魯迅雜文：何種「文學性」？

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一、魯迅雜文之謎

雜文，是魯迅傾力最多的寫作，後期更是以幾乎所有的精力投入；在其一生的創作中，雜文字數占約百分之八十。雜文又是魯迅創作中最受爭議的，對於其成就，肯定者給以很高的評價；否定者也不少，其生前就有論者對雜文是否屬於文學提出質疑，更多人惋惜未能於佔盡先機且出手不凡的小說創作竭盡全力。

20世紀中國最重要的文學家百分之八十的創作是雜文，這個事實，使雜文是否文學這個問題，擺在了我們面前。

有趣的是，魯迅生前說到雜文，往往語焉未詳，話中有話，使雜文問題平添一種富有魅力的神秘色彩。

一方面，對於種種非議，每每在雜文集的序言或後記中提及，並略作辯解。如在其雜文寫作初期的《華蓋集·題記》中說：

也有人勸我不要做這樣的短評。那好意，我是很感激的，而且也並非不知道創作之可貴。然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西，我以為如果藝術之宮裡有這麼麻煩的禁令，倒不如不進去；還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟著中國的文士們去陪莎士比亞吃黃油麵包之有趣。①

將雜文稱之為「短評」，並在字面上與「創作」分開。「創作」所指何為？是一般所說的現代意義上的文藝創作？若果如此，五四後公認的四大現代文體，為小說、詩歌、散文、戲劇(話劇)，難道「短評」不屬於散文？所謂「短評」者，與「藝術之宮裡」的散文，差別何在呢？

在雜文寫作中期的《三閑集·序言》中，又以「雜感」稱之：

但粗粗一想，恐怕這「雜感」兩個字，就使志趣高超的作者厭惡，避之惟恐不遠了。有些人們，每當意在奚落我的時候，就往往稱我為「雜感家」，以顯出在高等文人的眼中的鄙視，便是一個證據。……

「雜感」之於我，有些人固然看作「死症」，我自己確也因此很吃過一點苦，但編集是還想編集的。②

在後期的《且介亭雜文·序言》中又說：

近幾年來，所謂「雜文」的產生，比先前多，也比先前更受著攻擊。例如自稱「詩人」邵洵美，前「第三種人」施蟄存和杜衡即蘇汶，還不到一知半解程度的大學生林希雋之流，就都和雜文有切骨之仇，給了種種罪狀的。然而沒有效，作者多起來，讀者也多起來了。③

三段自述，正好分別處於其雜文創作的早、中、晚期，具有代表性。三段自述有以下幾個特點：一是對傾情所注的對象，命名上一直有些含糊，稱之為「短評」、「雜感」，及後來偶爾直呼其為「雜文」，其中確有個變化的過程；二是自覺將雜文與慣常所界定的「藝術」、「文藝」、「文學」和「創作」拉開距離；三是一再強調「然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西」、「但編集是還想編集的」，情有獨鐘的態度非常明確，始終如一。

另一方面，雜文對於魯迅，又是一個始料未及、不斷發現的過程。《華蓋集·題記》中說：「在一年的盡頭的深夜裡，整理了這一年所寫的雜感，竟比收在《熱風》里的整四年所寫的還要多。」《華蓋集續編·小引》中又說：「還不滿一整年，所寫的雜感的分量，已有去年一年的那麼多了。」在編訂完《且介亭雜文二集》寫的《後記》中，魯迅回顧道：「我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬字。後九年中的所寫，比前九年多兩倍；而這後九年中，近三年所寫的字數，等於前六年……」發現雜文的過程，也是一個發現自我的過程，其與雜文的緣分約定，是一步步確立的，是偶然，似乎也是必然。

可以看到，魯迅言及雜文，大多是在自我辯解的語境中，不能說沒有自信，處境卻相當被動。換言之，他一直是在抵抗中守護他與雜文的緣分約定。所可注意者，魯迅從來不說雜文是什麼，只是強調其與所謂「藝術」、「文藝」、「文學」、「創作」等等不相干。通過否定性的言說來呈現對象，自是佛、道二家之所擅，莫非魯迅繼承了這一傳統言說智慧？還是內有隱衷，難以說出，或說來話長，難以盡述？

大作家如此鍾情執意於區區雜文創作，確乎成為20世紀中國文學的一個謎，此謎非同小可，不僅關乎對20世紀中國最有成就的文學家的評價，而且牽連對20世紀中國文學的本質性理解，彌足重要，而又索解為難。

對魯迅雜文的研究，前賢同仁已做出過傑出的貢獻，對於理解「魯迅雜文」現象，皆收啟蒙發聵之功效。出於善情美意，論者多喜為魯迅雜文之「藝術」的或「文學」的身份「正名」。歷來對其文體特徵的界定，就強調其「文學」和「藝術」的歸屬，瞿秋白認為雜文是「文藝性的論文」④，馮雪峰認為是「詩和政論凝結」⑤，後來研究者則歸之為「側重於議論性的散文」⑥；對於雜文文學特徵的論述，大多聚焦於形象、類型、詩性、想像、情感、修辭、格式和語言等所謂「文學藝術特色」層面。

在接受美學的觀點上，以規範的、普泛的文學和藝術標準來探討魯迅雜文之受普通讀者歡迎的原因，原也無可厚非。然而，以作者意圖視之，本無意於常規的「文學」與「藝術」標準，如何以此類標準視之？更為關鍵的是，從常規文學標準出發，無法歷史地理解魯迅與雜文之間的宿命般的聯繫，進而發現其中可能蘊藏的文學問題。

魯迅雜文之謎，蘊涵著尚待挖掘的資源。值得追問的是，在談到他人對雜文的非議的時候，魯迅多表示對一般「文學理論」和所謂「藝術之宮」的不屑，這一否定之後，究竟潛伏有怎樣的定見？是什麼樣的「文學」觀念使他走向雜文的？雜文對於魯迅，並不是一個預先的設計，而是一個不斷發現自我的過程，那麼，他又是怎樣一步步走向雜文的？其中有什麼必然性？對規範文學標準的拒絕，顯現了什麼樣的「文學性」？魯迅雜文現象，展現了20世紀中國「文學性」的哪些隱秘特徵？作為文學範式，又是如何影響了20世紀中國「文學性」的意向性建構？

二、雜文背後的「文學主義」

雜文背後，有全新文學觀念的支持。魯迅的文學觀，是五四文學觀念的源頭之一，既代表著五四文學觀念較為深刻的一脈，同時還有尚未展開的更為深遠的內涵。

20世紀是文學的世紀，五四標誌著世紀思潮的文學轉向。同是徑由思想到文學的路徑，陳獨秀、胡適與魯迅於五四文學革命走到一起，然三人對文學內涵的具體考量，其實未必相同。確切地說，陳、胡雖垂青於文學的路徑，但對這文學是什麼，可能尚未遐思。魯迅對文學的選擇，有著斷念和決斷的深思背景。「幻燈片事件」，由於連接著後來一系列影響深遠的文學行動，已超出其個人事件的範圍，在發生學意義上成為20世紀中國文學的原點性事件。棄醫從文後得以實施的兩件文學方案——是在《河南》雜誌發表的系列文言論文，一是兄弟二人翻譯出版的《域外小說集》——皆能顯示其對文學的全新想像。早期文言論文對「精神」和「詩」兩個契機的雙重把握，昭示了十年後五四思想革命和文學革命的兩個命題，成為了20世紀中國文學的先聲。

《域外小說集》的翻譯，則是向異邦尋求「新聲」的實踐，「收錄至審慎」⑦，側重19世紀後之俄國及東、北歐短篇小說，一多為被壓迫民族的文學，二多為挖掘心靈、具有精神深度的作品，顯示了與時人迥異的眼光和心思。故序文不無自信：「異域文術新宗，自此始入華土」。⑧其所寓於文學者，一冀以反抗之聲激起國人之「內曜」，以助邦國的興起，二以文學移入異質之精神，改造沉淪之國民性，即所謂「性解思維，實寓於此」，「籀讀其心聲，以相度神思之所在」⑨。在五四之前的周氏兄弟的文學方案中，文言還是白話，並非關心所在，五篇論文，皆出以文言，《域外小說集》在文言追求上，甚至意在與林琴南一比高下，此皆過於聚焦文學思想功能之故。

魯迅文學的原初動機，是救亡圖存的近代情結，而其深度指向，則是人的精神的現代轉型，這就是救亡——精神——文學的轉型理路；這一深度指向一經確立，也就越過民族國家的視域，指向人的精神的提升與溝通。

肇始於世紀初的想像與實踐，十年後匯入五四文學革命，與胡適白話文運動結伴而行，修成正果。魯迅文學的匯入，使內蘊不清的陳、胡文學革命方案，加入了深度精神內涵。魯迅的每篇小說，都以「表現的深切」引起同仁擊節稱賞，周作人《人的文學》一出，舉座皆驚，後被胡適推為「當時關於改革文學內容的一篇最重要的宣言」⑩，皆因周氏兄弟實乃淵源有自，有備而來。

周氏兄弟的文學立論，在世紀初駁雜紛呈的中西語境中展開，其必須面對的文學觀念，一是中國固有之文學觀——其一為以文學為遊戲、消遣的觀念，晚清結合商業運作，此類文學正方興未艾，與此相關，是文學無用論，其二是「文以載道」、以文章為「經國之大業」的文學功用觀，晚近則是梁啟超對小說與群治關係的揭示，以文學為治化之助；二是晚清剛剛傳入的西方純文學觀念。於是三者，周氏皆有不滿，遊戲觀念，自所不齒，載道之言，視為禍始，梁氏之說，直趨實用，西方傳來之近代純文學觀，又過於明哲保身。文學既關乎「救亡」，首先要排斥的，是本土之遊戲、消遣觀，舶來之純文學觀，亦須加修正。文學是有所為的，然其有所為，非傳統之載權威之「道」，經一姓之「國」，亦非直接以助治化，而又要有所不為。要從這有為與無為的悖論夾縫中掙脫而出，需追尋文學更堅實的基座，故二人由此出發，把文學上推，與「精神」、「神思」等原初性存在直接對接。《摩羅詩力說》論文學之「用」，將其「不用之用」歸結為「以能涵養吾人之神思耳」(11)。周作人則廣集西方近世諸家之說，考索文學要義，采美國宏德(Hunt)之說，將文學「使命」歸為四項：「裁鑄高義鴻思，匯合闡發之」、「闡釋時代精神，的然無誤也」、「闡釋人情以示世」、「發揚神思，趣人生以進於高尚也」(12)。最後得出：「文章一科，後當別為孤宗，不為他物所統。」(13)

在周氏兄弟的文學想像中，文學與精神、神思等原初性存在直接相關，二者的直接對接，一方面使它得以超越知識、倫理、政教等「有形事物」的束縛而獲獨立，「別為孤宗」，另一方面，它又與政治、倫理、知識等力量一道，對社會、人生髮揮作用和影響。這樣，進者可使文學通過精神輻射萬事萬物，發揮其「不用之用」和「遠功」，退者亦可使文學通過回歸精神而獨立，在有為與無為(獨立)之間，文學找到了存在的基點。

文學與知識、道德、宗教一道，分享了精神的領地，但文學又自有其超越性在。二人都強調文學與學術等有形之思想形態的不同：「蓋世界大文，無不能啟人生之閟機，而直語其事實法則，為科學所不能言者。……此為誠理，微妙幽玄，不能假口於學子。」(14)「文章猶心靈之學」(15)、「高義鴻思之作，自非思入神明，脫絕凡軌，不能有造。」(16)文學自由原發、不拘形態，因而在精神領域亦佔據制高點的位置，尤其在王綱解紐、道術廢弛的世紀初語境中，文學更顯出其推陳出新的精神功能。故此，在周氏兄弟那裡，文學，成為精神的發生地和真理的呈現所，它與知識、道德、倫理、政治等的關係，不是後者通過前者發揮作用，而是相反，文學作為精神的發生地，處在比後者更本原的位置，並有可能通過它們發揮作用。

這就是周氏兄弟在世紀初駁雜語境中確立的文學本體論，文學本體之確立，在中國文學史上第一次把文學確立在獨立的位置上，而其獨立，不是建立在純文學觀之審美屬性上，而是建立在原創性精神根基上，隨著與精神的直接對接，文學被推上了至高的位置。文學擺脫了歷來作為政教附庸的位置，卻以更為原創的力量發揮其影響。文學，既非「官的幫閑」，亦非「商的幫忙」，而是作為獨立的行動，參與到社會與歷史中去。周氏文學本體論的形成，固然來自救亡圖存的動機，然已超越救亡方案的單一層面，成為一個終極性立場。文學不僅在救亡局面中超越了技術、知識、政制等有形事物，甚至在精神領域取代了僵化衰微的宗教、道德、政教、知識等的位置和作用，成為新精神的發生地和突破口。在這個意義上，稱之為「文學主義」，大概也不為過吧。

周氏兄弟後來以各自的方式對應現實的挑戰，作為積極和消極回應現實的結果，二人的文學實踐，划出了越來越分離的軌跡，在某種程度上說，世紀初的這一文學立場，主要是通過魯迅的卓越文學實踐，對世紀文學產生了深遠影響。從這一終極立場出發，魯迅以文學為獨立的行動，積极參与和深度介入了中國的現代轉型，並經歷了多次絕望，切己的是，所有現代參與的不幸，都化為他個體的、心理的精神事件，作為副產品，在這一過程中，他以文學的形式表達了堪稱現代中國最深刻的生命體驗，留下了中國近現代文化轉型最深刻的個人心理傳記，這些，都成為了文學家魯迅的底色。

至此，可以把「魯迅文學」的要義歸結為兩點：一、文學是一個終極性的精神立場；二、文學是一個獨立的行動。需要進一步探討的是，如此至高的精神立場，如何訴諸文學的行動？負載精神使命的文學行動，又是如何真正成為魯迅個人的行動？

三、文學自覺、小說自覺與雜文自覺

如果說「棄醫從文」標誌著魯迅的「文學自覺」，那麼，它以什麼樣的文學行動來踐履？又以什麼樣的文體來承擔呢？

日本時期的文學自覺，應該在人生決斷的意義上來理解。對於魯迅，文學是一種行動，既是社會歷史意義上的參與現代變革的獨立行動，同時又是生命意義上的個人存在的抉擇，這一複雜的承擔者，最終找到的可能只有雜文。只有雜文，才能在「倉皇變革」的現代語境中，將個人存在與國族存在緊緊糾纏在一起，並在相互映照中得到最充分的呈現。日本時期的「文學自覺」後，魯迅先後經歷了「小說自覺」與「雜文自覺」，「小說自覺」發生於隱默十年(第一次絕望)之後，其時間在1918-1922年，「雜文自覺」則發生於1923年後，以1923年為標誌的「第二次絕望」是其分水嶺。

《摩羅詩力說》所宣揚的摩羅精神的承擔者，皆是詩人，小說並非關注的對象(17)。初上文學之途的周樹人，所著意者是詩(文體)，詩的主觀性與鼓動性，與其對「個性」與「精神」的高揚正相合拍。「無不剛健不撓，抱誠守真；不取媚於群，以隨順舊俗；發為雄聲，以起其國人之新生，而大其國於天下」(18)，這是對摩羅詩人的評價，也正是自我期許吧。蓋棺定論，在20世紀中國，可以說，魯迅差不多實現了當初的期許，但其「雄聲」，並非詩歌。

完全可以設想，若主客觀條件適合，青年周樹人完全可能成為一個富有晚清主觀精神、激越氣息與英雄情結的詩人。終於沒有成為「詩人」，詩之「別才」的局限？抑或文體的困境？成為現實的是，作為文學家的魯迅，十年後是憑小說而一炮打響。

魯迅之走向小說，當然可以找到諸多切身的姻緣，如近代對小說社會作用的認識，自小對小說的喜愛，長期以來在古代小說方面的學術積累，日本時期開始的對域外小說的譯介等等，但這些尚不足說明其選擇小說的內在原因。

伊藤虎丸曾以魯迅的「出山」之作《狂人日記》為文本，探討其成為「小說家」背後的秘密，他認為，通過「罪」的自覺，在《狂人日記》中，一種新的「現實主義」的亦即「科學」的態度和方法形成了，小說家的魯迅於是產生，小說家魯迅的產生，也是一個現實主義者甚至科學者的產生(19)。如果這裡所謂小說的態度和方法，指向一種清醒的、客觀的、展示的、批判性的態度，一種訴諸虛構的耐心，那麼可以說，小說的自覺，與日本時期的絕望後現實感與批判意識的上升有內在關聯。小說的虛構性，提供了將危機洞察轉化為深刻批判的自由度和總體性要求(概括)，同時，又提供了作者隱藏自己的可能。

談到魯迅的文學主義立場，不可離開處於其思想核心的國民性問題。至高精神立場的確立，基於對「淪於私慾」的國人精神狀況的洞察，冀望於文學來振拔國人的精神淪喪。與中國固有的人性論相聯，在魯迅這裡，精神，首先訴諸人性——其近代形態為國民性——的狀況，並要作為「個」的人格來承擔。因此，文學的精神立場，又可轉換為我們所熟知的「立人」與國民性問題。據許壽裳回憶，魯迅留日時期關注三個問題：1.怎樣才是最理想的人性？2.中國國民性中最缺乏的是什麼？3.它的病根何在？(20)這三個問題，可以視為青年魯迅「立人」工程的兩個層面，1是正面的目標，2、3是反面的批判。

日本時期的文言論文，皆可視為第一個層面對「精神」和「意力」的正面尋找和激越呼喚，雖然這基於對時事和人性的洞察和批判，但後者畢竟還未成為論文的主旋律，指點江山、激揚文字的激情，遮蔽了潛隱而冷靜的洞察。青年人的熱情自信、晚清的激越氛圍，這些相較於「小說」，更接近「詩」。

如果說「怎樣才是理想的人性」是一個理想性的、頌揚性的、詩意的命題，那麼，「中國國民性中最缺乏的是什麼」和「它的病根何在」則需要現實的、批判的、甚至科學的態度去面對。正是對國民劣根性的認識，一種批判的使命感的產生，使魯迅由一個詩性青年，變成一個冷靜的中年小說家。國民性批判，確乎成為魯迅終其一生的使命。

這一轉換源於文學志業的一系列挫折，形成於十年隱默的第一次絕望。

「棄醫從文」的文學計劃剛剛展開，就接連遭遇挫折——「於浩歌狂熱之際中寒」(21)。「我決不是一個振臂一呼應者雲集的英雄」(22)，不過是對年輕人自我期許的打擊，而後來經歷的每況愈下的社會亂象，則使魯迅逐漸陷入一種隱默和沉潛狀態，前後近十年時間(23)，這就是魯迅的第一次絕望，S會館的六年，是其頂點，也是其標誌。會館的不動聲色中，洞察的冷眼看得更深，紛紛亂象展現的，是近代危機進一步深入和危機癥結進一步暴露的過程，並印證了他對國民性問題的思考，如果說日本時期國民性的問題框架沒有改變，那麼，他所關注的中心，應不再是第一個問題，而是國民性的弊端和根源。隱默的十年，對於魯迅，是危機意識與批判意識不斷上升的過程。不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡，錢玄同的到來，終於引發《狂人日記》，小說家的魯迅正式產生。

被視為魯迅的，也是20世紀中國的第一篇現代小說的《狂人日記》，是魯迅危機意識的總爆發，並通過「吃人」這樣極為直觀的概括，對中國危機的本質及其根源做出了空前宏深的總體性揭示和批判。所謂「表現的深切」與「格式的特別」，互為因果，隱默十年後的第一聲「吶喊」，積蓄著十年中的深切體驗與思考，必須通過特定的格式才能表達出來。空前宏深的洞察與批判，訴諸一種極為「深文周納」的小說構型，狂語被放置在「假作真時真亦假」的語境中，極盡曲折地表達出來。

《狂人日記》的複雜構型為作者展示世界提供了充分自由，使短短篇幅濃縮了巨大的概括性和批判性，同時又具備複雜的隱藏功能。小說構型使「吶喊」的聲音突出出來，而「吶喊」者自己是模糊的。文言的「識」有意突出「余」作為日記發現者的身份，從而與聲音保持充分的距離。隱藏自己，正是魯迅五四時期的自我願望。深深的絕望如一根伏線，潛藏於出擊身影的背後，站在邊緣「吶喊幾聲」，正是近乎折衷的姿態。

《吶喊》就在揭露與隱藏、批判與掩飾之間曲折前行，不久，小說批判就開始難以為繼，啟蒙主題逐漸受到本來試圖壓抑下去的個人意識的質疑。《阿Q正傳》之後，魯迅明顯加快了《吶喊》創作的進度，似乎想儘快結束《吶喊》的創作。

1920年《新青年》團體解散，魯迅「又經驗了一回同一戰陣中的夥伴還是會這麼變化」(24)。1922年12月深夜，作《〈吶喊〉自序》，在深深的絕望感中第一次以文字回顧失敗的經歷。1923年，魯迅又一次陷入了沉默(25)。這是兩個創作高峰間的沉默的一年，這之前，是五四高潮時期的「一發而不可收」的《吶喊》的創作，其後，開始了《彷徨》和《野草》的創作。兩個寫作高峰正好襯托出這一年黑洞般的沉默。

1923年，發生了對於魯迅的人生有著決定性影響的兩件事。一是周氏兄弟失和；二是同月接到北京女子高等師範學校的聘書。如果說兄弟失和讓其前期的家庭生活告一段落，那麼，接受聘書，因為涉及女師大事件及許廣平的到來，拉開了此後新的人生大幕。兄弟分裂，發生於第一次絕望和《新青年》解體之後，幾乎葬送了最後的意義寄託。1923年的沉默，是第二次絕望的標誌(26)。

和第一次絕望一樣，魯迅最終走了出來，1924年2月，開始《彷徨》的寫作，該月一連寫了三篇，在9月一個無人的「秋夜」，又走進《野草》。

《彷徨》和《野草》既標誌著魯迅打破了一年的沉默，又記錄著走出絕望的心路歷程。《彷徨》和《野草》一樣，是一次自我療傷的過程。在《彷徨》中，魯迅寄託了個人在絕望中的自我情緒，進行了深刻的自我反思，通過對自我結局的悲觀預測，試圖向舊我告別。正如《野草》的寫作只能有一次一樣，《彷徨》也是一次性的，此後，小說難以為繼。

雜文的自覺，於「第二次絕望」後正式發生。如果說，小說自覺依賴於現實感和批判意識的產生，那麼，雜文自覺，則依賴於對自我與時代的進一步發現，這一發現過程，就在後來寫的《彷徨》，尤其是《野草》中。在《野草》中，魯迅將糾纏自身的矛盾全部袒露出來，通過穿越死亡，終於獲得新生。

四、魯迅雜文：自我與時代的雙重發現

《野草》追問的結果，是對自我與時代的雙重發現。這就在最後寫的《題辭》中：

過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我藉此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜，因為我藉此知道它還非空虛。

生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。

……

但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。

……

……我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。

為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸。(27)

生與死的辯證，意味著面向死亡的追問，終於參透了生的真諦，企圖發現的矛盾背後的真正自我，原來並不存在。生命具神性，生存在現實，首先要獲得生存，在這生死不明的時代，緊緊抓住即使並不顯赫的當下生存。

最終確認的自我，就是當下的反抗式生存，這是自我與時代的雙重發現，是自我與時代關係的重新確認。所謂當下性，已不同於前述「小說自覺」賴以產生的現實感，現實感是打破自我想像之後一種危機意識的形成，一種面向現實的態度，而當下性，則是對現實本質的進一步確認，是對20世紀中國變亂與轉型的「大時代」性的發現，這就是「明與暗，生與死，過去與未來之際」，是所謂「方生方死，方死方生」，是「可以由此得生，而也可以由此得死」的「大時代」(28)。「大時代」處在生死未明的轉換中，由每一個轉換中的「當下」組成，大時代之生與死，取決於每一個當下的抉擇。大時代中的自我，與時代共存亡，只有投入對每個當下生存的爭奪——反抗，才有個人與時代的未來。

反抗意識也不同於「小說自覺」賴以產生的批判意識。批判意識固然具備嚴峻的使命感，但尚未達到使命感與個體存在的真正融合；作為個人存在的決斷，經過《野草》確立的無條件的絕對反抗，既是一種參與歷史、投身現實的行動，也是一種在生命體驗與生存哲學層面上經得起拷問的生命姿態。在絕對的反抗中，長期困擾魯迅的「人道主義」與「個人主義」的內在矛盾，才得以解決，個人與時代顯得過於緊張的關係，也開始和解。從此，自我無需隱藏於虛構之後，完全可以直接袒露出來，以真實的身份投入到文學與時代的互動。

確實能把捉到魯迅自我意識逐漸凸現的過程。五四時期，「站在邊緣吶喊幾聲」和「聽將令」的姿態，使他沒有和盤托出自己的態度和主張，這表現在《吶喊》中，也表現在同時期的「隨感錄」中。寫於五四時期的雜感，是廣泛的「社會批評」和「文明批評」，採取聲援《新青年》的邊緣姿態，屬五四道德革命的範圍，雖厚積薄發，論理透徹，但還沒有找到真正屬於自己的抗擊目標，投入個人的人格力量，顯得散兵游勇，不在狀態。

第二次絕望，使魯迅失去所寄託的一切，只剩下孤獨的個人，擺脫了啟蒙的外在重負，心態反而較為自由。魯迅與五四主將胡適的關係，可作為考察的憑藉，二人之間的通信一直保持到1924年，也就在這一年結束。在復出後的演講中，魯迅開始公開對胡適的批評(29)，若在五四時期，這些都是不可能的吧。空前自由的心態使魯迅迎來了又一個更加多產的創作高峰，並開始以自由個人的身份，展開與楊蔭榆、章士釗和現代評論派的論戰，論戰中的思想和文章，開始淬發出真正屬於自己的光彩。

《野草》追問的終點，就是雜文自覺的起點。《野草·題辭》，說的是《野草》，同時也就是雜文，它是不堪回首的《野草》的結束，同時也是魯迅雜文時代真正來臨的宣言。

20年代中期，在內向型《彷徨》和《野草》寫作的同時，一種新的外向型寫作已悄然開始，於是出現了兩個不同文本中的魯迅，一是《彷徨》、《野草》中自我掙扎、自我療傷的魯迅，一是《華蓋集》中叱吒風雲、所向披靡的魯迅。如果說《彷徨》尤其是《野草》的自我拷問和自我掙扎，標誌著魯迅通過對舊的自我的總結和清算，終於走出了第二次絕望，那麼，在論戰的文字中，一個行動者、反抗者和雜文家的魯迅，已經產生。

小說創作逐漸減少背後，是虛構熱情和耐心的消失。第一次絕望後催生小說的危機意識，基於對現狀的洞察，指向對真相的揭示，因而垂青於「虛構」所提供的文本世界的總體性。「雜文自覺」基於對當下性的發現，及由此催生的自我行動(生存)的迫切感，產生時不我待，直接訴諸行動的自我慾望，失去虛構的耐心。時代就是文本，寫作就是行動，變亂中國的現實，比虛構更具有寫作的意義，現實完全可以取代虛構，直接成為寫作的對象(30)。在《且介亭雜文·附記》中，魯迅最後意味深長地說：「我們活在這樣的地方，我們活在這樣的時代。」(31)

魯迅雜文的開始編集，始於1925年，該年編有《熱風》和《華蓋集》，兩篇相隔不到一個月的「題記」，情感態度頗值得比較玩味，《熱風》收的主要是五四時期的隨感錄，《華蓋集》則是1925年一年雜感的結集，《熱風·題記》有一種事不關己、立此存照式的淡定，《華蓋集·題記》的感覺就大為不同，情有獨鍾，敝帚自珍，並在自我否定與辯解中，曲折地透露了雜文的自覺意識：

在一年的盡頭的深夜中，整理了這一年所寫的雜感，竟比收在《熱風》里的整四年中所寫的還要多。意見大部分還是那樣，而態度卻沒有那麼質直了，措辭也時常彎彎曲曲，議論又往往執滯在幾件小事情上，很足以貽笑於大方之家。然而那又有什麼法子呢。我今年偏遇到這些小事情，而偏有執滯於小事情的脾氣。正如沾水小蜂，只在泥土上爬來爬去，萬不敢比附洋樓中的通人，但也自有悲苦憤激，決非洋樓中的通人所能領會。

這病痛的根柢就在我活在人間，又是一個常人，能夠交著「華蓋運」。

……

然而只恨我的眼界小，單是中國，這一年的大事件也可以算是很多的了，我竟往往沒有論及，似乎無所感觸。……

現在是一年的盡頭的深夜，深得這夜將盡了，我的生命，至少是一部分的生命，已經耗費在寫這些無聊的東西中，而我所獲得的，乃是我自己的靈魂的荒涼和粗糙。但是我並不懼憚這些，也不想遮蓋這些，而且實在有些愛他們了，因為這是我轉輾而生活於風沙中的瘢痕。凡有自己也覺得在風沙中轉輾而生活著的，會知道這意思。(32)

「華蓋運」、「小事情」、「執滯」、「耗費」、「無聊」、「靈魂的荒涼和粗糙」，諸多說辭背後，皆有反面的對應，潛藏雜文自覺的密碼：

一、「小事情」，是個體存在與時代命運的扭結，是小自我與大時代的直接碰撞，是當下發生的歷史。「大事件」歷來是正史敘述的對象，而「小事情」才是親身見證的「野史」，以小見大，「小事情」更能揭示時代的真相。這裡所說的「小事情」，是因女師大風潮引起的與楊蔭榆、章士釗、陳西瀅等的一系列筆戰，魯迅的雜文由此開始與實際的人事產生關聯，這些筆墨官司，看似糾纏於個人恩怨，不足掛齒，但對於魯迅自己卻有重要的意義，在筆戰中，開始以真實的自我出擊，並以整個人格來承擔。自我的突出，使魯迅雜文真正變成一種行動，一種自我存在的方式。

二、「執滯」於「小事情」，正是一種直面現實、不放過每一個當下的雜文態度，一種「糾纏如毒蛇，執著如怨鬼」(33)的韌性，一種「所遇常抗，所向必動」(34)的早年「摩羅詩人」理想的踐履。

三、「耗費」。從這時起，魯迅雜文集的題記、引言或後記中，經常出現對生命消逝的感嘆，這既有正言若反的時光虛擲的感喟，同時也說明，雜文寫作正是有限生命對於「大時代」的全身心投入。

四、「無聊」、「荒涼和粗糙」。這是雜文寫作作為絕望的反抗的題中應有之義。魯迅曾以「與黑暗搗亂」(35)來形容他的反抗，業已放棄一切前提的為反抗而反抗的反抗，就像西緒弗斯推石上山，未免「無聊」、「荒涼和粗糙」，但卻是別無選擇的當下生命的最真實狀態。

《華蓋集》成為魯迅「雜文的自覺」標誌。「華蓋運」，不幸？還是有幸？

五、魯迅雜文與「文學性」

20世紀中國最傑出的文學家的創作主要是雜文，使我們無法迴避這樣的問題：雜文是否文學？雜文的「文學性」何在？

「文學性」(literariness)，是20世紀上旬西方文學研究領域的核心問題，90年代又成為我國文學研究界的熱議話題。20年代，「文學性」由俄國形式主義批評家、結構主義語言學家羅曼·雅柯布森提出，意指「那種使特定作品成為文學作品的東西」(36)，即文學的本質特徵和屬性。文學性是一個試圖拿來代替文學從而方便給文學本質加以界定的概念，歷來就此問題的爭議，無論是本質主義傾向的分析與界定，還是具有解構傾向的歷史主義描述，都深入並豐富了我們對文學的理解。對於眾說紛紜的「文學性」問題，我們需要確立一些基本態度：一是人們無法窮盡對某一本質的追問，但本質追問又是理解的必然路徑。可以談論的本質，並非一種絕對的存在，而是人類的一種可貴的(並非謬誤)認識模式，試圖抵達文學本質的文學性，是一種意向性的存在，存在於我們對於文學的意向性建構中。二是文學的本質規定性，是在與他者的區別和關係中建立起來的，在不同的歷史語境中有不同的顯現，所謂本質必須放在歷史語境和與他者的關係中來理解。三是文學是一種社會性的話語實踐，文學性是在實踐活動中呈現或者被指認出來的，文學的歷史實踐構成了文學性的要素，當下的文學實踐又不斷地改變並且開拓文學性的構成。

魯迅不是從某一既定的「文學性」出發，走向文學的。文學對於魯迅，始終是一種行動，是參與民族國家現代轉型的行動，同時也是個人存在的選擇。「棄醫從文」，是「志業」的選擇，文學，並非藉以謀生的職業和社會身份的寄託，而是深度介入近代危機、促進現代轉型的精神行動；文學，也不是坐在象牙塔中進行從容虛構的藝術品，而是與現實進行直接搏擊的行動本身。對於生存的可能性、價值和意義來說，所謂文學性等等，都並不重要。

作為歷史行動與個人存在方式的文學，不是規範文學性的產物，相反，文學性才是真誠的、原創的文學行動的產物。魯迅一路走來，以其真誠、原創的文學實踐，衝擊並改變著固有的文學規則和秩序，同時帶來並確立了新的文學性質素，豐富並深刻影響了現代中國的文學性建構。

在現代文學的文類秩序中，雜文只能勉強地被安放在較為邊緣的「散文」里，它與想像性、創造性、情感性、形象性、總體性的現代文學性要求可能相距最遠，但就是在這一邊緣地帶，雜文卻構成了對固有文學秩序的最大挑戰。通過對規範文學性的拒絕，雜文在更為闊大的版圖上顯現了文學性的要求，並彰顯了20世紀中國現代文學性的新質。

雜文的文學性，難以把它作為既有的、具有自然本質的中性客體，從對象性的觀察與分析中提取出來。只有從文學行動入手，雜文作為一個整體的文學性才得以呈現。

在魯迅自己的表述中，我們現在所言的雜文，一般稱之為「雜感」或「短評」，這一稱呼一直延續到30年代。在《寫在〈墳〉後面》里，魯迅第一次提到「雜文」，但卻把「雜文」與「雜感」明確分開，這裡的雜文，指收在《墳》中跨度達二十年的「體式上截然不同的」文章的總稱(37)，而「雜感」，應是有感而發，隨感隨寫的短文。到後期，魯迅才漸漸將「雜感」與「雜文」稱謂合一。

在晚年所寫的《且介亭雜文·序言》中，才道出「雜文」的原意：

其實「雜文」也不是現在的新貨色，是「古已有之」的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，於是成了「雜」。分類有益於揣摩文章，編年有利於明白時勢，倘要知人論世，是非看編年的文集不可的……況且現在是多麼切迫的時候，作者的任務，是在對於有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。(38)

從最傳統的編年編輯法中，一種全新的現代文學意義呈現出來。編年意義上的「雜文」，不在於藝術性的「揣摩文章」，而在於「知人論世」和「明白時勢」，「文章」——文學藝術不是最終寄託，而是讓編年的「雜文」成為個人與民族的歷史寫照。編年，正是展現文學行動的最合適方式，如果說每一篇「雜感」是「攻守」當下、「感應」現實的「神經」和「手足」，作為整體的「雜文」，則展現為人生的歷史和行動的軌跡，是讓當下變為歷史，與現實一道成長的力量，雜文寫作，是於轉型時代讓每個有意義當下成為現代史的行動。魯迅以雜文為武器，最充分地發揮了文學參與歷史和干預現實的功能，展現了其個人存在與中國20世紀歷史的複雜糾纏，魯迅雜文，不僅成為其本人最出色的個人傳記，也是20世紀中國的一份「野史」，成為中國現代性的豐富見證。以雜文為核心的魯迅文學，以其示範效應，深刻影響了20世紀中國文學，並和世紀文學一道，形成了20世紀中國「嚴肅文學」的範式和傳統，從而豐富了我們對文學的理解。

對於文學性問題，魯迅並非全無考量。日本時期文學自覺之初，在追問「文章」(文學)之價值時，就曾直言：「由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。」(39)在「純文學」立場上，通過一系列否定，將文學之「用」，寄託於價值中性的「興感怡悅」上。相對於一切有形之「實利」與「究理」，「興感怡悅」不指向某一具體目標，它是一個否定性的「不是」，同時也是一個具有更大可能性的「是」，最終收穫的是文學的「不用之用」。吾人皆知，魯迅之追問，其實正是試圖將文學與「個人暨邦國之存」的救亡使命聯繫起來，但這一聯繫，不是二者之間的直接對接，而是以原發的、創造性的、具有無窮可能性的精神世界為中介，故將文學價值歸結為——「涵養人之神思，即文章之職與用也」(40)。

「興感怡悅」只是沒有能指的所指，為何「興感」？為何「怡悅」？「興感」什麼？「怡悅」什麼？仍是需要進一步落實的問題。魯迅不可能滿足於文學內涵的空洞狀態，更不可能滿足於為「皇帝鬼神」而「興感」，為「才子佳人」而「怡悅」。文以載道、遊戲消遣、為藝術而藝術，皆非魯迅文學的最終目的地，文學必然要面向人生，有所關懷，「興感怡悅」必然要被填以更具價值的內涵，指向更高更廣的精神空間。

如果非要追問「文學性」何在，則慣常所想像的「文學性」似乎都被「蔓延」了。文學性是審美？則從藝術到日常生活，審美無處不在；文學性是虛構和形象性？則影視劇目、電腦遊戲等等皆具此特徵；文學性是喬納森·卡勒(Jonathan Culler)所謂的「語言的突出」？則無處不在的廣告語未嘗不擅此道；文學性是創造性？則這一浪漫主義時期的文學優越感，現如今已經不為文學所獨具。文學，我們需要尋找它得以存在的更為堅實的基座。

俄國形式主義曾將文學的本質歸結為語言的陌生化，落腳點依然是語言本身。對語言的關注顯示了形式化的傾向，也難免走向能指的遊戲。筆者以為，語言即存在的符號化，若要打開文學面向眾生的懷抱，則不如說，文學的本質是「存在」的陌生化。在終極意義上，文學，作為一種非確定的話語方式，是在知識、體制、道德和宗教之外，展現被遮蔽的存在，通過揭示存在使存在陌生化，使存在的可能性得以展現的一種不可或缺的獨特力量。真正的文學，始終面向人生，揭示存在的真實，「官的幫閑」和「商的幫忙」的文學則只會為了某種利益去重複人生、簡化生命和粉飾現實。

存在最終是精神性的，文學揭示的存在，本質上是精神存在。面向人生、揭示存在的文學，不可能滿足於物質世界的展示，無疑要進入更高的精神空間，反過來，如果沒有更高的精神存在，如何面向和揭示人生？

「三千年未有之大變局」的20世紀中國的現代轉型，將現代民族國家的命運與現代文學的命運緊緊聯繫在一起，現代中國文學積极參与了民族國家的現代轉型。在20世紀中國艱難轉型的歷史語境和精神場域中，現代轉型最深處的國人精神的轉型，無疑是從族、國、家、到個人的存在的最核心所在。魯迅文學，以其對現代國人魂靈的深刻洞察，以終其一生的國民性批判，擊中了現代中國文學的精神命脈，無論是小說、《野草》還是雜文，皆是對他人與自我內在真實(精神存在)的深度揭示。放棄虛構、直面現實的雜感，所指摘的一人一事，並不局限於人、事本身，無不上升到精神的反思，一篇篇雜感，就是一個個精神現場，這些雜感合在一起——雜文，更是以整體的方式，展現了20世紀中國的精神生態，揭示了中國現代生存中被遮蔽的精神難題。魯迅雜文每能於平常中見真相，於現象中見本質，不斷刷新我們對現實與自我的認知，使沉溺於傳統慣性的存在變為陌生，同時展開現代生存的新的可能性。無論是就現代文學使命，還是在所謂文學性本身，以雜文為代表的魯迅文學，都是20世紀中國文學中最有深度、最具代表性的所在。

注釋：

①魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，第4頁，人民文學出版社，1981年出版(下同)。

②魯迅：《三閑集·序言》，《魯迅全集》第4卷，第3頁。

③魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第6卷，第3頁。

④參見何凝(瞿秋白)：《魯迅雜感選集·序言》，青光書局(上海北新書局)，1933年出版。

⑤參見馮雪峰：《魯迅與中國民族及文學上的魯迅主義》，《文藝陣地》第5卷第2期，1940年8月1日出版。

⑥參見林非：《中國現代散文史稿》，中國社會科學出版社，1981年出版。

⑦魯迅解釋說「集中所錄，以近世小品為多，後當漸及十九世紀以前作品。又以近世文潮，北歐最盛，故采譯自有偏至。惟累卷既多，則以次及南歐及泰東諸邦，使符域外一言之實。」(魯迅《譯文序跋集·〈域外小說集〉序言》，《魯迅全集》第10卷，第155頁)

⑧⑨魯迅：《譯文序跋集·〈域外小說集〉序言》，《魯迅全集》第10卷，第155頁。

⑩胡適：《〈中國新文學大系·建設理論集〉導言》，《胡適全集》第12卷，第296頁，安徽教育出版社，2003年出版。

(11)魯迅：《墳·摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第71頁。

(12)(13)周作人：《論文章之意義暨其使命》，《周作人集外文(上集)》，第46—49頁，第57—58頁，海南國際新聞出版中心，1995年出版。

(14)魯迅：《墳·摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第71—72頁。

(15)(16)周作人：《論文章之意義暨其使命》，《周作人集外文(上集)》，第48頁，第49頁，海南國際新聞出版中心，1995年出版。

(17)如在說到摩羅精神的斯拉夫譜系時，作為小說家的「鄂戈理」(果戈理)，特強調排除在外：「前二者以詩名世，均受影響於裴倫；惟鄂戈理以描寫社會人生之黑暗著名，與二人異趣，不屬於此焉。」(魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第87頁)

(18)魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第99頁。

(19)參見伊藤虎丸：《魯迅與日本人——亞洲的近代與「個」的思想》，河北教育出版社，2001年出版。

(20)許壽裳：《我所認識的魯迅》，第59頁，人民文學出版社，1952年出版。

(21)魯迅：《野草墓碣文》，《魯迅全集》第2卷，第202頁。

(22)魯迅：《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第1卷，第419頁。

(23)魯迅後來回憶：「見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勳復辟，看來看去，就看得懷疑起來，於是失望，頹唐得很了。」(魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第455頁)

(24)魯迅：《南腔北調集·〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第456頁。

(25)除了沒有間斷的日記，1923年所能見到的作品，是收入《魯迅全集》中的《關於〈小說世界〉》和《看了魏建功君的〈不敢盲從〉以後的幾句聲明》兩篇，以及致蔡元培、許壽裳和孫伏園三位熟人的四封信，前者收入他去世後輯錄的《集外集拾遺補編》，後者收入「書信」集，皆為其生平所未親自收集者。

(26)有關魯迅「第二次絕望」的論述，詳見筆者：《魯迅的又一個「原點」：一九二三年的魯迅》(《文學評論》2005年第1期)。

(27)魯迅：《野草·題辭》，《魯迅全集》第2卷，第159、160頁。

(28)魯迅：《而已集·〈塵影〉題辭》，《魯迅全集》第3卷，第547頁。

(29)在復出後的演講中，魯迅開始公開對胡適的批評，1923年12月的《娜拉走後怎樣》對胡適五四時期所翻譯易卜生名劇《玩偶之家》的主題作了顛覆式的重估，已透露此中消息；1924年1月的演講《未有天才之前》又將胡適幾年前的「整理國故」的主張列為「一面固然要求天才，一面卻要他滅亡，連預備的土也想掃盡」的幾種「論調」之首提出批評。

(30)魯迅曾說：「中國現在的事，即使如實描寫，在別國的人們，或將來的好中國的人們看來，也都會覺得grotesk。我常常假想一件事，自以為這是想得太奇怪了；但倘遇到相類的事實，卻往往更奇怪。在這事實發生以前，以我的淺見寡識，是萬萬想不到的。」(魯迅：《華蓋集續編·〈阿Q正傳〉的成因》，《魯迅全集》第3卷，第380，381頁)「假如有一個天才，真感著時代的心搏，在十一月二十二日發表出記敘這樣情景的小說來，我想，許多讀者一定以為是說著包龍圖爺爺時代的事，在西曆十一世紀，和我們相差將有九百年。」(同上，第382頁)

(31)魯迅：《且介亭雜文·附記》，《魯迅全集》第6卷，第213頁。

(32)魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，第3、4、5頁。

(33)魯迅：《雜感》，《魯迅全集》第3卷，49頁。

(34)魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第81頁。

(35)魯迅：《兩地書·二四》：「你的反抗，是為了希望光明的到來吧，我想，一定時如此的。但我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂。」(《魯迅全集》第11卷，第79頁)

(36)轉引自周小儀：《文學性》，《文藝學新周刊》2006年13期。

(37)魯迅：《寫在〈墳〉後面》：「所以幾年以來，有人希望我動動筆的，只要意見不很相反，我的力量能夠支撐，就總要勉力寫幾句東西，給來者一些極微末的歡喜。人生多苦辛，而人們有時卻極容易得到安慰，又何必惜一點筆墨，給多嘗些孤獨的悲哀呢？於是除小說雜感之外，逐漸又有了長長短短的雜文十多篇。其間自然也有為賣錢而作的。這回就都混在一處。」(《魯迅全集》第1卷，第282、283頁)

(38)魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第6卷，第3頁。

(39)(40)魯迅：《墳·摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第71頁。