論近體詩寫作中的聲律應用

論近體詩寫作中的聲律應用

近體詩主要指五七言律詩和五七言絕句以及排律。近體詩格律是初唐定型的。從初唐沈佺期、宋之問等人在永明體、宮體詩的基礎上進一步完善以來，影響至今。毛澤東在1965年夏天說過：「舊體詩要發展要改革，一萬年也打不倒。」毛澤東講的舊體詩，與五四以來的新詩不同，指的是傳統詩詞，當然包括近體詩在內。在新詩很不景氣的今天，傳統詩詞的寫作空前繁榮。據統計，當今寫作傳統詩詞的作者達數百萬。事實說明，傳統詩詞具有強大的生命力。近體詩是傳統詩詞中極其重要的組成部分。很多人想學習寫作近體詩，可是就越不過格律關。的確，初學寫作近體詩的難點在於對格律的掌握。近體詩格律主要包括聲律（講平仄）、對偶、押韻三項。三者較，對偶、押韻較簡單，聲律較難。聲律指用字要講平仄，指一句中平聲與仄聲相間，一聯中上下句的平仄相對，聯間鄰句平仄相粘。此外，還應該避「孤平」、「三平調」、「下三聯」。對偶也叫對仗，指除首尾兩聯可對可不對外，中間兩聯（排律則有若干聯）必須對仗。押韻指首句可押可不押之外，偶數句必須押韻，而且一韻到底。用韻一般用平水韻。前人專講詩詞聲律方面的書很多，往往講得很複雜，繁瑣而不便記憶。今不揣固陋，將近體詩的聲律簡化，編成口訣，以便於記憶。只要記住了口訣並理解了意義，又具備了一定的文字表達能力，要寫作近體詩是沒有多大問題的。其口訣是：

一忌下三聯，二忌三平調，三忌孤平，四要粘對。

口訣中「忌孤平」要複雜些，也有一個口訣，可用之以簡馭繁，其口訣為：

五平起自救，五仄起他救，七言反是，特拗頭節平。

下面分別解說。

「一忌下三聯，二忌三平調」。「忌」是忌諱、避免的意思。「下三聯」即律句末三字均為仄聲。「三平調」指律句末三字均為平聲。這兩種格式均為古體詩（包括唐以後仿古的古體詩）常用，成為古風的特點之一。但律詩一般應當忌諱，盡量避免。特別是三平調，更應避免。忌三平調嚴於忌下三聯。當然也非絕對，比如盛唐王維《酌酒與裴迪》：「草色全輕細雨濕，花枝欲動春風寒。」中唐韋應物《簡盧陟》：「可憐白雪曲，未遇知音人。」兩聯出句均屬下三聯，對句屬三平調。但這種情況非常罕見。

「三忌孤平」。所謂孤平，即一平聲字被兩仄聲字所夾。有的專業書談拗救，實質上是一個避孤平的問題。寫作律絕，有時因為意思好，顧不了平仄，就難免出現孤平問題。懂得拗救，可保留很多表面看似不合律的好句子，避免了為調平仄而去冥思苦索，甚至以詞害意。孤平成拗句多屬一聯上句，往往是仄收的句子。究其原因，主要是近體詩抑揚頓挫的節奏規律使然。一般說，出句「抑」的成分多些，對句「揚」的成分多些。拗句仄聲字多，易造成情感節奏低抑的效果，故拗句多出在一聯的上句。下句「揚」的成分多，節奏感要求更強，其標誌是二、四、六字（節奏點上的字）必須分明。只要分明了，對上句的拗也就起到了補救的作用。律詩講究平仄相間，目的無非是為了達到高低揚抑的音樂效果，這樣讀起來鏗鏘，音韻和諧，就產生了節奏感，形成音樂美。孤平為詩家大忌，唐宋人寫律絕，幾乎沒有出現孤平的事，這是因為都採取了拗救的措施。因拗而能救，就不為病。「忌孤平」因要重點講，所以留在後面。

「四要粘對」。所謂「粘」，指律絕下一聯的出句第一、二字的平仄應與上一聯對句的第一、二字的平仄相同，特別是第二個字，平仄必須絕對相同，否則叫失粘，為律詩所忌。如王維《送梓州李使君》：

萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉。

漢女輸橦布，巴人訟芋田。文翁翻教授，不敢倚先賢。

詩中按「粘」的要求，頷聯出句第一、二字「山中」是平聲，與首聯對句第一、二字「千山」（平聲）音調相同。同理，「漢女」二字為頸聯出句的第一、二字，仄聲，應與上一聯對句的第一、二字「樹杪」（仄聲）的音調相同。「巴人」與「文翁」音調同樣合乎「粘」的音調規律。

這兒的「對」有兩個含義：一是指一聯中出句與對句的平仄要相反，相對立；二是指對偶。對偶即對仗，絕句可對可不對，但寫律詩（五律、七律和排律）必須講究對仗，即除首尾兩聯（可對可不對）外，中間各聯（無論多少）必須對仗，否則叫失對。

下面解釋忌孤平口訣。

先談近體詩句法節奏問題。近體詩句法多樣，一般以兩個字音為一個節奏，末一個字為一個節奏。五言律每句三個節奏，七言律每句四個節奏。為敘述方便，可為每個節奏命名：五言一二字為頭節，三四字為腹節，第五字為腳節。七言一二字為頂節，三四字為頭節，五六字為腹節，第七字為腳節。例如孟浩然《過故人庄》頷聯：

祿樹 | 村邊| 合， 青山 | 廓外 | 斜。

頭節 腹節 腳節 頭節 腹節 腳節

又，杜甫《贈花卿》：

此曲 | 只應 | 天上 | 有，人間 | 能得 | 幾回 | 聞。

頂節 頭節 腹節 腳節 頂節 頭節 腹節 腳節

「五平起自救」。指頭節為平聲字（主要指頭節下字）的五言句出現了孤平，採用本句自救之法予以解決。五言平起式的句子只兩種格式：

（A）平平平仄仄 （B）平平仄仄平

在（A）種格式中，第二字應平，第四字應仄。但如果第一字、第三字均為仄聲，就出現了孤平，成拗句，那必須救。辦法是：如果第一字為仄聲，那麼第三字必須用平聲字，用第三字救第一字之失。使兩平聲字緊想挨，就不犯孤平了。否則也犯孤平，上述引韋應物「可憐白雪曲」就是犯孤平而未自救者。首字為仄聲自救例，如

白雲回望合，青靄入看無。（王維《終南山》）

欲投人處宿，隔水問樵夫。（王維《終南山》）

「白」「欲」二字應平而仄，拗，「回」「人」二字應仄而平，用二平聲字相救，避免了孤平。又如

感時花濺淚，恨別鳥驚心。（杜甫《春望》）

白頭搔更短，渾欲不勝簪。（杜甫《春望》）

「感」「白」二字應平而仄，拗，「花」「搔」二字應仄而平，用之相救，避免了孤平。以上為（A）種自救例。

在（B）種格式中，也是第二字應平，第四字應仄。但如果首字為仄聲，即犯孤平，那麼挽救之法是第三字必須用平聲字，以此自救。如

已近苦寒夜，況經長別心。（杜甫《搗衣》）用「長」字救「況」。

久客得無淚，故妻難及晨。（杜甫《促織》）用「難」字救「故」。

行客欲投宿，主人猶未來。（張籍《夜到漁家》）用「猶」字救「主」。

臨水不敢照，恐驚平昔顏。（馬戴《落日悵望》）用「平」字救「恐」。

「五仄起他救」。即頭節為仄聲字（也主要指頭節下字）的五言句如出現了孤平，採用他句（此指一聯下句）救的辦法解決。一般為上句拗，下句救（即出句拗，對句救）。「他救」方法概括為一句話：「對句腹上平」。即將對句腹節上字（五言第三字，七言第五字）用平聲，即可挽救。「腹上」，指腹節上字。此法不僅適合五言律絕，也適合七言律絕。

五言仄起式的句子也只兩種格式：

（A）仄仄平平仄 （B）仄仄仄平平

在（A）種格式中，第二字應仄，第四字應平。如果第三字（腹節上字）為仄聲，整句變為「仄仄仄平仄」，出現了孤平。此種格式中第五字只能是仄聲，不能改為平聲字，所以，要救這樣的拗句，靠本句自救是不行的，只能靠下句（對句）想辦法了。這辦法就是把對句的腹節上字（第三字）用成平聲，這一聯的平仄規律即變成「仄仄仄平仄（或平仄仄平仄），平平平仄平（或仄平平仄平）」就挽救了上句之失，例子很多。例如

鴻雁幾時到，江湖秋水多。（杜甫《天末懷李白》）用對句腹節上字「秋」（平聲）救出句「幾」字之失。

渡口月初上，鄰家漁未歸。（劉長卿《余千旅社》用對句腹節上字「漁」（平聲）救「月」。

慰此斷行別，邑人多頌聲。（韋應物《奉送從兄宰晉陵》）用對句腹節上字「多」（平聲）救「斷」。

在（A）種格式中，如果第四字（腹節下字）成了仄聲（有時因用意需要必須如此），其格式變成「仄仄平仄仄（或平仄平仄仄）」，那麼，要救這樣的孤平仍只能用對句救。對句格式由常格的「平平仄仄平」變為「平平平仄平（或仄平平仄平）」，將對句腹節上字用成平聲即可。這樣，對句多了一個平聲字，多了個揚的成分，補救了出句抑的成分過多之失，聲律之美就具備了。不過，應注意如果對句為「仄平平仄平」，那麼第二字必要用平聲，否則也犯孤平，見前論。上述第四字拗而用對句他救的例子也很多，例如

落日池上酌，清風松下來。（孟浩然《裴司事見尋》）出句「上」應平而仄，拗，對句腹節上字「松」（平聲）救。

二月頻送客，東津江欲平。（杜甫《泛江送客》）「送」字拗，「江」（平聲）字救。

木落山覺瘦，雨晴天似高。（高敞《秋晴西樓》）「覺」字拗，「天」（平聲）字救。

池面過小雨，樹腰生夕陽。（周紫之《雨過》）「小」字拗，「生」（平聲）字救。

在（B）種格式中，第二字應仄，第四字應平。如果第三字應該是仄聲的字成了平聲，便成了三平調，屬律詩忌諱。至於第一字用了平聲，算正格，不必救。

「七言反是」。此句是承上二句口訣來的。指七言句子遇到孤平，挽救方法就一般而言，與五言律相反（與五言律的「平起自救，仄起他救」相反），即「七仄起自救，七平起他救」。先說「七仄起自救」。仄起式的七言律句有兩種格式，即

（A）仄仄平平平仄仄 （B）仄仄平平仄仄平

（A）種格式因有三個平聲字相連，一般不易出現孤平現象。第五字若為仄聲，出現下三聯，也少見。若此格式變成「仄仄平平仄平仄」，雖拗卻是允許的，稱「特拗」，下面再說。若變成「仄仄仄平平仄仄」，也是合律的，非拗句。

（B）種格式可能犯孤平。若第三個該平的字用成了仄聲，則第五字必須用平聲字以自救。如王維

《酌酒與裴迪》：「酌酒與君君自寬。」「與」字拗，後一「君」字自救。杜甫《至後》：「遠在劍南思洛陽」。「劍」字拗，「思」字自救。李嘉祐《送黃甫冉還安宜》：「君向白田何日歸」，「白」字拗，「何」字自救。梅堯臣《送樂職方知泗州》：「北上禹書寒馨清」，「禹」字拗，「寒」字自救。楊萬里《和昌英叔夜雨》：「隔岸一聲黃栗留」，「一」字拗，「黃」字自救。

如果第四字該平而用了仄聲，也出現了孤平，那麼，第二字必用平聲字以自救。該句格式往往變成「仄平平仄仄平平（或平平平仄仄平平）」，就合律了。這種句式，唐人許渾用得很多。如「景陽兵合戍樓空」、「江豚吹浪夜還風」。（《金陵懷古》）「兼葭楊柳似汀州」、「蟬鳴黃葉漢宮秋」。（《咸陽城東樓》）「南村煙火是柴扉」、「鳥還青嶂拂屏飛」、「水門無月掛魚竿」、「北窗誰拂舊塵冠。」（《村舍》）宋人詩中也不乏其例，從略。

再說「七平起他救」。七平起的律句也只兩種格式：

（A）平平仄仄平平仄 （B）平平仄仄仄平平

要特別指出的是，這兩種格式中，只有（A）式腹節（五六字）的孤平應他救，而兩式中的頂節（一二字）若出現孤平，用自救法即可解決，無須他救。如第一字是仄聲，頂節下字（第二字）便為孤平，將頭節上字（第三字）用平聲就自救了。若（A）式腹節上字（第五字）用了仄聲，出現孤平，這種情況才用他救法。做法是將對句腹節上字用一平聲。這就是他救法中「對句腹上平」的救法，只不過用以挽救的對句必須合律（忌孤平、三平調等）。例如

三秋木落半年客，滿地月明何處砧。（薛能《秋夜旅懷》）出句「半」字該平而仄，造成「年」字成孤平，拗，對句腹節上字用平聲「何」字救。

水聲東去市朝遠，山勢北來宮殿高。（許渾《登故洛陽城》出句「市」字拗，對句腹節上字平聲「宮」字救。

長堤凍柳不堪折，窮臘使君單騎行。（梅堯臣《送樂職方知泗州》）出句「不」字拗，對句腹節上字平聲「單」字救。

野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。（蘇軾《新城道中》出句「竹」字拗，對句腹節上字平聲「沙」字救。

如果（A）種格式腹節下字（第六字）用成了仄聲，也出現孤平（或下三聯），成拗句，也可仿他救法中「對句腹上平」的救法解決。即將對句腹節上字（第五字）用一平聲挽救。如

南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。（杜牧《江南春絕句》出句「十」字應平而仄，對句腹節上字用平聲「煙」救。

一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。（陸遊《夜泊水村》）出句「萬」字應平而仄，拗，對句腹節上字用平聲「無」救。

舞陽去葉才百里，賤子與公俱少年。（黃庭堅《次韻裴仲謀同年》出句「百」字拗，對句「俱」字救。

宦遊何啻路九折，歸卧恨無山萬重。（陸遊《桐廬縣泛舟東歸》出句「九」字拗，對句「山」字救。

「特拗頭節平」。頭節，指五言的一、二字，七言的三、四字，已如上述。「特拗」的概念是王力先生在《漢語詩律學》中提出來的，指末三字是「 仄平仄」的格式。律句中有兩種特殊格式：

（A）平平仄平仄 （B）仄仄平平仄平仄

按照節奏感、音樂美的原則，二、四、六字應該分明（平仄相錯雜），那麼，平起仄收的五言句應是「平平平仄仄」方合律，仄起仄收的七言句應是「仄仄平平平仄仄」才合律。而上述兩種特殊格式中，（A）式二、四字不分明（均為平聲，（B）式雖二、四字分明，但第六字不分明，該仄而平。所以，嚴格講它們應該被視為拗句。但是唐代有些人寫律詩，故意用寫古詩的律法，以顯示高古情調，同時也增加了造句上的更多自由，而且往往用在尾聯出句，成了大多數人不成文的規矩，就一直沿用下來。到宋人手中，更是廣泛運用，成了普遍形式，這樣造成的既成事實，也就不認為它們是拗句了。這類例子很多，各聯均可用，不過，用於尾聯上句的最多。要注意的是，這兩種格式均應遵照「頭節平」的原則，即頭節（五言一、二字、七言三、四字）兩個字均為平聲字。五言中的例子，如

言陪柏梁宴，新下建章台。（王維《奉和聖制》）「梁」成孤平，「言陪」必平聲。下述各例同。

檐飛宛溪水，窗落敬亭雲。（李白《過崔八丈人水亭》）

歸來向人說，疑是五陵原。（王安石《即事》）

東風好西去，吹淚到泉台。（楊萬里《虞丞相輓詞》）

七言的例子，如

山壓天中半天上，洞穿江底出江南。（王維《送方尊師歸嵩山》）

日色悠揚映山盡，雨聲蕭颯渡江來。（白居易《百花亭晚望》）

欲把新詩問遺像，病維摩詰更無言。（蘇軾《竹閣》）

萬里歸船弄長笛，此心吾與白毆盟。（黃庭堅《登快閣》）

上述為孤平拗救之法。要強調是的，孤平挽救與否，應以一聯的上下句搭配情況來判斷，僅孤立地只看一句，對本句自救是可以的，但對對句他救的情況則看不到，當然不能作準確判斷。一般說，只要使句子（特別是一聯中的對句）平仄協調，形成了音樂上的節奏感（主要標誌是二、四、六分明、無孤平和三平調），就達到目的了。

總結：寫作律詩就格律說只兩條：1、平仄協調（主要標誌是對句二、四、六分明、無孤平和三平調）；2、粘對恰當（避免失粘和失對）。

由於本人見聞不多，經驗缺乏，上述拙見失誤難免，懇請讀者方家批評指正。

參考文獻：

[1]王力.漢語詩律學[M].北京：中華書局，1977

[2]余浩然.格律詩詞寫作[M].長沙：嶽麓書社，2001

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