際命名———突然成了指向名稱本身的東西,指責名稱將身份(所有樹木都有一個共同的本質)強加於差異之上(差異指每棵樹之間不可約略的差別)。不僅所有語言都成了隱喻,而且所有的隱喻都成了本身即是目的的東西。這便是德曼視為寓言的洞察力的最終法則:「如果語言學是關於語言的,那麼范型的(paradigmatic)語言模式就是一種面對其自身的一種實體(entity)的模式。」(1979,153)換句話說,語言的能指功能與情感功能之間的區分的斷裂直接導致了詩學功能,這一功能是指向信息本身的,是元語言功能,它傳導大部分語言系統的信息。如果我關於解構主義對於敘事學的影響的初步描述就是解構主義拒絕將敘事視為一個穩定的結構,那麼迄今我說的一切都指向一個重要的先決條件,即敘事絕非某種能用科學的(符號學的)分析方法一錘定音的東西。惟其如此,敘事就動搖了分析的模式,且在此意義上產生了其自身的語言學知識。對德曼來說,我們說到的語言模式就是他所謂的文學研究中的內部或外部模式,對此進行簡要的思（·94·第一編失去的客體）考將於我們的討論大有裨益。內部或外部模式的主要特點就是誰也不知道彼此間的區別。形式與內容的對立意味著形式是外部的,然而從另一意義上說,作品的形式內在於作品,而作品的內容反而常常指向作品之外。正因如此,內部批評與外部批評的對立從來就沒有分清過。新批評手中的內部批評是形式主義的,而外部批評則將外部的信息,如歷史的、傳記的、能指的層面等帶了進來。新批評以後的很多批評家開始用相反的方法表達文學的外在要素與形式主義之間的關係。這裡我們再次引用納特沃的話來說明:「文學批評中有兩種語言,第一種是不『透明的』、外部的、形式的語言,它在藝術機制之外起作用,將那些機制之外的東西作為它的客體;第二種是『透明的』,內部的、實在的。它在作品所反映的世界之內起作用。」(1983,5)對德曼來說,文學符號學的問題就是:即使它將德曼意義上的能指理解為語言的純內部作用,但還是可以區分諸如能指和自指(autotelic)之間的差別,從而賦予內部或外部模式以意義。換言之,文學結構主義已經在調和形式與內容———或曰語言的內部與外部———的路上邁出了步伐,但還走得不夠遠。德里達在語言學方面的研究正是用的這個公式:即使在最為單一的語言學模式中,也殘存著一個關於內部和外部的雙重性假定。因此,《論文字學》便欲以同樣的方式消解內部和外部這兩極。說到索緒爾在證明自己將語言研究建立在言語(語言的純內部)之上與文字相對立(因為文字只是言語的外部再現)是如何有道理時,德里達指出了這兩極之間新關係的特點:「外與內的關係通常不過是一種簡單的外在關係。『外』的意義始終處於『內』中,禁錮在『外』之外。反之亦然。」(1976,100)我喜歡這句話末尾的「反之亦然」,它意味著兩極之間交叉顛倒的可能性尚未被這句話的其餘部分所充分確定。德里達關於語言學理論的研究總是這樣:它們表明語言本身不與任何試圖使它穩定、簡約(reduce)或消除它那無窮複雜性的模式（·05·第二章術語化）合作。其結果是,德里達著作中的語言學術語總帶著一種諷刺的力量,它不再給語言的某種特點命名,而是指出以前的理論或傳統中的某些問題。延異(différance)一詞就是一個很好的例子。這一術語盡量不指向任何事物,只是指涉語言在面對使它保持瞬間穩定的企圖時永不停頓的運動,換句話說,假如它指明了什麼的話,那就是指出了索緒爾的「差異」(difference)這個術語中的不適當。「寫作」、「隱喻」、「能指」這樣一些簡單的術語都被德里達以反諷的方法使用,以推翻和消解它們在整個語言學理論中所從屬的對立。這樣,它們便又一次更多地指向過去對意義的解釋的假定,而不是指向有關語言的本質的任何問題。語言學家總試圖以範疇與區別來對語言進行定義與整合,而語言將永遠破壞這範疇與區別。對德里達的語言理論最著名的錯誤表達也許要算語言學家及哲學家們對於「文本之外無它物」(Iln』yapasde-horstexte)這一口號的誤解了。上一段中我講到,德里達除了向人們展示出語言只會瓦解、超越和拒絕對它自身的分析以外,從不企圖對語言發表自己的看法。如果這話說對了,那麼這個口號並不含有絕對多數評論家所認為的「在文本的外部沒有什麼東西」的意思,倒是更接近於「沒有外在的文本」(Thereisnooutside-text)。德里達的意思並不是說現實不存在,它只不過是一種語言造成的幻覺,他的意思是要從範疇上來區分何為「內」,何為「外」,簡直是不可能的。因此,類似「所有的語言都是隱喻的」這種命題是一個給實際意義定義的問題而不是本體論的宣言,這種思想經常與德里達相關聯。能把這一點說清楚的評論家少而又少,約翰·列維林(JohnLlewelyn)是其中的一位。……關鍵是有關隱喻的哲學理論及隱喻在諸如柏拉圖、萊布尼茲、柏格森或德里達等人的哲學中起什麼作用的問題。德里達與其說是在否認當人們說「這支筆是紅色的」時,他們在說出一些實在的真理,毋寧說他在否認世界上存在我們指涉的物（·15·第一編失去的客體）體和指涉這些物體的人。德里達解構的是某種意義的闡釋和所指。(1986,78—79)另一個把這一要點說清楚了的是魯道夫·嘉歇(RodolpheGasché),他在描述德曼的解構思想時說:……按照德曼的意思,解構是一種洞穿隱喻和概念的誤人假設和效果的「否定式眼光"。解構約莫相當於一種認識論上的反證姿態,它反證出一切統攝性原則充當真理與完整性的虛偽性。它是關於知識機制的認識,是解構知識的知識,但仍不失為知識。(1981,45)那些在大學的酒吧里胡說八道,稱解構主義是以否定語言有指涉外部世界功能的語言理論為基礎的人,其錯誤有二:第一,他們認為先要有語言學的模式,就像一個前提,然後再把它應用於語言的實例———比如說現實主義小說。正如我此前所述,理論知識———不管它多麼具有否定性質,只有在以反語言學模式的方法對敘事作品進行閱讀和分析時,才會獲得;第二,他們認為解構主義是一種語言知識,而原本把解構主義看成一種反對可知性的論點可能更安全些,這樣可以將注意力從關於語言的知識轉移到關於知識的語言上去。這對敘事學意味著什麼呢?有些人認為這與宣布敘事學作為一門科學已經死亡相差無幾。因此,當巴特在《敘事作品結構分析導論》(1977)中認為,研究敘事作品使用的語言學方法的演繹性質使敘事學變得科學時,他事實上就清楚指出了各種後結構主義方法到底扼殺了哪些東西。對敘事的分析再也不能走演繹的路了,這個路數曾將語言學模式應用於任何敘事。於是對敘事的分析轉向歸納法,這就意味著每一種敘事的特性都暴露出演繹法的弱點。假如敘事的符號學研究方法實質上是演繹的方法,那麼後結構主義方法就是要（·25·第二章術語化） 顯示出敘事結構是創造出來的而不是用演繹法顯示出來的。因此,在對敘事進行分析時便將其範疇結構和區分投射到作品上去,並如德曼和德里達所闡明的那樣,在分析過程中將很多關於語言的內部和外部的假設也投射到敘事上去了。我在此也論述了,在演繹法轉變到對語言知識的歸納法之後,語言學的術語在敘事學中開始起到與往日非常不同的作用。對結構主義者來說,語言學術語主要用來描述。結構主義者往往與敘事保持一段距離,從遠處描述敘事的範式、習慣做法、內在結構、詞格與轉義等等。同時,對結構主義者而言,語言學是一種元語言,它能?4??的語言做大膽的籲求。這是結構主義敘事學與解構主義敘事學之間分歧的核心,這不僅僅是在表面上如何使用語言學術語的問題,結構主義從關於語言的一般規則走向對敘事的分析,它沒有強烈主張語言的客觀性質;而解構主義則從對敘事的分析走向對語言的一般規則的研究,似乎在對於文學語言的洞察力上更有發言權,更為權威。在語言的自我指涉的主體問題上,雅可布遜和德曼之間的分歧是一個絕好的例證,值得進一步探討。雅可布遜關於語言的六種功能與他所謂的「言語交際的六種組成因素」相對應。當信息的發送者向接受者發出一個信息時,這個信息需要語境、語碼與接觸等要素才能傳導。這六個因素按以下的模式與語言的六種功能相對應:交際因素語境信息發送者接受者接觸語碼語言的功能指涉功能詩學功能情感功能意動功能交際功能元語言功能·84·第二章術語化 再回到寓言的例子上來。當德曼說,巨人(giant)這個詞基於對恐懼的內在情感與外在的大小品質之間的對應時,他把交際中的兩個因素,即發送者的情感與語境這兩個因素糅合在一起了。因此,隱喻「giant」(巨人)就包含了語言的情感功能與能指功能。這就是隱喻的定義。對德曼來說,它也提供了命名的邏輯———語言的情感功能與指涉功能之間猶豫不決的搖擺。雅可布遜堅持認為情感功能與能指功能是不可分離的(notseparable),而德曼則堅持認為它們是不可區分的(notdistinguishable);雅可布遜認為語言的諸功能之間能和睦共處,而德曼則徹底否定它們之間的可區分性。至此,我們進入了反直覺的世界,在這個世界裡,人們發現敘事作品提出了一個自己無能指向外部世界的命題。假設在隱喻命名與實際(literal)命名之間沒有邏輯上的區分的話,那就給人一種感覺,似乎語言從來就是不能指向外部世界的。但也不能說它只指向頭腦中的一種幻象。最簡單的能指行為———即實際命名———突然成了指向名稱本身的東西,指責名稱將身份(所有樹木都有一個共同的本質)強加於差異之上(差異指每棵樹之間不可約略的差別)。不僅所有語言都成了隱喻,而且所有的隱喻都成了本身即是目的的東西。這便是德曼視為寓言的洞察力的最終法則:「如果語言學是關於語言的,那麼范型的(paradigmatic)語言模式就是一種面對其自身的一種實體(entity)的模式。」(1979,153)換句%E實踐正是以這種意識顛覆了任何自我透明性的幻想,正如它顛覆了所分析的語言中的透明性幻想一樣。儘管巴特曾將敘事理論的特點歸結為一種抽象的演繹過程,這一過程透明地揭示出了敘事作品的實際結構,但他最後卻給理論話語下了一個全然不同的定義:理論的東西當然並不意味著抽象的東西。在我看來,它意味著自反性的即某種返回自身的東西:一種返回自身的話語正因此也就是理論的了。(引自Young:1981,1)理論突然間不再是給批評實踐制定的規定性範式,它自己也成了批評實踐的一部分了。換言之,結構主義認為敘事的內容就是它的形式,它要消解指涉與自指間的對立,結果反倒在實踐中重建了這些對立———這些認識都還不夠:還需認識和標記出自己的批評語言的文本性———人們怎麼說就得怎麼做。《敘事作品結構分析導論》發表剛四年,很可能是在讀了德里達（·45·第二章術語化）的文章之後,巴特就在一個關鍵性的陳述中描繪了從結構主義向解構主義轉變的兩種後果:分析的主體(批評家、學者、語文學家)事實上幾乎都自信或沾沾自喜地認為他是處於他所描寫的語言之外的。他的外在性不過是暫時的、外顯的:他也處於語言之內,而且,不管他怎樣希望自己多麼「嚴峻",多麼「客觀",他一定要進入主體、能指與他者這個三角結中。這種進入是寫作(文本)充分完成了的,且勿需求助於靠不住的元語言的偽善距離。惟一以文本理論為基礎的實踐就是文本本身。結果是明顯的:總的來說,批評的整體(就像論述作品的批評話語一樣)是滯後的。假若一個作者要談一個過去的文本的話,那就只能自己再寫出一個新的文本才可能做到……因此,不再存在批評家,只有作家。(1973,44;重點為巴特所加。)當我們想到當時法語中還沒有poststructuralism(後結構主義)這個詞的對等詞時,這段話已是關於英美傳統中稱之為後結構主義的原則的非常清楚的表述,即由於不可能有什麼元語言距離,文學寫作與批評寫作之間的界限便消失了。巴特自己也因此成了絕好的轉折式人物。這不僅是因為他的思想已從對於演繹推理和語言學的方法的某種自信轉變到了元語言的可能性的更為解構主義的懷疑態度,更因為他有效宣布了在批評寫作的合併過程中批評的終結。當巴特於1980年在巴黎被送牛奶的貨車———這一點不足為信,有人說是洗衣車———撞倒時,據報道當時他正在寫小說。這件事的意義在於這樣一個思想,即敘事學的未來在敘事本身之中。如果這就好像在說博物學的未來存在於花朵之中,它也還是指出了一個清晰可見的趨勢,我稱其為理論小說或敘事學的敘事———這是一種由新一類的文學教師、作家或批評家寫出的東西,這些人是小說與批評之間的·55·第一編失去的客體界限的人格化體現。這將是下一章討論的話題。心中記著這種趨勢,我們就真的猶如看見了我們過去所了解的敘事學的陳屍了。從理論和實踐上而言,敘事學似乎已經壽終正寢了。一種較為積極的觀點是,結構主義只有不管它自己,才能依然忠實於自己對一般語言,尤其是文學語言的洞見。羅伯特·揚說:「後結構主義步結構主義提出的『事物的自我差異』的觀點的後塵"(1981,8),說這話時,他一語雙關地說明了兩種觀點。我在本章的開頭也想起了類似的話。從這一模式看,敘事學似乎是沒有前途了,它在後結構主義階段已墮落到自輕自賤或對結構主義敘事學的不合時宜的輕視地步了。後結構主義敘事學如果不是元語言,不是用作分析的程序,如果它以過去的理論而不是敘事作品作為批評的首要客體,那麼,後結構主義敘事學又是什麼樣子的呢?巴特對這個問題的回答———即小說與批評在writer(作家)這個術語下會聚一起———並不真的合適。顯然,對敘事的學術研究並未簡單地終結。我的回答是,對結構主義敘事學的後結構批評有三種反應,第一個反應是將後結構主義的洞見發揚下去,用以分析所有敘事作品,不管是文學的還是非文學的,這樣,敘事學就進化為有徹底的自我意識的、具有解構主義性質的文本主義(textualism)了;第二種反應是,將解構主義批評當作內向性格的廢話棄之不顧,像往常一樣做自己的事;第三種反應很簡單,就是將解構主義的語言理論研究中固有的哲學問題代之以被認為有著更大意義的政治和歷史問題。這些互相矛盾的反應都能在20世紀80年代新歷史主義對敘事理論研究過程中找到。本書第四章將作詳論。即使敘事學中的語言學術語在指示結構主義過渡到後結構主義的過程中或表明元語言學籲求的暫時性中證明是一種有益的方法,批評的語言也並不因此就不那麼醜陋了,正如這句話所表現的那樣。理論小說———敘事學作為敘事———將批評轉換為藝術,也許是補償的努力之一。很多理論家走了這條路,但還有很多人不能走這條路。·65·第二章術語化德里達把他的禮物———《記憶》———打開給保羅·德曼看,並鄭重地說:「我從來就不知道怎樣講故事。"他不是在開玩笑。但在《記憶》一書中探索的敘事的困難甚至是不可能性,則並非只限於德里達自己講述的故事中的不足。對敘述個人或歷史的記憶的可能性進行質疑,這正是解構主義產生的效果:「解構主義的話語,別的不說,已對歷史、家譜式敘事以及各種分期的經典或有把握的態度進行了足夠的質疑。」(1986,15)如果新的自反性理論語言顛覆了某種與過去的可知性(theknowabilityofthepast)同樣深奧難解的東西,那麼,不管是在小說中還是在批評中,它的醜陋都不能僅僅被視為一種膚淺。·75·第一編失去的客體第三章理論性虛構作品有些虛構作品似乎比別的作品更具理論性。有時作家們似乎有意識地在小說與枯燥抽象的理論著作之間做選擇。普魯斯特就是一個很好的例子,在《追憶似水年華》的草稿本的開頭,他就提了一個問題:「是該把這部作品寫成小說呢,還是哲學論文呢?"如果小說偶爾成了比論文更好的思想載體,那麼這時小說就成了有著理論內容的小說或叫理論小說。總是有那麼一些哲學家或歷史學家,他們舍理論話語而取小說的優越性,因為小說有微妙的說服機制,能對思想和個體經歷過的歷史的力量進行探討。有時感染力恰好在於敘事虛構作品的不精確性,正如薩特運用小說表達思想那樣,因為這樣做避開了系統的知識。文學理論也目睹了同樣的變節行為。也許作家比批評家更迷人?巴特似乎是這麼認為的,因為他從一個嚴格的文學科學家轉向了對文本中慾望快感的研究,最終轉向小說寫作。大衛·洛奇第一次區分了隱喻和借喻,然後寫了兩部有關學者圈內的性生活的小說,在這過程中他比任何人都更廣泛地傳播了結構主義和後結構主義關於小說的思想。烏姆貝托·艾柯亦可作如是觀,他也是由批評家轉向思想寫作的小說家。這裡存在一種學術上的無能為力———一方面是批評科學的毫無激情,另一方面要考慮受眾的多少。當克利斯蒂娃於1990年創作她的第一部小說《武士》(TheSamurai)的時候,她從普魯斯特那裡得到靈感,提出了這樣一個問題:「要知道怎樣才能處理好令我們入迷的話題永遠是一個周而復始的問題,到底該以理論的方法對待呢,還是以小說的形式處理呢?"這裡有一種回答,反映了知識分子生活中對激情的無可奈何·85·第三章理論性虛構作品的壓抑:想像力可以被認為是概念和概念體系的深層結構。也許象徵的會聚地是與激情相關的那個能指基礎。所謂能指,即感覺、知覺、情感。將它們進行轉換就是離開概念之域而走向虛構之域:因此,我已與充滿激情的智性生活掛上鉤了。(克利斯蒂娃:1993,78,重點為克氏所加。)換言之,作家比批評家更性感迷人,儘管激情還是被理解為與激情相關的能指的基礎。她的第二個回答反映出在激情的世界裡智性生活被壓抑的無可奈何:而且,我相信在法國天才身上存在著普通人的激情與智性張力的能動力之間的親密關係。有這種想法也許會得到諒解。我們只能在此找到這種親密關係。即使在某些時代,尤其是全國性蕭條的時代———我相信我們現在正處於這種時代———在法國也只有知識界與其他人之間不斷拉開的距離。因此,我已努力為非專業人員重構這一工作,為知識者重構其生存狀態。(1993,78)在一部名為《沒有民族主義思想的民族》的書里說這種話能被諒解嗎?這些錯誤的理由使我想起了一本題為《自戀敘述》的書,決定以虛構作品的方式對待一個主體,在這一辯護中能找到多少個人的或集體的不同形式的自戀情結?人們能想起林達·哈奇遜的書名的正確理由肯定是:從理論到虛構作品的轉向不可避免地以敘事的自我審視為結果。當我們記起巴特將理論話語定義為自我反思的話語時,將批評專業出口到小說界去就不僅僅是一種使理論播散得更廣的方式問題,而是一個賦予·95·第一編失去的客體小說以批判的功能,讓它能探討敘事的邏輯和道理而不必藉助於元語言的方式問題。元語言能使虛構作品理論化。在這一意義上,理論小說解決了解構主義及我在最後一章里提出的關於批評的元語言的一些問題。理論小說是一種施為的(performative)而不是陳述的(constative)敘事學,就是說,它並不試圖陳述關於客觀事物敘事的真相,而是要把關於敘事想說的東西表現出來,儘管它自己也是一種敘事。因此,我更願用「理論小說"(theoreticalfiction)這個術語,而不用「元小說」(metafiction)。在過去的二十多年裡,這種敘事的自我審視一直是被稱作「元小說」的。元小說意味著一種普通小說與其元語言之間的差別,哪怕元語言本身也是虛構作品。理論小說則意味著巴特所描述的那種理論與虛構作品的整合。虛構作品與批評的界線一直是整合的一個積聚點。在整合中,虛構作品與批評彼此吸收了對方的見解,產生出一種更富創造力的批評和一種新的具有思想性的小說。如果從批評到虛構作品的轉向代表了評論者想做虛構作品作家的虛榮心,那麼在小說家這一面同樣有著將批評的視角吸收到敘事過程中去的想法。這第二種想法也許還可解釋相似的傳記作品。諸如馬丁·阿米斯、約翰·福斯和薩爾曼·拉什迪這樣一些人,他們都是牛津-劍橋英文系畢業的研究生,都身兼作家和批評家,因為他們將學術批評方法引入到了小說創作之中。不過理論小說不能以傳記的語言來定義。一個作家兼批評家也許本身便將虛構作品與批評之間的界限人格化了,不過一部理論小說就得被看成一種話語,它將這種界限戲劇化了,或者說,它被當成了一種能源。這有時也許會涉及到在作品中對學術的戲劇化,就像在大衛·洛奇的多部小說、拜亞特的《佔有》、克利斯蒂娃的《武士》、約翰·厄普代克的《福特政府回憶錄》或烏姆貝托·艾柯的《玫瑰的名字》等作品中的那樣。但敘事學的或歷史編寫中的自我意識可以通過理論小說以更微妙的方式結合起來。學院式批評是久已確認的小說技巧的極端的———也許是笨拙的·06·第三章理論性虛構作品翻版,敘事學稱其為代理讀者,即虛構作品中的某個人物,他代表著對敘事的接受。我們也同樣習慣了代理作者,即敘事中某個將虛構作品創作過程加以表達的人物。沒有人會認為這些是文學中的新把戲。喬叟《坎特伯雷故事集》中精心設計的結構、莎士比亞的戲中戲、十七八世紀詩歌中的書信形式、菲爾丁與里查遜小說中的介入敘述者等等,在某種意義上這些都是理論的自我意識的範例。有見地的評論家指出,元小說方法是「一切小說中固有的功能」,正如帕秋夏·沃所言,或如傑拉德·普林斯興許會說的那樣,元敘事符號是敘事中的反射性瞬間,它就像雅可布遜的所指功能一樣,能與敘事中直截了當的所指各方面和睦相處。但如果敘事的自我意識並非新鮮話題,為什麼又有那麼多的評論家要把它作為後現代小說的確定性特點加以強調呢?關於這個問題的回答之一或許是,沒有一種被描述為後現代的東西同樣也能用「新」來描述。新穎是文學上現代主義的首要價值,而後現代文學沉溺於對過去的回訪和重續。另一種回答也許是:敘事的自我意識一直就是小說的特點,不過在當代文學中更加如此罷了。這既可是一種更廣意義上的文化自我意識的反映,它在電影、建築、時裝和電視節目里都清晰可辨;也可說是對語言理論和文學理論中的新發展的一種更具體的回應。這種理論使得創作一部不能在對現實的建構中反映自身作用的小說變得更加困難。關於普遍的自我意識這個涉及面更廣的問題將在以後探討。本章的重點是關於文學理論與虛構作品之間的相互影響。這個問題導致小說進入敘事學的領域,或按帕秋夏·沃的說法,就是引入到「通過虛構作品的寫作而形成的關於虛構作品理論的探討」。(1984,2)作為虛構作品的文學批評把文學理論發展的新方向視為虛構作品發生變化的原因,是一·16·第一編失去的客體種誤導。虛構作品的自我意識與普通語言學的自我意識之間,是一個「先有雞還是先有蛋"的問題。索緒爾語言學與現代主義文學之間的關係就是一個很好的例子,兩者都既強調語言的自我指涉性,又強調它指涉外部世界的能力。索緒爾認為,指涉性語言就已經隱含著自指性的涵義,因為它得依賴隱含的差異體系,是這個系統給每一符號以價值。根據這一觀點,語言隱藏著一種能產生意義的條件,因此,結構主義者的任務就是讓這些條件———差異關係、語境因素以及各種成規一一彰顯出來。但圍繞同一個方案,在大約相同的時段里,到底是什麼樣的因果規律和宇宙中的偶然性激活了現代小說,使其努力突顯小說中的各種隱性條件———結構原則、創作過程、常規與匠心的呢?現代主義文學自指的維度部分地包括對現實主義的慣用手法、傳統的敘事形式、一致性原則、透明的表現異化技巧的再現性語言、明顯的互文性暗指、多重視點、借自神話和音樂的統一性原則以及一種要求更高的、不透明的、詩化的語言等諸多因素的否定。在當代小說中,這些傾向可分兩種:一種突出小說的傳統,另一種突出語言本身。在這兩種情況下,透明的與不可見的結構都被轉化成陌生化的可見的技巧,因此,指涉意義隨著對自身可能性環境的自我指涉而被表達出來。這一結合的表現形式之一就是小說中的藝術家,如喬伊斯小說《一個青年藝術家的肖像》中的史蒂芬。在該小說中,敘述者變得越來越疏離於話語的指涉方面,只是把它們看成一種物質性的自我活動,同時又看成詩意地表達他的思想的小說的實驗。同樣,《尤利西斯》以全新的自然主義手法在語言和文學的世界中展示了都柏林的圖景,卻又使我們處處感到描寫手法上的刀斧痕迹。還有《芬尼根守靈夜》,這部小說幾乎全然拋棄表現,而採用激進的自指形式,讓語言本身成為舞台上的惟一表演者。能否說,在喬伊斯的作品中,要麼存在著一種不可思議的先知,要麼在結構主義與後結構主義文學理論的洞見之間存在著直接的因果關係?·26·第三章理論性虛構作品喬伊斯之所以是一個引人入勝的例子,部分原因是70年代和80年代的幾位後結構主義理論家認為是他的作品激發了他們的靈感,是他們理論頓悟的源泉。換句話說,喬伊斯之所以是一位理論小說的作家,不是因為他由理論轉向了虛構作品,而在於他後來被視為通過虛構作品的寫作實踐來探索虛構作品理論的作家。如果說有些小說較之別的小說顯得更加理論化的話,那麼,喬伊斯的作品卻一次次被稱為最高的理論性虛構作品,這並不因為學術理論被引進了他的作品,而是因為學術理論在某種意義上與他的小說密切相關。尤其是後現代主義者,他們認定喬伊斯為後結構主義第一人,因為正是他嚴重地混淆了因果之間、小說與批評之間或敘事與敘事閱讀之間的關係。艾特利奇(Attridge)與菲拉(Ferrer)的《後結構主義的喬伊斯》,從書名開始就明顯表現出模糊性:是喬伊斯還是閱讀是後結構主義的?希利斯·米勒在1979年第七屆喬伊斯研討會上發言,題目是「從喬伊斯到敘述理論與從敘述理論到喬伊斯」(1982b,),這個發言同樣提出了關於小說與理論間相互影響的方向的不確定性。雅克·德里達反覆提到喬伊斯對他自己的寫作的影響,意思好像是,要追尋後結構主義作品的理論基礎,我們與其去讀索緒爾的語言學還不如去讀喬伊斯的小說。德里達寧願與一個富有魅力的(就算只是曾經如此)文學先鋒人物為伍而不屑與這位瑞士的語言學家同謀,這也許是他的某種自戀性的自我擴張吧。對他的著作作總體觀,只能證明其對語言學家的隱含敵意及對現代主義作家的幾乎不加掩飾的愛好。但這些著作也明顯地引起了寫作理論與實踐之間的混淆,引起了後結構主義者對待語言的態度究竟是由喬伊斯發現的還是由後結構主義閱讀發現的兩者之間的混淆。這一混淆有清除小說的表現與哲學或批判的表現之間的界限的傾向,開啟兩者之間互相滲透的時尚。將虛構作品視為理論著作,或將批評視為創作,就是承認它們的互相滲透。這一模糊性提出了一個問題,就是文學的意義到底是被·36·第一編失去的客體批評家發現的還是由批評家發明的———即文學的意義到底是被閱讀揭示的還是由閱讀行為創造的問題。我們對德里達稱之%被認為是概念和概念體系的深層結構。也許象徵的會聚地是與激情相關的那個能指基礎。所謂能指,即感覺、知覺、情感。將它們進行轉換就是離開概念之域而走向虛構之域:因此,我已與充滿激情的智性生活掛上鉤了。(克利斯蒂娃:1993,78,重點為克氏所加。)換言之,作家比批評家更性感迷人,儘管激情還是被理解為與激情相關的能指的基礎。她的第二個回答反映出在激情的世界裡智性生活被壓抑的無可奈何:而且,我相信在法國天才身上存在著普通人的激情與智性張力的能動力之間的親密關係。有這種想法也許會得到諒解。我們只能在此找到這種親密?%5??更具理論色彩。但這裡的悖論也很明顯:假若有些敘事作品比別的敘事作品更有理論色彩,那它們本身無論是在客觀上還是主觀上就一定是理論的,而不僅僅是由閱讀才將其理解為、結構為、創造為或發明為理論性的。很多的解構主義批評理論給人以這樣一個印象,即批評家不受文本的客觀結構或作者意圖的束縛,可以隨心所欲把文本變成自己所喜歡的東西。但米勒所言似乎不然:他認為喬伊斯的作品中有某種東西吸引著解構主義,給它以特許,並給它以規定,因為他的作品早已知道解構主義敘事理論。那麼,解構主義又怎麼能在認可這一點的同時又拒絕———它必須如此———基於客觀性或作者意圖的批判性元語言的傳統權威呢?德里達在論文《尤利西斯唱機》(UlyssesGramophone)中對《尤利西斯》的解讀非常引人入勝,它試圖遮蔽批評性元語言的權威,卻又對喬伊斯敘述的特殊性質說了一些有一定道理的話。其中玄機就是要使閱讀本身成為一部理論小說。這篇文章是一種奇怪的次序混亂的敘事,它將德里達自己經歷的幾次明顯不相干的旅途串起來,講了些赴會途中的趣事和一些傻話。這個支離破碎的敘述中時而夾雜著理論宣講,稱不可能有批評元語言,時而又有對學問大得嚇人的會·46·第三章理論性虛構作品議聽眾表示的歉意。自從德里達以《芬尼根守靈夜》中兩個詞為題寫了一篇荒唐的文章開始他作為喬伊斯批評家的生涯以來,他對《尤利西斯》的解讀集中於一個詞———是———一再地開著玩笑,而沒有就這部小說說過一句正經話。這也許聽起來不像我們所知道的敘事學,但卻清清楚楚的是一種施為式的而非陳述式的敘事學。它並不企圖站在《尤利西斯》的一定距離之外道出其中的客觀真理。他的模式是模仿性的:它是對荷馬的象徵性旅途的一種諷擬,試圖在不明說的情況下再現《尤利西斯》的理論內涵。德里達有時讓人感到《尤利西斯》是在解構主義尚未出現時就已矗立的一座豐碑。和米勒一樣,他也把喬伊斯的作品看成是對批評家的自由的規定性的限制,是一種「預先確定的必要性的有力程序"。他稱:在喬伊斯這個話題上什麼都不能創造。我們對於例如《尤利西斯》所能說的一切都早已預料到了……,人們發現,所有企圖主動掀起一場運動的姿態都早已被一種太富潛力的文本宣示出來了。這個文本在某個假定時刻讓你想起自己不過是被囚禁在語言、寫作、知識甚至敘事之網中。(德里達:1992,281)這話的含義是,有些敘事比別的敘事更加理論化,而《尤利西斯》是一個特別適合於解構主義的文本,因為它為自身的解構主義思想設計了程序,並留下了聲音,預示著並預先說出解構主義敘事理論的各種假定。儘管這一解釋讓很多人的說法———包括德里達自己的及其他人的———顯得有道理,但如要說德里達的著作是在喬伊斯影響下寫成的(米勒甚至說,沒有《芬尼根守靈夜》,就沒有德里達的《喪鐘》這樣的著作),這就不可全信了。把《尤利西斯》看成是解構主義的豐碑,整個這種思想就只是因果的時間關係上的一種帶諷刺意味的混亂,它也造成了將對象文本(object-text)視為理論和批評文本·56·第一編失去的客體間的混亂,這裡的批評文本為了突出其自身的創造性而過於勞神費力。這也似乎公然違背了艾特利奇與菲拉在《後結構主義的喬伊斯》一書序言中毫不含糊的警告:問題不在於喬伊斯確實是這種理論的最完美的說明———因為本選集中的文章的作者們所共有的信念就是,根本就沒有元語言:用文本去解讀理論就像文本同時也被理論所閱讀一樣。(1984,10)理論與小說關係的這一公式與該書中的各種觀點很合拍———希思質疑,讀者創造語境以闡釋《芬尼根守靈夜》的自由只能使文本產生不同語境的能力被摧毀;德里達以互動的電腦軟體來隱喻理論與小說的關係;奧貝特命令:在閱讀《芬尼根守靈夜》的開頭時,閱讀必須同時順著又逆著語流,雙向而行;拉北特(Rabaté)則區分出結構思維與連續思維間的不同,因為連續思維導致了發現式批評與發明式批評兩極的往複運動。這些觀點都是對象與批評文本之間雙向的互動的模式。它們糾正了德里達的文章可能會給人的一種印象,以為喬伊斯的作品表現了某種作為米勒或德里達的後結構主義思想淵源的東西。關於喬伊斯和後結構主義之間的關係的這些雙向說法意味著對喬伊斯的解構主義閱讀通常會在元語言對它們的對象的指涉這一極和將解讀視為創造性的發明這一極之間游移不定,在這個意義上,對喬伊斯的解構主義閱讀就被定位於橫跨虛構與批評之間,既是一種次要的批評行為又是一種創作生產行為。這其中總是有一種學術元語言,它與一種明顯的隱喻語言共處,強調閱讀不能透明地指涉閱讀對象。這種搖擺在《尤利西斯唱機》中尤為顯著,該文總是設法避開設定的「學術元語言的陳詞濫調"(1992,60),同時又避免完全是內向·66·第三章理論性虛構作品性的批評寫作的那種無序性。這是閱讀中不同聲音的共存,其中一種聲音對學術能力不屑一顧,對「元語言是可能存在的,在客觀性領域中它取中立態度,只有一種意義,不管是否擁有文本的結構,它都如此"這樣的隱含意義嗤之以鼻(1992,282);另一種聲音卻又聲稱元語言的不可能性正是客觀性的領域:「由於有與總體結構、規劃和簽名相關的各種原因,因此不可能有對終極真實原因或合法性的保證」。(1992,283)喬伊斯小說的總體結構是不可能有學術透明性的,然而「人們至少可以永遠夢想著評論喬伊斯,儘管不能完全進入喬伊斯的世界」。(1992,281)問題是德里達的文章本身就是一篇模仿喬伊斯小說的虛構作品,在模仿行為中對文本對象的批評性指涉問題又引出了對都柏林的虛構指涉問題:這是一篇有理論施為意義的虛構作品。德里達的搖擺不定本身就是對喬伊斯在《尤利西斯》中搖擺於自然主義與象徵主義的模仿。其含義是,批評中的指涉問題本身就已被《尤利西斯》以傳統上稱之為神話—事實悖論的東西所預見並預言。這一悖論是一種使實證性細節具有象徵的或元敘事的價值的運動,它使《尤利西斯》中的實證性細節的財富獲得極大的自然主義效果,同時又在互文系統中起作用。《尤利西斯》中作為引起指涉性錯覺的種種藝術手法都是在一層層打破幻覺的技巧中細針密線盤根錯節地交織在一起的———包括情節的缺失,作者的缺席,內外世界界線的模糊,創造一個沒有小說技巧的引起錯覺的模仿性試驗,直接進入人物大腦、進入他們思維的句法的感覺,都柏林景象的生動的不事雕琢的存在以及對它進行表現時的事實細節,繁複的視覺細節,不時出現的喜劇性的、客觀的、科學的聲音以及獨特的都柏林民風,等等。這一新的施為的批評與理論模式的麻煩在於,它讓文本與文本解讀間的主客關係神秘地非理論化了(untheorised)。模仿行為意味著喬伊斯與後結構主義之間的某種融合。它不可能為《簡·愛》而存在,這意味著《尤利西斯》中元敘事的各方面規定了一種批評反應,這·76·第一編失去的客體種反應在關於其自身指涉性的條件方面採用了同樣的兩重性。如果說後結構主義的批評語言不得不重複、模仿或諷擬神話—事實的悖論,那就等於為作為客體、作為內在矛盾的紀念碑的文本重新樹立其形象說話。這種內在矛盾規定了對這座紀念碑作進一步反應時的形而上的假定。德里達的《尤利西斯唱機》並未確切地認為《尤利西斯》包含一種批評的規定性,並小心翼翼地避免將文本重新標記為關於語言和指涉性的哲學地帶。然而,對神話—事實這一悖論的模仿標誌著喬伊斯對德里達的影響。以德里達反覆地聲稱的「文學文本設定了一種形而上學"的精神來看問題,正是一種對待指涉的形而上學態度促成了我此刻正要辨別的閱讀與文本之間的共謀(collusion)。假如諷擬(parody)這個詞意味著批評與對象文本之間的距離的話,那麼「共謀」這個詞則更確切地指出了按照指涉的形而上的方法來標記對象文本與形而上的方法似乎堅持要消除文本這兩者之間的能動性。這種能動性傾向儘管方向顯然相反,雙方卻都肯定《尤利西斯》是一部帶理論色彩的小說,而且肯定其理論內容是一種解構主義的形而上學說。因此,在《尤利西斯》中有一種理論內容,它不是全部由德里達的解讀產生的,甚至不是由二者以明白的話語論述出來的,而是以行為表現出來的。這個內容就是一種施為性的而非陳述性的指涉理論知識。如果德里達的對象—文本是一種現實性的敘事,它只是假定而不是質疑指涉的可能性,我們還可以說它是有理論內容的。但這種內容絕不是解構主義理論的。即使被解釋成含有解構主義理論,那也無非是一種無意識的理論內容,僅由一種逆著文本的理路進行閱讀而發現出來的內容:對現實性文本的閱讀是不會創造出對象—文本與解讀之間的同樣意義上的共謀與合作的。這種共謀只能求諸意義而非其他。這不會是一個單一的意圖,而德里達閱讀《尤利西斯》時表現出來的喜劇性偏好標誌著他在每一階段都不願下結論,而且·86·第三章理論性虛構作品也不一定是一種寫在閱讀後面的有意識的作者意圖。但與預告、預敘及編程留聲這樣的概念一起訴諸「整體結構",卻仍然是訴諸文本的有意識的結構。它們似乎將喬伊斯對德里達的影響定義為德里達對喬伊斯的有意識地隱含的形而上學方法的領會。那麼,德里達在《尤利西斯唱機》中的策略就是讓他的閱讀具有這種模糊的理論共謀的權威而不乞求賦予意義的主觀意圖的權威或客觀指涉的權威。對喬伊斯研究來說,這種共謀的遺留力量同樣強大,因為它將喬伊斯作為理論小說家吸收了進來,使他成了一位首要的後結構主義者。它創立了一個自戀性的平台,使後結構主義和喬伊斯能隔著文學與批評的邊界互相映照。這也許是喬伊斯與其他人之間的一種有效的互文化現象。但這種互文性現象並不表現出如此的謙遜,而是把自己推舉為喬伊斯研究整體中的一種內在必要的東西。將喬伊斯與後結構主義置於一種互相支持的關係,強調雙方共同的理論假定,這是一種高文化(high-culture)的共謀。德里達曾對解構主義閱讀的顛覆力斷言:它能「破壞這種(學術)能力、學術合法性及它所在國的內政(domesticinteriority);能解構大學體制、大學內部或系與系之間的分工,以及它與校外世界的合同」。(1992,283)但統而觀之,後結構主義在對喬伊斯解讀的過程中微妙地重新引入權力標準以及由此產生的高文化性質的共謀,後結構主義對喬伊斯的解讀,像一般性的理論小說一樣,建立了一種新的理論能力以指導批評的施為活動,通過將喬伊斯的文本本身構建成理論施為活動,將它們更牢固地放置於這種學術能力的領域。這難道是克里斯蒂娃式的自戀情結的再現?通過深入文本之內,像一個批評家所能做的那樣儘可能地靠近文學,通過宣稱文本為己出,德里達似乎希望就是他寫了《尤利西斯》。不過,正如他告訴我們的那樣,他不知道怎樣講故事。·96·第一編失去的客體作為文學批評的虛構作品要曆數自20世紀60年代以來到底出現了多少部元小說作品是件難事。元小說作品是指由這樣一些人寫的作品:他們清楚怎樣講故事,但他們的敘事卻在自我意識、自覺和反諷的自我疏離等不同層面上返回敘事行為本身。像巴特那樣將理論定義為返回其自身的話語,使得這些敘事具有敘事學的性質的人並非只有他一個。結構主義敘事學的主要銳氣之一就是宣稱現實主義小說構建了而非反映了真實世界,換句話說,就是不管外部世界被現實語言的透明性變得怎樣自然,它總是以語言和敘事為媒介的。如果說敘事學批評是從外部堅持寫實主義小說的這一特點的,那麼,元小說則一直是從內部堅持寫實主義的特點。正是在這個意義上,小說在其自身和傳統上能夠具有批評或理論的功能。我所描述的後結構主義對喬伊斯的解讀正是元小說和元批評的會合。二者的特徵都是在解釋其對象的方法中表現出自我意識;都突顯出同樣的形而上的指涉方法;都同時維護而又否定它們指涉模式的權威性;都是我的術語所說的理論性虛構作品。批評與小說的合成,或稱交染(mutualcontamination)也許能將批評家提升到一個作家的地位,但從這一新的契約中小說家獲得了什麼呢?批評家要背叛批評投向小說尚可理解,但為什麼小說家要背叛小說轉向默默無聞的批評呢?為什麼他們甚至考慮要讓學術批評的視角在他們的故事中佔據一席之地呢?比如,為什麼作者會同意作者已死的看法?為什麼要取消小說指涉真實世界的權力?在後結構主義世界裡,小說家吸收了批評視角就等於同意自我批評,等於在自己的死亡證明書上籤了字。戴維·洛奇在1987年就注意到了這個問題,他認為在小說寫作與後結構主義理論之間遠未達到總體性的融合,而是存在著兩方面·07·第三章理論性虛構作品不斷擴大的鴻溝,一方面是人本主義的小說觀,強調小說的模仿性及作者控制等方面;另一方面則是後結構主義的小說觀,否定上述方面的重要性。在洛奇看來,小說寫作的實際經驗正日益脫離學術理論所生成的透明性和反直覺性,因為作者傾向於同意人本主義者關於什麼是小說的看法。在他看來,元小說的方法並非具有後結構主義傾向的反現實主義方法,而是其反面:……想想詹姆斯·喬伊斯的作品吧。在他的中短篇小說中,幾乎每個事件和人物都可追溯到他自己的生活和經歷。他還自吹說,如果都柏林被毀掉,還可以按他書中的描寫重建起來。然而他同時又著重地或顯或隱地聲稱那些敘事有著永恆的普遍的意義。小說家們總是面臨兩難:一方面,他們想聲明自己的故事富有想像力,代表著真實;但另一方面又希望引用經驗事實來保證和捍衛關於真實的聲明,這是一個矛盾。他們苦心積慮將作品神秘化,並用諸如敘事結構、諷擬和其他互文性和自我反指等方法,或以俄國形式主義者們稱為「揭示技巧」等元小說手段以便遮掩這種矛盾。這些手段並非如人們有時想像的那樣在經典現實主義小說中就沒有———比如人們就能在《米德洛西恩監獄》、《洛桑覺寺》和《名利場》中找到例子。但這些手段卻的確在當代小說中最為顯著,像是為了響應或反對當代批評理論中認識論上的懷疑主義似的。(1990,18)如果說這段話在元小說手段作為對後結構主義理論的響應和反對這兩種觀點之間還有些含糊不清,那麼下面馬上就能得到澄清:在文本的疆界內,對作者行為的彰顯是當代小說的一個共同特點,它是當代批判理論針對關於作者思想和小說模仿功能的質疑的或自覺的或下意識的捍衛性回應。(1990,19)·17·第一編失去的客體這話沒有內在連貫性。元小說手段或「揭示技巧」怎麼能掩蓋小說的真實性和虛構性之間的矛盾呢?洛奇怎樣才能將下面這個句子的兩半協調起來呢:「的確,以元小說來反對現實主義恐怕是做不到的;事實是,元小說將現實主義中的隱晦的成問題的東西明朗化了?」(1990,19)如果現實主義想要達到模仿的透明性,則任何突出現實主義的虛構性的手段都會往相反的方向拖,拖向語言的不透明性和小說賴以建構的,而非模仿地反映的事實與經驗世界的各種手段的可見性。那麼洛奇說這是一種捍衛性回應時又是什麼意思呢?「保護」一詞是否意味著那些承認其虛構性的小說就不那麼能面對虛構性的指控呢?如果是,那就像某個害怕自己是小資產階級的人不斷地聲稱自己是小資產階級一樣。這種做法興許是「保護性」的,卻絲毫未能使他改變身份。表現得真實的小說不會因其了解真實和揭示真實而不帶矛盾性。洛奇的立場基於一種將小說的後結構主義觀和人文主義觀兩者的差異推向極端的錯誤作法。認為人文主義小說觀相信對外部世界的指涉而後結構主義否認這種指涉,這是不對的。後結構主義採取兩種立場,准許它們在同一文本中共存,認為文本不可簡約為非此即彼。很簡單,後結構主義喜歡矛盾,而能表現這一矛盾的小說如《尤利西斯》作為後結構主義小說比那些宣稱反對當代文論的小說要更好理解一些。換言之,後現代小說是反叛兩種主要的哲學邏輯規律的小說。第一個規律叫非矛盾律(non-contradiction),即:一個論點如果自相矛盾則不能成立;第二個規律叫因果律,這一規律不僅將哲學觀點,而且還將小說中的事件、小說與批評的關係、現代主義與後現代主義之間的關係以及一般性個人經驗與歷史經驗組織成一種線性序列。小說優於哲學恰恰因為它不受這些規律的限制。由於它一直有著質問傳統哲學觀點的確定性的能力,能辯證地判斷,能變得複雜,因此在當代文化中獲得了認識論的重要地位。·27·第三章理論性虛構作品林達·哈欽在《後現代主義詩學》一書中闡述了這些觀點。她認為自我反射主題和小說與歷史的關係的主題就是後現代小說的定義。依她之見,自我反射性賦予了小說以新的哲學意義:這種自我反射性不僅沒有削弱,反倒直接增強了文本的歷史責任及指涉性。同很多後現代小說一樣,這種臨時性和不確定性(也包括對意義的故意的和公開的構建)不僅未「導致對它們的嚴肅性的懷疑」,反倒定義了新的後現代的延續性,它承認在報導或撰寫近期的或遙遠的過去時,既有種種限制,也有種種力量。(1988,117)我真想知道哈欽會怎樣對待《科倫伯》(Columbo)中那個謀殺者就是謀殺故事的寫作者的章節,我也想知道她會怎樣對待《名譽》(Fame)里的情節,那裡面美國娛樂界的主持人就充當著美國娛樂界主持人的角色,在尋找他們早已求得的名譽。我也不知道她會怎樣看待《比維司與巴特海德》(BeavisandButthead)這個節目中,MTV的傻瓜們坐在沙發上通過電視屏幕面面相覷的場景。她的觀點很清楚,自我反射性本身並不是一個哲學上的重大問題,而後現代小說則已成為一種嚴肅的、廣為傳播的現象的高文化(high-culture)版本:後現代小說提出了很多關於歷史與小說交融的具體問題……這些問題圍繞身份與主體的性質,指涉與表現的問題,互文中包含的過去因素以及歷史寫作的意識形態含義,等等。(1988,117)這便是哈欽的所謂「歷史編寫的元虛構」(historiographicmetafic-tion),一種新的實驗性寫作,就因為具有認識論的作用,它能獨特地完成後現代主義詩學的使命。它提出了關於過去的知識以及承載著那種知識的敘事的問題。後現代主義小說是一種哲理小說,它比傳·37·第一編失去的客體統的推論或哲學更有資格討論關於過去的可知性問題,因為它運行在小說與敘事的軌道上,關於這一點,文學和文化研究界或多或少地接受了。「史學性元小說」是一種理論性小說,因為它以小說的形式寫出了後結構主義理論家們關於歷史敘事的看法。正如20世紀文學批評首先是拒絕19世紀的歷史主義範式,而採用刻板的形式主義方法,繼而拒絕形式主義而採納新歷史主義方法而呈循環狀態一樣,小說實質上也是從歷史現實主義模式出發,經過一段時間的形式上的自我意識和實驗狀態,又進入一種新的反諷式歷史狀態。我記不清是誰說過這樣的話:一點點形式主義將你從歷史性研究那裡搶走,而很多的形式主義又使你重新回到歷史性研究。但小說和批評平行發展的歷史確實是這樣的。歷史主義與形式主義之戰似乎已經結束,現在已經可以承認歷史研究中有敘事的形式而敘事形式中又有歷史的成分。也許這是理解是什麼使得小說家將學術批評的視角結合到小說中去的最好方法了。這是能獲得哲學、文學理論與文學批評的重要性而無需承受這些話語的枯燥感或喪失性描寫的魅力的方法。那些想出售小說的電影改編權的小說家大可堅持寫當代的話題,並採用記錄片的文體,但對那些尋找學術價值,想使小說排上大學裡的閱讀書目或給作家們贏得文學獎的小說家來說,史學性元小說是一條正確道路。史學性元小說的共同表徵就是,他們探索歷史的悖論同時又是真實的,東拉西扯的。有些人已將這種悖論視為結構主義的歷史模式的結果。當結構主義敘事學將注意力轉向歷史敘事時———比方說海登·懷特的《元歷史》———就重新製造出對小說現實主義不停地批判的邏輯。這種邏輯可被總結為對現實主義敘事客觀性的挑戰。史學性元小說的重要的敘事學功能之一就是突出歷史小說的主觀性。懷特曾認為結構主義敘事學以語言學的術語界定了敘事作品的客觀性。懷特步愛彌爾·本維尼斯特(EmileBenveniste)和熱奈爾·熱·47·第三章理論性虛構作品奈特的後塵,認為一篇話語的客觀性是由其語法特點決定的,這些特點或突出或遮蔽敘事聲音。主觀敘述有人稱代詞「我」,有表示寫作時間和地點的詞如「這裡」、「現在」或「明天」,通過現在時和現在完成時等時態,能使讀者注意到敘事聲音。而另一方面,客觀敘述不會標明誰是敘述者,陳述事件時似乎事件在自述一般,好像沒有誰在說話。換言之,語言學家能準確地區分出公然對世界持主觀觀點的歷史話語和「佯裝使世界自述並作為一個故事自述」的話語。懷特將第一種稱為敘述(narration),而將敘述事件時裝作沒有敘述者這第二種稱為敘述性(narrativity)。像約翰·福勒的《法國中尉的女人》這樣的小說通過敘述性到敘述的轉換而產生理論效果。在這本小說中,傳統的維多利亞小說的客觀聲音不斷受到來自作者或敘事者的不恰當的干預的顛覆。這種干預在維多利亞傳統中事實上是可包容的,在敘事聲音方面,它允許在顯示與講述之間搖擺,也允許作者聲音進入小說,直接與讀者說話。但在維多利亞式的干預中,只是作為一種敘事的坦誠以提高其現實性的方式的地方,福勒卻將它變為一種打破幻覺的自我反射性,讓讀者記住正被呈現的這段歷史只不過是一種創作。敘述者也不斷地以20世紀末期的敘述評論或公開申明正被敘述的事件的虛構性來打斷自己清晰可辨的維多利亞語氣:「我現在講述的這個故事完全是想像出來的。我創造的這些人物從來就未曾在我的腦袋之外存在過。」顯然,這種干預可被視為主觀現實主義的一種進步,看成是準備在文本中宣布自己的存在的敘事者的坦誠,不這樣做,文本就會把它遮蔽起來。這裡的問題是,敘述和敘述性這兩極共同形成一種悖論,將非人稱的全知手段暴露出來,而歷史性敘述的客觀性就是通過將它揭示為主觀發明而依賴於它的。在《現實表現中敘述性的價值》一文中,懷特認為,敘述性的功能之一(歷史事件就是因為敘述性而講述自己故事的),就是掩蓋歷史編年的道德問題。對懷特而言,敘述歷史就是一個給錯綜複雜的歷·57·第一編失去的客體史經驗賦予結構原則的過程。例證之一就是敘述結尾,那種故事中的結束意識,這種意識使得事件有意義,尤其是具有道德意義:「我認為歷史故事中結尾的要求是一種賦予道德意義的要求,真實事件的序列就可以按它們在道德劇中的重要性進行評判。」(1981,20)說到非虛構性歷史敘事,懷特發現了小說結尾的一種功能,史學性元小說家們一直用它作為對非虛構性歷史敘事的批評眼光:即小說結尾是把價值觀投射到事件上去的方法,它使剩下的敘事序列在回顧中能被讀者理解。史學元小說的一個常見特點就是將現代主義的開放性結尾試驗帶入歷史的領域,突出其道德功能。薩爾馬·拉什迪的《午夜的孩子們》是一部具有歷史哲學意味的小說,其情節並不複雜,帶有歷史敘事的主觀性。小說將開頭和結尾置於中間,以避免做出任何冒失的道德結論。以庫特·馮尼格的《第五號屠場》為藍本的回憶過去的戰爭的電影和馬丁·艾米斯的《時光之箭》(這是受前一部小說的啟發而寫成的)都通過以相反的方式敘述事件而顛覆了善與惡之間的關係。《法國中尉的女人》以似是而非的方式,突出了作者或敘述者如上帝般的權利和閱讀者的自由,從而為讀者提供了選擇多種結尾的自由。這些遊戲的功能基本上是批評性的,目的在於引起人們對小說結尾中通常出現的微妙的道德說教的注意,並突出線性敘事及結尾留給我們的意識形態方面的一大堆內涵,最終得以在表現過去的過程中探討敘述性的意識形態作用。這種模式的理論性小說再也不可能屬於簡單的模仿性指涉了,這一點也許已經很清楚。這種模式在將歷史作為故事來講的過程中,突出了敘述性的作用。它基本上是互文性的,迫使我們考慮的不是過去到底是個什麼樣子,而是它到底是怎樣由其他文本進行表現的。這些小說並不是思考自身的,它們思考的是在解釋世界的行為中敘事的邏輯和意識形態。就像一句話或一個人一樣,敘事永遠不會是一座孤島。喚醒了編寫歷史的自我意識的敘事作品不要被視為內向的小說,而應被視為向外觀看其他敘事的小說,以及打著對世界·67·第三章理論性虛構作品進行中性描繪的幌子卻將價值觀強加於人的方法。像《法國中尉的女人》和《午夜的孩子們》這樣的小說已將這種互文傾向表現得淋漓盡致,前者通過援引和模仿其他小說及那時期的科學文本實現互文,後者通過對僑居印度的英國人的小說的仿擬及不斷引用新的印度媒介作為對當代歷史的中介者達到互文。這些小說提出,歷史記錄總是在文本之中,換言之,歷史的表現總是受到表現的傳統的限制,這些表現就是在傳統中進行,它們描繪了一個文本的世界。在這個世界裡,歷史事實、歷史呈現、史學意識形態都是不可或缺的成分。這便是自我意識這個概念開始將人引入歧途的地方。正如約翰·厄普代克所言,自我意識是「一個最終總要朝外的興趣性的方式(modeofinterestedness)」。

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