古代詩詞曲入門

我們常常會習慣地說「詩歌」這個詞，「詩」和「歌」構成一個詞，這本身就很有象徵性，因為古代書寫的詩（包括詞曲），和音樂性的歌，常常是分不開的。如果作一個歷史猜測的話，我們相信各種詩、詞、曲，總是先唱的「歌」，歌詞漸漸單獨分化出來，成了有文字無樂曲的創作，便成了詩、成了詞、成了散曲。不過，離開了音樂，僅僅依靠文字，要給人以音樂性的感受，這就需要這文字寫得有韻、有節奏，而單音節的、集形音義於一體的漢字，給中國詩歌提供的恰恰是相當有利的基礎。

一

在古代中國留下來的資料中，我們看到的最早的詩歌，是《詩經》和《楚辭》。《詩經》是當時北方中國的詩歌選集，雖然它編成的時間大約不會早於公元前五世紀，傳說孔子對古代流傳和收集的詩歌曾經有過整理，把它編成現在我們看到的三百零五篇的選集《詩經》，但是這裡面收錄的詩歌，時代卻相當早，可能有的會早到公元前十世紀以前。而《楚辭》則是南方楚地的詩歌，它的時代晚一些，主要是戰國時代的創作，由漢代人整理而成。據說比它更早的南方歌謠，只有傳為越地的《越人歌》。

據很多古人今人的研究，《詩經》中的各種詩，原來就是歌，有民間的歌曲，有貴族的歌曲，也有廟堂祭祀的歌曲，當然那個時候沒有記譜的方法（或者我們不知道），在孔子整理並書寫的時候，它就成了純粹的 「詩」 了。

至於《楚辭》，雖然我們看到的多是文人的創作，但是它常常有「兮」等襯字，和作為尾聲的「亂」，也使人看到它歌曲的原貌，像《九歌》，就有很多學者認為它是祭祀時的組曲，有序曲有尾聲，還有巫覡的表演。

變成了純文字詩的《詩經》多是四字句，四字句是二二分配的節奏，念起來很整齊，也多是押韻的，像《關雎》的「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑」，讀起來似乎可以搖頭晃腦似的，而且有重章疊唱，留下了歌曲詠唱的痕迹。它的很多詩句，都用了 「比」、「興」手法，像《碩人》中的「手如柔荑，膚如凝脂」形容美人，是「比」，像《柏舟》以「泛彼柏舟，亦泛其流」引出下面所寫心中憂愁，就是「興」，特別是它已經相當成熟地運用了借景抒情的方法，如《蒹葭》中的「蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方」和《採薇》中的「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏」，都相當有感染力。而《楚辭》則句式長短與《詩經》不同，以六字句為主，但又有參差，在句中用了很多虛字作襯，顯得搖曳頓挫，加上楚地特有的 「兮」、「羌」、「汨」、「蹇」等詞語，以及瑰麗奇特、上天入地、祭神祝鬼的幻想，構成了另一種風格，比起主要為北方詩歌的《詩經》來，頗讓人讀來有「驚采絕艷」的感受。

（來源：《毛詩品物圖考》）

二

當然，各種歌曲仍然存在於廟堂、祭祀、宴飲、軍旅和民間生活。秦漢時代設立樂府，就收集了各種歌曲加以整理，這就是後來我們看到的樂府詩，這些樂府詩本來也是有音樂可以唱的，所以大致上可以按照樂曲分成「鼓吹曲」和「相和歌」即軍樂和普通樂曲兩類，從《漢書·郊祀志》、《宋書·樂志》以及後人所編的《樂府詩集》還可以看到，當時的樂府詩大多是採集的歌謠或讓人按照樂曲寫的曲辭。經過魏晉南北朝數百年，儘管樂曲漸漸有龜茲樂、清商曲等等取代，但是歌曲與歌詞依然有相當密切的關係，而很多純文字的詩歌也常常是來自這些歌曲的。

不過另外專門以文字書寫的詩歌也發展起來，並成了文人創作的主流。秦漢一統時代漸漸促進南北的融合，也促使漢字書寫的詩歌在語言風格上進一步整合，到了漢代以後，五言詩逐漸取代了四言詩成了主要形式，七言詩也逐漸開始成熟。這可能與當時對詩歌語言表現力的追求有關，從詩歌語言的韻律和節奏上看，五言比四言更富於變化，四言詩的二二節奏，在重複吟唱之後，雖然較為凝重，卻也會顯得單調，只能靠句末押韻來引起節奏感，而五言詩則可以有二二一、二一二或者說是前三後二和前二後三的變化，至於七言詩，更可以有更多更複雜的變化，這樣，不僅可以依靠句末的押韻，產生詩歌迴環重疊的感覺，而且可以藉助句內字數分配的變化，來引起韻律和節奏的豐富感受。所以到了漢魏以後，五言以及稍後的七言，就漸漸取代了四言，成為中國詩歌語言句式的主要形式，像漢代著名的《古詩十九首》就是五言古詩的代表作。以後，從三國時代著名的曹氏父子的作品，就能看到從四言向五言的轉型，曹操還多有四言作品，而曹植就多是五言作品了。而到了像陶淵明的時代，寫作五言詩的人就越來越多了，好的作品也大多是五言或七言作品了，像陶淵明的《飲酒》、《歸園田居》，謝靈運的《過池上樓》、《入彭蠡湖口》，謝脁的《游東田》等等，而四言詩被人傳誦的就很少了。

對於詩歌語言的更精細的琢磨，是在南北朝時代特別是南朝齊梁時代，當時的人們從古代漢語的長期使用和印度語言的翻譯念誦中，漸漸發現了漢語中的四聲（平上去入），並開始把四聲分配為平仄兩類（這種對四聲二元化的認識，產生時代可能要稍晚一些），還發現了詩歌中除了押句末的韻之外，如果要更加有韻律節奏，需要對詩句中的每一個字都精心考慮他們的四聲，於是在這個時候便有了所謂的「四聲八病」說，當時的詩人對詩歌整體的聲音序列進行了巧妙的設計，他們對詩歌的字與字之間、句與句之間、兩句與兩句之間的語音變化，按照對立和諧的原則，設想了一整套模式，這就是 「前有浮聲，後須且響，一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異」，這種努力，使得漢字單音節，有聲、韻、調的這些特點，在古代詩歌中運用得淋漓盡致，因而在唐代初期漸漸形成了後來稱為「近體詩」的詩歌格律樣式，也就是我們後來稱為「五律」、「七律」、「排律」和「五絕」、「七絕」等等的詩歌。

三

由於離開了音樂而僅僅依靠文字，所以，詩歌寫得好或不好，固然要看其中包含的情感、使用的意象以及運思的巧拙和情景的關聯，不過從技巧上講，也要看詩歌語言是否精緻和巧妙。古代中國詩歌語言發展到了近體，已經相當圓熟，給唐代以後的詩人提供了極好的形式，這在一定程度上使唐詩成了中國古代詩歌的巔峰。

首先，它有相當精密的語音設計。在律絕中，它不僅有每句內的平仄分配，要求一句中的每一個辭彙單元都平仄不同，有次序地引起閱讀時的起伏；而且有句末的押韻，以構成每句之間聽覺上的重疊回復；還有每兩句之間平仄的對立和諧，也就是兩句之間，應是平聲對仄聲，以免聽覺上的單調重複；甚至還規定有兩句與兩句之間的語音關係。以七言為例，它的四句音律分配可能前兩句是「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」，而後兩句則是「仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平」，四句之間構成互相對稱，又互相和諧，還變化不同的語音結構。

其次，它有相當巧妙的語句結構。特別是在律詩中，中間四句的辭彙應當是對仗的，也就是說，這是一個對稱的語句結構，古代有人曾經總結出「六對」或「八對」甚至 「二十九對」，但是大體上說來，就是動詞對動詞、名詞對名詞、虛詞對虛詞，人名最好對人名，典故最好對典故，而且兩句之間，在平仄上面也需要互相錯開，當然最好還要兩句的意義能夠互相彰顯而增添，不要同一個意思作「合掌對」（即意義相同、勉強作對的兩句）。比如杜甫《不見》中的「敏捷詩千首，飄零酒一杯」，不僅聲音上是仄仄平平仄，平平仄仄平，而且一贊一嘆，一形容其詩多，一嘆息其友少，就很合規範。而我們上面所選的杜詩中，像「星垂平野闊，月涌大江流」，像「江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰」、「叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心」，都是相當精緻的對仗。而首尾四句的不對仗，又正好與這中間四句的對仗與整齊形成對比和反差，構成錯落有致、互相映襯的意義結構。

再次，它有相當合理的句型規範。律絕的八句或四句，都是相當有道理的，其中如律詩的八句，從聲韻上講，八句分為四組即四聯，如果每一聯在平仄安排上是一種「正」或「反」的類型的話，四聯是正反、反正、正反、反正的兩次循環；而從語句上講，正好是兩句不對仗，兩句對仗，兩句對仗，又兩句不對仗的一輪組合，而從意義上來講，也正好是所謂「起」、「承」、「轉」、「合」的 一個輪迴。因此，從照顧到聲韻、語句、意義各個方面講，這都像幾何中的「黃金分割率」一樣，是一個不至於重複的最小公倍數，也是一個相當精緻的圖案式的結構。

四

事情總是有一利而有一弊的。古代詩歌語言形式，到了近體詩而達到極致，也因為到了近體詩而產生弊病。這種只有八句或四句的詩歌雖然給中國古代詩人提供了最富於包孕性的形式，使古代中國詩歌相當精緻，但是它也漸漸程式化為一種語言遊戲，就像八股文從最好的散文形式蛻變成僵硬的約束思想的形式一樣。

從現在看來，近體詩也有一些毛病，有時候它不再重視詩歌的情感與意味，卻使人絞盡腦汁去適應這種形式，有時候那些敘事性的內容也因為需要長篇而退出了詩歌領地，有時候它也並不適合於普通民眾的吟唱只是士大夫的案頭文本。特別是古代中國對於詩歌，總有一些過高的苛求，要求它們承擔太重的社會倫理責任，承擔太多的思想宣傳任務，彷彿古代說的「興」、「觀」、「群」、「怨」加上諷刺政治、提供政策、批評歷史，都要靠它來完成，因此那些個人的哀怨、私下的情感、兒女情長和家長里短，就只好依靠其他文學形式來表達了。

於是有了詞。前面說過，有曲調的音樂歌曲始終需要歌詞的創作，這歌詞常常就是可以唱的詩歌，而按照一定曲調配的歌詞，就是後來常說的「詞」。現在可以看到最早的詞是唐代的，從中唐到五代，一些特別受人歡迎的曲子成了大家習慣的套數，這叫「依曲拍為句，按曲譜填詞」，換個說法，就是這些曲子的長短由歌曲的曲譜決定，這些曲子的平仄由吟唱時的吐字發聲方便決定，而句式變化則由一句句的曲子節拍決定，歌詞作者不能不按照這種固定格式寫作，於是這些固定格式就成了後來說的詞牌（那個時代可能還沒有這一名稱）。今天可以看到的唐代詞作還不少，比如有名的有韋應物的《調笑》、白居易的《望江南》、溫庭筠的《菩薩蠻》等等。這些曲子里，有本來是詩人創作的詩，有從宗教儀式上的音樂比如從佛教法曲、道教步虛中演化來的，有從原來古代傳統歌曲中延續下來的，也有從西域那邊傳來的異邦音樂，當然還有民間的小曲歌謠，現在在敦煌發現的曲子詞中，就有像《憶江南》（莫攀我）、《望江南》（天上月）這樣一些類似民歌的曲子。

詞的形式比起近體詩來，變化更多一些。首先，長短不一的句式和句數不同的篇幅，給束縛住的詩歌鬆了綁；其次，這些長短不一、變化多端的句式，使得詞不那麼單調，而產生一種搖曳生姿的感覺和輕快變化的節奏；再次，比詩歌長的長調可以容納更多的敘述內容和感情曲折，擴大了表現的容量，比詩歌短的小令又可以簡潔明快地勾勒小巧的畫面，表現輕快的感覺。特別是詞不像詩承擔了這麼沉重的社會責任，因此在宋代，表現私人生活和個人情感的詞成了這個時代有象徵性的文學形式，而常常模擬女性口吻的抒情方式，則更表現了男性中心視野下的古典女性情感世界，那種詩歌里很少表現的細膩、委婉，便在詞中大量出現並成為主要風格。像晏殊、晏幾道、歐陽修、蘇軾、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔、吳文英等人的著名詞作，也和唐代的王昌齡、王維、岑參、李白、杜甫、白居易、李賀、李商隱的詩作一樣，成了文學史上的經典。

五

詞的寫作畢竟還是限制甚多，所謂「填詞」的「填」，彷彿俗話說的「一個蘿蔔一個坑」，而且蘿蔔與坑還要大小合適，否則無法「填」，這正說明那種嚴格的音律曲調的限制性，而宋代以後，越來越文人化的風格，又使填詞漸漸向「雅」的方面轉，典雅的辭彙、深奧的典故、文人化的情調，都開始把詞引往精緻典雅的道路。特別是蘇軾、辛棄疾等人漸漸引導的以詩為詞、以文為詞的傾向，使得詞也開始變成了詩，背上了社會責任的包袱。大凡一種文學樣式成了文人文學的主流樣式，它就不能不分擔文人士大夫身上的責任。因此，這個時候更生活化、更生動活潑的「曲」，就成了一種新的文學樣式，給文人提供著另一種表達的渠道。

西洋人把中國京劇翻譯成「北京歌劇」（Peking Opera），其實這很對。不僅是京劇，古代中國戲曲之所以叫「戲曲」，其實就和西洋歌劇一樣，也是把歌曲和對白聯綴起來，由生、旦、凈、末等不同的角色，通過唱、念、作、打，上演一個有情節的故事。這裡所唱的歌曲，就是我們所說的「曲」。這些「曲」如果它用於戲曲，那麼它就是戲的有機組成部分，我們看元代雜劇、明代傳奇，裡面主要的就是一支支的「曲」。如果它單獨成立，無論是小令或套曲（類似現在的「組歌」），那麼它就是我們說的「散曲」。當時人還是把它們和古代歌曲聯繫起來，沿襲著過去的傳統，也稱之為「樂府」，像元代人編的散曲集就叫《樂府新聲》、《太平樂府》、《樂府群玉》，而馬致遠、張可久和貫雲石的散曲集也叫做《東籬樂府》、《小山樂府》和《酸齋樂府》。通常，把散曲分為兩種，一是小令（又叫葉兒），即一支曲子獨立成篇，一是套數（又稱散套），即若干曲子構成一套組歌。不過，在小令和套數之間，還有一種特殊的形式，叫做「帶過」，就是把兩支或三支曲子按照規矩組合，表達一個小令不夠，套數又太繁重的意思。

曲和詩詞的最大不同，前人說是「漸近人情」，什麼叫做「漸近人情」？從語言形式上講，就是「調可累用，字可襯增」，而且可以把口語、方言、俗話都寫在裡面，比較貼近自然。仔細地說來就是三點。第一，就是散曲可以加很多虛詞襯字，使語氣、意思變得更生動，像馬致遠的《四塊玉》最後兩句「命薄的窮秀才，誰叫你回去來」，宋方壺《雙調清江引》最後一句「願天下有情底都似你者」，曾瑞《罵玉郎過感皇恩採茶歌》最後的三句「沒來由勸我道不如歸，狂客江南正著迷，這聲兒好去對俺那人啼」，劉庭信《雙調折桂令》最後兩句「歡歡喜喜盼的他回來，凄凄涼涼老了人也」，其中用了虛詞襯字，便使語言很接近活潑潑的日常口語。第二，是它有套數和帶過的形式，這樣比起句數字數固定的近體詩和詞，更易於表現複雜的意思甚至情節，像這裡的《哨遍》（高祖還鄉），這種皇帝回家鄉場面的細緻描寫，一支曲子承擔不了，便可以由套數來完成，又像馬致遠風趣的《耍孩兒》（借馬），諷刺一個吝嗇的馬主，在面對人來借馬時，那種複雜細緻的心理活動，一支曲子肯定無法表現，則可以用七支「煞」加上《尾》，於是表現得細膩之極。第三，由於散曲本來就與民間歌曲關係密切，在挪用這種文學形式的時候，文人也接受了它本來的語言風格，認定那種多有口語方言和俗話的語言風格是「本色當行」，因此在相當長的時間裡，散曲都保持了這種語言特色，如關漢卿《四塊玉》（閑適）中寫閑時與朋友聚會，「他出一對雞，我出一個鵝，閑快活」，而劉時中《端正好》（上高監司）寫官員侵吞貪污，「充饑畫餅誠堪笑，印信憑由卻是謊，快活了些社長知房」，楊果《翠裙腰》寫思婦怨艾，「沉吟了數次，罵你個負心賊堪恨，把一封寄來書都扯做紙條兒」，都寫得很樸素生動。再看兩首完整的小令罷，像徐再思《清江引》（相思）寫相思之情，是這樣寫的：「相思有如少債的，每日相催逼。常挑著一擔愁，准少不了三分利，這本錢見他時才算得。」而王鼎的《撥不斷》（長毛小狗）寫小狗，是「丑如驢，小如豬，山海經檢遍了無尋處。遍體渾身都是毛，我道你有似個成精物，咬人的苕帚」。按照元代人的說法，這才算是本色當行，而「本色當行」這個標準的確立，在某種意義上把「曲」與詩詞分開，使它有了獨特的審美評價方式。

葛兆光 未曾讀本文選自《古詩文初階》，即將由復旦大學出版社出版