《格物與文心》——論宋代繪畫的寫實性

　　中國畫發展至宋代，其寫實性達到了最高峰，其寫實性的特點，我們只要看看兩宋時期的山水畫、花鳥畫、人物畫作品，以及當時的繪畫理論即可明白宋代繪畫寫實性之深刻與普遍，難怪韓琦在《稚圭論畫》中會發出「觀畫之術，唯逼真而已」的精彩論斷。

　　對此，郎紹君先生云：「宋代美術在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰，……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術的水平與成就言，它毫無疑義是第一流的，稱它佔據同時代人類繪畫藝術的最高位置，也並不過分。」 此類論述，俯拾皆是，不勝枚舉。對於宋代繪畫的寫實性，茲通過以下幾個方面予以分析。

　　宋代繪畫從題材上講，基本以山水畫與花鳥畫為主導，人物畫則逐漸退出主流。郭若虛《圖畫見聞志》卷一中云：「或問近代至藝與古人何如？答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道人物、仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。」此論客觀而準確。從技法上講，則以工筆畫為主導，而寫意畫少之又少。

五代 黃筌 《寫生珍禽圖》

　　首先以花鳥畫為例，花鳥畫主要是富麗精緻、細膩纖巧的黃筌畫風，不管是對客觀物象的形體刻畫，還是繪畫技法，都已達到精工極致的高度。沈括《夢溪筆談》卷十七云：「諸黃畫妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成。」由此可見，黃氏畫風是運用極為纖細的淡墨勾勒物體的輪廓，然後運用分染、積染、提染、罩染等各種暈染方法，達到形神兼備的藝術效果。此畫法在黃筌的《寫生珍禽圖》中可見一斑。對於黃筌繪畫生動逼真、形神兼備的文獻記載見於黃休復的《益州名畫錄》，其云：「廣政甲辰歲，淮南通聘，信幣中有生鶴數只，蜀主命筌寫鶴於偏殿之壁。警露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翹足者，精彩態體，更愈於生，往往生鶴立於畫側。蜀主嘆賞，遂目為六鶴殿焉。」又，「廣政癸丑歲，新構八卦殿，又命筌於四壁畫四時花竹、兔雉鳥雀。其年冬，五坊使於此殿前呈雄武軍進者白鷹，誤認殿上畫雉為生，掣臂數四，蜀主嘆異久之，遂命翰林學士歐陽炯撰《壁畫奇異記》以旌之。」 逮至宋徽宗趙佶時，此寫實之風愈演愈烈，並達到了中國繪畫史上的最高峰，其在繼承黃筌畫風的基礎上，更加追求形似逼真，他為了使所畫之鳥更加生動、更加逼真，增加繪畫的真實感，「多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫能也。」由此，即可見一斑。

五代 董源 《瀟湘圖》

　　其次，就山水畫而言，其寫實性的技法多表現在皴法方面。五代時期的董源根據江南土質鬆軟、雨水豐足、草木郁蔥、泥草交雜的特點，加上自身的審美感受，創造了以中鋒行筆為主， 線條柔和、 鬆散舒展的 「披麻皴」，這種皴法可見於董源 《瀟湘圖》。還有宋代李成之齊魯風光，范寬之終南、太華景色，無不源於自然，無不忠實於自然，最終才形成了「夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；……峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也」各自不同的繪畫風格。的確，范寬《溪山行旅圖》中鐵條一般的線、方硬的雨點皴、突兀的主峰、高遠的圖式，真實地表現了西北地區砂礫覆面的裸石質山崖的質感。此外，還有李唐《萬壑松風圖》中的刮鐵皴、雨點皴、短條皴、小斧劈皴，郭熙《早春圖》中的捲雲皴、鬼臉石、蟹爪樹等等，這些皴法均來自於畫家所熟悉的自然界， 經過藝術家的加工而成，「這些繪畫技法的創造都是為了通過對自然物象真實、客觀地描繪進而達到求真、窮理的境界，是畫家對不同地域風貌、山水土質、花草林木的真實感受的客觀反映。」 其寫實性不言而喻。

其二 宋代繪畫對物象之規律的表現

　　宋代繪畫極力追求物象的內在規律，這不僅在眾多繪畫作品中有所表現，而且在宋代的畫論、筆記中更是隨處可見。現摘錄數則如下，以示說明。郭若虛《圖畫見聞志》卷六中云：「馬正惠嘗得《斗水牛》一軸，雲厲歸真畫，甚愛之。

　　一日，展曝於書室雙扉之外，有輸租庄賓適立於砌下，凝玩久之，既而竊哂。公於青瑣間見之，呼問曰：『吾藏畫，農夫安得觀而笑之？有說則可，無說則罪之。』庄賓曰：『某非知畫者，但識真牛。其斗也，尾夾於髀間，雖壯夫旅力，不可少開。此畫牛尾舉起，所以笑其失真。』」

北宋 范寬 《溪山行旅圖》

　　鄧椿《畫繼》卷十中謂：「宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：『未也。』眾史愕然莫測。後數日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：『孔雀升高，必先舉左。』眾史駭服。」

　　蘇軾《蘇軾文集》卷十《書黃筌雀》中語：「黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰『飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。』驗之，信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。」

沈括 《夢溪筆談》 卷十七中載： 「歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓， 未識其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：『此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。』此亦善求古人筆意也。」　　

　　岳珂《桯史》卷二中云：「元祐間，黃、秦諸君子在館，暇日觀畫，山谷出李龍眠所作 《賢已圖》，博奕、樗蒲之儔咸列焉。博者六七人，方據一局，投迸盆中，五皆玈，而一猶旋轉不已，一人俯盆疾呼，旁觀皆變色起立，纖穠態度，曲盡其妙，相與嘆賞，以為卓絕。適東坡從外來，睨之曰：『李龍眠天下士，顧乃效閩人語耶！』眾咸怪，請其故，東坡曰：『四海語音言六皆合口，惟閩音則張口，今盆中皆六，一猶未定，法當呼六，而疾呼者乃張口，何也？』龍眠聞之，亦笑而服。」

　　從 「鬥牛夾尾」「孔雀升高，必先舉左」到「飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸」， 再到「貓眼日中之時黑睛如線」「閩音呼六張口」，眾多的文獻記載都顯示了宋代繪畫對客觀物象規律的表現。追求客觀物象的物理、物性、物律，是宋代繪畫寫實性的真切體現。

　　宋代繪畫的寫實性通過其觀察方法亦能管窺一二，這在宋代的畫論中尤其得到體現。特別是郭熙的《林泉高致》，更是對花鳥草蟲、自然山水的觀察與理解作了深入的闡釋。如其談及創作花鳥畫時，即云：「學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影於素壁之上，則竹之真形出矣。」郭若虛《圖畫見聞志》中亦云：「畫翎毛者，必須知識禽形體名件，自嘴喙口臉眼緣，叢林、腦毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅邦上有大節小節，大小窩翎，次及六梢，又有料風、掠草、散尾，壓磹尾，肚毛，腿袴，尾雉，腳有探爪（三節）、食爪（二節）、撩爪（四節）、托爪（一節）、宣黃八甲。」 此外，還有羅大經《鶴林玉露》丙編卷六中談及曾雲巢工畫草蟲傳神之極的故事， 並記載了其如何對草蟲進行細緻入微的觀察，其云：「曾雲巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎，無疑笑曰：『是豈有法可傳哉！某自少時取草蟲籠而觀之， 窮晝夜不厭， 又恐其神之不完也， 復就草地之間觀之，於是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！』」

北宋 李唐 《萬壑松風圖》

　　此種觀察方法不僅存在於花鳥畫的創作之中，而且在山水畫創作中對自然山水的觀察與理解，更是做到了精中求神，此與宋代理學之「格物致知」的精神甚同。郭熙在《林泉高致》中云：「山，近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此， 陰晴看又如此， 所謂朝暮之變態不同也。」其在雲及山體四季之不同狀態時，不僅記載山水之雲氣不同，而且還對山水之煙嵐等方面都做了詳細的記錄，其云：「真山水之雲氣，四時不同。春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡，盡見其大象，而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而入睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。」如此深入、細緻的觀察方法，最終造就了宋代繪畫對所表現對象的客觀真實性的追求。

　　宋代繪畫追求的境界在技法與畫面上是 「無我之境」， 在情感與思想上則是 「物我合一」之境。「無我之境」中的「無我」，「不是說沒有藝術家」個人情感、思想在其中，而是說此種情感、思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也並不自覺意識到，它主要通過純客觀地描寫對象（不論是人間事件，還是自然景物），終於傳達出作家的思想、情感和主題思想」。此「無我之境」在宋代眾多繪畫作品中可以管而窺之，還有比比皆是的繪畫理論著作，現舉數例，以為佐證。

　　鄧椿《畫繼》卷十中云：「徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進，上喜賜緋，褒錫甚寵。皆莫測其故，近侍嘗請於上，上曰：「月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫髮差，故厚賞之。」

　　「畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧晃耀， 朱門半開，一宮女露半身於戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！」

　　蘇軾《蘇軾文集》卷七十《書吳道子畫後》中言：「畫重於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相柔除，得自然之數，不差毫末。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，所謂游刃餘地，運斤成風，蓋古今一人而已。」

北宋 郭熙 《早春圖》

　　元代湯垕在《畫鑒》中記載了宋徽宗趙佶所作人物畫的真實程度，其云：「徽宗自畫夢遊化城圖，人物如半小指，累數千人，城郭宮室，髦幢鐘鼓，仙嬪真宰，雲霞霄漢，禽畜龍馬，凡天地間所有之物，色色俱備，為甚工。」

　　「物我合一」之境則是以物化「我」，把「我」潛移默化地通過繪畫形象予以表現，反映在繪畫作品中則體現為「我即山川、山川即我，我即林泉、林泉即我」的高度統一的狀態，是曾雲巢「草蟲與我合一」的狀態，是郭熙「身即山川」的深刻理解。為了達到這種「物我合一」之境，畫家們深刻觀察、體會自然，范寬「卜居於終南、太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡、風月陰霽難狀之景」 ；趙昌「每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之」；易元吉「入萬守山百餘里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物」等等， 此種現象在宋代畫家群體中相當普遍。不管是「無我之境」，還是「物我合一」之境，都是宋代繪畫忠於自然、忠於物象的真實的客觀反映。這一真實既包含了繪畫中自然物象的真實，亦包含了畫家創作的真實情感，使宋代繪畫的寫實性通過其追求的精神境界得到了集中的體現。

　　宋代繪畫的寫實性還表現於宋代繪畫的窮款與隱款現象，此現象十分普遍，它存在於宋代山水、人物、花鳥各畫科之中。如北宋范寬《溪山行旅圖》置款識「范寬」於畫面右下角繁密樹葉之下；《雪景寒林圖》（圖六）題款「臣范寬制」於前景樹榦之上；郭熙《早春圖》題「早春，壬子郭熙筆」於左面叢樹之邊；李成《讀碑窠石圖》藏「李成畫樹石，王曉補人物」於畫中殘碑之側面；李唐《萬壑松風圖》隱款「皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆」於遠處山峰之中；《採薇圖》藏款「河陽李唐畫伯夷，叔齊」於石壁之上；崔白《雙喜圖》隱款「嘉祐辛丑年崔白筆」 於樹榦之中；此外，還有南宋梁楷《六祖斫竹圖》、林椿《梅竹寒禽圖》、馬麟《勾勒蘭圖》、馬遠《觀瀑圖》、夏珪《十二景山水》等等，數不勝數。

有學者認為這是宋代畫家書法不好，因此避而不題的結果，如錢杜在《松壺畫憶》中云：「畫之款識，唐人只小字藏樹根、石碑。大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然擾是細楷一線，無書兩行者。」還有沈顥在 《畫麈·落款》 中亦云：「元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局，後來書繪並工，附麗成觀。」

　　其實，原因並非如此，或雲其書法不佳僅僅是表面現象，而更重要、更深層的原因是宋代畫家對於書法不是不能，而是不為，不去追求以書入畫，不去追求書法與繪畫在畫面上的結合。因為「畫家們不會在畫面中書寫大量的詩文、題語去破壞那『可望』『可行』『可居』『可游』的真實的自然境界」。

北宋 范寬 《雪景寒林圖》

宋代繪畫寫實性的成因

　　對於宋代繪畫寫實性的成因，不少學者都將之歸結於受理學的影響，這種認識與見解在學術界頗為流行，如著名美術史家鄭午昌先生在《中國畫學全史》中云： 「宋人善畫，要以一『理』字為主。是殆受理學之暗爾。」 竊以為此觀點有待商榷，宋代繪畫的寫實性與程朱理學雖然有一定的關係，但絕不像有些學者所說的那麼密切，更不存在一定的因果關係，因為當「用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成」的精工細緻的黃筌畫風風靡於世之時，當唐代「指鑒賢愚、發明治亂，褒獎功臣孝子，懲治亂臣賊子」的極為肖似的繪畫大勝之時，宋代理學還沒有開始形成，其影響何來之有？加之理學直至南宋理宗時期才逐漸取得官學的地位，其對繪畫的影響更是有限。如果說理學對宋代繪畫寫實性的形成有影響，那也是次要的，或者說是起到了推波助瀾的作用，而影響宋代繪畫寫實性的最重要的因素還是繪畫自身發展的慣性與宋代院體畫的發達。

　　中國畫的寫實性源於儒家理性主義，當儒學為統治階級服務，並成為其工具時，以表現儒學內容的繪畫藝術尤其是宮廷繪畫藝術必然會追求高度寫實的風格，以迎合統治階級政教化的需要。魏晉南北朝至唐代，繪畫的政教功能促使人物畫最早獨立成科，高度發達，並湧現出了大批優秀的人物畫家，他們以「成教化，助人倫」的政治教化意圖來創作繪畫，或指鑒賢愚、發明治亂，或褒獎功臣孝子，或懲治亂臣賊子，這些政教目的使繪畫不得不真實、 不得不傳神、 不得不肖似， 否則就起不到它應有的作用與功能。 「就是吳道子所畫地獄變相圖，如不是如蘇軾所評『以燈取影』『不差毫末』的真實幻覺般的效果，是取不到讓『京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業』的宣傳效果的。」 人物畫朝著如曹植所云「觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴」 的、為統治階級歌功頌德、懲惡揚善的政教方向發展，並達到了「存乎鑒戒」的極致地步，這在唐代諸多的人物畫作品中可管窺一斑。 逮至宋代， 雖然繪畫的題材已經由人物畫逐漸轉變為花鳥畫與山水畫，而且繪畫的功能亦由「成教化，助人倫」轉變為「粉飾太平，悅情弄興」，但由於繪畫發展的歷史慣性，追求寫實性依然是這一時期的繪畫主導傾向，一直延續到北宋末年才略微有所轉變。因為繪畫技法以及審美追求的轉變不是一蹴而就的事情，它的轉變必須經過一段時間來逐漸實現，這就形成了唐代人物畫的寫實性在宋代花鳥畫與山水畫中的轉化與延續。

　　宋代繪畫主要是以院體畫為主流，而文人畫僅僅嶄露頭角，因此，文人畫的特點、精神尚處於萌芽階段，雖然有米芾、蘇軾等公的高聲疾呼，但面對強大的院體繪畫勢力，頗有「蚍蜉撼大樹」之感。此時雖然理論已經形成，但實踐卻較為滯後的文人畫藝術，一時間還無法與龐大的院體畫勢力爭相比拼。面對強大的院體畫寫實風氣，文人畫早期的開拓者們也毫不例外地受其影響，因此才會出現諸如大力倡導文人畫藝術的蘇軾，一邊大談「論畫以形似，見與兒童鄰」，一邊批評黃筌畫鳥足頸雙展之病，一邊又大讚吳道子之畫「如燈取影」之妙；以及沈括一邊雲「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也」，一邊又讚賞「貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳」之古人筆意的看似極具矛盾但又合情合理的現象。毋庸置疑，宋代院體畫所提倡的寫實性自然遠遠勝於文人畫所倡導的寫意性，加之身為一代帝王的宋徽宗趙佶的積極倡導，致使這一寫實風氣達到極盛，最終使宋代繪畫整體呈現出與自然物象「不爽毫釐」的寫實性特點。

作者簡介

李永強，河南鄭州登封人，美術學博士，廣西藝術學院副教授，碩士生導師，廣西藝術學院學報《藝術探索》執行主編，廣西美術家協會理事、灕江畫派促進會副秘書長。