高居翰 ｜《隔江山色 · 元代繪畫》—— 錢選

蒙古人奪權之後，專制的統治使此起彼落的抗暴運雲動變得徒勞無功，直到十四世紀才有大規模的叛變。是故，在元代早期，士人拒絕臣服蒙古人跟任何公開對前宋表達忠貞的舉動一樣可能只是出於守節之念，沒有實際的目標可言。但是有很多人既不想接受蒙古人召舉，也不願意隱藏對蒙古人的譏諷。這批人有的曾在宋朝為官，有的曾在動蕩的年代奮力作戰，要不就是曾經義憤填膺立誓不事二主。他們既是所謂的「遺民」。這些遺民離群索居，有時候轉向宗教找寄託，泰半生活貧困，常聚會賦詩，隱喻故國之思。因為苦於沒有有效的抵抗手段，促使他們採取一些象徵性的舉動，譬如坐卧不朝北（蒙古首都的方向）。有少數傳世的繪畫中也可以見到類似的象徵手法。

元錢選 來禽梔子圖 局部

錢選遺民中最負盛名也最重要的畫家當推錢選（生於1235年左右，卒於1301年之後)。他在1260年代中鄉貢進士，但是他顯然從未獲派官職。宋亡後居於江蘇太湖南 濱的吳興，大約是蘇州東南五十英里處。他是當時人稱「吳興八俊」中年紀較長的一 位。八俊之中年輕一輩，後來成為元代大家的趙孟頫，在1286年接受忽必烈徵召入北京；八俊中多數人隨之北上，集團自然解散，但是錢選還是留在吳興。當時他大約 五十歲，可能只是不喜歡離鄉背井長途跋涉，去謀取一些不確定的酬報。不管真正的 原因是什麼，後人稱他為忠君愛國，他的耿直與趙孟頓模稜兩可的立場正好形成對比。 趙孟頫是宋室之後，許多人認為他不應該這麼輕易就答應蒙古君主的徵召。

孟玉澗 春花三喜

錢選自幼習畫，在天分和技巧上都遠超乎大部分的業餘畫家事實上，幾位與他同時代的人便說他技巧太純熟而常被誤認為職業畫家。其中有一人道：「俗工竊其高名，競傳贗以眩世；蓋玉石昭然，又豈能混哉。」

「昭然」與否姑且不論，真假之間仍然難以區別。例如現在還是有人根據工巧和寫實的標準，想從數百件相傳是他所作的繪畫中挑出「真錢選」來；而這些標準其實比 較適用於南宋畫院傳統的作品。—位十五世紀的作者記載，錢選晚年贗品滿天飛， 畫家不得不在所有後期的作品上題款，以便與仿作區別。

1970至1971年間，在明初魯荒王朱檀（卒於1389年）墓中，出土了一幅錢選 有這類題款的作品，似乎恰好印證了這種題款以防假冒的做法——這幅畫也是至今唯 ——件由考古挖掘而來的名家畫作，此畫見本書。錢選自題了一首七言絕 句，又謂：「余改號書溪翁者，蓋贗本甚多，因出新意，庶使作偽之人知所愧焉。」也 就是說，他採用了一個新別號（如同其他中國畫家或作家一般，這是為了）去配合一 項新風格。

錢選 楊貴妃上馬圖

從模糊不清的圖片看來，畫面可能受過磨損，某些地方曾經重畫，但仍然可視為錢選的作品（不過，此畫考古上的斷代大約比畫家活躍的時間晚了一百年，作者的歸 屬當然不無疑義)。傳世有幾件繪上花草的畫作，有相當可信的題款與鈐印，可以放心 視為錢氏此類作品的展現，但是它們並非絕無可疑；而此畫與它們風格頗為一致。這 幅出土作品畫的是蓮花，有三朵含苞待放，幾張蓮葉，細筆勾勒，敷上淡彩，考古報告指出著的是淡綠色。雖說葉子與花朵是各以不同的角度面對觀者，而且還互相重疊 掩映，彷彿綻放在三度空間之中，但是，錢選的勾勒方式還是把物形平面化了。利落 分明的線條也使物形避免氤氳朦朧。錢選的蓮花、鄭思肖的蘭花與龔開的馬畫一樣是 襯著白紙，但是不作空間烘托，很單純，只是一般的背景。

錢選 羲之觀鵝圖

與錢選同時代的人便根據這張畫所展現的特質，來判斷他的作品與「畫工」到底 有何分別。錢選在畫上竭盡所能避開任何能強烈勾起感官經驗，或是觀者對自然感官 經驗記憶的做法，這些可以視作純粹是錢選個人氣質的流露；但是，在畫中還可以看 出畫家極力想擺脫所有的商業色彩，這是此種風格可以歸入文人畫的部分原因。這種特質有前例可循：文人畫的創始人之一，北宋的李公麟（卒於1106年），已經引進能為文人畫家所接受的風格，那是用若有無的淡墨平塗勾出精細的線條，既沒有暈染 (以營造實體感），也沒有皴法（以刻畫表面肌理)。在描繪塊面紋理的技法尚未發展之 前，這種畫法除了紹續唐代及早期繪畫的遺風之外，本身冷靜純粹的韻味十分適合文 人孤芳自賞、知性思辨的傾向。在南宋一直後繼有人，比如牟益即是，他畫過一幅這類「新古典式」（neoclassical）的手卷，紀年為1240，以唐朝的宮中仕女為本，爾後還有趙孟堅（1199一1256左右），他是趙孟頫的父執輩，專擅畫水仙。這類畫風流行於十二、十三世紀，似乎已經構成一股相當精緻的小派別；錢選有一部分的成就便 在於拓展這項風格的表現領域及素材內容。

錢選 歸去來圖卷

錢選有兩幅小畫，分別是兩株盛開的梔子花，裱在同一卷，此處我們複製了後半部分。兩幅畫下方角落都蓋了畫家的印章，梔子花之後尚有趙孟頫的題跋， 曰：「來禽梔子生意具足，舜舉丹青之妙於斯見之，其他瑣瑣者，皆其徒所為也。」這又是一段表白，擔心仿作贗品會淹沒真跡。

所有知名的畫家對仿作都很苦惱，但是就錢選而言格外嚴重。可能是他的畫原本就容易引來仿作：表面上看，複製一幅「錢選」的畫只要模仿他簡單利落的線條，然 後填上色彩即可。但是錢選上上之作的髙明處非止於此，這幅畫可以看得很清楚—— 敷在花朵上的顏料是白色，襯底紙張的色調也近乎白色，筆致極其工細，比如細若游 絲的葉脈——即使是最好的複製品也無法再現，我們只能建議讀者找到這些原作，花 些時間仔細端詳。

《來禽梔子》卷的線條比《白蓮圖》細弱，清淡而隱約，但是兩張畫在其 他方面倒是十分一致，例如葉緣規律有致的翻折姿態，這種手法由錢選筆下畫來，似 乎刻意呈現的是葉子正反兩面對比的色調，以及葉緣動人的曲線，而不是想去畫在空 中搖曳，眼睛看得見的葉子。這種線條使植物感覺上好像蘊藏有一股生氣，有別於南 宋院畫寫實的花卉；南宋畫院花鳥畫的「生意」是另外一種表現。無論如何，錢選畫 中就數這幅梔子花最能反映南宋畫風，特別是畫中的裝飾美，當然除了線條之外，也 在花與花，葉與葉之間的安排。向南宋大師的作品中去借一些不食人間煙火的動人特 色，對於元代早期的畫家可能是很自然的事。但是置身在當時的評論環境，就可能惹起非議，因為人們往往把南宋的畫風與政治上的積弱不振聯想在一起，因此文人畫家 通常對這種風格避之唯恐不及，這些人對藝術批評與理論上的課題一直相當了解— 這是可想而知的，因為大部分的時候，他們本身也是領一時風騷的評論人與理論家。 比如一位元末作者便批評錢選的書法「但未能脫去宋季衰蹇之氣耳」。文學界也流 行同樣的態度；這時期江南地區首屈一指的散文大家戴表元（1244—1310）即是，他 畢生致力於矯治宋末文學中的「萎爾」之氣。

錢選(款) 洗象圖卷

錢選另一幅《秋瓜圖》是用水墨淺設色，大多是濃淡不一的綠色。畫面 上方的題詩是錢選自作，後有署款及印章。畫中的構圖則在淺淺的空間之中由前往後 依序排列硬的、圓滾滾的瓜，大的小的葉片、花朵，最後是輕飄飄的草須以及細長的 葉子——也就是說布局是由立體到平面到線條。葉子或平行排列，或交錯縱橫，搭成 一個鬆散的棚架，在這個架構上，井然有序地安置其餘的素材。這幅畫的魅力主要還是來自本身的裝飾之美，不過，這種裝飾之美依然是由錢選十足冷靜矜持的風格烘托 出來，如果有人對這一點存疑，想把錢選（不顧歷來中國作者諄諄教誨）單純視為宋 代花鳥畫的傳人，他只要比較錢選的作品以及當時真正延續宋代傳統的畫家——如孟 玉澗的作品，或是日本京都大德寺一對無名氏畫的牡丹大掛軸——立刻 會明白錢選和他們之間的區別有多明顯。

從早期元代畫家的文字和繪畫中，事實上可以很清楚看出，當時對於前朝南宋的風格有一股強烈的反動正在醞釀。在錢選和趙孟頫的作品裡，這股反抗的力量分成兩 個方向：一是回復早期畫風——諸如唐朝、五代和宋初；一是帶點實驗性質的嘗試， 把遠古的風格典故納入當前時新的畫風。稍後會論及的錢選山水畫《浮玉山居》便是 朝第二個方向努力；至於他的仿古做法，則必須到現存最佳的人物畫《楊貴妃上馬圖》中一探究竟。

錢選 林檎山雀圖頁

在探討《楊貴妃上馬圖》之前，我們必須先指出畫壇上的復古之風並非前所未 聞；北宋末年與南宋早期的文人畫家與宗室畫家——李公麟、趙令穰、王詵等等，還 有他們在南宋畫院中的一些傳人——早已視復古之風為宋代文化崇古熱潮的一部分。 我們也應該指出所謂的「復古」（archaism) —詞，乃是同時指稱多種後人復興古代風 格的模式——如隱喻、摹仿、指涉、戲作等。這些不同的做法有一個共同點，即因風 格高古而刻意在風格上強加一些特殊價值。我們將這些做法合併統稱為復古，雖然稍 嫌鬆散，但是可以避免重複一些累贅的用語，如「學唐人作」，「仿董源筆意」，「學古 人畫」之類。

錢選的《楊貴妃上馬圖》是取材自歷史演義。唐玄宗一稱唐明皇(713—756在位），和他著名的妃子楊貴妃帶了一隊隨從正準備出遊，可能是打獵。在捲軸的第一部分（手卷是由右向左看），唐明皇已經上馬還朝後看，耐心地等著他那豐 腴的愛妃，彼時正由隨從費力地扶她上馬背，據說就是她帶動了晚唐豐腴之美的風尚。 由文獻記載判斷，這幅畫可能是脫胎自八世紀大師韓幹一幅失傳的作品，韓幹是玄宗時期的宮廷畫家；趙孟頫見過一幅題材相同傳為韓幹所作的畫，錢選可能也見過。無 論如何，畫的構圖非常切近唐代的模式，人物成群橫向羅列，像是在一個景深很淺的 舞台上，沒有地面也沒有背景。由唐代到元初，中國繪畫數百年間所發展出來一套人 物逐漸融入背景的做法，錢選全都不用，而改采更早以前較簡單的方式，將人物分成 數組，用錯落有致的排列，以及人物彼此顧盼的姿態，形成各段落之間的聯繫，使全 畫得以串聯起來。這幾百年間，中國繪畫也在發展各種讓人物生動、活潑的表現方法， 例如粗細富有變化的線條，靈活的姿態與手勢，明顯的面部表情，這些設計在錢選畫 中也都犧牲大半。畫家處理題材的態度似乎很超然，如同我們上文提及十足的「新古 典式」；此畫根本的創作意圖似乎是在懷古，畫家是否真正有意描寫題材中的事件和人 物倒在其次。錢選細若遊絲的輪廓線，暈染精妙的色彩，仍然維持他的畫作一以貫之 清醒冷靜的感覺。

錢選 濯足圖

韓幹的原畫，可能是在唐明皇和楊貴妃生前繪就，畫中必定散發了當事人溫暖的生命和蕩漾的情緒；美女和駿馬是唐明皇兩大最愛，宮廷畫家如果不能捕捉他們迷人 的神采，是無法長久得寵的。但令錢選沉醉的似乎是遙遠的古代與和諧的色彩，而不 是美女與駿馬。當然，就像今天我們身邊有許多硬邊藝術（hard-edge)，或極少主義 (minimalist)，要不就是疏離超然的作品，道理是一樣的，錢選這類繪畫正也是因為不 願明白勾起錢選那時代人麻木的感官反應，而散發出魅力；他的作品喚起人們對大唐 盛世的記憶，這樣的一幅畫向元初的讀書人肯定了中國崇高的文化價值，在遭受野蠻、 粗魯、強大的敵人羞辱時，這是他們所能依恃少之又少的憑藉之一。不過，這類作品顯然沒有替元代繪畫提供生長茁壯的基礎。

錢選名下的山水作品大部分也是如此。這些山水畫是另外一種仿古的方式，可以上溯到唐代的青綠山水，畫法是以細線勾出岩石樹木，著上鮮艷的礦物性顏料，其中 以青色綠色居多。錢選的青綠山水只是一種緬懷回顧的姿態，給人的印象是比較思辨 性的、藝術史式的陳述，而不像個人或集體情感真實而深刻的抒發。即使他的山水畫 真的反應了一絲一毫當時的歷史情境，用的也是負面的表達方式，以見其對現實的厭 惡排斥，而想隱退到一個安穩美好的古代。他的畫法嚴整簡潔，不帶任何自發、即興 的趣味，小心翼翼剔幵所有明暗或肌理刻畫的自然寫實效果，以及其他任何會引起感官經驗的做法，在在流露出漠不關心的逃避心理。

錢選

錢選這類山水畫中有一幅近日由美國大都會美術館購藏，畫上畫著書法家王羲之在水榭邊觀看兩隻白鵝戲水。據說王羲之特別喜愛看鵝引頸的動作，鵝頸 柔中帶勁的姿態激發了他的靈感，到書法中去尋找異曲同工之妙。但是如果王羲之見 到的是錢選的鵝，大概就不會有這麼多靈感了：鵝的姿態僵硬、笨拙——其實整幅畫 都是如此，不過，這種效果和其他作品中自然流露的優雅韻味一樣，都是刻意營造， 而且營造得相當成功。濃艷的青綠色彩塗在輪廓分明的塊面上，和宋畫青綠山水的設色方式完全不一樣。現存北京故宮博物院，相傳為十二世紀趙伯駒的傑作可作一比 較：趙伯駒的作品設色清澄，暈染層次豐富，有助於自然寫實的描繪效果；錢選畫 中的葉簇與竹林則無甚分別，都是由相同的單元規律地組成平整的圖式。水榭的屋頂 向後延伸，與畫面格格不入，無法和其他部位協調，只好由樹木半掩著。

像這樣一件順任理智與反圖繪（anti-pictorial)風格的藝術作品，當然會重新挑 起畫的好壞問題：如何去分辨刻意的、訴諸美學考慮的「拙」與真正的生澀？如果有另外一種價值觀認為掩飾真正的愚蠢是值得的，那麼觀眾要如何分辨這種欺騙到 底是有心或是無意？這個問題很容易這麼回答：真正的好畫，無論它是哪一種風格， 通常瞞不過一雙洞識的目光；不過，實際上卻沒有這麼簡單，藝術作品如果用恰當 的審美角度觀賞原本會十分傑出，一旦敏銳的畫評家不小心用了錯誤的標準衡量， 通常就變成一文不值，或淪於等而下之了。晚期中國繪畫常發生這類問題，不過其 他時代亦然。

錢選 浮玉山居

錢選在畫《浮玉山居》時，可能也希望營造冷靜古典的格調，但是結 果迥然不同。我們要研究過這幅畫的原本，才能判定現存的版本是出自錢選之手，或 是後人逼真的摹本；此畫現存上海博物館（1973年我去上海訪問時，不巧此畫已經外借），海外地區只能見到黑白圖片。畫的規格是小幅手卷，據錢選自題是畫他的山間小築。拖尾上有元末畫家的題贊（黃公望和倪瓚），也有元以後畫家和評論家的跋文，對畫風古意盎然讚美有加。

古意的確是此畫的精髓。這幅畫和錢選其他的作品一樣，重新拾起了數百年前塵封已久的畫風。研究西方藝術的學者比較習慣向前發展的模式，一種畫風如果沒落， 便不太可能被刻意重振（雖然歐洲藝術自有復興的現象），對習於這種看法的人而言， 上述說法或許聽起來很奇怪；但是在中國，就藝術以及其他的文化領域，祖述古法和 推陳出新同樣普遍。若要完全了解錢選和舊傳統之間的關係，則必須把他的畫和早期 的山水畫做一系列周密的比較，但這又離題太遠了。不過，因為山水畫是此時及往後 畫壇上的主題，我們倒是可以對元代山水畫的背景作一番鳥瞰。

錢選 梨花圖

一直到唐代中葉，中國山水畫最盛行的畫法都是勾勒設色，即不論樹、石或其他景物，先用線條勾出輪廓，然後填上色彩；「青綠山水」便是這類畫法具體的展現。 首先和這種畫法分道揚鑣而留下重要影響的畫家，後世人舉為詩人畫家王維（699—759)，據說他加入了 「破墨」技法，褪去畫中的色彩，使單色水墨大行其道。無論王 維開創了什麼模式——我們沒有現存的作品可以作參考——之後，新的山水畫在十世 紀出現，綿密積累的細碎筆法，特別是各種的皴和點，取代了原先山水畫填彩暈染的 方式，而賦予塊面豐富的紋路肌理和土質石體的真實感。

元代山水畫家最推崇董源（大約卒於960年左右）在這方面的成就。他所開創的畫派，以自己和弟子巨然為名，稱「董巨」畫派，主要以長江下游的江南地區為中心，即二人的活動範圍。不過，這個畫派在宋代墮入幾近蟄伏的狀態，當時幾位領導山 水畫的人物——有北宋大師如范寬與郭熙，十二世紀初期的李唐，及其南宋傳人馬遠 與夏珪——正進行一連串的革新，包括營造空間，捕捉氤氳之氣，架設巨嶂結構或是 煙雲繚繞的全景，都是宋代繪畫無與倫比的成就。

元代早期，畫壇開始排斥宋末山水，董源的江南畫派連帶其他宋初及宋以前的畫派一起捲土重來。當時畫壇對這些古老的畫派重新燃起興趣，是因為畫家有機會可 以見到古代大師的作品。十二、十三世紀就不可能有這種機會，一方面是中國本身政 權分裂，北方異族入侵，另一方面是古畫多集中在皇室收藏，要不就是藏處無法接近。 如今許多早期重要的傳世之作開始流通，政局一統後，各地往來較為自由，畫家因而 可以四處看畫。他們借旅遊接觸了各地畫風陳舊的古老畫派；文獻中少有記載，但是 現存作品有許多是系在十或十一世紀大師的名下，依風格可定為南宋或元初之作，因 而可以證明這些風格確實存在。趙孟頫1286年到北京，遍游北方各省，1295年返回 吳興，帶回一批在北部搜得的古畫，其中便有王維與董源的真跡或仿作。

錢選勢必看過這些古畫，《浮玉山居》如果真像早期畫家所言是他晚年的作品，那 么當可在畫中看到他對這批古畫的反應。錢選對於古老畫派的認識並不完全來自大師 們的手跡；他一定也知道同一時代風格較為矯飾平庸的仿作，似乎也左右了他對這些風格的詮釋。他有一些構圖生硬的青綠山水恐怕就必須從這方面來解釋說明，《浮玉山居》某些突兀之處亦然。

錢選 秋江待渡

無論如何，這張古怪的畫，和趙孟頫的《鵲華秋色》一樣，都是此一 新復古運動中現存時代最早的繪畫里程碑。如同錢選的青綠山水，這幅畫並不單純是 亦步亦趨追隨古代，我們還可以看到畫中小心謹慎地吸收、綜合以及詮釋古代的風格， 並且——錢選在此點上做得較趙孟頫遜色——自其中推陳出新。錢選以一貫的冷淡、 理智、反圖繪性的手法來運用古代素材：古代素材的質樸，甚至笨拙，似乎令他深深 著迷，他的態度準確一點應該叫做素樸主義（primitivism)。他拒絕繼承宋末山水畫的 成就，反過頭來揣摩古法，這種態度表現在許多方面；我們在此只以數點說明。

《浮玉山居》組成構圖的色塊從右邊低平的土丘幵始，一直綿延到左邊那些比較壯觀的山體，形狀有稜有角，崢嶸突兀，橫向羅列於中景；沒有前景或遠景。河岸線條 僵硬，水與陸地之間，不見緩和的轉折過渡。水面和天空都是空蕩蕩的一片。畫中缺少讓畫面柔和的氤氳之氣，是以更為粗礪緊迫，卷末雖然有一片雲霧補白，也不見有 所紓解。事實上物形四周並沒有真正的空間，本身也不具量感，而且並未包含在一道連續不斷的空間中。南宋山水中優雅的濃淡渲染自然便有明暗變化，也有模糊朦朧的 層次足以表達距離遠近。這些做法錢選全都不用，而代之以平行的筆劃有條不紊的堆 疊（也是一種皴法），如同影線（hatching)。樹木的畫法又是另外一種格式，筆直的 樹榦周圍有成簇的小點，以表示樹葉。點的形狀、密度時有變化，但是變化不大，分 不出是哪一種樹木——因畫中所提供的線索太少——只是讓畫面有最基本的區別而已。 有些樹扭曲纏繞，姿勢不甚優雅，與古怪變形的岩石互為呼應。房屋、樹木與岩石的 比例也不自然，像是小孩子畫的；畫家刻意扭曲例行的構圖原則，比如最左邊的懸崖 絕壁（從峭壁上的樹木和畫卷右邊樹木的比例看來)，應該是擺在最遠處，卻被拉到畫 面的近前方。

錢選在這幅畫上將十至十三世紀間山水畫的發展方向整個扭轉過來。南宋山水畫借許多方法，步步逼近人對自然景色的視覺感受（但和照相寫實非常不同）：例如把細 節集中在幾個焦點範圍內，通過雲霧繚繞讓遠方的物形看起來模糊朦朧，分清巨石與 懸崖的受光面和陰暗面營造體積量感，暗示深無涯際的空間，諸如此類錢選一一放棄。 他反而回復到以往的畫風，彼時畫家仍辛辛苦苦地勾勒物表的紋理，來建立質感，另外 畫面不論是橫向或縱入開展，都只能借物體位置上的搭配、聯繫等相對關係營造出來。

錢選 寒林重汀

如前所述，若要詳細討論錢選所借用古人的種種特徵將會離題太遠。當錢選的《浮玉山居》和《寒林重汀》兩相比較，董源的影子便非常明顯，據傳《寒 林重汀》是董源的作品，但也可能是十二、十三世紀的追隨者所作。董源式山水的特 征在《寒林重汀》畫中已經流於公式化，因而失去不少原本再現的功能；但是這種公式化是歷史演化中，畫派沒落自然的結果，並不像錢選是故意由自然轉向人為創作。

這兩幅畫恰巧證明了羅樾（Max Loehr)對宋元繪畫所作的區分：「宋代畫家，把自己 的風格當作一種工具，來解決如何描繪山水這個問題；元代畫家，把山水當一種手段，來解決如何創造風格的問題。」

以上的討論大多是否定的語詞：比如排斥宋代風格；未見空間、大氣、宏偉與美感等效果。而元人在否定之後，又是以哪一種正麵價值取而代之呢？這是一個比較復 雜的問題，等到有畫家以此正麵價值創出佳作我們再行討論。錢選的嘗試到後來好像 失敗了；他的創作提供了一些條件使新的山水風格得以孕育生成，但是本身卻無法發 展出一套成熟且生氣蓬勃的新風格，這一步有待趙孟頫來完成。

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