中國山水畫總論

1、山水畫歷史論

山水畫起源於魏晉時期的軍事地圖，而成畫則萌於晉，晉代大畫家顧愷之畫論一文開頭便說：「凡畫，人最難，次山水」。並寫有一篇《畫雲台山記》，就如何構成一幅雲台山山水畫作了細緻描述。這一時期善畫山水的畫家還有夏候瞻、戴逵、戴勃、宗炳、王微等。宗炳不但是山水畫家，所著的《畫山水序》還是古代第一篇畫山水的理論文章，文中所確立的許多理論觀點如以形媚道，寫山水之神，以形寫形，以色貌色，遠小近大等影響深遠。王微所寫的一篇《敘畫》，提出了繪畫當與易像同體，與經書具有同等地位，山水畫是獨立的藝術畫科，繪畫是明神降之，是精神產物，故以寫心寫意為重等重要觀點，成為以後百代繪畫的理論基礎。可見，晉代不僅山水畫家不少，而且山水理論突出。可惜那時的山水畫品已經無法看到了。

南北朝時期，山水畫呈現出短暫的停滯期，沒有知名的山水畫家畫作名世，但繪畫及理論研究卻並未停滯，謝赫的六法之說「一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫」更是概括論述了繪畫的六大精要，是繪畫理論研究的重要著述。

當今能見到最早的山水畫作品，當屬隋代的展子虔，其傳世作品《游春圖》初具山水畫面貌。隨著隋朝的迅速滅亡，唐代的山水畫進入了第一個高峰期，這時善作山水畫的畫家有閻立本、閻立德、李思訓、李昭道、吳道子、畢宏、韋偃、張璪、盧鴻、王維、鄭虔、項容、王默、孫位、顧況、楊炎等。唐代是以上繪畫理論的實踐期，也是各種山水畫科的創立期，李思訓父子的青綠山水，王維的水墨山水，王默的潑墨山水等均己名世，且山水畫的技法己達到較高水平，如現存的李思訓《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》、王維的《長江積雪圖》、盧鴻的《草堂圖》、韋偃的《牧放圖》等都呈現出明晰的面貌。唐代張彥遠所著的《歷代名畫記》，雖是屬評論性文著，但也是對歷代繪畫的總結，對推動中國畫的發展功不可沒。

唐未五代宋初出現了第二個高峰期，也是成熟期，雖說唐代畫家人才濟濟，但主要還是人物為最，山水還屬創立期，各種類型的山水畫均己創立，但技法上尚不成熟。而唐未五代時期的專業山水畫家荊浩的山水畫己趨成熟，其傳世作品《匡廬圖》代表了其風貌，且創立了影響巨大的北方山水畫，以此風格帶出和影響的徒子徒孫關仝、李成、范寬更是青出於藍勝於藍，把山水畫進一步推向成熟，稱為北方山水三大家，並影響了很多代人，以致宋初畫家大多以惟摹李成范寬為時尚。北方山水畫以構圖雄偉大氣，勾皺並用，水墨渲染為特色，將唐二李和王維的特長結合起來，從而完成了笫一次飛躍。如關仝的《關山行旅圖》《秋山晚翠圖》，李成的《睛巒蕭寺閣》《讀碑圖》《茂林遠岫圖》，范寬的《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》均代表了當時的最高成就。

同時，南方的一批山水畫家也在探索山水畫的技法，尤以董源、巨然師徒最為突出，他們全面繼承了王維畫風，平雅構圖，勾皺並用，水墨渲染，並在技法上更加成熟，儘管當時他們的名氣尚不大，但卻被後人以荊關董巨作為第二高峰期的代表性人物。如董源的《龍宿郊民圖》《寒林重汀圖》，巨然的《萬塹松風圖》《秋山問道圖》等。

這一時期除上述六家外，還有孫位、衛賢、趙干、郭忠恕、惠崇等人各有成就。經過這一時期的發展，山水畫已成為國畫的第一大科。

到了北宋中後期，畫壇出現了一波復古風潮，開始以惟摹李、范為尚，後來又直追二李，以大青綠設色為時尚，故這一時期的山水多為青綠山水。由於均以摹古為時尚，這一時期山水畫除米芾、米友仁父子的米點雲山有些新意外（但以後一直未形成主流，只能算旁門左道），幾無大的創新和突破。但也出現了如《清明上河圖》、《千里江山圖》等傳世名畫，其畫家主要有李成、范寬、董源、巨然、高克明、燕文貴、燕肅、許道寧、翟院深、李宗成、郭熙、王詵、趙令穰、米芾、米友仁、趙佶、王希孟、張擇端等，其中，李成、范寬、董源、巨然、郭熙，二米、趙佶等是影響較大的畫家，如郭熙的《早春圖》《叢林圖》等，特別是蘇軾和米芾提出了士人畫即文人畫的概念，對後世影響甚大。

所謂文人畫，是相對於畫工畫而言，畫工畫是指朝庭、官府或大戶人家僱用的畫家，這些畫家作畫一般是根據主人的要求，或者根據建築的統一格式作畫，本人沒有自主權，其畫多以筆法工整，雕刻細膩，大青綠設色的工筆畫為主，如眾多宮殿、廟宇、樓台、長廊樑柱、門窗上的畫都是畫工畫。而文人畫是指文人雅士在工作之餘，隨心所想，隨手所畫的畫，大多寫自己心中所想，有高度自主權，同時筆墨隨意潚灑，以寫意畫為主，意趣橫生，所以講究意趣是文人畫的基本特徵，蕭灑隨意是基本筆法。

南宋時期，為改變北宋一味仿古狀況，以李唐為代表的畫家創立了院體畫，院體畫風的基本特徵是粗曠豪放，多用剛硬粗放的線條，奇特突出的造型，大塊的墨塊皺染筆墨方法作畫，其突出的代表有李唐、劉松年、馬遠、夏圭等，其它還有蕭照、賈師古、馬和之、江參、梁楷、法常等。從而造就了大膽怪異的南宋畫風。如李唐的《萬塹松風圖》，馬遠的《踏歌圖》等。兩宋山水畫在歷史上佔有重要地位，以及後來元畫的接續，故史上把宋元畫作為山水畫的經典。

本來，北宋未期就出現了文人畫的苗頭，但因北宋的迅速滅亡，使文人畫未能發展卻出現了南宋的怪異畫，到了元代，文人畫才因趙孟畹拇罅χ髡藕陀跋煲約昂蠹陶呋乒⑽庹頡⒛哞丁⑼趺傻納硤辶π小⒃煬土松剿捏嗜齦叻澹娜嘶叻迤凇

元畫是典型的王維繪畫精神的實現者，本來，早在唐代王維就提出了以詩入畫的觀點，但五代、兩宋都沒實現這一訴求，卻讓元代的趙黃吳倪實現了，他們的畫共同特點是平雅構圖，筆簡意遠，水墨無色，淡雅天趣，尤以倪贊的畫最是筆簡意遠，甚為抒情，被稱作高逸品相。元代畫家還有高克恭、錢遠、曹知白、朱德潤、唐棣、方從義、趙雍、盛懋、陳琳、馬婉等。除王蒙喜繁筆，好畫高遠、深遠型的高山大川外，其餘畫家大多採用平遠簡單的構圖方式。如黃公望的《富春山居圖》，吳鎮的《雙松平遠圖》，倪瓚的《六君子圖》《疏林圖》，王蒙的《青卞隱居圖》《夏山高逸圖》《葛稚川移居圖》等。

明清兩代是派別林立，風格萬千的兩個時代，但因從明代起，畫家和畫作商品性出現，為畫而蒙生的專業型畫家大量出現，繪畫不再是退隱山林之士的即興之作，也不是文人雅士工作之餘的隨心寫意，而是受市儈風氣影響很深的商品畫，為了投市場之需，投買家所愛，因而畫風亦跟著市場轉，出現了許多派別風格。但卻未有突破性的發展，沒有人再去研究和創新畫風，還是沿著宋元的老路走著，有效仿北宋的，有效仿南宋院體的，也有效仿元畫的，到了清中期，在別無選擇的情況下，又出現了以王時敏、王鑒、王原祁、王翬為代表的仿古派。

這一時期的畫家在明代有仿院體的王履、戴進、周臣、張靈、唐寅、仇英。仿元畫的沈周、文徵明、還有獨立成派的宋旭、顧正誼、趙左、沈士充、籃瑛、項聖謨、擔當、吳彬、陳洪綬、董其昌等。這些人除吳門四家較為有特色外，其它均無多大影響。惟有董其昌的南北宗論理論影響較大。

董其昌本人畫品並不為人看好，但所提出的南北宗論影響較大。所謂南北宗論，他把歷史上的山水畫風分為北宗和南宗兩大派，北宗宗祖李思訓，畫風以雄奇魁麗，線條剛強，設色濃艷為特色，把荊關李范、李劉馬夏等畫風歸入北宗。南宗以王維為宗祖，畫風以平雅意趣，線條柔和，水墨渲染為特色，把董源巨然、趙黃吳倪等人歸入南宗，並以南宗為國畫正宗。此論雖具有很大偏見，卻符合部份人的口味，對後世影響很大，直到現在，圈內人仍以南宗水墨為國畫正宗，把青綠設色視為另類。當然，目前是否有所變化，這是後話。

清代畫壇延續了明代派別林立的特點且派別更多，有逸民派浙江，新安派汪之瑞、孫逸、查士標，姑熟派蕭雲從，宣城派梅清，金陵派龔賢、陳卓、朱翰之、樊圻、高岑、吳宏、謝蓀等，江西派羅牧、仿古派四王，虞山派吳歷、惲壽平，自我派石濤、石溪、八大山人，宮廷派袁江、袁耀等。這種多派別的格局好在風格多樣，千恣萬態，壞在也把畫壇搞亂了，再也沒有一個有序的發展脈絡，以致人們發出了國畫向何處去的感嘆。總觀清代儘管派別林立，但畫風還算正宗，還是遵循著傳統國畫的風貌在發展，而且清代的畫技法非常細膩，比歷代都作得精到，有很強的視覺美感，這是值得肯定的。

近代畫壇從清未民初始是文化大變革時期，以五四新文化運動為標誌的文化大革命，最重要的內容之一就是打倒孔家店，全面否定傳統文化藝術，因此這一時期是由傳統轉向現代的過渡時期，畫風上也即有吳湖帆、陳少梅等傳統山水畫家，也有黃賓鴻、傅抱石、李可染、陸儼少等新派畫家。由於新文化運動的巨大影響力，新派畫法逐漸占居上風。加之這一時期本來就是山水畫勢弱，花鳥畫興盛，張大千、齊白石等花鳥畫家也揮毫進軍山水畫壇，把寫意花鳥畫的技法嫁接入山水畫，從而使山水畫發生很大的變化，傳統的勾皺點染畫法被一團黑墨一抹的潑墨法、水墨法取代，並憑據其影響力成為了時尚和主流，而傳統技法漸被排斥。然這種作法從學術角度看是創新，極有價值，但從藝術角度講卻違背了山水畫的特有技法和內在發展規律，作出的作品並不理想，反造成山水畫壇的理念混亂，因此嚴格講這一時期的山水畫很難見精品之作，難以與史上大師比較。現代山水畫壇仍多受此影響，且就畫風而論只能用千奇百怪來形容，離傳統國畫越來越遠。其基本特徵是以畫真山水為主流，並融入大量的西畫元素，大多筆墨粗放承龔南宋院體畫風，色彩濃艷又有唐代二李特色，有的甚至大紅大紫，七彩具備具有現代裝飾畫的特徵，按傳統說法叫俗不可賴，實有些不象國畫了。其原因自然是功利性太強，追逐功利超過了任何時代，畫家作畫的唯一目的就是賣錢，而且要設法炒作賣高價錢，那種完全自娛自樂，潛心鑽研技法和傳統的幾乎沒有了，而由市場主宰了一切。

從國畫山水的歷史發展分析，可以看出其發展的特點和規律，其中有三點發人深思，其一是讓我們看清什麼是正宗的國畫主流，什麼是非正宗的支流，同時也看清主流畫家的作品是個什麼面貌，什麼樣的作品才能成為精品。不難看出，畫壇儘管是呈現曲折發展過程，經歷了三個高峰期（唐、五代、元代），也經歷了兩大麴折期（兩宋、明清），但歷史終究表明，堅持本源，傳承傳統才是國畫的正宗主流。唐二李，王維，五代荊關董巨、李成范寬，元黃吳倪王才是正宗主流畫家，他們的畫構圖造型優美，筆墨細緻嚴謹，是真正的大師風範，而兩宋之二米雲山，李劉馬夏儘管風格突出，特點鮮明，但其粗狀的筆法，狂怪的造型無法與主流畫家相提並論。其二是畫家必須在堅持本源的基礎上努力創新，方能得到歷史認可，方能在中國畫史上佔有一席之地，各種因循守舊和標新立異兩個極端都只能壇花一現，無法成為萬代師表。其三是每個歷史時期，每種畫風的形成必有一個或幾個領軍人物，這幾個人可以撐起一個時代，並且影響著許多代人。

2、山水畫功能論

山水畫到底有無功能性，如有，功能又是什麼？恐怕很少有畫家去思考這一問題，然這一問題不去探討，其作品也就缺乏思想性，必顯滄白無力。根據歷代山水畫大家的觀點綜述，主要有三大功能。

媚道功能：晉代宗炳言「聖人含道映物」，「山水以形媚道」，何為媚道？即以山水畫體現聖人之道。要理解此意，當從古說起。我們知道，中國文壇在先秦以前是非常重視思想研究的，三皇五帝時期即第一個文化思想高峰期是以研究天人合一思想為核心，因而出現了八卦象學，象學的核心就是研究天地人三者之者的關係和規律，儘管方法上存在一些不科學不成熟的疵病，但其天人合一思想的先進性不可抹殺。也出現了實用天文學，發現了四季農耕規律，春耕夏種秋收冬藏，為人類作出了不可磨滅的貢獻。

在春秋戰國的第二個高峰期，是以研究治國安民王者之道思想為核心，以儒道法墨兵家為代表的諸子百家，從不同角度提出了如何治國安民的王者之道。但自秦始皇梵書坑儒始，官家就不準文人議政了，魏晉時期，曹氏、司馬氏統治時期，沿襲了秦氏統治方式，對議政者殺，故有曹操殺孔融殺楊修等。文人高士皆寒心無用武之地，大多退隱山林，以竹林七賢為代表的一班文人皆不敢再就儒道法墨諸家學說中的政治智慧發表議論，轉而只研究其中的哲學原理，尤以老莊道學中的哲學原理最為精彩，因老子道德經中玄之又玄一語，故稱玄學。玄學即道學、道學即哲學。道學的核心思想是道發自然，即能認知自然，了解自然，自覺按自然規律為人作事就是得道真人，就是成功者。自然即天地萬物，山水風情，山水媚道，就是通過認識山水了解山水呤畫山水來體悟其中的玄學道學哲學思想，這就是山水媚道的本意。

欣賞功能：人有三重境界，生命、生存、生活。當一個人生命無保障時，核心追求是保命，這是最基本的。當生命無憂時，核心追求是生存，如何吃飽穿暖。當衣食無憂時，核心追求是生活質量，尤以精神享受為最高追求，故美女美食美服美景美樂等開心玩樂成為最高需求，所謂飽暖思淫慾，人之常情。其中，美景的獲得在古代實非易事，除少數王公貴族和閑雅僧人可遊歷名山大川外，因交通的不方便和求生計的繁忙，很難飽覽全國各地的名勝風景。故觀畫是一條捷徑，以滿足美景欣賞的心理需要。正因如此，宋代山水畫提出了可觀可行可游可居的標準，欣賞一幅畫，亦當旅遊觀光一回。當今社會科技發達交通發達，電視網路攝像照相，真山真水旅遊觀光大大豐富了人們追求美景的心理需求，然山水畫是高度概括和提煉了所有美景的創造之作，較之真山真水之美另有一番意境，故也是對觀光的補充，更何況各地風景不定都能去能看。所以山水畫必須要滿足人們追求美景的心理需求，絕不是隨便畫個土堆畫個石堆就是山水畫了。

熏陶功能：當今人們特重視生活環境質量，尤以居住和工作環境要求甚高，包括室內裝璜和室外小區環境都很在意。當今人們也很在意個人素質形象的塑造，特別是許多女性把自身的美麗作為最高追求，不遺餘力打造自己，這種在意的心態培養不能不說與幾千年來的美學觀念熏染有關，美術的一個重要功能就是陶冶人們的情操，提升人們的思想境界，讓人們養成追求美好境界，拋棄粗俗無知的性情，這是人類文明進步的重要表現。所以有責任心的藝術家總是以美好示人，絕不以搞怪獵奇，有傷風化的形象去誤導民眾。山水畫的熏陶功能不如人物畫強，人物畫歷來就是成教化助人倫，為人們樹碑立傳的工具，但這種陶冶功能亦不可小視，從畫作的數量上看，山水無疑是第一大科。

3、山水畫精神論

古人創造山水畫的本意是要體現道的思想，那麼怎樣體現道的思想呢？老子在道德經中說：「大道泛兮，其可左右。萬物持之以生而不辭，功成而不有，衣養萬物而不為主。常無欲，可名於小；萬物歸焉而不為主，可名為大。以其終不自為大，故能成其大。」翻譯過來的意思就是說：大道廣泛啊，上下左右都有它的存在。世間萬物都依靠它而生長，但它並不宣揚自己，它成功完成了自己的使命但並不佔有萬物，它養育了萬物但它並不去主宰萬物。它沒有一點慾望，因此可以把它叫做「小」；萬物都離不了它，歸附它而它並不作主，因此又可以把它叫做「大」。它始終不會認為自己偉大，所以實際上成就了它是名符其實的偉大。這種精神是什麼精神？不就是山的精神嗎，山川大地厚德載物，生育萬物而不主宰萬物，奉獻了自已的全部但不求索取回報，不覚得自已偉大，而實際上這就是偉大，所以，畫家畫山，當應全力去表現山的這種厚重、雄壯、偉大的精神，這從荊浩、關仝、李成、范寬的代表作中不難體會到這種精神。之所以他們成就了山水畫的高峰而名留千古，當是他們真正理解了山的精神，在作品中注入了道的精髓。

老子在道德經中又說：「上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤。」翻譯過來的意思就是：最上等的善人他們具有與水一樣的特性。水最善於滋潤萬物但不與萬物爭名奪利，儘管眾人討厭它卑賤、潮濕、混濁、起垢，但它亦自然處之，它的這種特性很象「道」的特性。所以為人要象水一樣，謙遜的居留在處於下位的善地，心胸開闊廣大象江河湖海一樣，總以仁愛的性情給予萬物恩惠，言談舉止要講求信用，為政當官要善於治理國家，處事要盡自己的能力，行動要善於把握時光。這樣保持謙虛謹慎的作風，不去與人爭長斗短，自然也就沒有什麼憂患煩惱了。這不就是水的精神嗎，永遠甘居下游，平淡無奇，與世無爭。再看山水畫第三高峰期以畫水為主的元代繪畫，不就是完全體現了水的這種平和平遠，淡雅無奇的特性嗎，想必是他們真正理解了水的精神，同樣在作品中體現了道的思想，這就是高明之處，是一般畫家難以作到的。

所以，作山水畫並非是那麼簡單的事情，並非是只懂勾皺點染基本技法就能作出好畫，尤其是作出傳世名畫的事情，畫山水不懂山水之精神，畫人物不識人物之情感，斷難出好作品，這也如無數大師所總結的那樣，作畫必有深厚的傳統文化功底，必有讀萬卷書行萬里路功底的原因。現代的人包括許多畫家即不學儒，也不懂道，傳統文化功底甚為薄弱，為人行事完全按現實主義市儈風氣為準繩，作畫者只注重單純研究技法，而不注重作品的內涵，如此這般豈能出好作品？

4、山水畫流派論

流派是指以某人某種畫法為宗師而流傳下來的一個派別，流派實質上就代表著一類畫法一類技法。國畫的流派可有大流派與小流派之分，從大流派看可分為著色山水與水墨山水，也可依董其昌南北宗論分為北派山水和南派山水，按董其昌的分法，他們分別以李思訓和王維為宗。還可分為古典山水與現代山水等，現代山水可以黃賓鴻、傅抱石、李可染等為宗。從小流派分就更多，凡師宗某家或師承某人傳下來的均是一個流派。

了解流派特點的目的在於了解各流派的優劣所在，了解自已的性情適合哪個流派的畫風，以便擇優避劣，從其善而為之，這對於形成自己的良好畫風，作出受人喜愛的作品頗有益處。有的人由於對流派畫風優劣無了解，師宗師承不良，結果往往失誤一生。

著色山水與水墨山水各有所長，古代把水墨視為正宗，把著色視為另類有失偏頗，他們各有所長，著色山水的裝飾效果較水墨好，但不宜太花俏，通常用淡彩的淺絳，小青綠。大青綠著色二至三色足矣，不宜太雜。水墨更能表現國畫的韻味，所以圈內行家看重水墨畫，但不太懂畫的現代人並不太喜歡水墨，裝飾家居顯得暗晦，缺乏喜氣，所以要根據不同對象決定。

北派山水和南派山水也各有所長，北派具雄奇美，給人震撼和驚嘆之感，南派具雋秀之美，給人陶醉和傾心之感。古代文人之所以不看重北派山水，主因是文人的文靜性情與雄奇不合，而與雋秀較合之故，其實，每個人的愛好都是不同的，就如人一樣，有的男人愛溫柔的，有的愛有個性的女孩。有的女子愛文靜的男人，也有愛有個性的男人一樣，關健是無論那種風格，都要畫得美才行，即便是按所謂南宗正宗水墨去畫，如果不美，也不受人愛。應當說，北派的雄奇美才真正體現了山的精神，高大偉猛，厚德載物，而南派的雋秀美則真正體現了水的性情，柔情似水，雋秀善良，這要看你心中想要表達何種情感，不要完全受古代文人的思想束縛。

關於古典山水和現代山水之別，古典山水畫法技法經過千餘年探索和實踐檢驗，故技法己高度成熟，法度規則也很適用，作出的畫美感度高，很有品相，但也易落入老套路，想創新突破不易。現代山水是清未民初一批畫家為突破一味仿古探索國畫出路而創立的一派畫風，以真山真水為描繪對象，融入西畫的畫法和規則去作畫。這種畫風可隨意去畫，可不守成規，不落套俗，但現代山水許多技法很不成熟，得慢慢去摸索，但這種摸索並非十年百年可行的，尤其是許多人非常欠缺概括提煉的基本功，只能按寫生入畫，而寫生的真山真水與美學訴求相去甚遠，作出的作品品相不佳，包括一些近現代的老畫家，實話說作品品相實不盡人意，他們走的並非正宗國畫之路，大多是南宋粗放畫風，或米式水墨塗抹沒骨畫法，或西方寫實技法的路，所以，只能說敢於破舊立新勇氣可嘉，作了後人的鋪路石，故走這條路亦實不容易。而現代山水畫家大多受這些人影響，大多都走的這條路，儘管也有個別畫家走出了特色，但並未成為影響深遠形成一代畫風的領軍人物，故大家都還在繼續摸索，至於以後發展如何還很難結論，根據歷史經驗看，也許還要百年甚至幾百年後才能見分曉。

小流派大多是從大流派演變分化而來的，由於每個畫家的畫法都會有一些區別，都有自巳獨特的東西，所以即便是師宗師承一派也會有差別，這也是畫壇發展變化的動力源泉.

5、山水畫創新論

創新古稱求變，即不默守成規，不一味摹仿前人畫法而另闢奚徑另創格體。創新是藝術的永桓話題，之所以如是說，是因為畫壇創新實不容易，尤以能創出讓世人普遍認可的畫法更不容易，歷史上現實中有創意的畫法亦不少，但能為人們普遍看好和接受的極少，如二米的畫法，儘管很新奇，本人名氣也不小，但其畫法很少有人認可，難於推廣開去，所以，歷史總會上演一幕又一幕的摹仿之風，有的一種成功的創新畫法往往被摹仿流行少則幾十年，多則數百年。如李成范寬的畫法，幾乎北宋整個時代都在摹仿，而元畫則風行了明清兩個朝代數百年。

古人總結山水畫之變曰：山水則大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也。創新求變通常是從三個方面努力，一是構圖之變，二是畫法之變，三是對象之變。

構圖之變是指整體構圖方式的變化，通常國畫有三種基本構圖方式，高遠深遠和平遠構圖，如荊關李范的畫構圖是以雄奇陡峭的高遠山勢構圖造型而彰顯其風格，而董巨則以平緩深遠的丘陵地貌構圖造型風格立身，南宋馬遠多採用一角構圖人稱馬一角，元畫則以一河兩岸簡練的平遠構圖造型風格與眾不同，這種風格上的差別一眼即可看出哪是唐畫哪是宋畫哪是元畫，

畫法之變，通常是指筆法和墨法的變化，筆法的變化又主要體現在線法和皺法上，線法主要有弧線法，折線法和曲線法構圖，如荊浩的畫使用的弧線構圖，而關仝李成郭熙多用曲線構圖，馬夏則多用折線構圖，從而形成各自不同的風格。皺法上更是各顯神通，比較典型的如董源、黃公望的披麻皺，馬夏的斧劈皺、王蒙的牛毛皺雲頭皺、倪雲林的折帶皺等，也使作品風格各異。

描寫對象之變，有的專門畫山，有的專門畫水，有的重點畫樹，有的則突出畫瀑布，有的專門畫江南小鎮，也有的專門取灘涂濕地，更有張擇端一類，專畫都市風情，無論取何對象，只要提練出它的美麗之處，畫出很美的畫面即可。

現代繪畫人們的創新意識是非常強烈的，絕大多數畫家都在不懈的探索，創造出了形形色色千奇百怪的風格出來，無論是構圖上，畫法上，還是對象上都有突破，且有一些畫家和畫作作得不錯，尤以寫真型的畫法風格和大寫意畫法這兩種古代沒有的創新風格引人注目，有成為今後發展方向的趨勢，但從整體上看，真正被人們普遍接受的成功者仍聊聊，有的創新幾乎完全脫離了國畫的基本規範，有的創新搞怪得太離譜，不但不美反讓人生厭，這就背離了創新的原則，應當是不正常的支流，不應效仿，創新應當遵從傳統國畫基本規範方好,不然就很難與中國畫這一畫科相稱了。

那麼中國山水畫的基本規範是什麼呢？有三點尤重要，一是強調寫意型而不是寫實型的，二是有筆有墨而不是亂抹一氣的，三是講究神韻而不是呆板的，這些是國畫的核心價值要素，如果拋棄了也就很難說是國畫了。創新還應當注意的是，講創新也不能拋棄傳統技法，對正宗傳統的風格和畫法還是應當有人傳承，並且還應培養摹仿型大師，使其不被遺失失傳，事實上，從目前畫壇真正的仿古高手稀缺現狀看，當人人都去追逐新生事物時，堅守傳統的風格倒也顯得新鮮別緻了。

6、山水畫主次論

這裡說的主次是指一個畫家的總體畫風和一幅畫面的構圖是以山為主還是以水為主，以山水為主還是以樹木為主如此等等。這一問題看似不是問題的問題，實則是關乎一件作品乃至一生前景的大問題。每個畫家都有自己獨立的性格、情趣、愛好和特長，應根據自已的這些情形決定自己的方向，善畫山者以山為主，喜畫水者以水為伴，不擅長的最好放棄，不要期望門門通，這樣也許門門都不精通。真正的大師並非都是門門精通的，齊白石以蝦名世，徐悲鴻畫馬為長，吳冠中則畫江南水鄉，幾乎見不到他畫高山大嶺，他們都是以其獨有特色名世的，這就是主，其它景物也畫一些聊作練筆但為次，從而成就其一代英名。

一幅畫的構圖亦然，雖然山水畫是由山石樹木泉水雲霧人物動物房舍車船等十多項內容構成的，但大可不必每樣都畫上去，應當有主次之分，或以山為主兀顯山的景象，或以水為主展示水的綿長，不應當含混不清，看不出主題是什麼。繪畫類同作文一樣，也必須有一個主題，不能籠統的講山水畫就一定要有山有水。

一幅山水畫本由主景、付景、配景三部份組成，主景或山或石或水或樹均可，通常占畫面的突出位置，突顯出主景的主題性，付景景象也可是山石樹木雲霧等，但它的位置面積均應小於主景，或以慮幻的遠景起烘托主景的作用，配景多以人物、房舍、車船、鳥獸等起點綴作用，使畫面更生動一些。一幅畫可以沒有付景和配景，只畫獨立的主景，但這種畫法畫面很呆板，不太理想。

山水畫還涉及一個以筆法為主還是墨法為主的問題,這個問題在古代並不存在，因為古代的山水畫幾乎是清一色的筆法為主的畫法，所以也沒人論及這一問題，但當代山水畫出現了大寫意畫法，即幾乎全部用墨團塗抹而成，這種畫法或近於沒骨畫法，幾乎不見筆痕，故有了以墨法為主的畫法，也就有了筆墨何為主一說了。古人講究畫要有筆有墨，不主張純墨法的畫法，而當代畫家卻破除了這一法則，不能說不對，關鍵是怎麼畫，本人以為，墨法為主的畫法是可取的，但須運用得當，絕不是隨便抹個墨團就成畫了。

7、山水畫鑒賞論

鑒賞並非是鑒賞家的事，書畫家本身就應當是優秀的鑒賞家，否則也難以成為優秀的書畫家。這是因為,書畫家通過對自己和他人作品的鑒賞,可以發現別人的長處,熟悉別人的畫法,也能發現自已和別人的不足,從而取其所長避其所短。鑒賞是個很困難很不好掌握的事情，因為每個人的審美觀審美取向都不同，無法給出統一的標準，只能仁者見仁智者見智，通常重點注重四個方面：

一是型態，無論何種藝術品，其型態不能不重視。美術本身就是造型藝術，作品如果基本型態不好，後期工作無論多麼努力都是白費。無論山石、樹木、江河、雲霧，各個景物形態要美。且整個畫面形態要布局得當，疏密有致，和諧協調，嚴謹統一，無雜亂感，無鬆散感，也不能有太繁褥，密不透氣的感受。

二是氣韻，氣是指氣勢氣派，韻是指詩意韻味，作為表現高山大嶺的山畫要有氣勢，大氣磅礴，作為表現江南風情的水畫重在韻味，雋秀典雅。除此外，氣韻還表現在整個畫面生動活潑，不呆板不刺眼，看著順眼。古人說氣從筆出韻從墨生，觀氣韻就是看其運用筆墨功夫構造山之氣勢水之韻律的功底。

三是意境，構畫有高遠深遠平遠全景等多種手法，分別反映了畫家不同的思想境界，高遠屬仰視效果，有志承高遠之意境，深遠屬俯視效果，有居高臨下，一覽眾山小之意境，平遠屬平視效果，有平淡無奇，謙卑謹慎但卻眼光遠大的意境，全景構圖也屬深遠一類，但有胸懷寬廣，思維博大的意境，這些可適可取之。

四是筆墨，用筆講究自然流暢，隨意洒脫，忌諱遲疑停滯，刻意雕鑿，這些都可從畫面中的點線構畫中看出，用墨講究一筆落成，不塗不改，渲染濃淡適度，過渡自然，忌諱反覆塗改，濃淡失宜，這些都是衡量畫家基本功底的表現。

鑒評畫作有三品之說，夏文彥曰：氣運生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。意即畫品如人，一個人很有氣質，氣宇軒昂，則人敬三分，如果畫作生動傳神，渾然天成，人們都驚嘆不知怎麼畫出來的，這就是神品。又曰：筆墨超絕，傅染得宜，意趣有餘者，謂之妙品。意即筆墨功夫精到，渲染手法嫻熟，且很有意境的作品，則可稱為妙品。又曰：得其形似，而不失規矩者，謂之能品。意即只是大體畫得象，也符合作畫的一些技法規矩，則為能品。唐朱景貞在三品之上,又增設了逸品，逸品有飄逸洒脫之趣，是一種獨特的風格，而前三品是指畫作的品相，如果連畫畫的基本功都沒掌握，畫出的東西自然就不入品了。一個優秀的畫家一生能創作三五件神品，十件八件妙品就不錯了，有的畫了一輩子也許都只是能品而已。

8、山水畫審美論

畫家除要會鑒賞外，還應樹立正確的審美觀，自己不懂何為丑何為美，也不懂大眾審美取向，怎能作出美的畫圖，尤其要注意研究歷史審美和大眾審美取向，不能僅以個人愛好，孤芳自賞式的審美觀為取向。作畫至少應作到五美，五美者,視覺美、意境美、思想美、自然美、浪漫美也。

視覺美，書畫作品屬視覺藝術，是書畫家用藝術的手段創造美麗，書畫首先必須講究視覺美，即好畫要給人以視覺衝擊力，讓人乍一看會有驚訝的感覺，並真正喜歡上這幅畫而百看不厭，愛不釋手。視覺美是由繪畫的六大要素即構圖、造型、運筆、用墨、設色、題款綜合構成的，作好繪畫的六大要素至關重要。

意境美，意境是作詩詞的基本要求，其意思是好的詩詞在呤誦時，讓人心潮激蕩，引人聯想，在腦海中浮現出一幅美麗的畫卷或情景境象，觸動人的情感，勾起讀者想像。詩人畫家王維將其運用到畫作中來，講究畫作也應當有意境。畫作的意境與詩詞相反，詩詞講究詩中有畫，而畫作講究畫中有詩，看一幅畫就讓人會想起某首詩詞或就想為其作一首詩。國畫與西畫不同，西畫是寫實，國畫是寫意，西畫畫美女是赤裸裸的，國畫畫美女是似露非露，國畫強調重在似與不似之間，不能畫得太真實，也不能畫得不真實，具有一種蒙籠美，這樣的畫才出意境。

思想美，是指書畫應當傳達出一種思想，反映出作者的一種精神、思想意圖，而不是單純畫一幅畫，例如，作者畫一幅竹圖，是意圖讚美高風亮節的精神，畫蘭花是讚美平凡而高尚的君子風度，畫梅花是讚美頂風傲雪的骨氣，而畫山水則要表現厚德載物的精神。這樣的畫作才有生命力。畫作的思想性有時通過題跋或命名的形式點出來，有些用配詩形式反映出來，有的則要靠鑒賞者自已去體會。

自然美，是指畫作要協調，自然，統一，包括構圖、造型、運筆、用墨、填色、題款都要協調統一，惲然天成，沒有不順眼的痕迹。沒有敗筆暇疵。畫作的自然美要求作畫時設色不宜過分濃艷，就象一個美女，略施粉黛即可，如果濃妝艷抹反而會讓人噁心。因此，國畫通常把不設色的水墨畫視為正宗，就是體現其自然美。

浪漫美，是指畫作構圖造型不呆板，不生硬，善於變化，筆法細膩，墨色滋潤，富有活力，讓人看了賞心悅目，心馳神往，有立即想獲得並收藏的衝動，好的歌百聽不厭，好的畫也是百看不厭，常看常新。浪漫美常使用適當的誇張手法，將人物景物作一定的變異造型，如樹應古樸蒼桑，山應雄奇壯觀，畫中的景物往往在現實世界上很難得見，那是畫家注入了自已的誇張想像，但誇張應適度，且要針對不同的對象。如畫男性，多用誇張畫得怪異醜陋而非瀟洒，而畫女性則必須眉清目秀。

9、山水畫傳神論

藝術品的傳神是藝術家終身追求的最高目標，也是困惑眾多藝術家的難題，怎樣才能使作品傳神，歷代藝術家、評論家提出了許多觀點，有謝赫的氣韻傳神，顧愷之的以形傳神，劉義慶的以目傳神，蘇軾的目和鬚髮傳神，郭熙的以真傳神，以及神似傳神，筆墨功夫傳神等等，到底怎樣才能傳神？

首先要弄清楚什麼是傳神，通常解釋為「描繪人或物生動逼真，能夠表現出人的神態或物的質感」。按此說，逼真就等同於生動傳神，那麼恐怕只有照相術寫真術方能達到傳神的境界，其它藝術形式是很難做到逼真的。也正有此誤讀，致一些藝術家在逼真上大下功夫，從而背離了中國寫意畫的本質精神，因為寫意畫就主張神似而強烈否定形似，好在似象非象之間，她不是寫實的，不是逼真的，不存在畫的人物很象張三李四，畫的山水很象某座山巒。所以這樣的說法只會讓許多藝術家步入歧途，離國畫藝術真蒂越來越遠。

傳神論在早是針對人物畫提出的，所以又有了以目傳神，以須傳神等論。但山水花卉並無眼睛，更無鬚髮，何以傳神？所以此說不適宜通論書畫及其它藝術的品相。

以本人看，藝術作品具有強烈的感染力即為傳神。無論是人物畫，山水畫。花鳥畫還是其它藝術作品，其目的都是為了給人欣賞，給人精神享受，作品能打動人感染人，無疑就是傳神之作。

問題是怎樣才能具有很強的感染力，在眾多傳神論中，本人比較贊同氣韻傳神說，無論何種藝術品，總是以塑造氣韻生動的感人形象去打動人感染人的，戲劇、電影、小說、書畫無不如此。古人把氣韻生動列為畫之首要，確有道理。氣即氣度氣勢，這在人物山水畫中尤重要，韻即韻味，這在部份小品式人物山水畫中講究，花烏畫中尤重要。

具體到繪畫藝術，怎樣才能作到氣韻生動，說到底仍必須塑造出畫面的感人形象，無論是人物畫、山水畫、還是花鳥畫，都必須呈現出感動人的畫面形象才能傳神。當然這種感人形象並不是指畫得逼真的形象，更不是只作好某一項比如眼睛鬚髮，比如一棵樹一朵花就能達到的，也不是單靠筆法精細暈染得宜就能達到的，而是由繪畫必備的六大要素即構圖、造型、運筆、用墨、設色、題跋綜合構成的，尤其以前四項為重，而前二項又為最重。我在觀畫時，如果整體構圖造型不好，沒有美感，是不屑一顧的。就象觀察一個人一樣，如果整體看上去不漂亮沒氣質，那怕是穿得再得體，佩戴再風雅，也難以打動人。

以上說的是共同點，具體到人物、山水、花鳥及其它畫科，因其特性之不同，又各有重點，就人物畫而論，關健是畫出人物的神態來，如李唐的《採薇圖》，從筆墨功夫看並非上乘，然兩人的神情畫得惟妙惟肖，尤其左邊這人說話的神態更絕，那種愉悅之情溢於言表。又如宋佚名畫家畫的三酢圖，三個醉漢那種醉態真是入木三分。

山水不象人物那樣有靈動感，也無法象人一樣展露那樣活脫的表情(春夏秋冬風雲雨雪仍山水的動感和表情)，然山水具有與人的靈性相通的特性，它或以雄奇美讓人驚嘆，或以典雅美讓人陶醉，這就是感染人的地方，所以，無論是北派畫家的雄奇還是南派畫家的雋秀總是山水畫家傳神山水的主要題材，畫山水必以展現這兩種美才能傳神。

究小流派意義不大，不贅述。

10、山水畫心態論

山水畫論為什麼要講心態論？其實這一點也不奇怪。繪畫是寫心的行為，是抒發胸中情懷的行為，有什麼樣的心態就有什麼樣的作品，所以心態對作畫來說不能說不重要。當今許多離奇古怪的畫風和作品，尋根探源也無非是一些畫家躁動心態的產物，在競爭激烈的市儈畫潮中要想出人頭地鶴立雞群，勢必要搞與眾不同的驚世之作，這是躁動心態的普遍規律。這種心態即是創新的原動力，也是出怪胎的原動力。

在山水畫的歷史發展長河中，真正的大師們大多是退隱山林的隱士，僧人或具隱士思想的人，他們身居山林，不問世事，長期與山水為伴，與山水結下深厚感情，也對天天面對的山水爛熟於心，看透了山水的本質，所以能提練出山水的精華。同時，這些人大多也不靠賣畫為生，平心靜氣地，悠閑自在地作畫，正是在這種超脫，悠然，靜心，平和的心態下才能創作出了一件件傳世之作。

而今世態不同了，絕大多數畫家身居鬧市，許多人可能終年也沒見過多少山水，在鬧市這種市儈風氣極其濃厚的環境中，想的也大多是怎樣賣畫，怎樣賣高價，怎樣炒作自巳，還要應酬各式各樣的展會、媒體、上課、交友，能有多少精力潛心研畫，能有多少時間讀書閱史呢，即便是作畫，也多是匆匆而為的應酬之作，此種心態此種境況能出好畫乎？

書畫本是修身養性的雅趣之為，修身者，修鍊自已的人格品行，脫去粗俗之氣，培養文化人氣質和社會責任感。養性者，克服躁動急躁性格，培養平靜平和心態，只有經過修鍊脫俗健心，去躁習平，才能成為真正的畫家。繪畫很講脫俗，只有脫去身上的俗氣才能避免作出俗畫.

11、山水畫風格論

藝術的風格是指什麼？是指自已獨創的，獨有的，與他人不同的，有自已特色的藝術表達形式。例如戲曲，京劇、川劇、奧劇、豫劇等各有不同的特色，只要一開唱，人們就知道是什麼劇，絕不會搞混。又如唱歌，真正的風格歌星一開口就知道是誰唱的，那怕是唱同一首歌，鄧麗君唱的絕不會被認為是其它人唱的，因為鄧有她非常顯著的個人風格特點。繪畫藝術也是一樣，每個畫師的用筆用墨，構圖設計，繪畫方法都不一樣，從而構成了自己的風格。

國畫山水的風格是指畫家作品所體現出的與他人不一樣的運筆用墨方法和獨特面貌，風格往往和個人的性格、情趣、修養、學識有密切關係、是個人性情的反映，例如性情急躁的人較喜作狂放的寫意畫，很難有耐心去畫嚴謹的工筆，反之亦然，歷史上比較怪癖的作品多由狂放之士而作，如米芾稱為米癲等。風格往往是多樣性的，如前所說，幾乎每人都是一種風格。但歸納起來主要有五大問題需探討，一是青綠和水墨，二是雄奇和雋秀，三是古典和現代，四是粗筆和細筆，五是正統和怪異。前三種風格己在流派論中己作敘述，這裡重點講後二項。

粗筆是指用較粗的線條勾線，用塊狀墨塊如大小斧劈皺，大小米點皺，亂柴皺等皺紋，或直接用大筆橫掃代染而作的畫，其特點是筆墨狂放很洒脫隨意，但畫面看上去較粗糙，不是很耐看，粗筆始於南宋院體畫，晁補之、李唐可謂粗筆之祖，近現代的許多重量級畫家也多是粗筆，如黃賓鴻、傅抱石、齊白石、徐悲鴻等。細筆是指用比較纖細的線條勾線，用線狀線條如披麻皺、解索皺、芝麻皺等細密的筆法皺紋，用淡墨渲染山石陰陽向背，其特點是看上去比較工整細膩，也較耐看，史上比較正統的畫如三大高峰期的代表人物基本都是細筆一路。

正統的山水國畫通常是指以南宗諸家如王維、董巨、趙黃吳倪等為代表的南方平雅水墨山水畫，這是明代董其昌的分類法所定的調。但應當說，不管南宗北宗，只要不屬怪異支流一族，都應當屬正統的國畫，因為所謂正統，通常應指在歷史上有過較大影響，並成為主流的畫法都當屬正統畫法，只是個體風格有差別而己。如李思訓為代表的青綠山水，荊浩關仝李成范寬王蒙為代表的雄奇山水，都一直影響著大批畫家，都應是正統的國畫。而怪異派代表如二米的米點雲山，雖在北宋復古風下獨辟歧徑，鶴立雞群，頗有特點，但後繼者聊，並未成為主流。又如南宋李劉馬夏的粗筆狂怪山水，雖也代表了一個短暫的時代，但被董其昌列為另類，後期追隨者也聊，倒是到了近現代，反而有了很多追隨者。從深層原因講，南宋急於變革北宋復古風，所以有這類另類出現，近代急於變革清未的復古風，所以有這類另類出現，實際上這是一種燥動心態的產物，當代的燥動心態比任何時代都盛，所以不但有粗筆，還出現了大量的怪異畫種，許多人都在潛心研究怎樣搞出驚世之作，以便鶴立雞群，名利雙收，各種狂怪現象此起彼伏，但這些必然是譚花一現，是與正統的國畫風尚不相符的，也絕不會成為主流。藝術的風格怎樣創造，即怎樣創造自己的風格？要注意這麼幾個問題。

一是要依據自己的天賦確定自己的風格，每個人的天賦是有區別的，有些因素是先天具有的，例如唱歌要有好嗓子，這是天生的，沒有這個條件也成不了歌星，即便有好嗓子，但每個人的嗓音是不同的，沒有那種嗓音，也唱不出鄧麗君的味。繪畫也是一樣，自已的天賦是什麼，也要根據自已的天賦，也就是鍾愛與領悟能力來確定自己的風格。

二是要創造而不是模仿，在從藝過程中，開始通常都有一個模仿過程，喜歡某個藝術家的風格，就喜歡去模仿他，但是不能老是模仿，模仿得越象，就越沒有自己的風格，所以要在模仿的基礎上創造自已的風格，這才是從藝的真正水平。在繪畫中，主要要去摸索新的用筆用墨方法，新的構思畫法，例如，我在總結前人的經驗教訓中，覺得國畫發展一個很顯著的特點是畫得越來越細膩，畫得越細膩越具美感，就研究摸索怎樣畫得細的方法，從而創造了禿筆芝麻皺，鈍筆樹皮皺，刀筆髮絲皺，尖筆亂線皺，水墨暈染皺等法。

三是創造的風格要合大眾審美觀，作任何藝術，如果大多數人不喜歡你創造的風格，只是自已孤芳自賞，這種創造是失敗的，沒意義的。鄧麗君之所以紅得發紫，是因為她創造的風格很符合大眾審美觀，所以男女老少都喜歡。繪畫也一樣，創造的風格應符合大多數人的審美觀，如果只是搞怪獵奇的亂創，雖然也有自己的風格，但因不符合大眾審美觀，也沒有生命力，只能壇花一現而已。

四是要研究歷史，研究藝術規律，研究社會潮流，藝術的發展歷史是根據社會潮流變化的，是有規律可循的，唐代人物畫以胖為美，而現代就變了，再去畫胖美人人們不會喜歡的，古代文人畫以水墨為主，現代人的生活豐富多彩，不會願意在家裡掛一幅黑色的畫，至少那不喜氣，所以，不注意去研究這些規律，只憑自己想像，憑自已個人愛好去創造也是不行的。

五是要明確自己的方向，在繪畫這個領域，專門搞藝術研究的學術型風格和專門搞商品畫的觀賞型風格是大不相同的，許多人認為，黃賓鴻、傅抱石、李可染等人是大師級人物，其畫價格也特高，便跟風去學，徑相模仿，但那種又黑又厚的的畫畫出來卻沒人要，這是因為，這些人的畫風從學術研究上看有價值，但並無觀賞性，誰願意在廳堂里掛一幅黑糊糊的東西呢。所以，一般作學術型的畫風要求有創新，甚至怪異，而觀賞型的畫風要求正統，筆墨精細，如果能將二者很好結合起來，當可作傳世名畫了。

12、山水畫意境論

山水畫尤講究意境，這是詩人畫家王維創造的一種風尚，後得到圈內文人畫家的一致推崇，許多畫家都身體力行，大力實踐，尤以元畫諸家把山水畫的意境體現得淋漓盡致。

山水畫的意境從本質上講是畫家思想境界和高尚情懷的反映，從畫面上反映出來主要表現在兩個方面，一是構圖方式，二是抒情性。前面我們己初步說過，山水畫的構圖主要有高遠、深遠、平遠和全景構圖等基本方式，這幾種方式實際反映了畫家的幾種思想境界。高遠屬仰視效果，有志承高遠之意境，當然也有好高鶩遠的意思，反映了畫家的一種志向。深遠屬俯視效果，有居高臨下，一覽眾山小之意境。全景構圖也屬深遠一類，有胸懷寬廣，思維博大的意境。平遠屬平視效果，有平淡無奇，謙卑謹慎但卻眼光遠大的意境，喜好不同的構圖方式反映了畫家不同的境界和心態。

山水畫的抒情性也是意境的反映，抒情性也就是詩意性，王維特主張以詩入畫，增強畫面的詩意抒情性，此主張非常符合文人畫的特點，故歷代文人畫家非常推崇。山水畫的抒情性包括幾個方面，一是創作詩意畫，依唐詩宋詞所反映的詩中有畫的意境來創作山水畫，如唐人詩意冊等畫集，二是注重在山水畫中以詩詞題跋，有題古代詩詞的，更多更有意義的是自行創作題寫詩詞，使詩書畫印合一，增強了畫的審美和價值。三是將山水畫的創作融入詩情畫意，以浪漫的筆墨，浪漫的風格，浪漫的畫面呈現浪漫的情懷，這在元畫尤以倪瓚的山水畫使抒情山水畫達到了前無古人的高峰。

在山水畫中，南派雋秀的水墨畫更具抒情性，更善於表達抒情情懷，但並非說北派的雄奇美就不能表達抒情性，就象詩詞，即有婉約的詩也有大氣的詩，有不同風格的詩詞，有不同的抒情表達方式，山水畫也有不同的抒情筆墨方式，宋畫中的李成、郭熙、王詵畫風同樣用抒情的筆墨展現了山水畫浪漫的意境，使宋元山水畫成為了中國山水畫的代表性符號。因此可以說，凡筆墨畫面不生硬呆板，靈動飄逸之畫風都具有較好的抒情性和意境。

13、山水畫章法論

作書畫是要講究章法的，尤以山水畫的章法最多也最嚴肅，關於章法，歷來有不同的看法。《芥子園畫譜》開篇的畫學淺說講：鹿柴氏說，論畫或崇尚繁，或崇尚簡，但不能這麼看，不能用簡或繁來衡量優劣。也有的以繪畫的難易程度來衡量，這也不能說明問題，還有的以是否遵從繪畫的技巧和法則來衡量，這都不對，實際上，繪畫開始學習時是嚴格遵循法度，以後逐漸就「超神盡變」，形成自已獨特的風格，就不再依法了，有法亦可，無法也亦可。這裡說的有法亦可，無法也亦可是說形成個人的獨特風格,不拘泥於前人的畫法而言，本人認為，作山水畫要想作得好作得精，還是應講究章法的，尤其是古典山水畫。許多章法雖然有程式化的弊端，但它卻是幾千年來先輩們實踐經驗的總結，而且是確有成效的實用的經驗之談。

山水畫的章法從構圖、造型、運筆、用墨、設色、題款都有一定的章法和規矩要求，這將在後面的內容中分章詳述，這裡集中介紹古人總結的一些共同的章法要求，六法六要六長三病十二忌.

六法：南齊謝赫所提六法，一曰氣運生動，指畫作以氣勢韻味取勝。二曰骨法用筆，指運筆要有力度。三曰應物寫形，指根據原景原物概括提練出大體形狀。四曰隨類賦彩，指根據不同對象施用不同色彩。五曰經營位置，指構圖設景要合理布局。六曰傅摸移寫，指重視寫生，並根據寫生進行創作。

六要：宋劉道醋曰，氣韻兼力一要也，格制俱老二要也，變異合理三要也，彩繪有澤四要也，去來自然五要也，師學舍短六要也。意即作畫要講氣韻，筆法有力度；作畫的老傳統老規矩要遵守；作畫提倡變異，但變異要合理；色彩運用要光鮮有光澤；運筆要自然流暢不要遲疑，不要刻意雕鑿；從師學藝要取長舍短，不要一味模仿。

六長：宋劉道醋曰，癧鹵求筆一長也，僻沚求才二長也，細巧求力三長也，狂怪求理四長也，無墨求染五長也，平畫求長六長也。

三病：宋郭若虛曰，三病皆系用筆不當，一曰板（用筆呆板），板則腕弱筆癡全虧取與，狀物平褊不能圓渾。二曰刻（用筆遲疑），刻則運筆中疑心手相戾，向畫之際妄生圭角。三曰結（運筆不流暢），結則欲行不行，當散不散，似物遲滯不能流暢。

十二忌：元饒自然曰：一忌布置拍密，二忌遠近不分，三忌山無氣脈，四忌水無源流，五忌境無彝險，六忌路無出入，七忌石只一面，八忌樹少四枝，九忌人物傴僂，十忌樓台錯雜，十一忌滃淡失宜，十二忌點染無法。

本人根據現代繪畫也總結了八病供參考：1、畫無天地。是指畫面上看不出天地的位置，整張紙被實景佔得滿滿的，一點空隙也沒有，這種畫法給人窒息感，缺乏意境。2、寫生入畫。直接將寫生稿作成畫稿，沒有提煉再創造。除少數寫生稿外，絕大多數實景寫生並不能滿足作畫的要求，只能作為素材積累3、求真寫實。中國畫以寫意為特徵，太過求真寫實失去意境美。4、山無層次。山峰應由層層山巒構成，使之具有層次感，單一層次的山巒不可取。5、主次不分。畫面看不出主景和附景，密密麻麻，一團亂麻。6、筆力疲軟。石山石頭多用鐵線描折蘆描，而錯用遊絲描，蘭葉描等筆法，筆法無稜角，疲軟無力。7、濃淡失度。畫面暈染該濃不濃，該淡不淡，濃淡交融不自然。8、設色過艷。色彩太多太過濃艷看起來很俗氣。

14、山水畫構圖論

構圖是指整幅畫圖的構思、布局、規劃，這是整幅畫成敗的關健，不能不重視。就象建設一座城市，要規劃哪裡修街道，哪裡修樓宇，畫畫也是一樣，要規划出哪裡畫山，哪裡畫樹，哪裡畫水，哪裡畫雲，沒有合理規劃，出來的作品必然是亂糟糟的，沒有美感。

構圖是要遵循一定的規則的，根據先師們總結的經典經驗，畫面布局構圖通常有：1、三遠構圖法，三遠即高遠平遠深遠，高遠構圖即採用仰視效果，構塑高大雄偉的山勢，這種構圖法較適合用立軸構畫高山大嶺。如五代荊關李范和元代王蒙喜用此種構圖方式。平遠構圖即採用平視視覺構圖，多用於描繪平原淺丘風光，立軸、斗方、橫幅均可適用，如五代董源巨然，元代吳鎮倪瓚多用此構圖方式。深遠構圖方式，包括全景構圖方式是採用俯視視覺構圖，具有居高臨下，一覽千里的視覺效果，多用橫幅和長捲來展現博大的畫面。2、半邊型構圖法，即畫面主景佔半邊，另一邊畫附景或留白題款，這種構圖是經典構圖法，畫面美觀，慮實適當，尤適合立軸，故古畫中絕大部份立軸均採用這種構圖方式。3、對角型構圖法，也是較經典的構圖法，即主景和附景各對稱佔一個角，立軸斗方橫幅均適用。4、占角型構圖法，即主景佔一個角，其餘地方畫附景或留白題款，南宋馬遠馬一角好畫此圖。5、佔中型構圖法，即主景畫在中間，其它地方畫付景或留白。6、環抱型構圖法，即主景在中央，周圍畫付景，形成環抱式。7、對稱型構圖法，即上下或左右一邊畫主景，另一邊畫付景，多適用於橫幅，立軸斗方也適用。8、此外，還有品字型z字型c字型s字型構圖法等。

以上幾種構圖法是常用的幾種構圖法，這些方法構塑的畫面比較協調美觀，但構圖沒有固定的套式，可靈活一些，但總的要求是協調好看。構圖比較忌諱不留空白，整張紙畫得滿滿的，一點空隙都沒有，這樣的畫密不透氣，有一種窒息感，所以國畫的留白和飛白是一項重要的技法。

15、山水畫造型論

山水畫的造型即設計塑造每個景物的形狀。繪畫本身屬於造型藝術，無論一座山，一塊石,一棵樹，一朵雲，一片水，一隻船都必須精心設計其造型，造型不好，畫出的東西自然難看，這相當於建築設計師設計建築物一樣，有的建築物很美，有的很普通，甚至很難看。畫一個人物或動物，如果只是呆板的站在哪裡，沒有優美的造型和表情，畫得再漂亮也不受看。山、石、樹、木、雲、霧、江、湖、花、草的式樣千奇百怪，這就要畫師獨具慧眼，去觀察、提煉出最美的景物造型。欣賞歷代名畫的那些代表性作品，感受最深的是那些景物的構圖造型的確很美。各具特色，反映出畫家深入的觀察能力和筆墨表現能力，

山石的造型主要有弧線造型、折線造型和曲線造型三類，弧線造型是指山石輪廓線的線條相對較順直舒展，如荊浩的畫，折線造型是指山石的輪廓線的線條有轉折稜角，剛硬鋒利，如馬遠夏圭的畫，曲線造型是指山石的輪廓線的線條婉延曲折，呈波浪型線狀，如郭熙、二袁的畫，不同的造型呈現出不同的風格，別有一番風味。樹的造型更多，松、柏、雜、枯樹每個人的畫法不同，造型也各異，各參見歷代名畫臨寫。雲霧、江河湖水因其動感程度不同也千恣萬態，可在圖集中閱覽。山水畫山水景物的造型沒有固定的模式，呈千變萬化的狀態，但也有基本規律，有十八字緘言可供參考，石貴奇，山貴雄，水貴流，雲貴動，樹貴蒼，花貴茂，尊重這些規律，畫出的畫就美。

石貴奇，是說石頭的造型應奇特，普通的石頭人們見得多了，沒人會去欣賞一塊普通的石頭，可借鑒奇石尤以靈壁石的造型畫石。

山貴雄，無論石山土山，造型雄偉壯麗方能較好表現山的氣勢山的精神，人們之所以喜歡遊覽名山，因名山之雄令人崇敬。

水貴流，畫水除湖面水外，溪水、河水、海水都應以流動為高，且流動的態勢需設計好造好型。

雲貴動，畫雲彩與畫霧氣應有區別，高山大嶺的瀑布雲即壯觀又美麗，在畫雲的畫家中，劉有成的黃山雲是首屈一指的，可作參考。

樹貴蒼，畫樹應蒼桑，尤樹榦樹枝應曲折婉延，盡量不要直挺挺的，蒼松古柏歷來是畫家的畫樹題材，因它的確具有古樸美。

花貴茂，山上花草樹叢多一點，茂盛一些，山體顯得更有生氣，所以畫山體盡量不要畫光禿禿的山。

16、山水畫筆法論

筆法是山水畫的核心要素，它包含有多層意思，廣義的筆法是指運用筆墨功夫構塑整體畫面的能力，包括前面講的構圖造型用筆能力，這是筆法最核心的能力，這裡不再贅述。狹義的筆法是指運筆的方法和勾畫點線面的方法。

運筆包括了許多方式方法，主要有正鋒、斜鋒、側鋒、逆鋒、拖筆、禿筆、鈍筆、混筆等。除使用制式的各種毛筆和使用方法外，還包括自製一些適合繪畫的筆如禿筆、鈍筆、排刷筆等，並創造一些新的繪畫技法，使之畫出自已的風格特點。

運筆的勾、皺、擦、點、染是山水畫的基本方法，運筆的勾，即用淡墨線勾畫出山石景物的輪廓線條，這是景物造型的要害。皺，即用各種皺法皺出山石景物的折皺紋理，擦，是用筆沾少許墨後在山石景物上乾擦，擦出山石的皺紋紋理來。染，是指用水墨在景物上渲染，染出蒙濃的效果。點，是指在山石景物上點上墨點，以示苔蘚草木。勾、皺、擦、點是山水畫用筆的基本功，沒有這些筆法的畫叫無筆。

筆法也包括勾畫點線面的方法，無論是書法還是繪畫，其實質都是點、線、面的運用，因此，作好點線面是作畫的基本功。點線面的描寫方法要長期練習，做到得心應手。更重要的是各種點線面要運用在合適的場合和地方，不要亂用。

點是指畫面中獨立小面積的墨點、色點，點的類型有：圓點、角點、雨點、米粒點、芝麻點、長條點、眉毛點、斧劈點、竹葉點、梅花點等多種點法，是使用不同的毛筆和用筆方法形成。

線是條形狀的墨色線，古人總結了許多種線條描寫方法，山水畫常用線條有均勻流暢的遊絲描，粗細不同的蘭葉描，有稜有角的鐵線描，前粗後細有拖尾的解索描，如荷葉莖紋似的荷葉描等。線條有十八種之多，這些線條要根據不同的需要運用在適當的場合，如果用錯了地方就不倫不類。書畫中常說的筆力疲軟，多是因為線條用得不對所致。

面是指有一定面積的墨色片狀，繪畫中的斧劈皺、暈染皺及染墨、染色等都是面的運用。面的運用主要強調濃淡適度，水乳交融，明暗相間，渾然天成。相對而言，面的應用比點線的難度高，所以，以大面積墨色作畫的大寫意畫法很難畫好，需要紮實深厚的功底。

在繪畫中，有一種以書入畫的論調，這是元人趙孟釤岢齙睦礪郟贛檬櫸ǖ謀史ɡ醋骰

本來，在上古時期書畫是一體的，漢字就是由圖畫變化而來的，所以漢字稱為象形字。但是在以後幾千年的發展中，漢字和國畫均發生了重大變化，均按照各自的發展規律獨立發展著，且越來越不靠譜，書有書的獨立規範，畫有畫的發展規律，一味講以書入畫是不合適的。

講以書入畫主要是針對人物畫的，人物畫的線條可以用書法的線條和運筆方法去畫，故十八描中許多種描法與書法的線條相似，但以後又將此說移到山水畫、花鳥畫上來則就牽強了，因為山水花鳥與人物畫不同，二者基本不是由線條構成，而多由墨點和墨團色塊構成，在山水畫中，尤現在的山水畫中，使用筆毛分岔的破筆和斷斷續續的戰筆筆法作山水畫較理想，如果用書法的方法來畫效果並不好。

17、山水畫皺法論

山水畫的皺擦法是山水畫獨有的用筆技法，皺法是指用不同的運筆方法皺擦出山石、樹木的紋理皺摺和雲霧景象。古今皺法有幾十種之多，現在還在創造發展不同的皺法，大體可分為三大類，點皺、線皺和面皺。

點皺有芝麻皺、大米點皺、小米點皺、雨點皺等，芝麻點用禿筆細點，大小米點用側鋒橫點，米芾米友仁所創故稱米點皺。

線皺包括披麻皺、亂麻皺、雲頭皺、牛毛皺、折帶皺、解索皺、荷葉皺、亂柴皺、亂線皺、髮絲皺等。披麻皺、亂麻皺在董源、黃公望畫中常用，雲頭皺、牛毛皺是王蒙畫的特色，折帶皺倪瓚多用，荷葉皺王維常用，亂柴皺、亂線皺元人用較多。

面皺包括大斧劈皺、小斧劈皺、樹皮皺、暈染皺、拖泥帶水皺等，大小斧劈皺為李唐馬遠夏圭所創，其它皺法有的是現代新創，具有不同的效果。

皺法的使用須靈活，切忌死板，切不應拘宜於前人的範本，有時需要綜合運用，亦可根據畫作需要自創各種皺法。如本人探索的禿筆芝麻皺、刀筆髮絲皺、鈍筆樹皮皺、尖筆亂線皺、水墨暈染皺等，這些皺法實際上也是從傳統皺法變異出來的，但實際效果要好於傳統皺法，能夠更好的表現山石樹木的質感，畫面亦更細膩感人。

18、山水畫墨法論

墨法：即運用濃淡不同的墨色效果和用墨方法來展現景物的立體感、層次感。古人稱，墨分五色，即運用焦墨、干墨、濃墨、淡墨、濕墨五種濃度不同的墨色和破墨、積墨、潑墨、宿墨、色墨、混墨等方法來表現景色，自宋元以後，不提倡染彩的水墨畫被視為國畫的正宗，這正是考驗畫功的深層境界，因為用墨是很難把握的功夫，真正能用好墨的畫家屈指可數。在用墨時，一般以淡為要，切忌濃墨重筆，一旦過濃，要更改就難了。渲染用墨也是繪畫的基本功之一，尤其是水墨畫，沒有渲染明暗陰陽效果的畫叫無墨。

混墨法是先用筆沾一些濕墨或清水，再在筆尖上沾一點濃墨，然後在欲染處下筆，一次染成，此種染法要求較高，須要較深功底。

積墨法是先用濕墨在欲染處平染，再用淡、濃墨在需要加深處逐步加深至滿意為止。積墨染第二三遍時應待前遍的水份稍干後進行，否則因水份太多易浸花，也可邊染邊用吹風逐除些水份。

破墨法有濕破乾和干破濕兩法，濕破干是先塗上濃墨，迅速用濕墨或清水破壞濃墨，憑藉生宣會浸染的特性使墨色自然化開。干破濕則相反，先濕紙，再上墨。破墨還包括墨破色，色破墨等，

潑墨是用大號毛筆飽沾墨汁，將墨汁以潑撒的方式塗在紙上，然後適當作些調理勾畫而作的畫。

宿墨是指隔夜的墨，這種墨不象鮮墨遇水易自然散開，宿墨則有遲滯現象故應慎用。色墨、混墨系指在筆鋒上同時混有濃淡不同的墨或不同的色彩和墨汁作畫，以滿足不同的用墨特色。

用墨的關健則應在一個「潤」字，墨分五色，怎樣把墨的濃淡程度掌握好，把濃淡過渡的地方過渡得自然滋潤，這是用墨的關健。就象廚師炒菜一樣，炒菜很講究火候，打鐵也講究火候，用墨也要講究火候，那裡上濃墨，那裡上淡墨，什麼時候上墨都有講究，這樣作出的作品才有潤味，才能出好作品。有的畫家把畫面塗成一個黑墨團，沒有濃淡乾濕的層次，這本是不善用墨的死墨，卻反倒稱其為厚重，倒是真正的厚黑學借口了，當然，說得輕巧做起難，這是要靠多年的苦練和摸索逐漸掌握的，

渲染也是用墨的一個重要方面，山水畫渲染多用混墨法、積墨法和分染法，混墨法是先將筆浸於清水或淡墨中，再用筆尖沾一點濃墨，在欲染處一次染出深淺不同過渡自然的效果。積墨法則是先用淡墨染頭遍，再用濃墨染二三遍。分染法主要用於熟宣紙，先用較濃的墨染,隨即迅速用清水將邊緣暈開，暈染最重要的是墨色濃度要掌握恰當，濃淡過渡要自然不留跡痕，通常先要將紙噴濕再染。

19、山水畫賦彩論

自宋元以後，不提倡染彩的水墨畫被視為國畫的正宗，賦彩畫受到極大的挑戰.但現代繪畫在西畫重色彩運用和現代生活五彩繽紛的衝擊下，水墨畫又受到極大挑戰，賦彩畫又大行其道。大千世界，五彩繽紛，典型的水墨畫畢竟難以表現多彩的世界，自唐以來由王維創立盛於宋元的文人水墨畫畢竟也是那個時代過分炒作的結果，因此，給畫作染上色彩也是一種鳳格，歷史上山水畫就分為金碧山水、青綠山水、淺絳山水、水墨山水等，其前三種均可彌補水墨山水的不足，使萬里山河更加多恣多彩，故設色山水也站上了歷史午台。

但山水畫設色也應謹慎規範，切忌不可太多太雜太濃，一般用一至三色淡彩的小青綠、淺降色較好。有的畫作七彩具備大紅大紫甚為艷麗，但看起來卻很俗氣，所以賦彩當謹，山水畫青綠山水多用青綠二色，山頂山腳用黃色提染即可，不宜塗得太花俏。

20、山水畫山石論

山石是山水畫最基本的景物，因此山石的畫法理當為重。山有土山石山之分，畫土山宜用遊絲描、蘭葉描等比較平緩柔和的線條，走線也多採用平緩柔順的走勢以體現土山的質感。而石山宜用鐵線描、折蘆描等帶有稜角的比較剛硬的線條以體現石山的質感。線條選擇走線趨勢選取不當會大大影響畫作的品質，背離畫家意圖的初衷。石頭的畫法也與石山的畫法相同，只是體積形態要小些而已。

除線條外，皺法也是決定山石質感的重要因素。其中線皺較能表現土山的質感，而大小斧劈皺、拖泥帶水皺等面皺則能較好表現石山石頭的質感，點皺具有中性的特點，土山石山均宜使用。

山體分為峰、巒、坡、嶺、谷、溪，直立高聳為峰，較為低平為巒，山中平台為坡，兩山之間的凹部為嶺，兩山腳之間低平地帶為谷，山下流水為溪。山水畫中，這些景點應搭配構圖，但並不是說六大景點都要體現出來，三三兩兩的搭配構圖就夠了。

山石有單層構圖、多層構圖方式，各有所長，通常多層構圖有千峰萬塹重巒疊障的感覺，畫面比較活躍，但也要防止山體構造太過破碎的疵病，故多層構圖的難度來大一些。要作到多而不碎，錯落有致，協調統一，遠近分明。

21、山水畫樹木論

山水畫的樹木也是重要內容之一，如果說山石是體的話，那麼樹木就是衣了，人靠衣妝，山靠樹妝，樹木給山體以活力和生氣，沒有樹木的山是沒有氣韻的山，也就失去了靈氣。

樹木有針葉、闊葉之分，近樹、遠樹之別，松柏屬針葉樹，其它雜樹屬闊葉樹。在山水畫中，近景的松樹要畫出松針，通常有車輪針和碗形針兩種，並用淡墨和花青渲染，樹榦作魚鱗狀，用淡墨和淡黃暈染。近景雜樹即闊葉樹除工筆畫法畫出葉片的大體形狀外，大多用點簇法如雨點、米點、芝麻點、人字點、個字點、介字點等點簇出樹葉的形態，並用淡墨和花青渲染即可。畫樹要用濃淡不同的墨色分出層次，前面濃後面淡，濃淡相間，層次分明。

近景樹榦應曲折迴環古樸蒼桑，不宜直立挺拔單調乏味，樹榦上畫一兩節疤更有韻味，樹枝應左右穿插，曲折復返，不宜只畫一樹榦而少枝幹。中遠景樹可簡練一些，用刀筆之類的筆點畫出樹形即可。

樹的造型設計宜古樸蒼桑，春夏之樹要茂。秋冬之樹要枯，古畫中各個大師樹法各有千秋，如王維樹法、郭熙樹法，馬遠樹法、吳鎮樹法、唐寅樹法均有特色，可多觀之臨之。

22、山水畫泉水論

山水畫自然離不開水，山水相依，水有山而威武，山有水而秀潤，水作為山水畫的基本組成部份，其重要性是不言而喻的，尤其以水為主要描寫對象的南方山水畫，更是畫之靈魂。

水的類型可分為江河水、湖泊水、溪流水、瀑布水四種，又以靜面水、微波水、流動水和浪濤水四種形態表現其存在方式。靜面水以湖泊水為最常見，其畫法也簡單，留出空白就行了。微波水可是湖泊，也可是平坦的江河，用纖細的波浪線條表現即可，流動水多以溪流水、瀑布水和江河水表現出來，而浪濤水主要為大海和江河中表現較多，其畫法也複雜一些。歷史上以畫水聞名的畫家不少，如南宋馬遠、清代二袁等都是高手可參見其作品。

23、山水畫雲霧論

雲霧為山水增添了深遠、高遠和幽遠感，使山水更具韻味，那種山在慮無飄渺間的鏡象更使畫面具有仙山意境。

古代的雲霧畫法通常採取留白法和祥雲法，留白法即在山頂、山腰、山谷等處留出空白以示雲霧，但此法似霧卻不太象雲，祥雲法採用線條勾肋法勾畫出祥雲狀態，但多用於工筆畫中，寫意畫尚末發現更好的表現方法，現代畫家為此作了不懈探索，發明了破白法，即大膽破壞留白的地方，用淡墨染出雲頭雲腳，從而更有效表現了雲的形態，使山水畫更加形象生動。

24、山水畫題跋論

山水畫的題跋是畫龍點睛之筆，是實現詩書畫印合一，提高作品藝術價值和品相的重要環節，不可偏廢，不可隨意。題跋內容多用古典詩詞句子，最好是自題詩詞句子作跋，內容盡量與畫面相吻合，書法具有較高的藝術性，再加上篆刻的印鑒，從而達到詩書畫印合一的目的，這樣的作品無疑其藝術價值要高許多。

25、山水畫方法論

學習中國山水畫採取什麼樣的方法，有必要作些探討。目前通常採用了兩種方法一是美術類院校大多採取西式教學方法而正統國畫院及民間畫家多採用傳統式的學習方法。西式學法強調光影效果，三維空間，色彩運用，野外寫生等現代繪畫技法，以寫實性理念為基礎，強調物象的真實性，畫出的畫作具有照片一樣的效果，具有真實感，但缺乏意趣，更談不上意境韻味，所以這種學習方法並非學國畫的理想方法，但從目前的情況看，實際上也形成了一個畫派—寫實派。

傳統畫法以寫意為基礎，以臨摹入手，先師古人再師造化，循行漸進自成體系為基本方法。先廣為瀏覽古今名家山水畫作品,初步選定自巳喜歡的風格畫家，仔細觀察分析其特點及畫法，在此基礎上進行臨摹，從臨摹中去揣摹前人的筆法墨法，構圖造型的規律等，當較為熟練後，可臨摹一些其它畫家的作品，了解揣摸各個畫家不同的畫法和特點，盡量集大成於一身。見得多了練得多了必有不少心得與感受，這些感受自然是自成體系的基礎，並在實踐中集各家之長創出自已獨立的風格。

獨立的風格是畫家追求的重要目標，但並非是憑空想像創造出來的，而是在博覽群書，廣摹名家，掌握了嫻熟的繪畫技法，集合了各家之長基礎上逐步形成的。是畫家的個性、情趣、愛好、技法的反映。所以創立自巳的風格要根據自我的特質確定，不能老是去追摹別人。即便是師承也不能一味摹仿老師，也應自出機杼。

山水畫還涉及寫生問題，一些初學畫者急於深入大自然寫生，其實這是不科學的。寫生是西畫的學習方法，卻並非國畫的學習方法，學國畫急於寫生，很容易墮入將寫生稿直接入畫，造成不中不西不倫不類的畫風中去。不主張寫生並不是說寫生不重要，而是有個階段性問題，在掌握了基本技法，進入創作作品階段時，多寫生多深入大自然是非常必要的，但應明白的是，絕大多數寫生稿都只能是創作的素材，並非是直接作畫的畫稿，而是應當經過選擇、剪裁、組合、再創造才能進入畫面，既人們常說的來源於生活，但又高於生活，所謂高於生活，即經過再創作，比真景真物更優美更吸引人，那種將寫生稿直接作成畫的作法是幼稚的作法。不可否認，寫生是創作的基本方法，畫家行萬里路，看萬座山，歷萬道水，閱歷豐富，素材豐足，創作起來必然泉思如湧，得心應手，這是畫家不竭的創作源泉。

26、山水畫四寶論

文房四寶是作畫的基本原素，有必要作些了解。作畫用宣紙，有生宣熟宣之分，生宣宜畫寫意，尤以大寫意較佳，因易浸潤卻不宜畫工筆。熟宣宜工筆，也宜小寫意，但寫意墨韻不如生宣。通常工筆和小寫意畫用熟宣較好，大寫意則用生宣作畫，絹的特牲介於生宣與熟宣之間，但成本高一些。

毛筆作畫是中國畫的特色，其千變萬化的筆法使國畫世界生輝，毛筆多用制式毛筆，也應自製一些特製毛筆，如本人自製的禿筆、鈍筆、刀筆等，這樣用起來即得心應手，還創造出許多特殊的筆法和效果，對提高作品的品相作用不可低估。

墨要用鮮墨，隔夜陳墨無光澤且染不開不可使用，一幅畫其實只需幾滴墨就夠了，墨分五色,即運用焦墨、干墨、濃墨、淡墨、濕墨五種濃度不同的墨色表現景色，在用墨時，一般以淡為要，切忌濃墨重筆，通常焦墨相當於用墨錠直接作畫，濃度最高，未加水的墨汁為干墨，加三至五倍水為濃墨，五至十倍水為淡墨，十至二十倍水為濕墨，山水畫多用後三種足矣，焦干二類用得很少。

繪畫與書法不大一樣,不一定用硯台,可用幾個碟子和色盤代替,備一個缸或盆作洗筆用即可。

27、山水畫現代論

現代山水畫是相對於古典山水畫而言，是指以真山真水真景真物為描繪對象的山水畫，山水畫作為中國畫的第一大科，經過五代，元代兩個發展高峰期和宋代，清代兩個復古期的曲折發展，而今出現了一些反傳統的狀況。之所以如是說，是清未民初開始，一批畫家為了突破舊的傳統，探索了內容上寫真山真水，技法上走中西融合之路的路子，時至今日，絕大多數畫家均走的這一條路，真正以古典風格作畫的人己很鮮見了。當然，典型的古典繪畫，包括唐宋元明大師畫的一些技法畫法在今天看來也都存缺陷，無必要全盤摹仿，繼承其精髓，開創新的畫法技法也是勢在必然，然當今畫壇人才濟濟，山水作品層出不窮，但創新之路走得並不理想，細細想來，感覺以真山真水為描寫對象的路是對的，但因畫法有別有許多問題應當探討。

描寫真山真水與畫古典山水是有很大區別的，古典山水的技法已非常成熟，而畫真山真水許多人拋異了千餘年來人們探索總結出的許多傳統技巧和法度，這就意味著自己要去重新探路，而這種探索絕不是十年百年能成的。因而成功者聊也是情理之事。

古代的山水畫強調意向描寫，並非以真山真水為原型，而是概括提煉了所有山水景物最美的特徵，並將其組合起來，以自我意向作畫，講究整體構圖、景物造型和各種勾皺之法，技法上體現的是以筆法為主，墨法為次的理念，墨法僅是區分陰陽面，表現立體質感的手法之一。古代山水畫中，雖然很推崇水墨、但除米氏雲山外，幾乎沒有不用勾皺全用水墨作山水畫的。這是因為，古畫最講究氣韻生動，而氣韻主要來自於筆法對畫面的總體構思勾畫。因此，古代山水畫的一些名畫首先給人的感覺是以畫面總體美給人以強烈的視覺衝擊力，再細看各種景物如樹、石、雲、水的造型亦非常別緻，非常美麗，用筆刻劃也非常細膩，從而構成了無懈可擊的精品風範，這是古代山水畫最大最顯著的特點。

而現代山水大多不注重筆法，不注重各種景物的構圖造型，許多山水畫更多體現的水墨和色彩的運用，追求的是墨法色法為主，筆法為次的技法，部份寫真山水尚有勾皺筆跡，而南方山水尤其是水墨彩墨山水近似於沒骨畫法，全用水墨渲染，強調以墨韻取勝，所以，無論是畫高山大嶺，還是江南水鄉，都喜用濃烈的墨團色團一抹了之。從以上特點分析不難看出，現代山水畫的畫法與傳統畫法己有很大的不同了，不但繪畫理念、構圖方式有區別，筆法墨法也有很大變化，就其特色看，寫真派以追求高度逼真為主要目標，與中國畫寫意為重的基本要求相去甚遠，寫意派則水墨淋漓，近似於沒骨畫法，也與國畫要求有筆有墨的規範不相符合，故這兩種畫法均有創新，且各有千秋，具有較為鮮明的特色，代表了今後國畫發展的趨勢。但雖如此，卻還很不成熟，因此，怎樣繼承傳統，在傳統繪畫技法基礎上去求變創新對發展較為有利，那種試圖拋棄傳統另闢奚徑的作法並不可取。

我們知道，山水畫有南北派風格之分，北派風格構圖雄偉壯麗，較能表現山的精神山的氣勢，南派山水構圖典雅雋秀，較能表現水的柔情，水鄉風光。畫真山真水也須分別要表現的對象，根據自己的筆墨特長把握應追隨的風格和描寫對象，如果弄得不南不北，不東不西，自然難有鮮明的獨立風格名世。

山水畫還有粗筆細筆之分，粗筆較適合表現高山大川，卻不太適合表現江南水鄉風情，細筆適用範圍較廣，各種景物均可適用，故要根據不同對象運用不同筆墨方法。

山水畫有勾斫法與水墨法之別，勾斫較能表現山石樹木特質，水墨較適合表現水鄉風情並用於渲染山石樹木，並不太適合單獨表現山石質地，如果用大寫意的墨團墨塊去表現高山峻岭，其效果並不看好，相反，用勾斫之法去表現江南水鄉，則缺乏韻味，應有所區別。

山水畫的寫真和寫意從描寫對象上看亦有不同，寫真派畫法具有北派山水的特性，能較好表現山石樹木的本質，卻不太適合表現水鄉風情，寫意畫法相反，對山石本質的表現力要差得多，故寫真派多畫名山大川，寫意派多畫江南水鄉。

除此之外，感覺還有以下幾點深層因素需注意：

首先是急功近利作崇。當代畫家太多受功利主義影響，不是潛心在研究探討怎樣作得更精，而是潛心研究怎樣標新立異，炒作自已，只要身價上去了，哪怕是胡塗亂抹也成了寶貝，價格不菲，這樣即可名利雙收，非常現實。畫史表明，歷史上的山水畫大師大多是淡泊名利，退隱山林，潛心事畫，與世無爭，自由自在的寫心中所想，靜心靜氣的抒胸中情懷，故能成就力作問世。大凡畫家畫作成了商品，追名逐利，畫風跟著市場走，亂抹一氣，也就難出真正的大師了。例如明代以沈周為代表的吳門畫派，開始尚可，後索畫的人多了，潤格也高了，來不及創作就臨摹，甚至以學生及他人作品代替自己作品，濫竽充數，整體品質大大下降，也就逐步衰微了，當今畫壇再加上媒體為利亦推波助瀾，或根本沒有專業藝術眼光，或有鑒別力卻視而不見，人為造出許多「大師」「精品」，起了很壞的誤導作用。

其次是未諳國畫真諦。國畫以寫意為主要特徵，並非是採取寫意的運筆用墨技巧作畫就叫寫意，而是指畫家在縱觀名山大川的基礎上，概括提練出山水景物最美的特徵，並將這些特徵科學合理的組合起來，採用最能表現這些特徵的筆墨方法將其反映在紙上，構成一幅美麗的畫面。在這裡，概括提煉和科學組合是關鍵，至於採用何種筆法，用工筆還是寫意去表現，用水墨還是青綠去表現，用何種筆法墨法，何種線型皺法去表現，沒有固定的程規，這要根據描繪對象來決定。

所謂概括提煉，是指將真山水的美感看透，把最美的景物，最能反映此山此水的特徵提練出來，所謂合理組合，是指按照傳統國畫的構圖造型法則和美學原則將其組合起來，再用精細的筆墨描繪在畫面上。而許多畫家只研究運筆用墨技巧，沒有概括提練和構圖造型的傳統功底，更沒耐心作精細的筆墨煅煉，所以作不出好作品理所必然。

誠然國畫講究筆墨功夫，但許多畫家對筆墨功夫的理解太狹義，僅為運筆用墨而巳，縱觀許多畫家的作品，其實運筆用墨功夫並不差，有的還很深厚，但作出的作品卻難看，究其原由，其根在於未諳國畫之真諦。繪畫是製造美的藝術，注重畫面的總體美才能出精品，絕非單憑筆法墨韻就能美，懂得個中含義方解作畫真諦，失之真諦那怕筆墨功夫再好也只能是塗鴉。應當說，衡量筆墨功夫的核心標尺是畫家對景物的概括提練能力和組合能力，單純的運筆用墨技巧僅僅是畫家的基礎功，如果連運筆用墨基礎功都還值得誇耀，豈能當畫家之名。古人作畫講究氣韻生動，氣從筆出，韻從墨生，筆法即指怎樣運用點線面去構圖造型，構畫出有氣勢的山魂，墨法既指怎樣滋潤的表現景物的質感，只重墨法不重筆法即為有墨無筆，有韻無氣，只重筆法不重墨法叫有筆無墨，有氣無韻。當今許多畫家，不重此道，強調學國畫的去練素描，寫生，然後把這些素描寫生稿拿來直接作畫，從而造就出一批又一批的不中不西，不倫不類的「國畫」。在現代山水畫中，吳冠中的江南風情，白雪石的桂林山水，劉有成的黃山雲松有些特色，是真正概括提煉並組合出了特徵的，不妨一觀。

再次是隨意性用之不當。國畫很講究隨意，即隨心描寫自已胸中情懷。尤其是文人寫意畫，更是抒發文人雅士心源的抒情之作，歷來文人畫家很講究這些，比較卑視那些圖式式製作的工匠型畫家，但這裡講的隨意性主要是講描繪題材內容和筆法上的隨意性，隨意寫心中衝動之所想，不畫世俗規矩之所求，隨意寫胸有成竹之所圖，不畫眼中現實之所見，運筆用墨下筆流暢，不疑不滯，揮灑自如，不去刻意為之，但涉及畫面布局，景物造型卻是態度非常嚴謹，非胸有成竹而不為，所以，縱觀史上名畫，其題材內容筆法雖千恣萬態，各不相同，但畫面布局構圖造型卻給人強烈的美感。而今的畫家卻本未倒置，隨意性用錯了地方，致使作品大失層次。

28、山水畫雜論

（1）山水畫之現狀

中國山水畫自清未民初以黃賓鴻老先生始是一個分水嶺，自此以後，中國山水畫壇形成了漫長的怪誕期，其主要特徵是拋異了傳統山水畫的基本技法，以各自想像的，千奇百怪的畫風和畫法胡亂作畫。從深層原因講，是人們急於破除明清一味仿古的弊病，想尋求國畫發展新的突破。但這種突破卻走到邪路上去了，以怪誕的畫法作為突破口。從淺層原因看，則是清末民初的一批花鳥畫家紛紛揮毫進軍山水畫壇，把寫意花鳥畫那套技法搬過來嫁接到山水畫上，從而造就出了水墨塗抹的山水畫，並且因這批人又還掌握著話語權，因而大肆吹捧和推廣這些畫法，使山水畫壇出現了許多不倫不類的怪胎。因此縱觀當今山水畫壇，雖然畫家成千上萬，山水作品層出不窮，但真正上眼的，能稱為傳世名畫的真是鳳毛麟角，儘管有一些畫家的作品在拍賣會上屢創新高，甚至過千萬億萬，那也只不過是外行們稀里糊塗的炒作而己，在內行看來卻是可悲可嘆的怪現象。

本人無意否定當今畫壇的成就，也不否認有少數畫家作得不錯，而是就整個山水畫壇整體現狀來看，實在令人失望與憂心，真的是要向天發問，中國山水畫向何處去。前不久看到一篇文章，叫當代山水畫的三錯，文中說：如果把黃濱虹作為分水嶺，將以前的老派山水畫和現代山水畫混雜在一起觀賞，儘管現代山水爭奇鬥豔，有現代情趣，但和古畫相比，還是有一種強烈的、說不出的今不如昔之感。其原因是當代山水存在著三大錯誤：一是現代山水信奉了「筆墨當隨時代」的傳言；二是現代山水引進了素描視覺；三是現代山水過分強調寫生。文章分析得很有道理，這一錯是丟掉了幾千年來的傳統，使傳統中那些很美好的東西不見了，這二錯三錯是否定了傳統國畫重意不重形的核心美學理念，把國畫與現代照相術等同起來，即然失去了國畫最本質的東西，何以稱國畫呢，這些值得山水畫家們深深思考。

縱觀當今山水畫壇，以傳統技法作畫的巳是稀見，除天津地區還有幾位畫家仍在堅持傳統，而且作得不錯外，全國其它地區幾乎見不到比較正宗精華的山水畫家，因此，古典山水畫倒是稀有之物了。須知，中國古代的山水畫，尤其是宋元山水畫可是中國的國寶啊，國寶級的非物質文化遺產卻乏人傳承，這難道不使人憂心嗎，國寶級的技藝不去傳承，稀缺性的技藝不去學習，卻老是跟風去學那些競爭異常激烈的現代畫法，畫家們，你不覺得犯了方向性錯誤嗎。

（2）關於繼承傳統

當今畫壇有兩種現象，一是以市場為導向作畫，市場上什麼畫價高好賣就畫什麼，二是以個人愛好為導向，個人喜歡什麼就畫什麼，這二者很難說誰對誰錯，畢竟是蘿蔔白菜各有所愛。前者雖然俗氣，但也引領潮流，收入不菲。後者雖然個性，但無名無利，難免寒酸。這也引發了諸多的爭議，藝術家到底應當追求什麼？

其實這也用不著爭論，前者之所以要以市場為導向作畫，無非是想現在就多掙些名利，甚至是為自已生存的需要。後者雖然當下缺名少利，但從長遠看，可能是真正的名家大家。前不久，一位朋友說，書畫家要死了之後才會出名，我想這說得很對，真正的藝術家名利財富是留給後人的。

個人認為，中國畫是中國的國寶，總要有人來傳承，我之所以選擇古典山水作為自已的主要方向，也是這個宿願。我在研究中發現，古代許多好的作品，已經名存實亡，不復存在了，還有許多名畫，流落異鄉他國，炎黃子孫己不能見其真容了，即便是博物館現存的許多名品，也有不少是後人的摹本。這說明一個問題，書畫這種東西，由於長期保存的難度很大，真正意義上的保存要靠世人一代接一代的傳承下去。從這個意義上講，真正有歷史價值收藏價值的書畫作品，必然是那些具有傳承意義的作品，哪怕是摹本也極有收藏價值。此外，自宋元將南宗水墨畫推為正宗後，北派山水有被忽視失傳的危險，而北派山水本身是極富觀賞性藝術性的高雅藝術，本人南北山水兼收，也有拯救傳承之意。

可惜的是，當今許多國畫家，雖然也是用傳統毛筆在作畫，也是運用了古人的一些繪畫技巧，但真正以古典風格作畫的人已不多了，而作得好的，堪稱傳世精品的更是鳳毛麟角，甚至許多人會以與時俱進嘔歌時代的名義把這種風格視為復古倒退，也有一些畫家以創新的名義把國畫畫得不倫不類，讓人看不懂，並將其視為新潮，讓人難以理解的是，這類毫無美感可言的「美術」倒有人炒捧，不過，本人斷言，這種所謂藝術品必然是曇花一現的現象，經不得歷史檢驗，真正有歷史價值的，必然是正宗國畫精品，所以，本人也不在乎別人怎麼說，怎麼作，也不在乎眼下的名利，只想為國寶的傳承作點實事足矣。

當然，傳承傳統的東西並不意味著全盤仿古，而是要創新，要發展，古典作品的許多技巧、法則，都是歷代大師們探索創新發展起來的，但是，創新也不是亂創，而是應當以提升國畫的美感，提升畫作的品相為目的，我欣喜的看到，有不少當代畫家，的確作出了不錯的成就，並成為我崇尚的老師。我在研究中也發現，在許多古代作品中，哪怕是名家大家作品，也會看到不如意的地方，比如，由於古代交通不方便，科技不發達，所見所聞難以與我輩並論，這就使許多作品存在局限性，我在傳承研究中，就運用相機、dv、電腦、網路等現代科技資源，廣徵博覽，多見多聞，取長補短，盡量作到盡善盡美，所以，我即便是畫摹本，也不完全摹仿，而是有改進，並在實踐中多方探索，總結了十大新技法，開闢了許多新路子，形成自己獨有的風格和技法，這些無疑是一種開創性的工作，對國畫的發展進步有較好效果，這也是自感欣慰的。

（3）關於書畫的拓展

一、關於體裁與風格：就書法而言，現在大多沿襲古人金、篆、隸、楷、行、草的體裁，後來又發明了黑體、藝術體等，但大多運用在印刷上，少有作書法樣板的。風格則是書畫家具有獨創性，能反映自身特質的行書繪畫特徵。現在，凡談書法，往往都是拘泥於臨摹以上幾種書體，只是在風格上有所區別，依本人看，倒不應當是這樣的，其實，體裁上遠不應拘泥於此，我主張在遵從漢字書寫基本規範的前提下，依照各人的書寫習慣和現有基礎，書寫出自已獨有的體裁來，如宋徵宗趙佶不就創造了瘦金體嗎，其實，很多人都能寫出自己的體，關鍵是創造的某種體一定要有書法的美感度，並得到人們的認可，這樣，就會使書法的發展百家爭艷，具有不同的個性特徵，也不會因老是去臨摹別人的書法而覺得難學了。

就繪畫而言也是一樣，也不能將山水、花鳥、人物畫搞得徑渭分明，提倡根據自已愛好和特長高興怎麼畫就怎麼畫，只要畫得美就好，君不見，國寶長卷《清明上河圖》即不象山水畫，也不象人物畫，也不象花鳥畫，是一幅三不象的都市風情畫，卻是技壓群芳，獨佔鰲頭，影響深遠的寶貝畫卷，當今現代都市數百萬座，卻見不到幾件畫都市風情的作品，所以，要說這就是因為被某些舊框框框住了，放不開視野，突不破舊制。

就書畫風格而言，現在倒是百花齊放，但現在有一種不良的傾向，就是以搞怪獵奇為新潮，以看不懂的畫顯示高深，倒不是說不允許搞怪獵奇，那也是一種風格，但若書畫背離了一個美字，總覺得就不大象美術了。我始終堅持認為，作藝術的就是要以美的作品美的形象示人，才能得到社會大眾的認可，以大多數人認可的美才能作為美學的標準。

二、關於技法與規範：書畫是要遵從一定的技法與規範的，這是作好書畫的基本功。比如書法要練好點橫豎撇捺勾，要講究字體的架構，繪畫要練好各種點線面的畫法，要講究構圖造型和技法運用等，沒有這些基本功是作不好書畫，也談不上藝術性的。

但是，現在也存在兩種傾向，一是把某些技法規範進行神化，不象那樣作就不是正宗，就得不到專家認可，例如書法必修二王顏柳，繪畫必尊宋元水墨，不然就不入流，不正宗。二是完全不遵從技法規範，隨心所欲，亂畫一氣，這兩種傾向都不利於書畫的發展，前者禁固了個性的張揚與發揮，後者背離了美術的的美學宗旨。理智的藝術家總是在繼承前人經驗的基礎上去積極探索具有個性化的技法和規範，使自已的作品和技藝更上一層樓。歷史上無數的大師們也正是這樣作的，因此創造了新的高度，樹立了自己的標杆而名留千古，使書畫一步一步得到發展。

三、關於內容和思想：古代的書畫內容存在著很大的局限性，以人物畫為例，大多是畫帝王將相，才子佳人，文人墨客，僧侶奇人的，很少有人將筆墨潑向民間大眾，現代人物畫的題材和內容豐富多了，但遠遠不夠，大千世界千恣百態，就看書畫家是否有眼光，事實上，許多書畫家由於受舊框框束傅，還沒完全把筆墨潑向四面八方，相比其它文學藝術作品所反映的內容而言，確是太狹窄了，比如花鳥畫家是否只會畫松竹梅蘭，牡丹芍藥，其它花花草草就無法入畫，倒是齊白石老人很有開拓精神，瓜果蔬菜，耗子蝦蟲都入畫來，因此，書畫家應跳出五行外，大膽運用筆墨去反映各行各業人群的喜怒哀樂，去表現大千世畀的無奇不有。

關於藝術的思想性也頗有爭議，有的認為藝術是純粹的，只有娛樂欣賞功能，與思想無關，有的一提思想性，就與政治，與馬列主義掛鉤，這都是偏頗的。思想性是指作品所反映的人類的各種具有積極意義的精神、情趣和意識感知。任何作品都應當具有這種特質，否則，其作品必然是沒有靈魂而蒼白無力的，也就沒有在世上流傳的價值。應當明確，任何藝術作品必須具備三大特性，一是思想性，能起到教育人的思想陶冶人的情操的作用，二是欣賞性，能體現很美的視覺效果，起到振奮人的精氣神的作用，三是傳承性，即能體現傳統藝術的特色，又有自已獨到的創新，並將其作成精品，能夠流傳下去，能讓後人從中吸取一些有用的東西，具備這三性，才稱得上優秀的藝術品，那種蒼白無力，僅能供自己自娛自樂，自我陶醉的東西是沒什麼價值的。

思想性還表現在為誰而作為誰服務的問題上，當下的許多書畫家以為去書畫嘔歌人民大眾就是為大眾服務，但他們的作品是乎是專為有錢人作的，是為博物館作的，離普羅大眾顯得很遠很遠，這是一種極不正常的現象。藝術離開大眾就是空中樓閣，就沒有市場，這也是許多書畫家困惑而作品又找不到出路沒有市場的根本原因。一方面是普羅大眾對藝術品的渴求，一方面卻是書畫家把價碼定得老高讓人買不起，從而在供需間設置一條鴻溝，自已把自已孤立起來。因此，應當遵從普遍的商品原則--薄利多銷才是出路。

（4）功夫在畫外

畫畫說來也難，也不難。不難，是說只要掌握了繪畫的基本法則和技巧，很容易也能學會。難，是說要作好書畫那是一生功力的積累。這種功力並不單指繪畫技巧，而是指人品修鍊、文學知識、歷史知識、審美情趣等，所謂功夫在畫外，就是這個道理。本人作畫最深的體會不是掌握了勾、皺、擦、染、點的繪畫技巧，而是收集、臨摹、深研了歷代大師的優秀作品，並從中悟出許多思想、精神和技法。所謂先師古人，後師造化，師在這裡是學習模仿的意思，意即以古人為師。造化是指自成體系，自創風格，有自己獨持的見解和技法。要達到這種境界，只有深研了中國畫的歷史發展。同時深研了中國傳統文化，道儒法墨、諸子百家、古典詩詞、古典名著，又研究了現代音樂、面洋油畫、奇石古玩等，積累了較為深厚的文化藝術知識和審美觀，才能作出好作品。

假如一個畫家連中國畫怎麼發展而來，先輩們創造了哪些法則，包含那些內容都沒全面了解，只知用毛筆作畫，只知勾、皺、染、點，不懂構圖法則，造型法則等，那他只是一個砌磚瓦的泥水匠而已，因為構圖和造型是規劃師和設計師角色，而繪畫只是一個泥水匠角色而已，之所以一幅畫哪么有價值，絕不是單憑几刷子泥水匠功夫就能行的。我發現許多畫家很愛鼓吹筆墨功夫，但對筆墨功夫的理解僅限於運筆用墨的技法上，以為只要運筆用墨好就可畫出好畫來，這實際上是畫家的孤芳自賞，自我陶醉。資深畫家都明白，一個成熟的畫家對怎樣運筆用墨並不在意，因為那隻不過是信手而為的小事一樁，他們注重在畫面的構圖造型意境氣韻上，這才是難點和重點，為了求得好的圖型，才不辭千辛萬苦遊歷名山大川，去搜集優美的素材，只有初出茅廬的新手才看重筆墨功夫。

誠然，運筆用墨可看出一個畫家的功底深淺，但若忽視了構圖造型，單純去論筆墨功夫是作不出好畫的。繪畫本是造型藝術，自然應將構圖造型放在重要位置才對。又假如一個畫家連詩詞的意境是什麼意思都不明白，要畫出有意境的畫是不可能的，有一些畫家，特別是許多美術專業的學生直接把寫生的風景稿作成畫作，實在是把繪畫看得太膚淺，實在是沒掌握到國畫的基本要領。又假如一個畫家連書畫的核心價值是什麼都沒有正確認識，要畫出具有美感的作品也是不可能的。繪畫本身叫美術，即創造美的藝術，沒有美感的作品還叫美術嗎。當今畫壇有一種不正常的怪現象，以搞怪獵奇為能事，以金錢為價值導向，以出名逐利為追求目的，這樣很難出現好作品，於畫壇發展有百害而無益。本來，在這個泰平盛世，創作環境非常好，現代科技也發達，本應出現一批傳世精品的（不是出名人），讓我們共勉吧。

（5）淺談筆墨功夫

用毛筆和墨色作書畫，是中國書畫的基本特徵，所以，文人墨客很講究筆墨功夫。廣義的筆墨功夫包括作書畫藝術的各種法度和技巧，狹義的筆墨功夫專指運用筆墨的功底和技巧，這裡講的則是談狹義的。

運用毛筆作書畫的關健是什麼，這可以從許多方面講出許多技巧性來，但我認為最關健的是一個「活」字，即使用毛筆作書畫要靈活運用，不要太死板。以書法為例，往往人們練書法就非要刻意模仿二王顏柳的書法不可，就非要去臨摹某某名人的書體不可，而且往往以模仿得象與不象來評判書法的優劣，以最難學的楷書來教啟蒙的學童，我認為這是不對的。

作畫也是一樣，古人創造了許多獨特技法，學習作畫也不一定完全遵從古人技法，例如有的作畫完全用點構成，有的完全用線構成，有的完全用面構成，有的則由點線面綜合構成，這也要根據自已愛好和習慣來決定，這樣才能體現自己的獨創性，自己的風格，也只有這樣才能使畫壇百花齊放。

用墨的關健則應在一個「潤」字，墨分五色，怎樣把墨的濃淡程度掌握好，把濃淡過渡的地方過渡得自然滋潤，這是用墨的關健。就象廚師炒菜一樣，炒菜很講究火候，打鐵也講究火候，用墨也要講究火候，那裡上濃墨，那裡上淡墨，什麼時候上墨都有講究，這樣作出的作品才有潤味，才能出好作品。當然，說得輕巧做起難，這是要靠多年的苦練和摸索逐漸掌握的，自然也離不開先師們的指點和教誨，中國的書畫就是這樣代代相傳傳承下來的。（摘自風行者）